Space of Music

Afterburner - dziewiąty album studyjny teksańskiej, kultowej formacji blues-rockowej, ZZ Top, nagrywany między marcem a lipcem 1985 roku w studiu w Houston, ukazał się 28 października 1985 roku nakładem amerykańskiej wytwórni, Warner Bros. Records Inc. Producentem materiału był stały współpracownik ZZ Top, amerykański bluesowy piosenkarz i producent, Bill Ham, za brzmienie odpowiadali amerykańscy inżynierowie dźwięku, Joe Hardy oraz Bob Ludwig znany ze współpracy z takimi wykonawcami, jak m.in. The Kronos Quartet, Led Zeppelin, Lou Reed, Metallica, Queen, Jimi Hendrix, Bryan Ferry, Paul McCartney, Bruce Springsteen, Mötley Crüe, Megadeth, U2, Sting, The Police, Janet Jackson, Mark Knopfler, Leonard Cohen, David Bowie, The Bee Gees, czy Madonna.
   W pierwszej połowie lat 80. konserwatywni w swych poglądach muzycy zespołu, Billy Gibbons, Dusty Hill i Frank Beard, wyznający tradycje teksańskiego bluesa, country i folku, poznali twórczość brytyjskich formacji synth popowych, Depeche Mode i Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), która wywarła na nich na tyle duże wrażenie, iż muzycy ZZ Top na przekór ortodoksyjnym fanom zespołu postanowili na stałe dołączyć syntezatory do swojego instrumentarium, szczególnie, że okres ten był szczytem popularności synth popu, którego wykonawcy dominowali na światowych listach przebojów. Po raz pierwszy syntezatory w muzyce ZZ Top pojawiły się już na siódmym wydawnictwie studyjnym, El Loco (1981), choć w umiarkowanej formie, zaś znacznie większą rolę odegrały na na ósmym albumie studyjnym formacji, Eliminator (1983), muzycznie ciągle utrzymanym w hard rockowej i blues rockowej formule, jednak wielu ortodoksyjnych fanów ZZ Top krytykowało zespół już za samo użycie syntezatorów. Mimo to wydawnictwo Eliminator okazało się największym dotąd sukcesem komercyjnym w twórczości formacji, w samych tylko Stanach Zjednoczonych sprzedając się w nakładzie 11 mln. (!) egzemplarzy, osiągając status Diamentowej Płyty. Sukces ten tylko jeszcze bardziej zachęcił muzyków zespołu do pójścia o krok dalej i oparcia znacznej części struktury muzycznej swoich kompozycji o syntezatory i sekwencery, zaś w miejsce tradycyjnego zestawu perkusyjnego wprowadzono elektroniczną perkusję oraz automat perkusyjny, co nie mogło spodobać się znacznej części ortodoksyjnych fanów ZZ Top.
   Otwierającym setlistę albumu Afterburner oraz singlem pilotującym premierę wydawnictwa w październiku 1985 roku był utwór Sleeping Bag zaprezentowany w stylistyce iście synth popowej, co musiało szokować ortodoksyjnych fanów formacji. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest miękkim, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym wspartym równomiernym, miękkim, dynamicznym i retrospektywnie brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną tworzą chłodne wstawki klawiszowe o rozległym, smyczkowym brzmieniu, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące akordy syntezatorowe tworzące stale zapętloną linię melodii, krótkie przeciągnięcia glam rockowego riffu gitarowego, blues rockowy riff gitarowy układający się w rozmytą linię melodii, glam rockowy riff gitarowy tworzący rozmyte linie melodii wspierane wysoko brzmiącym riffem gitarowym, przeciągnięcia wysoko brzmiącego riffu gitarowego, bardzo krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w stale zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, szerokie, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, oraz wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układający się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii. W warstwie muzycznej okresowo pojawiają się dodatkowe, industrialnie brzmiące partie werbla elektronicznej perkusji utrzymujące płytko zapętloną, bojową rytmikę uderzenia. Partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest soulowa, przy zachowaniu tradycyjnie bluesowej linii wokalnej. Kompozycję promował efektowny teledysk autorstwa irlandzko-brytyjskiego reżysera, Steve'a Barrona znanego z tworzenia teledysków dla m.in. Michaela Jacksona, Madonny, Bryana Adamsa, Dire Straits, Eddy'ego Granta, The Jam, The Human League, Roda Stewarta, Tears for Fears, Toto, czy A-ha. W teledysku występują m.in. amerykańska aktorka, Heather Langenkamp (Koszmar z ulicy Wiązów, 1984, reż. Wes Craven), i amerykański aktor, John Dye (Dotyk Anioła, 1994, reż. John Masius). Singiel osiągnął sukces komercyjny w latach 1985-86 dochodząc w USA w zestawieniach Billboardu do 8. miejsca listy Billboard Hot 100 i 41. pozycji listy Hot Dance Club Play, osiągnął również 1. miejsce na amerykańskiej liście U.S. Mainstream Rock Tracks, po raz pierwszy w historii zespołu. Poza tym singiel osiągnął 13. miejsce w Szwecji i Nowej Zelandii, 18. miejsce w Kanadzie, 36. miejsce w Australii oraz 40. pozycję w Niemczech. W 2017 roku piosenka wykorzystana została w amerykańskim filmie biograficznym, Ja, Tonya (reż. Craig Gillespie). Prawdziwa bohaterka filmu, amerykańska łyżwiarka figurowa, Tonya Harding, często wykorzystywała utwór Sleeping Bag w trakcie treningów.
   Stages jest drugą kompozycją albumu wydaną na singlu w grudniu 1985 roku, nieco bardziej nawiązującą do tradycji amerykańskiego hard rocka. Całość poprzedza krótkie przeciągnięcie partii tamburynu, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękki i równomierny basowy puls ekencerowy wsparty miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez glam rockowy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w zapętloną linię melodii, przeciągnięcia glam rockowego riffu gitarowego, chłodne, krótko przeciągnięte, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się krótkie i zapętlone linie melodii bądź rozbudowaną linię melodii, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii, występującą okresowo subtelną i chłodną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, oraz blues rockowy, gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii. Partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest soulowa, ale bardziej surowa o bluesowym zabarwieniu. Wokalistę w chórkach wspiera Dusty Hill. Singiel osiągnął sukces komercyjny, w USA w zestawieniach Billboardu zajmując 1. miejsce listy Hot Mainstream Rock Tracks i 21. pozycję listy Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii singiel zajął 43. miejsce w zestawieniu UK Singles, ponadto doszedł do 40. miejsca w Nowej Zelandii, 42. miejsca w Kanadzie, czy 63. pozycji w Australii.
   Woke Up with Wood to numer z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, blues rockowym, wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w zapętloną i rozmytą linię melodii bądź rozbudowaną, bluesową linię melodii, krótkimi, chropowato i nisko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wysoko brzmiącym riffem gitarowym typu ,,overdrive" tworzącym krótkie i rozmyte linie melodii bądź długie przeciągnięcia, oraz krótkimi, glam rockowymi przeciągnięciami riffu gitarowego. Warstwę muzyczną uzupełniają okresowo występujące partie elektronicznych bongosów układające się w dynamiczną i mechanicznie zapętloną rytmikę. Linia wokalna jest klasycznie blues rockowa, Billy Gibbons śpiewa bardziej bluesową barwą głosu z domieszką soulu.
   Poprzedzona dwukrotnie powtórzonym, płytko zapętlonym uderzeniem partii werbla elektronicznej perkusji piosenka Rough Boy jest trzecim singlem wydawnictwa, wydanym w marcu 1986 roku. Kompozycja prezentuje strukturę muzyczną elektroniczno-rockowej, zmysłowej ballady ze standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i chropowato brzmiącym pulsem basowym sekwencera cyklicznie wspomaganym pojedynczym syntezatorowym akordem basowym w podkładzie, new wave'owym, wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodną i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, występującymi cyklicznie (w formie krótkich pomostów) chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz new wave'owym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozbudowaną linię melodii. Linia wokalna jest new wave'owa i chwytliwa, zaś partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest łagodna i soulowa z lekką chrypką. Wokalistę w chórkach wspiera Dusty Hill. Singiel osiągnął sukces komercyjny, w USA w zestawieniach Billboardu dochodząc do 5. miejsca listy Mainstream Rock i 22. pozycji listy Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii zajął 23. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś we Francji dotarł do 22. pozycji. Ponadto singiel zajął 58. miejsce w Kanadzie i 85. pozycję w Australii. Utwór Rough Boy to jeden z najbardziej kultowych hitów lat 80., oraz jedna z najbardziej znanych i klasycznych pozycji w repertuarze ZZ Top.
   Śpiewana przez Dusty'ego Hilla kompozycja Can't Stop Rockin' osadzona jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkim pulsie sekcji gitary basowej w podkładzie, hard rockowym riffie gitarowym układającym się w zapętloną linię melodii, chłodnym, równomiernym, dynamicznym, wysoko i matowo brzmiącym pulsie sekwencerowym, oraz blues rockowym, wysoko i gładko brzmiącym riffie gitarowym tworzącym krótkie i zapętlone linie melodii bądź rozbudowaną linię melodii. Linia wokalna jest klasycznie blues rockowa, Dusty Hill śpiewa lekko zachrypniętym, bluesowym głosem. W refrenach wokalistę w chórkach wspiera Billy Gibbons. Piosenka wykorzystana została w amerykańsko-hongkońskim filmie Wojownicze Żółwie Ninja III (1993, reż. Stuart Gillard).
   Utwór Planet of Women jest piątym singlem albumu, wydanym w styczniu 1987 roku. Całość poprzedza introdukcja złożona ze standardowego, jednostajnego i spowolnionego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodnego, bardzo wysoko brzmiącego przeciągnięcia riffu gitarowego oraz dyskretnego, poddanego efektowi zwielokrotnionego echa, krótkiego, wysoko, retrospektywnie i wybitnie szorstko brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z hard rockowego riffu gitarowego układającego się w zapętloną bądź rozmytą linię melodii, chłodnych, bardzo wysoko brzmiących przeciągnięć riffu gitarowego, wysoko brzmiących przeciągnięć riffu gitarowego, chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej krótką i zapętloną linię melodii, glam rockowego riffu gitarowego układającego się w zapętloną linię melodii, oraz new wave'owego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego zapętloną linię melodii. Linia wokalna zachowuje bluesowy i new wave'owy charakter. Partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest soulowa, wokalistę w chórkach wspiera Dusty Hill.
   Piosenka I Got the Message oparta jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsie sekwencera wspartym pojedynczymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, nisko, chropowato i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, new wave'owym i wysoko brzmiącym riffie gitarowym tworzącym zapętlone i rozmyte linie melodii, glam rockowym riffie gitarowym układającym się w krótkie i zapętlone linie melodii bądź krótkie przeciągnięcia, subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, blues rockowym, wysoko i gładko brzmiącym riffie gitarowym tworzącym zapętloną linię melodii, krótkich przeciągnięciach gitarowych, oraz chłodnych i wysoko brzmiących wstawkach klawiszowych. W warstwie muzycznej występują również nisko, szorstko i wokalicznie (męsko) brzmiące wstawki klawiszowe. Linia wokalna ma bluesowo-new wave'owy charakter. Partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest soulowa z bluesowym zabarwieniem, w refrenach wokalistę wspiera Dusty Hill.
   Numer Velcro Fly w lipcu 1986 roku ukazał się jako czwarty singiel wydawnictwa. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu wspartą krótkimi, miękkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi, okazjonalnie również krótkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, rozległe, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne i wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe, new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, gładko i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, glam rockowy riff gitarowy razem z chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzący rozmytą linię melodii, chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, blues rockowy i wysoko brzmiący riff gitarowy tworzący zapętloną i rozbudowaną linię melodii, nisko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca partia syntezatorowa układająca się w zapętloną linię melodii, oraz new wave'owy, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy (przyjmujący również gładkiej formy brzmieniowej) tworzący zapętloną linię melodii. Linia wokalna zachowuje blues rockowy charakter. Partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest soulowo-bluesowa. Singiel osiągnął sukces komercyjny, w USA w zestawieniach Billboardu notując 15. miejsce listy Mainstream Rock Tracks, 35. miejsce listy Billboard Hot 100 i 43. pozycję listy Hot Dance Club Play. W Wlk. Brytanii singiel zajął 54. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart. W 2017 roku piosenka Velcro Fly została wykorzystana w amerykańskim westernie science fantasy na motywach powieści kultowego amerykańskiego pisarza, Stephena Kinga - Mroczna Wieża (reż. Nikolaj Arcel).
   Kompozycja Dipping Low (In the Lap of Luxury) charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, hard rockowym riffem gitarowym typu ,,overdrive" układającym się w zapętlone bądź rozmyte linie melodii, krótkimi, glam rockowymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami riffu gitarowego, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i zapętlone arpeggia, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, blues rockowym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, retrospektywnie, matowo i lekko wysmukle brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii. W drugiej połowie piosenki dodatkowo pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące łączące się zapętlenia. Linia wokalna zachowuje blues rockowy charakter, partia wokalna w wykonaniu Billy'ego Gibbonsa jest bluesowo-soulowa; w refrenach wokalistę wspiera Dusty Hill.
   Album zamyka śpiewany przez Dusty'ego Hilla utwór Delirious. Całość poprzedza introdukcja złożona z pojedynczego bądź dublującego się uderzenia partii werbla elektronicznej perkusji przechodzącego w lekko zmasowaną serię uderzeń, oraz hard rockowego riffu gitarowego typu ,,overdrive" tworzącego zapętloną linię melodii. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje równomierny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty miękkim pulsem sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z riffu gitary rytmicznej podążającej za linią basu, blues rockowego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w zapętlone linie melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących zapętleń klawiszowych, new wave'owego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego zapętlone i rozbudowane linie melodii, oraz chłodnych krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii. Linia wokalna jest blues rockowa, Dusty Hill śpiewa gładkim, bluesowym głosem. Wokalista wykonuje również szorstko brzmiące śmiechy i hard rockowe okrzyki.
   Choć samo wydawnictwo Afterburner zszokowało wielu ortodoksyjnych fanów ZZ Top, którzy odwrócili się od formacji, album, mimo często negatywnych opinii krytyków muzycznych, osiągnął największy sukces komercyjny w całej dotychczasowej twórczości zespołu. W USA wydawnictwo zajęło 4. miejsce w zestawieniu US Billboard 200, w Wlk. Brytanii dotarło do 2. miejsca zestawienia UK Albums, zaś w Niemczech osiągnęło 3. pozycję w zestawieniu Offizielle Top 100. Do 1. miejsca album dotarł w Kanadzie, Finlandii i Nowej Zelandii, 2. miejsce zajmował w Szwajcarii, 3. miejsce w Szwecji, 5. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Albums, 6. miejsce w Australii, 8. miejsce w Norwegii, 18. miejsce w Austrii i 23. pozycję w Holandii. Z nakładem 5 milionów sprzedanych egzemplarzy w USA wydawnictwo zdobyło status pięciokrotnej Platyny. Platyną pokryło się również w Wlk. Brytanii z nakładem 300 tys. sprzedanych sztuk, w Australii (podwójna Platyna) z nakładem 140 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Kanadzie (potrójna Platyna) z nakładem 300 tys. sprzedanych sztuk, w Finlandii z nakładem 62 795 sprzedanych egzemplarzy, w Szwecji z nakładem 100 tys. sprzedanych sztuk, w Szwajcarii z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy i w Nowej Zelandii z nakładem 15 tys. sprzedanych sztuk. Status Złotej Płyty album otrzymał w Niemczech (potrójne Złoto) z nakładem 750 tys. sprzedanych egzemplarzy, oraz we Francji i Japonii z nakładem 100 tys. sprzedanych sztuk, zaś w Norwegii z nakładem 25 tys. sprzedanych egzemplarzy wydawnictwo otrzymało status Srebrnej Płyty.
   Na kolejny album studyjny fani ZZ Top musieli poczekać pięć lat, do 1990 roku, kiedy ukazało się wydawnictwo Recycler, na którym formacja ograniczyła wpływy elektronicznego instrumentarium (choć pierwotnie planowała kontynuować muzyczny format z albumu Afterburner), stopniowo powracając do blues rockowych korzeni swojej twórczości. W kolejnych latach mimo powrotu do rootsowej twórczości blues rockowej, zespół nie powtórzył już sukcesów na miarę wydawnictwa Afterburner, nie nawiązując nawet do sukcesów wcześniejszych albumów.

Tracklista:

1. "Sleeping Bag" 4:02
2. "Stages" 3:32
3. "Woke Up with Wood" 3:45
4. "Rough Boy" 4:50
5. "Can't Stop Rockin'" 3:01
6. "Planet of Women" 4:04
7. "I Got the Message" 3:27
8. "Velcro Fly" 3:29
9. "Dipping Low (In the Lap of Luxury)" 3:11
10. "Delirious" 3:41

Personel:

Billy Gibbons – guitars, lead and backing vocals
Dusty Hill – bass, backing vocals, lead vocals on "Can't Stop Rockin'" and "Delirious", keyboards
Frank Beard – drums

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Timewind - piąty album studyjny wywodzącego się z nurtu krautrocka niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze. Materiał nagrywany był na bieżąco między marcem a czerwcem 1975 roku w berlińskim studiu Weltklang-Studio. Wydawnictwo stanowi punkt zwrotny w dotychczasowej karierze instrumentalisty, który rozszerzył swoje elektroniczne instrumentarium o syntezatory ARP 2600, ARP Odyssey, EMS Synthi-A i Elka String Synthesizer, a przede wszystkim po raz pierwszy wprowadził do swojej twórczości sekwencer - Synthanorma Sequencer. Muzycznie wpływ na twórczość Klausa Schulze wywarł niemiecki zespół rocka elektronicznego, Tangerine Dream (albumy Phaedra, 1974 i Rubycon, 1975), jednak wydawnictwo o charakterze koncept-albumu poświęcone zostało słynnemu XIX-wiecznemu niemieckiemu kompozytorowi muzyki poważnej, pionierowi romantyzmu w muzyce współczesnej, Ryszardowi Wagnerowi, którego twórczości Klaus Schulze był wielkim miłośnikiem. Wydawnictwo Timewind ukazało się w sierpniu 1975 roku nakładem niemieckiej niezależnej wytwórni, Brain (w RFN), oraz brytyjskiej wytwórni, Virgin Records (w Europie i USA). Autorem szaty graficznej albumu jest szwajcarski malarz-surrealista, Urs Amann.
   Pierwszą część wydawnictwa stanowi ponad 30-minutowy, pozbawiony sekcji rytmicznej utwór Bayreuth Return, pod względem kompozycyjnym będący nowym kierunkiem w twórczości Klausa Schulze, który po raz pierwszy na szeroką skalę wykorzystał syntezatory oraz sekwencer. Styl ten zostanie zaliczony do klasycznej Szkoły Berlińskiej. Tytuł ścieżki nawiązuje do północno bawarskiego miasta Bayreuth, gdzie w 1876 roku Ryszard Wagner zbudował operę na potrzeby swojego pierwszego przedstawienia, Der Ring des Nibelungen. Struktura muzyczna została zarejestrowana na żywo w jednym ujęciu na dwuścieżkowym sprzęcie. Warstwa muzyczna złożona jest z rozległych, wznoszących się i opadających szumów syntezatorowych, szorstkiego i atonalnie brzmiącego brzęku syntezatorowego, wibrującego, wznoszącego się i opadającego tweetu syntezatorowego, partii organowej wypełniającej tło, przyjmującej niekiedy fletowego brzmienia chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczną i stale zapętloną linię melodii, subtelnych, krótkich i miękkich syntezatorowych akordów basowych układających się w płaską i zwartą linię basu, krótką, płytko zapętloną i urywaną linię basu bądź zwartą i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, zapętlonych, łączących się i tubalnie brzmiących pulsów sekwencerowych, chłodnej, wysoko brzmiącej przestrzeni organowej z okresowo nachodzącą dodatkową chłodną przestrzenią o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, przeciągniętych, matowo brzmiących efektów syntezatorowych zaszumień, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętlone linie melodii, następujących po sobie krótkich i miękkich tweetów syntezatorowych, chłodnych, wysoko brzmiących, wznoszących się i opadających zawirowań syntezatorowych przyjmujących też wysokiego i wysmukłego rejestru dźwiękowego, chłodnych partii pianina elektrycznego o miękkim brzmieniu układających się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, chłodnej partii klawiszowej o smyczkowym brzmieniu tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnej, lekko matowo i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, oraz chłodnych partii pianina elektrycznego o bardziej pozytywkowym rejestrze dźwiękowym tworzących płytko zapętloną linię melodii. W środkowej fazie numeru w tle słychać jest następujący po trzy razy po sobie subtelny i stłumiony dźwięk uderzenia, zaś w jego końcowej fazie warstwa muzyczna dodatkowo poszerza się o dynamicznie kołyszący się, wysoko-tubalnie i gładko brzmiący puls sekwencerowy, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz dynamicznie kołyszący się tubalnie i retrospektywnie brzmiący puls sekwencerowy. Całość dość nagle zamyka rozległy efekt syntezatorowego echo-szumu.
   Wypełniająca drugą część albumu blisko 29-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej kompozycja Wahnfried 1883 jest powrotem Klausa Schulze do psychodelicznej twórczości z poprzednich wydawnictw. Tytuł nawiązuje do domu Ryszarda Wagnera w Bayreuth, gdzie w 1883 roku kompozytor został pochowany. Struktura muzyczna zarejestrowana została wielościeżkowo. Początkowa, pełna chaosu faza utworu składa się z poddanych efektowi zwielokrotnionego echa chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, poddanych efektowi zwielokrotnionego echa chłodnych, krótkich i skrzypcowo brzmiących wstawek klawiszowych, chłodnych, skrzypcowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych i wysoko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, wibrującego tweetu syntezatorowego, atonalnie brzmiącego i dygoczącego efektu syntezatorowego, rozległego, wznoszącego się i opadającego szumu syntezatorowego z lekkim efektem wiatrowego poświstu, gładkiego szumu syntezatorowego, chłodnych, krótkich bądź wydłużonych, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięć organowych, chłodnego i wysoko brzmiącego zawirowania syntezatorowego, oraz chłodnego i wirującego tweetu syntezatorowego. Z czasem pojawia się tubalnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa tworząca rozmytą linię melodii, struktura muzyczna stopniowo ulega uporządkowaniu przechodząc do swojej zasadniczej formy, następuje chłodna, rozległa i wysoko brzmiąca przestrzeń organowa, na którą nachodzi partia organowa tworząca dodatkową przestrzeń, w tle słychać jest chłodne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, nisko brzmiąca partia organowa wypełnia tło, pojawia się chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przyjmująca również chropowatego, wysoko-tubalnego i retrospektywnego rejestru dźwiękowego, układająca się w rozmyte linie melodii. Z początkowego chaosu pozostaje jedynie rozległy, wznoszący się i opadający szum syntezatorowy, następuje chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmyte linie melodii, z czasem pojawia miękko wibrujący tweet syntezatorowy, w warstwie muzycznej występują ponadto chłodne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe, twardo wibrujące tweety syntezatorowe, następujące po sobie krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, czy następujące po sobie chłodne, krótkie, zawinięte i bardzo wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, dalej w warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, wysoko, matowo i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej części numeru struktura muzyczna poszerza się o nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło z czasem wypełnione również gęstym echo-szumem organowym oraz przeciągniętymi sykami syntezatorowymi, pojawia się wysoko brzmiąca partia klawiszowa o gitarowym zabarwieniu dźwiękowym układająca się w krótkie i lekko zawirowane linie melodii, występują poddane efektowi zwielokrotnionego echa chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, wysoko-tubalnie, matowo i archaicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, miękkie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, miękkie i atonalnie (szumiąco) brzmiące wibracje syntezatorowe, miękkie, wysoko, matowo i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, następujące po sobie subtelne, chłodne, krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, następujące po sobie subtelne, krótkie i bardzo wysoko (gwiżdżąco) brzmiące wstawki klawiszowe, następujące po sobie dyskretne, chłodne, przytłumione, wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe, miękkie i twarde furkoty syntezatorowe, wreszcie pojawiają się subtelne, zimne, bardzo krótkie i dzwonkowo-futurystycznie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się do gęstego organowego echo-szumu tła, rozległego, wznoszącego się i opadającego szumu syntezatorowego z czasem poddanego efektowi zwielokrotnionego echa, miękkich i twardych furkotów syntezatorowych, poddanych efektowi zwielokrotnionego echa chłodnych, krótkich i skrzypcowo brzmiących wstawek klawiszowych, poddanych efektowi zwielokrotnionego echa chłodnych, krótkich, miękkich i bardzo wysoko (gwiżdżąco) brzmiących wstawek klawiszowych, syntezatorowych syków, oraz miękko wibrujących tweetów syntezatorowych. W pewnej chwili pojawiają się chłodne, skrzypcowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, które jednak ustają, z czasem dodatkowo występują poddane efektowi zwielokrotnionego echa chłodne, krótkie, masywne i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, poddane efektowi zwielokrotnionego echa pojedyncze i miękkie tweety syntezatorowe, poddane efektowi zwielokrotnionego echa chłodne, krótkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, opadające do dołu, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, poddane efektowi zwielokrotnionego echa chłodne, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, poddane efektowi zwielokrotnionego echa atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, oraz finalne następujące po sobie chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące wstawki klawiszowe na tle syntezatorowego szumu. Warto też wspomnieć w nawiązaniu do tytułu ścieżki, iż Klaus Schulze nagrał kilka wydawnictw studyjnych pod szyldem własnego alter ego - Richard Wahnfried, co było oczywistym odwołaniem się do twórczości Ryszarda Wagnera.
   Album Timewind co prawda nie zdobył list przebojów, ale był przełomowym wydawnictwem w twórczości Klausa Schulze, który stał się rozpoznawalnym kompozytorem. Dzięki pieniądzom zarobionym z tytułu sprzedaży albumu Timewind muzyk mógł zakupić duży syntezator Moog, wynająć profesjonalne studio nagraniowe we Frankfurcie nad Menem, oraz na dobre porzucić pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Wydawnictwo Timewind zostało zauważone w USA i zaliczone do jednych z pierwszych albumów z kręgu Szkoły Berlińskiej. Wydawnictwo zaliczane jest ponadto jako jeden z najważniejszych i najbardziej klasycznych rockowych albumów w historii muzyki elektronicznej.

Tracklista:

1. „Bayreuth Return” 30:32
2. „Wahnfried 1883” 28:38

Personel:

Klaus Schulze – ARP 2600, ARP Odyssey, EMS Synthi A, Elka String Synthesizer, Farfisa Professional Duo Organ and Piano, Synthanorma Sequencer

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.