Space of Music

A Teraz Polska - debiutancki album studyjny założonego przez Krzysztofa Kłubo (Phobos) i Tomasza Rożka (Tom Horn - znany obecnie jako frontman synth popowejformacji, The Cuts) w 1993 roku polskiego zespołu muzyki elektronicznej, Millennium, będącego jednym z pionierów sceny techno w Polsce, której początki były wyjątkowo trudne. W Europie od początków lat 90., kiedy szczyt popularności osiągnął amerykański nurt grunge, za sprawą wykonawców z Detroit, Londynu i Berlina prężnie rozwijała się scena house, która śmiało konkurowała ze sceną grunge'ową. Status gwiazd osiągnęły niemiecka formacja, U 96, oraz brytyjski zespół, The Prodigy, istniała też scena euro dance. W Polsce natomiast wykonawcy spod znaku muzyki klubowej mieli zadanie wyjątkowo utrudnione, poprzez faworyzowanie przez publiczną TV i radio wykonawców grających rock i styl grunge'owy, jednocześnie publiczne radio telewizja ignorowały wykonawców muzyki elektronicznej, doprowadzając w ten sposób do sytuacji gdzie polską scenę klubową reprezentowali przedstawiciele muzyki chodnikowej (disco polo), którzy emanując wyjątkowo łatwo sprzedającym się kiczem, nie potrzebowali promocji w radiu i TV, żeby sprzedawać na masową skalę wydawane przez siebie płyty i kasety, bijąc pod tym względem niejednokrotnie wykonawców rockowych. Jednak fani muzyczni w Polsce potrzebowali wykonawców muzyki klubowej niebędących jednocześnie wykonawcami disco polo, a warto przypomnieć, że gwiazdy dyskotek lat 80., tacy jak formacje Kombi, Kapitan Nemo, Papa Dance czy Klincz, z początkiem lat 90. zawiesiły działalność, ostał się tylko zespół Aya RL oraz kompozytor muzyki elektronicznej, Marek Biliński. Pierwsze lody zaczęli przełamywać takie formacje, jak Top One, Nazar, Balcan Electrique czy Tubylcy Betonu, dający bodziec do powstania w Polsce sceny techno, na której pojawili się wykonawcy pokroju Jamrose (wykonujący potem styl euro dance), Wieloryb, Marcel, LD czy wreszcie Millennium. Promocją stylów techno i euro dance na rynku polskim zajmowała się wytwórnia Snake's Music, która początkowo promowała w Polsce wykonawców zachodnioeuropejskich, z czasem jednak sama zaczęła wyszukiwać i promować polskich wykonawców tych gatunków wydając serię popularnych składanek zatytułowanych Polski Power Dance. I właśnie dzięki wytwórni Snake's Music w 1995 roku formacja Millennium nagrała pierwsze w Polsce wydawnictwo studyjne, A Teraz Polska, które w całości zawierało muzykę stylizowaną na house.
   Otwierający album tytułowy utwór oparty jest na standardach berlińskiej sceny house. Struktura muzyczna zawiera charakterystyczne, zapętlające się, chłodne i symfoniczne partie smyczkowe mogące kojarzyć się z piosenką Sex Object (wydawnictwo Electric Café, 1986), kultowej formacji niemieckiej, Kraftwerk. Kompozycja szybko stała się pierwszym polskim przebojem techno, zaś jej teledysk doczekał się emisji w TV oraz wielu nagród. Wreszcie scena klubowa w Polsce dorównała scenie rockowej, zaś radio i TV zaczęły widzieć w niej spory potencjał komercyjny.
   Pozostałe utwory albumu są nie mniej ciekawe od tytułowego, począwszy od kompozycji Ebola, która łączy plemienne śpiewy szamanów ze stylem ambient co przypomina dokonania polskiego zespołu, Aya RL, i formacji formacji, Deep Forrest. Sekcja rytmiczna utrzymuje tu silnie utanecznione tempo house'owe stylu twórczości zespołu The Prodigy. Z kolei numer Czas Jest Najprostszą Rzeczą przypomina klimaty twórczości niemieckiej formacji, Scooter.
   Kompozycja Intermezzo jest najlepszym numerem wydawnictwa, gdzie chłodny ambient miesza się z partiami pianina. W warstwę wkomponowany został ciężki, quasi-plemienny rytm bębnów przyspieszający w drugiej części utworu, gdzie do sekcji rytmicznej zostaje dodany jednostajny beat automatu perkusyjnego, przeobrażając kompozycję w strukturę house'ową. Cała ścieżka przypomina schyłkowe dokonania kultowego brytyjskiego zespołu, Cabaret Voltaire, bądź twórczość solo z lat 90. jego frontmana, Richarda H. Kirka.
   Reszta materiału albumu pozostaje pod silnym wpływem niemieckiej sceny techno, house i trance. Utwory Black Soul i Did You Love Me z wsamplowanymi kobiecymi partiami wokalnymi, oraz kompozycja Millennium dopełniają ezoterycznymi klimatami, zaś numer Nadchodzi Jego Dzień i wielowątkowy, blisko 10-minutowy utwór Tubular osadzone są w klasycznie house'owej stylistyce odwołującej się do klimatów rodem z wydawnictwa Das Boot (1992) niemieckiej formacji, U 96.
   1995 to ścieżka stanowiąca połączenie twardego, europejskiego house'u o jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, z syntezatorowymi brzmieniami z lat 80. Jej treść wprost odwołuje się do ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce przypominając pamiętne wybory prezydenckie, Lech Wałęsa kontra Aleksander Kwaśniewski, gdzie wsamplowany głos tego drugiego oznajmia: ..Kto władzę utracił, będzie podeptany (zniszczony)".
   W utworze Septuaginta o jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, słychać jest zatopione w house'owej otoczce wpływy twórczości niemieckiego zespołu, Tangerine Dream, oraz greckiego kompozytora, Vangelisa, zaś na zakończenie albumu muzycy prezentują jedyną w pełni śpiewaną piosenkę, Killer, która jest polską przeróbką światowego hitu z 1990 roku oryginalnie zaśpiewanego przez znanego soulowego piosenkarza brytyjskiego, Seala, występującego wówczas w składzie brytyjskiej formacji, Adamski. Kompozycja Killer wielokrotnie zresztą wykonywana była przez wielu artystów, zaś jej pierwszy, najbardziej znany cover powstał już w 1991 roku, wykonany przez grecko-brytyjskiego wokalistę soulowego, George'a Michaela. Utwór doczekał się więc także i polskiej aranżacji, osadzonej bardzo blisko (poza językiem tekstu) struktury i brzmienia pierwowzoru. Tylko zupełnie niepotrzebnie z refrenach występuje słowo ,,hej", które ewidentnie tam nie pasuje zakłócając spójność warstwy tekstowej.
   Wydawnictwo A teraz Polska, z rzadkim w muzyce house ciężkim, ezoterycznym i uduchowionym klimatem, przyniosło sukces komercyjny zespołowi Millennium, wraz z albumem Nomadeus formacji Aya RL, wyprowadziło polską scenę klubową i techno z podziemia przyczyniając się do jej ogromnej popularności w Polsce w drugiej połowie lat 90.

Tracklista:

A Teraz Polska 4:21
Ebola 3:43
Czas Jest Najprostszą Rzeczą 4:14
Intermezzo 5:34
Black Soul 5:23
Millennium 3:25
Septuagnita 5:41
Did You Love Me 3:40
1995 4:43
Nadchodzi Jego Dzień 3:43
Tubular 9:12
Killer 4:05

Personel:

Krzysztof Kłubo ( DJ Phobos) – syntezatory, sample, wokal
Tomasz Rożek (Tom Horn) – syntezatory, sample

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

Dynamics + Discipline - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, Moskwa TV, założonej w 1984 roku we Frankfurcie nad Menem przez DJ-ów, Andreasa Tomallę (a.k.a. Talla 2XLC) oraz Ralfa Henricha (a.k.a. RaHen). Inspiracją do założenia zespołu dla obu muzyków była w głównej mierze twórczość niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, oraz brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode, którą jako DJ-e często odtwarzali i mixowali w klubach we Frankfurcie. Początkową ideą twórczości formacji była instrumentalna forma muzyki elektronicznej, bliższa strukturze i koncepcji muzycznej twórczości niemieckiego zespołu rocka elektronicznego, Tangerine Dream. Muzycy na początku 1985 roku weszli do studia Dynaton Studio umiejscowionego w niewielkiej miejscowości Weiterstadt niedaleko miasta Darmstadt w Hesji. W trakcie nagrywania materiału na potrzeby debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, pojawił się pomysł, żeby do warstwy muzycznej dodać pełną partię wokalno-liryczną i dokooptować do składu Moskwa TV wokalistę. Niemiecki oddział amerykańskiej wytwórni CBS zaproponował Iona Javelina (właśc. Jan Veil), który dołączył do składu formacji wiosną 1985 roku, kiedy większość materiału na debiutancki album zespołu, Dynamics + Discipline, była już na ukończeniu, wobec czego muzycy postanowili pozostać przy instrumentalnej formie muzycznej wydawnictwa, uzupełniając je o jedną klasyczną piosenkę zaśpiewaną przez Iona Javelina.
   Debiutancki album formacji Moskwa TV, Dynamics + Discipline, ukazał się latem 1985 roku nakładem niezależnej wytwórni niemieckiej, Westside Music. Jego producentami byli niemieccy inżynierowie dźwięku młodego pokolenia, Kurt Ader i Axel Henninger-Naskrent. W 1992 roku wydawnictwo doczekało się wznowienia w formacie CD nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, BOY Records, stanowiącej filię większych niemieckich wytwórni fonograficznych - ZYX Music i SPV Recordings. Wznowienie nakładem BOY Records zawierało jednak zmienioną chronologię utworów względem pierwotnej edycji winylowej.
   Setlistę albumu Dynamics + Discipline (wydanego nakładem wytwórni BOY Records) otwiera pilotująca jego premierę oraz wydana na singlu latem 1985 roku piosenka Generator 7/8, prezentująca fuzję stylów i brzmienia neue deutsche welle, synth popu i industrialu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje występujące w fazach refrenowych utworu miękkie uderzenie i jednostajne tempo partii werbla oraz jednostajny rytm przechodzący w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, w drugiej części kompozycji ustępując na chwilę, tworząc instrumentalny pomost, w którym (bez zmiany struktury muzycznej) sekcję rytmiczną zastępuje utrzymująca jednostajne tempo i klaszcząco brzmiąca partia werbla automatu perkusyjnego z oszczędnie występującym beatem podkładu rytmicznego. Z czasem beat podkładu rytmicznego powraca do swojej poprzedniej formy z jednostajnym rytmem przechodzącym w mechanicznie zapętlone tempo, natomiast klaszcząco brzmiąca partia werbla automatu perkusyjnego tworzy krótkie i zapętlone serie uderzeń przecięte partią zagęszczonego i krótko zapętlonego tempa uderzenia rozmytego werbla automatu perkusyjnego, po czym sekcja rytmiczna powraca do swojej podstawowej formy. Automatyczną sekcję perkusyjną wspierają niekiedy twarde i zmasowane uderzenia partii werbla. W podkładzie występuje krótki, twardy i funkowo brzmiący akord syntezatorowego basu podążający za tempem beatu podkładu rytmicznego, z czasem wsparty również krótkim i miękkim basowym akordem syntezatorowym. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego, chłodnego, twardego, równomiernego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnej, krótkiej, twardej, punktowej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, krótkich, granych serią po sobie, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiących wstawek klawiszowych, przyjmującej mniejszego lub większego natężenia chłodnej i melancholijnej przestrzeni wspieranej przez dodatkową, bardziej subtelną, chłodną i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzeń, oraz podszytej dyskretną, zimną i pozytywkowo brzmiącą partią klawiszową chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej o wokalicznym (kobiecym) zabarwieniu dźwiękowym układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, w tle słychać jest również przeciągnięte syki syntezatorowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o wypełniającą tło subtelną i nisko brzmiącą partię syntezatorową. W końcowej fazie kompozycji na krótki moment warstwę muzyczną wspiera twarda, gęsta i zapętlająca się pulsacja sekwencerowo-perkusyjna. Całość zamyka pojedyncze i odległe uderzenie werbla automatu perkusyjnego wsparte efektem echo-szumu. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina ma new wave'owy charakter z ciepłym odcieniem barytonu w głosie wokalisty. Najbardziej szokującą rzeczą piosenki jest jej warstwa tekstowa opowiadająca o awarii i eksplozji reaktora w elektrowni atomowej - niemal na rok przed awarią reaktora atomowego w elektrowni w Czarnobylu. Uprzedzając fakty, wydawnictwo Dynamics + Discipline nie podbiło list przebojów, jednak kompozycja Generator 7/8 stała się jednym z najbardziej kultowych utworów lat 80., wpływając na brzmienie i twórczość zespołu Kraftwerk (album Electric Café, 1986), pośrednio wywierając także wpływ na brzmienie i styl twórczości formacji Depeche Mode (piosenka World in My Eyes, wydawnictwo Violator,1990).
   Pozostałe ścieżki albumu prezentują instrumentalną formę, gdzie partie wokalne w wykonaniu Iona Javelina - o ile w ogóle pojawiają się - występują w formie pojedynczych wypowiadanych sentencji. Absolute Fashion pozostaje czysto instrumentalnym utworem łączącym synth pop, funk i industrial. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo uderzenia werbla oraz jednostajny rytm przechodzący w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera dodatkowa, zagęszczona partia industrialnie podzwaniającego werbla tworząca krótkie zapętlenia. Podkład wypełniony jest krótkim, twardym i funkowo brzmiącym akordem syntezatorowego basu podążającym za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz podszytym dyskretnym, miękkim i krótkim syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna złożona jest chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczną pętlę w tle, chłodnego, twardego, równomiernego, dynamicznego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnej, układającej się w chwytliwie zapętloną linię melodii wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej o zabarwieniu dźwiękowym fletu, oraz występującej okresowo subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Jeszcze w pierwszej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o zapętlający się dynamicznie, gęsty puls sekwencerowy o brzmieniu akustycznej partii gitarowej.
   Utwór My Second Voice posiada strukturę muzyczną ballady z wyraźnie spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspieranej efektem dźwiękowym tamburynu, czasem także dodatkowym, miękkim uderzeniem werbla z wysoko brzmiącym pogłosem, masywną, tubalnie, chropowato i retrospektywnie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło podszytą niskim i głębokim brzmieniem syntezatorowym, niezwiązanymi z główną sekcją rytmiczną partiami elektronicznych bongosów wplecionych w tworzące quasi plemienną rytmikę partie elektronicznych werbli, podszytymi wysokim brzmieniem klawiszowym chłodnymi, krótkimi, przeciągniętymi, smyczkowo i masywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi następującymi po sobie, podbitymi efektem echa nisko, wokalicznie i szorstko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, odległymi, nagłymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, przeciągniętymi, nisko, szorstko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi, których dźwięk przypomina brzmienie riffu gitarowego typu overdrive, oraz następującymi po sobie lub dublującymi się i nieco oddalonymi, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi. W końcowej fazie kompozycji dodatkowo pojawia się przeciągnięta, nisko, szorstko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa wsparta efektem poszumu, po której następuje krótka seria chłodnych, krótkich, smyczkowo-przestrzennie brzmiących wejść klawiszowych podbitych odległym uderzeniem partii werbla automatu perkusyjnego, po czym całość finalizuje efekt stłumionego dźwięku eksplozji. Utwór zawiera oszczędne partie wokalne w wykonaniu Iona Javelina, polegające na zniekształconych, odtwarzanych na lekko przyspieszonych bądź spowolnionych obrotach taśmy wypowiadanych krótkich sentencjach.
   Dynamiczna, synth popowa kompozycja Futuristic Dance poprzedzona jest bezdźwięczną, szumiąco-pocierająco brzmiącą wibracją syntezatorową wspartą gęstą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło. W zasadniczej części ścieżki wsparta niekiedy gęstą i twardą, sekwencerowo-perkusyjną pulsacją automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje krótki i miękki syntezatorowy akord basowy wymieniający się z tak samo brzmiącym krótkim i miękkim basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, twarde, punktowe, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się dynamicznie zapętloną linię melodii, miękki, wysoko-tubalnie brzmiący puls sekwencerowy, wsparte zimnymi, cymbałkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi chłodne i delikatne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące stale zapętloną linię melodii, dyskretne, chłodne, krótkie, miękkie, masywne i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe unoszące się ku górze, oraz podszyta dyskretnie niskim brzmieniem klawiszowym chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa o lekko wokalicznym zabarwieniu dźwiękowym, układająca się w rozmytą linię melodii. Brak jest partii wokalnych.
   Wydany na singlu w 1985 roku utwór Tekno Talk oparty jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej czasami wspartej krótkimi efektami klaszczącymi partii werbla, występującym okresowo kołyszącym się, basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, krótkiej, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, subtelnej, ale gęstej i chłodnej, przestrzeni, miękko wibrującej, wysoko-tubalnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii lub krótkie zapętlenia, oraz krótkich, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii lub house'owo zapętloną linię melodii. W środkowej i drugiej części kompozycji pojawia się pauza w postaci wibrującego, szumiąco-tweetująco brzmiącego efektu syntezatorowego, dalej zaś przez pewien czas w silnie rozmytą linię melodii układa się bardziej subtelna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa ze wsparciem dyskretnych, tak samo brzmiących zapętleń klawiszowych. Bliżej końcowej fazy utworu następują chłodne partie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu tworzące krótkie i urywające się zapętlenia, następnie przechodzące w krótkie partie klawiszowe o tym samym brzmieniu układające się w house'owo zapętloną linię melodii ze wsparciem subtelnych, krótkich, twardych, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, następuje seria dźwięków i efektów dźwiękowych tłuczonego szkła, następnie słychać jest przeciągły pisk opon gwałtownie hamującego samochodu, wreszcie pojawia się stłumiony odgłos zderzenia podszyty dźwiękami tłuczonego szkła, ale odtworzonych na spowolnionych obrotach zamykających całość. Oszczędna partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina ogranicza się do wypowiadanej co jakiś czas teatralnym tonem tytułowej frazy. Jest to ewidentna zapowiedź ery house'u przełomu lat 80. i 90. oraz lat 90.
   Kompozycja Radio and TV o balladowej strukturze muzycznej zawiera spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótki, twardy, zapętlający się i prawie atonalnie brzmiący basowy akord syntezatorowy wsparty tak samo zapętlającą się pulsacją sekwencerowo-perkusyjną w podkładzie, chłodną i rozległą przestrzeń, chłodne, gładko i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe łączone dyskretną, przeciągłą, chropowato, archaicznie, wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącą partię syntezatorową z lekkim efektem fretless wypełniającą tło pokryte również niskim i głębokim brzmieniem syntezatorowym, tworzące równomierną pętlę w tle chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodną, wysoko i wokalicznie (kobieco) brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w spokojną, zapętloną i chwytliwą linię melodii, w którą układają się również powielane efektem zwielokrotnionego echa krótkie, miękkie i wysmukłe partie klawiszowe o brzmieniu przypominającym dźwięk gitary akustycznej, podszyte subtelną, retrospektywnie i tubalnie brzmiącą partią klawiszową o organowym zabarwieniu dźwiękowym. Oszczędna partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina polega na przetworzonych radiowo i zniekształconych wibracjami komunikatach w języku niemieckim oraz krótkich, zniekształconych radiowo i chóralnie brzmiących sentencjach. W tle słychać jest również liczne efekty wokalne, jak odgłos ziewania, odległe okrzyki tłumów, dziwaczny i wysoko brzmiący śmiech przypominający odgłos wydawany przez małpę, stłumioną, niezrozumiałą i męsko brzmiącą sentencję oraz odgłos wymiotny. Całość zamyka zniekształcony, wibrujący, powielony delikatnym echo-szumem i niezrozumiały komunikat.
   Utwór Operator Z kieruje się bardziej w stronę klasycznego synth popu z elementami industrialu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest twardymi bądź bardziej delikatnymi, ale postukującymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi, podkład okresowo wypełniony jest subtelnym i gęstym basowym pulsem sekwencerowym, w drugiej połowie ścieżki występuje też krótki i dublujący się syntezatorowy akord basowy razem z subtelnym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej i melancholijnej przestrzeni, twardej i tubalnie brzmiącej pulsacji sekewncerowej tworzącej zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz chłodnej, wysoko zawieszonej, opadającej do dołu partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu ze wsparciem gęstego szumu syntezatorowego, w tle słychać jest również przeciągły, szorstko brzmiący szum syntezatorowy przechodzący w klasyczny dźwięk szumu. W drugiej połowie kompozycji w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się subtelne, przeciągnięte i lekko wygięte do dołu partie klawiszowe o niskim i chropowatym brzmieniu, dynamicznie zapętlające się nisko i warkotliwie oraz szorstko i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, a także tworzące krótkie i dynamiczne zapętlenia szorstko, sucho i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. Brak jest partii wokalnych. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi do interlude złożonego ze wspartej syntezatorowym szumem i opadającej ku dołowi chłodnej partii organowej o lekko chropowatym brzmieniu z nachodzącą nań subtelną, chłodną, delikatną, miękką i opadającą do dołu partią pianina elektrycznego.
   Poprzedzony gęstym szumem przypominającym dźwięk lotu odrzutowca numer Tokio Jam powraca do retrospektywnych brzmień i stylistyki synth popu z początku lat 80. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo, czasami dodatkowo wsparta jest zagęszczonym i miękkim beatem elektronicznego bębna, zapętloną i quasi plemienną rytmiką twardych elektronicznych perkusjonaliów o wysoko brzmiącym pogłosie, uderzeniami w elektroniczny talerz perkusyjny, czy dublującymi się uderzeniami miękkiego werbla elektronicznego. Podkład wypełniają krótkie, masywnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne i chwiejne solówki klawiszowe o wysokim, futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu układające się w chwytliwą linię melodii przecinaną przez chłodne, krótkie, miękkie, wysoko, lekko przestrzennie i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, występują też chłodne, krótkie, ale rozległe i podbite echem partie klawiszowe o wysokim brzmieniu. Warstwę muzyczną wspierają miękkie, delikatne i zagęszczone syntezatorowe efekty dźwięków dzwonków wspierane też przez pojedyncze, zimne i podzwaniające efekty syntezatorowe, krótkie, przeciągnięte i huczące zaszumienia syntezatorowe, efekty syntezatorowe przypominające miękki dźwięk eksplozji oraz bardziej delikatne, za to gęste szumy syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna poszerza się o miękką, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą też subtelną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową, dalej krótko występuje niedługa, chłodna, wysoko zawieszona i odległa partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu. Brak jest partii wokalnych.
   Wydawnictwo finalizuje remix piosenki Generator 7/8 (Remix), zaprezentowany w o wiele bardziej popowej formie od jej wersji podstawowej. Automatyczna sekcja perkusyjna jest tu znacznie bardziej zwarta, choć utrzymująca to samo tempo z jednostajnym rytmem przechodzącym w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajnym tempem uderzenia werbla, który nie tylko jest bardziej twardy, ale w fazach refrenowych kompozycji jego uderzenie jest znacznie silniejsze. W podkładzie występuje krótki i miękki akord syntezatorowego basu podążający za beatem podkładu rytmicznego, okazjonalnie wsparty krótkim, twardym i funkowo brzmiącym syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i melancholijnej przestrzeni wspartej miękkimi, wysoko brzmiącymi klawiszowymi nakładkami a także dodatkową subtelną przestrzenią o wokalicznym (męskim) brzmieniu, chłodnych, krótkich, punktowych, retrospektywnie i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, inaugurujących partię wokalną wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, nachodzących na siebie chłodnych, wysoko, retrospektywnie i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmywającą się linię melodii w refrenach, krótkich, twardych, wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętlającą się linię melodii, podszytej dyskretną, zimną i pozytywkowo brzmiącą partią klawiszową chłodnej solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu i wokalicznym (kobiecym) zabarwieniu dźwiękowym układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, przeciągniętej archaicznie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej. Między pierwszym refrenem a drugą strofą pojawiają się krótkie zapętlenia klawiszowe o masywnym, szorstkim i tubalnym brzmieniu kojarzącym się z dźwiękiem riffu gitarowego typu overdrive oraz chłodne partie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii, tło wypełniają dźwięki otoczenia pochodzące z wielkomiejskiej ulicy, jak odgłosy przejeżdżających samochodów, gwarne uliczne zaszumienia oraz ciche pogwizdywania maszynowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o subtelny, gęsty, zapętlający się, nisko, prawie bezdźwięcznie brzmiący puls sekwencerowy w tle, gdzie w końcowej fazie piosenki występuje przytłumiony efekt dźwięku eksplozji czy industrialnie podzwaniające dźwięki delikatnych uderzeń. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest tu bardziej surowa i miękka względem wersji podstawowej kompozycji; w jej drugiej połowie wokalista wykonuje monologi przepuszczone przez krótkofalówkę.
   Album Dynamics + Discipline choć nie zawojował światowych list przebojów nie przynosząc zespołowi Moskwa TV znaczącego sukcesu komercyjnego, to formacja i jej debiutanckie wydawnictwo zostało docenione przez wykonawców rodzącej się w Detroit i Chicago sceny acid house, wywarło też wpływ na wielkich i uznanych wykonawców synth popowych, w tym zespoły Kraftwerk i Depeche Mode, ponadto wpłynęło na twórców sceny industrialnej i nurtu EBM. Piosenka Generator 7/8 zyskała status kultowy, a po katastrofie nuklearnej w elektrowni atomowej w Czarnobylu w kwietniu 1986 roku utwór nabrał szczególnego i wymownego znaczenia.
   Album Dynamics + Discipline jest jednym z najbardziej cennych i trudno dostępnych wydawnictw studyjnych lat 80., bowiem po 1992 roku nie doczekał się kolejnych wznowień na żadnym nośniku.

Tracklista:

1 Generator 7/8 6:14
2 Absolute Fashion 4:54
3 My Second Voice 3:42
4 Futuristic Dance 5:09
5 Tekno Talk 6:15
6 Radio and TV 6:19
7 Operator Z 4:31
8 Tokio Jam 3:46
9 Generator 7/8 (Remix) 6:23

Personel:

Coordinator [Electronic Coordinator], Synthesizer [Ppg Wave], Sampler [Akai Digitalsampler S 612] – Talla 2XLC
Engineer – Axel H.
Hair [Hairdesign] – Peter Pappas
Musician [Additional Musician], Synthesizer [Ppg 2.3, Moog Source, Msq 700] – R. Henrich
Musician [Additional Musician], Synthesizer [Roland Jupiter 8, Roland Mks 80, Yamaha Dx7] – K. Ader
Other [Moskwa Braces] – Talla
Photography By – Dieter Völker

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

Rabies - piąty studyjny album kultowej industrialnej formacji kanadyjskiej, Skinny Puppy, wydany nakładem niezależnej wytwórni kanadyjskiej, Nettwerk, 21 listopada 1989 roku, z gościnnym udziałem wokalisty i frontmana amerykańskiego zespołu rockowo-industrialnego Ministry, Ala Jourgensena.
   Wydawnictwo otwiera utwór Rodent z wykrzyczaną wściekle przez Niveka Ogre partią wokalną. Warstwa muzyczna stanowi tu połączenie stylu EBM zabarwione twórczością belgijskiej formacji, Front 242, z ciężkim, industrialnym brzmieniem w stylu twórczości kanadyjskiego zespołu, Front Line Assembly, z wykorzystaniem sampli metalowych riffów gitarowych.
   Hexonxonx jest już całkowicie hałaśliwym, rockowo-industrialnym numerem charakteryzującym się klimatem gotyku, z częściowo zniekształconą partią wokalną w wykonaniu Niveka Ogre, co jest częstą cechą charakterystyczną tego albumu. W podobnym klimacie jest utrzymana również kompozycja Two Time Grime.
   Post punkowa piosenka Fascist Jock Itch, z ostrymi riffami gitarowymi nawiązuje do twórczości niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu neue deutsche welle (NDW), przede wszystkim formacji Die Krupps.
   Utwór Worlock jest jednym z najbardziej niesamowitych momentów wydawnictwa, choćby z racji wykorzystania w nim sampli z pochodzących z kompozycji Helter Skelter, legendarnej brytyjskiej formacji rockowej, The Beatles, gdzie wykorzystano próbki wypowiedzi słynnego amerykańskiego psychopaty, Charlesa Mansona. Warstwa muzyczna jest tu niezwykle posępna, osadzona w klimacie mrocznego synth-popu i industrialu, zaś teledysk do piosenki został w swoim czasie zakazany przez amerykańską stacją muzyczną, MTV.
   Krótka, półtoraminutowa miniatura eksperymentalna, Rain, przypomina bardziej psychodelę w stylu twórczości kultowego industrialnego zespołu brytyjskiego, Throbbing Gristle. Za to Kompozycja Tin Omen stanowi połączenie synth popu z heavy metalem, gdzie występują agresywne riffy gitarowe. Treść piosenki bezpośrednio odnosi się do takich tragicznych wydarzeń, jak masakra na placu Tiananmen w 1989 roku, masakra w My Lai w 1968 roku, czy strzelanina Kent State w roku 1970.
   Rivers jest najłagodniejszym (choć i tak względnie ciężkim), synth popowym utworem instrumentalnym, z silnym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie oraz chłodnymi partiami smyczkowymi. W warstwę muzyczną wsamplowano dialogi pochodzące z horrorów i filmów SF- często budzących kontrowersje.
   Kompozycja Choralone z chłodnym i gotyckim brzmieniem partii klawiszowych oraz przetworzoną narracją w wykonaniu Niveka Ogre, przypomina większy fragment satanistycznej mszy. Z kolei utwór Amputate jest połączeniem gotyckiego klimatu w partiach klawiszowych z industrialnym pulsem basowym w podkładzie. Przetworzona partia wokalna w wykonaniu Niveka Ogre sprawia wrażenie, jakby wydobywała się z samego piekła.
   Album wieńczy ponad 16-minutowa kompozycja zagrana, live Spahn Dirge, w której niezwykle posępna, mrożąca krew w żyłach treść muzycznie odwołuje się ideałów wykonawców wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka z początków lat 70. i twórczości formacji Faust, zaznaczając się licznymi przeciągłymi riffami gitarowymi wkomponowanymi w eksperymentalną, syntezatorową strukturę muzyczną. Całość utworu dopełnia posępne i często zmieniające się tempo ciężkiej sekcji perkusyjnej oraz obłąkańcza i wrzaskliwa partia wokalna w wykonaniu Niveka Ogre. Kompozycja rzecz jasna nawiązuje do historii farmy George'a Spahna, na której sekta Charlesa Mansona dokonała makabrycznych zbrodni.
   Wydawnictwo Rabies, choć zostało uznane albumem wyklętym, jest jedną z najważniejszych i klasycznych pozycji w muzyce industrialnej oraz jednym z najlepszych i najbardziej kultowych wydawnictw w twórczości Skinny Puppy.

Tracklista:

1. "Rodent" 5:48
2. "Hexonxonx" 5:24
3. "Two Time Grime" 5:38
4. "Fascist Jock Itch" 4:58
5. "Worlock" 5:30
6. "Rain" 1:26
7. "Tin Omen" 4:36
8. "Rivers" 4:48
9. "Choralone" 2:43
10. "Amputate" 3:40
11. "Spahn Dirge" 16:23

Personel:

Nivek Ogre (vocals)
cEvin Key (production, engineering, mixing, various instruments)
Dwayne Goettel (production, engineering, mixing, various instruments)
Dave Ogilvie (production, engineering, mixing, backing vocals)
Al Jourgensen (production, engineering, mixing, guitar, additional vocals)
Greg Reely (additional engineering, special thanks)
Marc Ramaer (additional engineering, mixing)
Ken Marshall (additional engineering)
Cyan Meeks (vocals and lyrics on "Rain")
Keith Auerbach (mixing on "Fascist Jock Itch")
Jeff Newell (mixing on "Fascist Jock Itch")

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

The Luxury Gap - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, nagrywany od jesieni 1982 do początku 1983 roku w AIR Studios na Oxford Street w Londynie oraz w londyńskim studiu Townhouse Studios. Producentami nagrań byli brytyjski inżynier dźwięku, Greg Walsh (wykonujący gościnnie także partie fortepianowe, również odpowiedzialny za programowanie), oraz założony w 1980 roku przez Martyna Ware'a i Iana Craiga Marsha muzyczno-producencki zespół, B.E.F. (British Electric Foundation). W nagraniach udział wzięło znacznie więcej względem debiutanckiego wydawnictwa formacji, Penthouse and Pavement (1981), muzyków sesyjnych. Oprócz lokalnych muzyków z Londynu i Sheffield, takich jak Nick Plytas (pianino), John Wilson (gitara, syntezator gitarowy), Rahmlee Michael Davis (trąbka) czy John Barker (orkiestracje), gościnny udział w nagraniach wzięli też uznani wykonawcy sesyjni, jak angielski gitarzysta jazzowy i kompozytor muzyki filmowej Ray Russell, brytyjski perkusista jazz-rockowy Simon Phillips, amerykański saksofonista jazzowy Don Myrick, amerykański puzonista Louis Satterfield, amerykański trębacz Michael Harris, oraz brytyjska piosenkarka jazzowa, Carol Kenyon. Zaproszenie do współpracy tak wielu wykonawców jazzowych miało na celu połączenie stylu synth popu z orkiestracjami i brzmieniem soulowym, czego pierwsze symptomy pojawiły się już na debiutanckim albumie Heaven 17, Penthouse and Pavement. Oczywiście muzycy zespołu postanowili również poszerzyć swój zestaw elektronicznych instrumentów o automaty perkusyjne, Linn LM-1 i Roland TR-606, syntezator basowy Roland TB-303, oraz syntezatory Roland Jupiter-8, Roland System-100M i Fairlight CMI.
   Pierwszą zapowiedzią mającej nastąpić 25 kwietnia 1983 roku premiery wydawnictwa The Luxury Gap, nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin Records, był wydany na singlu 30 października 1982 roku utwór Let Me Go, osadzony w stylistyce ponurego synth popu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, epizodycznie wsparta jest też brzmieniem tamburynu, podkład wypełniony jest subtelnym, miękkim, równomiernym i industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym wspartym, krótkim, miękkim, wyrazistym, retrospektywnie brzmiącym i zapętlającym się basowym akordem syntezatorowym, a także okazjonalnie krótkimi, chropowato brzmiącymi, lekko wygiętymi i przeciągniętymi basowymi akordami syntezatorowymi. Piosenka poprzedzona jest zmasowanymi, ale miękkimi uderzeniami werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, po których następują przeciągłe wokalizy w wykonaniu Glenna Gregory'ego i Martyna Ware'a, które powracają również w jej drugiej połowie. Warstwa muzyczna złożona jest z dość charakterystycznych, przeciągniętych do dołu, nisko i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, subtelnych, ale masywnych i miękkich wejść fortepianowych, dyskretnych zagrywek pianina, występującej w refrenach chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej rozległa chłodna przestrzeń, oraz pojawiających się od drugiej strofy funkowych partii gitarowych w tle. W środkowej części utworu, w jedynej jego post strofie, występują chłodne, krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlenia klawiszowe, tło dodatkowo wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W drugim refrenie warstwa muzyczna poszerza się o występujące luzem chłodne, krótkie, przeciągnięte, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, zapętlone i jazzowe partie gitarowe oraz dyskretne i latynosko brzmiące zagrywki gitarowe. W trzeciej strofie chłodna przestrzeń jest bardziej odległa. Glenn Gregory śpiewa barytonem w new wave'owym stylu, wokalistę chórkami wspiera Martyn Ware. Obaj muzycy wykonują wokalizy oraz przyśpiewki imitujące partie klawiszowe układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii. Do ponurej atmosfery kompozycji dostosowuje się również jej w większości czarno-biały teledysk zrealizowany w Londynie przez irlandzkiego reżysera, Steve'a Barrona. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca listy U.S. Dance/Club Play Singles, 32. miejsca listy U.S. Billboard Mainstream Rock Chart i 74. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel doszedł do 41. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w Irlandii zajął 26. miejsce, w Kanadzie zanotował 41. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 78. pozycji. Pozytywnie o singlu rozpisywali się również krytycy muzyczni. Let Me Go stał się nie tylko największym przebojem, ale i najbardziej rozpoznawalnym i wizerunkowym utworem w repertuarze Heaven 17. Nawet klawiszowiec formacji, Martyn Ware, po latach przyznał, iż jest to najlepsza piosenka jaką kiedykolwiek skomponował wspólnie z Glennem Gregorym i Ianem Craigem Marshem. Jednak sama kompozycja jest kompletną zmyłką zaprezentowaną przez zespół, niereprezentującą stylu, w który podążać miały utwory zawarte na albumie The Luxury Gap - piosenka Let Me Go jest tu absolutnym rodzynkiem.
   Bezpośrednią premierę wydawnictwa The Luxury Gap pilotowało ukazanie się na singlu 8 kwietnia 1983 roku (jedynie w Europie i Wlk. Brytanii) kompozycji Temptation, która już znacznie bardziej ujawniła styl i brzmienie dominujące niemal na całym albumie. Utwór poprzedzony jest wokalnym interlude złożonym z nisko i retrospektywnie brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej rozmytą linię melodii, na którą z czasem nachodzą rozległe, nisko i szorstko brzmiące wejścia klawiszowe wsparte krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, brak jest sekcji rytmicznej. Interlude finalizowane jest krótką zagrywką z dołu do góry na pianinie. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo w punkowym stylu, w strofie spowalniające do jednostajnego i spowolnionego tempa uderzenia werbla, za to dynamicznego i zapętlonego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W drugiej połowie kompozycji na pewien czas automatyczna sekcja perkusyjna spowalnia do zapętlonego tempa uderzenia zarówno werbla jak i beatu podkładu rytmicznego. Warstwa muzyczna, w której ciekawostką jest brak sekcji basowej w podkładzie, składa się z tworzącej zapętloną linię melodii i wypełniającej tło rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, wysoko i orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych układających się w soulowo zapętloną linię melodii, oraz tworzących zapętlającą się linię melodii chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wtapiających się w wysokie i matowe brzmienie klawiszowe, na które z czasem nachodzi występujący jedynie w strofie chłodny, miękki, gęsty, wysoko i chropowato brzmiący puls sekwencerowy. Od drugiego refrenu warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, wysoko, smyczkowo i orkiestrowo brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną i soulową linię melodii, oraz chłodne i lekko zapętlające się partie smyczkowe. W drugiej połowie piosenki dodatkowo następują chłodne, wibrujące i zapętlające się partie smyczkowe dyskretnie wsparte wysoko, orkiestrowo i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, do warstwy muzycznej dodana zostaje subtelna, ale rozległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Glenn Gregory śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę chórkami wspiera Martyn Ware. Obaj muzycy wykonują też wokalizy. W refrenach Glenn Gregory tworzy wokalny duet ze śpiewającą w soulowym stylu Carol Kenyon. Warstwa tekstowa numeru łączy podtekst erotyczny z motywem Modlitwy Pańskiej. Choć singiel skrytykowany został przez dziennikarzy muzycznych, odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA plasując się na 34. miejscu listy Dance Club Songs z zestawienia Billboardu, w Wlk. Brytanii zajął 2. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN doszedł do 11. pozycji. Ponadto singiel dotarł m.in. do 3. miejsca w Irlandii, 15. miejsca w Nowej Zelandii, 20. miejsca we Francji, 25. miejsca w Holandii, czy 38. pozycji w Australii. We wrześniu 2024 roku Martyn Ware dostał propozycję wykorzystania utworu Temptation jako podkładu dźwiękowego od amerykańskiego wydawcy gier wideo, Rockstar Games. Propozycja opiewała na kwotę 7,500 US$. Klawiszowiec jednak wyśmiał tę ofertę sam proponując wydawcy swoją cenę za wykorzystanie ścieżki w kwocie 75 tys. US$, co spotkało się z odmową ze strony Rockstar Games, wobec czego Martyn Ware odpowiedział wydawcy gier ,,spierdalaj". Przedstawiciele Rockstar Games poskarżyli się na niegrzeczne zachowanie klawiszowca do Musicians' Union (brytyjska organizacja zrzeszająca ponad 30 tys. muzyków), która jednak przyznała rację w sporze muzykowi Heaven 17.
   Tego samego dnia co piosenka Temptation w Europie i Wlk. Brytanii, 8 kwietnia 1983 roku, na singlu, ale tylko w USA został wydany dynamiczny, synth popowy utwór We Live So Fast, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkową partią miękkiego, elektronicznego werbla perkusyjnego utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo, w refrenowych częściach piosenki przyspieszającego do jednostajnego i dynamicznego tempa. W podkładzie występuje miękki, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w dynamiczną i zapętloną linię melodii chłodne, krótkie, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe podszyte niskim brzmieniem klawiszowym, chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii, oraz subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawia się szeroko zapętlona i opadająca lekko do dołu chłodna, wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, po której następują chłodne, wysoko, retrospektywnie i lekko organowo brzmiące zapętlenia klawiszowe. Całość finalizuje dźwięk gęstego, ale stłumionego szumu syntezatorowego. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego, ze wsparciem Martyna Ware'a w chórkach, jest new wave'owa. Linia wokalna wyróżnia się przebojowym potencjałem.
   Choć antysystemowa piosenka Crushed by the Wheels of Industry jako ostatnia z wydawnictwa ukazała się na singlu, 29 września 1983 roku, to jednocześnie jest otwierającą jego setlistę ścieżką. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo. Podkład jedynie w refrenach wypełnia miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z przeciągniętych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących partii syntezatorowych, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętlenie, krótkiej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą przeciągniętą, retrospektywnie, chropowato i tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz zimnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, a także tworzących taką zapętloną linię melodii chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. Od drugiej strofy dodatkowo pojawiają się luźne partie pianina przechodzące w dynamiczną formę w drugim i trzecim refrenie. W tle słychać jest zapętlające się efekty wokalne w wykonaniu Glenna Gregory'ego, wibrujące szelesty syntezatorowe, dźwiękowe efekty przypominające odgłos odsuwanej blaszanej pokrywy kanałowej, głosy imprezującego tłumu, czy odgłos wystrzału. W drugiej połowie utworu dodatkowo pojawia się funkowa partia gitarowa, w zapętloną linię melodii układa się wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której dźwięk przypomina wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego, wsparta zapętlającymi się dyskretnymi, zimnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz subtelnymi partiami pianina. Bliżej końcowej fazy kompozycji następują partie pianina układające się w jazzową linię melodii, zapętloną linię melodii tworzą subtelne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano. Piosenkę rozpoczyna, jak i zamyka dźwięk wyładowania atmosferycznego wsparty wibrującym szelestem syntezatorowym. Glenn Gregory śpiewa barytonem zabarwionym stylem new wave, choć w znacznie pogodniejszym nastroju niż w przypadku kompozycji Let Me Go. Wokalistę w chórkach wspiera Martyn Ware. Utwór zdobył przeważnie pozytywne opinie krytyków, zaś singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 17. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 10. miejsca w Irlandii oraz 34. pozycji we Francji.
   Soulowo zabarwiona kompozycja Who'll Stop the Rain zawiera jednostajne i standardowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelny, krótki, miękki i zapętlający się akord syntezatorowego basu w podkładzie, funkowo zabarwioną miękką, gitarowo, wysoko-tubalnie brzmiącą i zapętlającą się pulsację sekwencerową czasami przyjmującą też wysokiego rejestru brzmieniowego, chłodne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętlenia, chłodną, melancholijną i lekko organowo brzmiącą przestrzeń, subtelną i funkową partię gitarową w tle, oraz stylizowane gitarowo retrospektywnie, wysoko-tubalnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe tworzące zawirowaną linię melodii w drugiej części piosenki, zaś bliżej jej końcowej fazy chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układają się w bardziej skomplikowaną i zapętloną linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego jest new wave'owa, wokalistę wspierają chórki i wokalizy w wykonaniu Martyna Ware'a oraz gościnnie wykonywane przez Sarah Gregory (żonę wokalisty) dodatkowe partie chórków.
   Key to the World to numer, w którym muzycy zespołu łączą stylistykę synth popową z orkiestrowym jazzem. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, choć w strofach i częściowo w drugiej części utworu przyjmuje nieregularną rytmikę. Podkład wypełniony jest chropowato brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie, bądź tworzące krótsze i jazzowo-estradowe linie melodii orkiestrowe sekcje dęte (trąbek i puzonu), dyskretne, archaicznie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zwartą i lekko zapętloną linię melodii, miękkie i wysoko brzmiące partie gitarowe, krótkie i zawinięte partie trąbki, jazzowe i funkowe chwyty gitarowe, wychodząca na jazzowe solo wysoko brzmiąca partia trąbki oraz występująca w refrenowych częściach i końcowej fazie piosenki subtelna i chropowato brzmiąca przestrzeń organowa. Mimo silnie jazzowo-orkiestrowego wydźwięku warstwy muzycznej, partia i linia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego pozostaje w łagodnym i new wave'owym klimacie. Wokalistę chórkami wspiera Carol Kenyon.
   Wydana 24 czerwca 1983 roku jako czwarty singiel kompozycja Come Live With Me, której warstwa tekstowa opowiada o uczuciu mężczyzny w średnim wieku do znacznie młodszej od siebie dziewczyny, opiera się o lekko spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie, retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe bądź rzadziej tak samo brzmiące krótkie i miękkie basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, podbite efektem echa wstawki syntezatorowe o chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą przestrzeń, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące wstawki gitarowe, oraz krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące lekko zapętlającą się bądź zwartą i przeciągniętą linię melodii. W drugiej połowie utworu następują długie skrzypcowo brzmiące partie smyczkowe oraz subtelne, długie i lekko zapętlające się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu puzonu. Numer wieńczy niedługie, pozbawione sekcji rytmicznej interlude złożone z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnych partii klawiszowych o miękkim brzmieniu typu piano tworzących lekko zapętloną linię melodii, delikatnych partii saksofonu oraz zapętlającej się partii puzonu. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego jest klasycznie new wve'owa, choć linia wokalna prezentuje się w soulowym stylu. Wokalistę chórkami i wokalizami wspiera Martyn Ware. Kompozycja zdobywała zarówno pochlebne, jak i negatywne opinie krytyków muzycznych, jednak niezależnie od tego singiel osiągnął sukces komercyjny notując 5. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 7. miejsce w Irlandii oraz 100. pozycję z Australii.
   Lady Ice and Mr Hex to już klasycznie soulowa i utaneczniona piosenka z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, ale twardymi i krótkimi, retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, występującą okresowo chłodną przestrzenią podszytą brzmieniem smyczkowym, partiami pianina układającymi się w jazzowe, soulowe, dynamiczne i soulowe linie melodii oraz w zapętlenia, a także dynamicznymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano. W pierwszej części utworu w tle pojawia się przeciągła, odległa, stale wznosząca się, wysoko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa, po ustąpieniu której struktura muzyczna na moment minimalizuje się do utrzymującej jednostajne i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, nieco dalej zaś warstwa muzyczna kompozycji uzupełniona zostaje zapętlającymi się i funkowymi partiami gitarowymi. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego ma new wave'owy charakter oraz zabarwienie głosu, jednak linia wokalna jest wyraźnie soulowa. Wokalista wykonuje też śpiewane partie imitujące solówki klawiszowe układające się zapętloną linię melodii.
   Album finalizuje utwór The Best Kept Secret, o balladowej strukturze muzycznej ocierającej się o ambient, soul, a nawet rock symfoniczny czy muzykę poważną. Sekcja rytmiczna występuje tu oszczędnie i dyskretnie, i to dopiero w drugiej części piosenki, w postaci sporadycznie występujących po sobie podwójnych, delikatnych uderzeń w werbel elektronicznej perkusji oraz spontanicznie pojawiających się subtelnych uderzeń perkusyjnego werbla. W podkładzie niekiedy usłyszeć można krótkie i miękkie akordy syntezatorowego basu lub miękką, funkową sekcję gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągłych, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, przeciągniętych, zawiniętych do góry bądź do dołu, wysoko brzmiących efektów syntezatorowych (oba komponenty muzyczne występują jedynie w początkowej i końcowej fazie ścieżki), chłodnych, granych z góry do dołu partii klawiszowych o brzmieniu cytry, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, przestrzennie brzmiących partii organowych, przeciągłych efektów talerza perkusyjnego, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych przyjmujących też archaicznego i wysoko-tubalnego rejestru brzmieniowego, krótkich, lekko dzwoniących wstawek klawiszowych o brzmieniu cytry, krótkich, miękkich, wysoko i melancholijnie brzmiących akordów klawiszowych, długich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu oboju, dynamicznie zapętlających się partii smyczkowych o skrzypcowym brzmieniu, krótkich zapętleń klawiszowych o niskim, szorstkim i archaicznym brzmieniu puzonu, delikatnych partii gitary akustycznej, długich, lekko zapętlających się i nachodzących na siebie partii smyczkowych, długich partii trąbki, długich, miękko wibrujących i wysoko brzmiących sekcji dętych o wysokim brzmieniu klarnetu, krótkich, ciężkich i orkiestrowych akordów smyczkowych oraz niedługich, dynamicznie zapętlających się, wysoko brzmiących partii wiolonczeli. Najważniejszymi elementami struktury muzycznej są nawiązujące do klimatu i linii melodii kompozycji Let Me Go chłodne partie smyczkowe oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W pierwszej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, przez chwilę następują podniosłe i szybko zapętlające się orkiestrowe sekcje dęto-smyczkowe wsparte krótkim, ciężkim i orkiestrowym akordem smyczkowym. W końcowej fazie ścieżki tło subtelnie wypełnia się niskim brzmieniem syntezatorowym, pojawiają się spokojne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu, chłodne, przeciągnięte i rozmyte partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, oraz subtelne, ale bardziej masywne i zapętlające się partie trąbki. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego tym razem jest łagodna, ciepła i soulowa, jednak linia wokalna wyraźnie nawiązuje do linii partii śpiewanych piosenki Let Me Go.
   Wydawnictwo The Luxury Gap przyniosło Heaven 17 największy w twórczości formacji ogólnoświatowy sukces komercyjny. Album w USA dotarł do 72. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszedł do 4. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech uplasował się na 7. pozycji. Ponadto wydawnictwo zajmowało 11. miejsce w Nowej Zelandii, 13. miejsce w Finlandii, 17. miejsce w Szwecji, 20. miejsce w Holandii, 53. miejsce w Australii, czy 58. pozycję w Kanadzie. Album z wynikiem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii otrzymał status Platynowej Płyty.
   Wydawnictwo The Luxury Gap nie tylko przyniosło największy sukces komercyjny w karierze Heaven 17, ale było też szczytowym osiągnięciem artystycznym zespołu. Zasadniczo wraz z każdym następnym wydanym albumem twórczość formacji stawała się powolnym zjazdem w dół po równi pochyłej. Po latach świadomość tego faktu mieli nawet sami muzycy Heaven 17, którzy uznali wydawnictwo The Luxury Gap za swoje najlepsze osiągnięcie. 14 października 2011 roku w londyńskim klubie Roundhouse zespół wykonał na żywo przy użyciu technologii 3D sound wszystkie kompozycje pochodzące z albumu The Luxury Gap. W listopadzie i grudniu 2012 roku przy okazji premiery wznowienia w rozszerzonej edycji wydawnictwa, formacja zagrała kilka koncertów w Wlk. Brytanii, Niemczech i Belgii, prezentując wszystkie utwory z albumu, uzupełnione o piosenki A Crow and a Baby i Being Boiled pochodzące z wczesnego repertuaru zespołu The Human League oraz o własną aranżację kompozycji You've Lost That Lovin' Feelin' pochodzącej z repertuaru amerykańskiej formacji, The Righteous Brothers (wolny singiel wydany w listopadzie 1964 roku). W 35. rocznicę ukazania się wydawnictwa The Luxury Gap, zespół Heaven 17 wyruszył w niewielką trasę koncertową po Wlk. Brytanii, trwającą między listopadem a grudniem 2018 roku, podczas której muzycy na żywo zaprezentowali wszystkie utwory pochodzące z albumu.
   Niewątpliwie wydawnictwo The Luxury Gap jest jednym z najbardziej kultowych albumów dekady lat 80.

Tracklista:

"Crushed by the Wheels of Industry" – 5:54
"Who'll Stop the Rain" – 3:04
"Let Me Go" – 4:23
"Key to the World" – 3:42
"Temptation" – 3:34
"Come Live with Me" – 4:18
"Lady Ice and Mr Hex" – 3:46
"We Live So Fast" – 3:49
"The Best Kept Secret" – 5:09

Personel:

Glenn Gregory – lead vocals, backing vocals
Martyn Ware – synthesizer programming, Linn LM-1 drum machine, backing vocals, arrangements
Ian Craig Marsh – synthesizer programming, arrangements

Muzycy dodatkowi:

Nick Plytas – grand piano (1, 3, 7)
Greg Walsh – acoustic piano and synthesizer programming (1, 4), arrangements
John Wilson – guitars and guitar synthesizer (1, 2, 3, 7)
Ray Russell – guitars and guitar synthesizer (2, 4, 6)
Simon Phillips – drums and percussion (7, 9)
Don Myrick – saxophones
Louis Satterfield – trombone
Michael Harris – trumpet
Rahmlee Michael Davis – trumpet
John Barker – orchestra arrangements and conductor (5, 6, 9)
Sarah Gregory – "screams" (2)
Carol Kenyon – backing vocals (4, 5)

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

Gag - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, który nakładem brytyjskiej wytwórni, Mute Records, ukazał się 1 lutego 1984 roku, zaskoczył odejściem zespołu od sentymentano-syntezatorowego brzmienia, które zostało wzbogacone o znacznie szersze zastosowanie ,,konwencjonalnych" instrumentów, takich jak gitary, gitara basowa, perkusja czy skrzypce, nadając warstwie muzycznej znacznie bardziej organicznego brzmienia ukierunkowanego pro-punkowo i post punkowo, czego świadectwem jest otwierający wydawnictwo utwór Ideal World, gdzie syntezatorowa oprawa brzmieniowa łączy się z agresywnymi riffami gitarowymi i drapieżnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Franka Toveya.
   Wydana na singlu kompozycja Collapsing New People stanowi powrót do bardziej syntezatorowego brzmienia - choć i tu nie brakuje mocnych riffów gitarowych. Numer jest połączeniem synth popu i rocka industrialnego, zaczerpniętego ze stylu twórczości niemieckiej formacji eksperymentalnej, Einstürzende Neubauten, która była bezpośrednią inspiracją do powstania tego utworu. Najbardziej charakterystyczne są tu jednak chłodne, krótkie, wysoko i ,,szklankowo" brzmiące partie klawiszowe, układające się w krótką, chwytliwą, zapętloną i orientalną (dalekowschodnią) linię melodii.
   Piosenka Sleep jest spokojną rockową balladą będącą połączeniem syntezatorowego brzmienia, industrialnego stylu oraz klimatu folku. W refrenach Franka Toveya wokalnie wspiera Barbara Frost. Z kolei Utwór Stand Up jest przykładem bardziej pogodnego oblicza albumu, gdzie pogodny styl synth-popu ściera się z zimnofalowym brzmieniem new wave.
   Kompozycja Speak to Me stanowi kolejne połączenie stylu new wave z industrialnym motywem przewodnim partii syntezatorowej w stylu twórczości kultowego synth popowego zespołu brytyjskiego, Depeche Mode (piosenka Master and Servant, wydawnictwo Some Great Reward, 1984), ze świetną współpracą wokalną w refrenach Franka Toveya z Barbarą Frost.
   One Man's Meat to numer, który jest powrotem do stylu zaprezentowanego w utworze otwierającym album, Ideal World, gdzie partie syntezatorowe wzbogacone są o szerokie zastosowanie tradycyjnego, rockowego instrumentarium, chociaż w kompozycji One Man's Meat agresję zastępuje jej przebojowość. W dość podobnym stylu utrzymany jest utwór Ring, choć warstwa muzyczna emanuje tu spokojem i łagodnością, zarówno w partiach instrumentalnych, jak i wokalnych, nadając jej klimatu twórczości brytyjskiej formacji new wave, Ultravox.
   Piosenka Jump stanowi powrót do synth popowo-industrialnego charakteru brzmienia z kompozycji Collapsing New People i Speak to Me. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya zmienia się tu od niezwykle łagodnej formy w strofach, po bardzo agresywny ton w refrenach.
   Całość wieńczy Ad Nauseam, utwór o charakterystyce rocka symfonicznego zespolonego ze stylami new wave i industrialu oraz eksperymentalizmem - to zdecydowanie jest najlepszy moment całego albumu, będący idealnym jego podsumowaniem.
   Wydawnictwo Gag jest ostatnim albumem wydanym pod szyldem zespołu Fad Gadget. Frank Tovey mimo osiągniętego sukcesu komercyjnego, rozczarowany efektami swojej twórczości postanowił rozwiązać formację tworząc, począwszy od 1985 roku, wyłącznie pod własnym nazwiskiem. Zespół Fad Gadget został reaktywowany w 2001 roku, dając kilka supportów przed występami formacji Depeche Mode podczas jej światowej trasy promującej wydawnictwo Exciter (2001). Tym sposobem muzycy Depeche Mode odwdzięczyli się zespołowi Fad Gadget za utorowanie drogi do własnej kariery na początku lat 80., kiedy formacja Depeche Mode supportowała koncerty Fad Gagdet. Tym samym muzycy Depeche Mode stworzyli szansę dla zespołu Fad Gadget na przypomnienie się szerokiej publiczności. Niestety powrót formacji z premierowym materiałem uniemożliwiła przedwczesna śmierć Franka Toveya w 2002 roku.

Tracklista:

"Ideal World" - 5:39
"Collapsing New People" - 4:22
"Sleep" - 3:25
"Stand Up" - 3:30
"Speak to Me" - 3:23
"One Man's Meat" - 4:06
"The Ring" - 3:53
"Jump" - 4:09
"Ad Nauseam" - 6:32

Personel:

Frank Tovey – vocals
David Simmonds - piano, synthesizer, organ, celesta, percussion, marimba
Nick Cash – drums, percussion
David Rogers - guitar, double bass, bass synthesizer
Joni Sackett - vocals, viola
Barbara Frost - vocals
Rowland S. Howard - guitar on "Ideal World" and "Ad Nauseam"
Morgan Tovey-Frost - voice on "Sleep"

Personel techniczny:

John Fryer - overdub engineer
Anton Corbijn - photography

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.