Space of Music

Saviour - debiutancki i jedyny album studyjny brytyjskiej formacji electro popowej, En-Rage, który ukazał się w 1993 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, Pulse 8. Producentami wydawnictwa i zarazem opiekunami zespołu byli brytyjscy producenci wywodzący się ze sceny house, Barry Leng i Duncan Hannant. Formacja powstała w 1992 roku pod nazwą Rage na fali eksplozji popularności stylów house i euro dance w muzyce elektronicznej. W skład zespołu weszli perkusista, Hans Greeve, oraz wokalista, Tony Jackson, który wcześniej udzielał się wokalnie w chórkach na albumach znanych piosenkarzy - brytyjskiego wokalisty soulowego, Billy'ego Oceana, amerykańskiej piosenkarki disco, Amii Stewart, czy brytyjskiego wokalisty new wave, Paula Younga. Na koncertach formację wspierali gitarzysta, Jeffrey Sayadian, basistka, Angela Lupino, klawiszowiec i wokalista, Toby Sadler, oraz perkusista, Pierson Grange. W 1993 roku zespół zmienił nazwę na En-Rage, by nie być mylonym z niemiecką formacją metalową o tej samej nazwie (i by uniknąć procesu sądowego).
   Zespół zadebiutował w maju 1992 roku wydaną na singlu znaną piosenką, Run to You, z repertuaru kanadyjskiego gitarzysty i piosenkarza glam rockowego, Bryana Adamsa (wydawnictwo Reckless, 1984), która również potem otwierała setlistę albumu Saviour. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełnia płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w charakterystyczną pętlę przecinaną chłodnym, krótkim i wysoko-tubalnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, równomierny, dynamiczny, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiący puls sekwencerowy, chłodna, rozległa, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, chłodna, wysoko, matowo i fletowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące house'owo zapętloną linię melodii. W tle słychać jest występujące jedynie w fazach refrenowych unoszące się, twardo wibrujące i szumiące przeciągnięcia syntezatorowe oraz subtelne, chłodne, bardzo krótkie, twarde i sucho dzwoniące partie klawiszowe tworzące house'owo zapętloną linię melodii. Tony Jackson śpiewa gładkim i soulowym głosem, w drugiej połowie utworu wokalista wykonuje partię rapowaną czterokrotnie powtarzając sentencję ,,You need to slow your speed, stop the nonsense". Pierwsze wydanie singla przeszło praktycznie bez większego echa, jednak jego drugie wydanie w listopadzie 1992 roku przyniosło singlowi w latach 1992-93 sukces komercyjny w postaci m.in. 18. miejsca listy Bubbling Under Hot 100 w zestawieniu Billboardu w USA, 3. miejsca w zestawieniu UK Singles w Wlk. Brytanii, 1. miejsca w Kanadzie, 6. miejsca w Belgii, Finlandii i Szwecji, 11. miejsca w Holandii, 12. miejsca ogólnoeuropejskiego zestawienia European Dance Radio, 14. miejsca w Niemczech, czy 20. pozycji w Szwajcarii. Sukces ten przebił zatem pozycje na listach przebojów w latach 1984-85 oryginalnej piosenki w wykonaniu Bryana Adamsa, w czym można dopatrywać się faktu, iż aranżacja w wykonaniu En-Rage jest o wiele ciekawsza od oryginalnej wersji numeru.
   Be Yourself była drugą kompozycją zapowiadającą debiutancki album studyjny formacji, wydaną na singlu latem 1992 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje trip hopowe tempo, w podkładzie występują krótkie i miękkie akordy sekcji gitary basowej tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, rozległej, smyczkowo i melancholijnie brzmiącej przestrzeni, tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnych partii klawiszowych o delikatnym lub miękkim brzmieniu typu piano układających się w spokojną i płytko zapętlona linię melodii wspieraną zimnymi, krótkimi, szorstko, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi, subtelnej, chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących równomierne arpeggio, jednorazowo występującego chłodnego, krótkiego, unoszącego się, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, jednorazowo występującego tubalnie i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, oraz jednorazowo występującego chłodnego, wysoko i matowo brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego. W drugiej połowie piosenki chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano z niższym rejestrem dźwiękowym układają się w spokojną, soulowo zabarwioną linię melodii. Tony Jackson śpiewa gładko i soulowo brzmiącą barwą głosu, niekiedy wchodząc w formę szorstkiego, soulowego falsetu. Wokalista śpiewa również wokalizami, zaś w drugiej połowie wykonuje krótkie, spokojne i free stylowe deklamacje ocierające się o formę rapu. Brak większej przebojowości sprawił jednak, iż singiel nie osiągnął sukcesów na listach przebojów.
   Bezpośrednią zapowiedzią ukazania się wydawnictwa Saviour było wydanie na singlu na początku 1993 roku utworu Why Don't You z jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w charakterystyczną pętlę przecinaną chłodnym, krótkim i wysoko-tubalnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, równomiernym, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu fortepianowym tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi partiami o brzmieniu typu piano układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. W pierwszej i drugiej połowie kompozycji następuje pauza wypełniona równomiernym i twardym arpeggiem tworzonym przez chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe, nisko i gładko brzmiącą partią syntezatorową oraz subtelnym, krótkim i brzęcząco-tubalnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Tony Jackson śpiewa gładkim i soulowym głosem, wokalista wykonuje również przyśpiewki zastępujące partie klawiszowe układające się zapętloną linię melodii, a także wokalizy soulowo brzmiącą barwą głosu oraz wysoko brzmiącym głosem bądź falsetem. Singiel osiągnął sukces komercyjny dochodząc 26. miejsca w Austrii, 39. miejsca w Szwajcarii, 40. miejsca w Niemczech, 44. miejsca w Wlk. Brytanii oraz 209. pozycji w Australii.
   Tytułowa piosenka, Saviour (12" Version), zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną sekcję gitary basowej w podkładzie, występującą okresowo chłodną przestrzeń o rozległym, smyczkowym brzmieniu ze smyczkowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, nisko brzmiącą partię syntezatorową okresowo wypełniającą tło, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w house'owo zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące wraz z chłodnym, krótkim, wysoko, gładko i organowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym płytko i house'owo zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, masywną, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, subtelne, krótkie, twarde, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne, dynamiczne, wznoszące się i opadające arpeggio, występującą okresowo równomierną, dynamiczną i tubalnie brzmiącą pulsację sekwencerową, oraz chłodne, fortepianowo brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i płytko zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest gładka i soulowa.
   Kompozycja In My Mind prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą partię syntezatorową okresowo wypełniającą tło, subtelną, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą rozmytą i zapętloną linię melodii w tle, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne i dynamiczne arpeggio (niekiedy występujące podwójnie), chłodną, masywną i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą lub silnie rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, organowo i gładko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącą partię klawiszową tworzącą jednorazowo występującą, płytko zapętloną, niemal płaską i house'ową linię melodii. Warstwa tekstowo-wokalna jest niezwykle oszczędna, ograniczająca się jedynie do krótkich refrenów. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa i gładka, wokalista wykonuje również krótkie wokalizy.
   Don't Let It Die to numer z trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, miękko i fortepianowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i zapętlone linie melodii, chłodną, masywną i melancholijną przestrzenią, chłodną i wysoko brzmiącą solówką organową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, szorstko i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami organowymi, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano układającymi się w swobodną i soulową linię melodii. W tle słychać jest subtelne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej połowie utworu dodatkowo pojawia się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa.
   Czwartym singlem pochodzącym z albumu Saviour była tradycyjna amerykańska pieśń blues-folkowa, The House of the Rising Sun, pochodząca z lat 30. z Ameryki Płn. z rejonu Appalachów, najbardziej rozpropagowana w 1964 roku przez brytyjski zespół psychodeliczno-rockowy, The Animals (wydawnictwo The Animals, 1964). Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest miękkim, basowym pulsem sekwencerowym wspieranym krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi wymieniającymi się z krótkim i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencera, bądź rozległą i płytko zapętloną sekcją gitary basowej również wspieraną krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi wymieniającymi się z krótkim i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencera. Krótko występuje też twardy basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującej okresowo chłodnej przestrzeni o rozległym brzmieniu smyczkowym, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych i smyczkowo brzmiących solówek klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii, równomiernego, tubalnie-wysoko i chropowato brzmiącego pulsu sekwencerowego, subtelnych, chłodnych, miękkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i głębokie zapętlenia, chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących płytko i house'owo zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną, arpeggiową linię melodii w tle, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących unoszące się arpeggia, układającej się w krótką i rozmytą linię melodii partii klawiszowej o wysoko-tubalnym brzmieniu gitary akustycznej przechodzącym w gładkie i wysokie brzmienie harmonijki ustnej, krótkich zapętleń klawiszowych o brzmieniu saksofonu, oraz chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących równomierne, wznoszące się i opadające arpeggio. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa, wokalista wysokim rejestrem głosu wykonuje również wokalizy. Singiel nie odniósł spodziewanego ogromnego sukcesu komercyjnego, notując 20. miejsce w Austrii, 41. miejsce w Wlk. Brytanii oraz 171. pozycję w Australii. Warto jednak tu zaznaczyć, iż w odróżnieniu od kompozycji Run to You, aranżacja En-Rage piosenki House of the Rising Sun jest po prostu o wiele słabsza od kultowej wersji formacji The Animals. I nawet soulowa barwa głosu Tony'ego Jacksona jakoś nie pasuje do oryginalnej linii wokalnej pieśni.
   Numer Give It Up jest piątym i ostatnim singlem pochodzącym z albumu Saviour. Całość poprzedzona jest wokalną introdukcją złożoną jedynie z rozległej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. Brak jest sekcji rytmicznej, partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa. W swojej zasadniczej części kompozycja opiera się na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej układających się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących płytko zapętloną linię melodii bądź house'owo zapętloną linię melodii, chłodnej, rozległej, smyczkowo brzmiącej i melancholijnie zabarwionej przestrzeni, chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, oraz następujących po sobie chłodnych, wysoko i gładko brzmiących wstawkach klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest gładka i soulowa, wokalista wykonuje również krótkie, krzykliwe, wysoko i szorstko brzmiące wokalizy. Singiel osiągnął umiarkowany sukces komercyjny dochodząc do 97. miejsca w Wlk. Brytanii.
   Utwór Ease the Pain (12" Version) charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękką i płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, masywną, rozległą, melancholijną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, równomiernym, dynamicznym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w house'ową i płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelnymi, krótkimi, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, fortepianowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w luźną i zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko-tubalnie i organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi house'owo zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, szerokimi, wysoko, gładko i organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w house'owo i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne i równomierne arpeggio. Warstwa tekstowo-wokalna jest niezwykle oszczędna, ograniczająca się jedynie do krótkich refrenów. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa i gładka, wokalista wykonuje również krótkie wokalizy. Podobieństwo do kompozycji In My Mind nie jest przypadkowe - obie ścieżki są ze sobą ściśle powiązane.
   Piosenka In Your Eyes oparta jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnej, rozległej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, fortepianowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, charakterystycznej pętli tworzonej przez dwa krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące akordy klawiszowe oraz krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, a także nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło. W tle niekiedy słychać jest chłodną, twardą, retrospektywnie i wysoko brzmiącą wibrację syntezatorową. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, przez chwilę także o chłodną i rozległą przestrzeń. Tony Jackson śpiewa soulową barwą głosu, wokalista wykonuje również krótkie wokalizy śpiewane falsetem.
   Wydawnictwo uzupełnione zostało o dwa remixy wydanych na singlach kompozycji - Why Don't You i House of the Rising Sun. Remix piosenki Why Don't You (Stonebridge Club Mix) różni się znacząco od swojej podstawowej aranżacji, choć elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest zapętloną rytmiką partii bongosów. W podkładzie występują krótkie, miękkie i rozległe syntezatorowe akordy basowe układające się w zapętloną w house'owym stylu linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, chłodne, krótkie, tubalnie i wiolonczelowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne partie klawiszowe o miękkim i masywnym brzmieniu xylofonu układające się w house'owo zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz tworzące płytko i house'owo zapętloną linię melodii chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące oraz chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Bardziej w tle występuje wysoko-tubalnie i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, rozległe, wysoko, organowo i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest identyczna jak w podstawowej aranżacji kompozycji, choć warto zauważyć, iż wersja Stonebridge Club Mix pod względem muzycznym jest lepsza od jej zasadniczej aranżacji, co daje do myślenia, iż z piosenki można było wyciągnąć o wiele większy potencjał przebojowy.
   Remix utworu House of the Rising Sun (Dub Mix) pod względem struktury muzycznej nie różni się od swojej podstawowej aranżacji, jedynie partie instrumentalne zostały tu bardziej wyszczególnione. Za to partia wokalna została zminimalizowana jedynie do przyśpiewek w wykonaniu Tony'ego Jacksona. I właśnie dzięki wycięciu głównej partii wokalnej kojarzącej się z oryginalną, legendarną pieśnią House of the Rising Sun, ścieżka jest o wiele lepsza od swojej piosenkowej wersji.
   Album Saviour odniósł umiarkowany sukces komercyjny, docierając do 40. miejsca w Austrii i 144. pozycji w Australii. Mimo udanej trasy koncertowej pod koniec 1993 roku skład En-Rage opuścił wokalista, Tony Jackson, który rozpoczął karierę solo, jego miejsce w składzie zespołu zajął Steve Lee. W 1995 roku En-Rage wydał jeszcze singiel My Cryings Done, który poniósł komercyjną porażkę i nie zdobył list przebojów. Był to początek końca formacji, która ostatecznie rozpadła się niedługo potem.

Tracklista:

1 Run to You (12" Version) 6:42
2 Why Don't You 3:53
3 Saviour (12" Version) 5:16
4 In My Mind 3:53
5 Don't Let It Die 4:55
6 House of the Rising Sun (12" Version) 5:42
7 Give It Up 3:37
8 Ease the Pain (12" Version) 5:11
9 In Your Eyes 4:57
10 Be Yourself (12" Version) 5:11
11 Why Don't You (StoneBridge Club Mix) 6:26
12 House of the Rising Sun (Dub Mix) 5:13

Personel (skład podstawowy):

Tony Jackson – vocals
Hans Greeve – drums

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

Bauhaus Staircase - czternasty album studyjny kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), wydany 27 października 2023 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, White Noise Records (oraz przez niezależną brytyjską wytwórnię, 100% Records, na terenie Wlk. Brytanii i Irlandii).
   Na początku 2020 roku lockdown spowodowany ogłoszoną przez Światową Organizację Zdrowia (WHO) pandemię COVID-19 wywołaną wirusem SARS‑CoV‑2, spowodował, iż muzycy zespołu, objęci obostrzeniami i zamknięci w domach nie mogli pracować nad nowym wydawnictwem studyjnym. Dodatkowo klawiszowiec i wokalista, Paul Humphreys, został ojcem, co jeszcze bardziej opóźniło pracę nad nowym materiałem. Nuda spowodowana wymuszoną izolacją skłoniła jednak muzyków OMD do pracy zdalnej. W tym czasie powstała większość kompozycji na potrzeby nowego albumu, ale wykorzystano również starszy materiał, z którym muzycy formacji wcześniej mieli problem. Wydarzenia polityczne na świecie na przełomie lat 10. i 20. XXI wieku nie pozostały obojętne dla muzyków OMD, toteż wiele tekstów piosenek ma wyraźnie polityczno-społeczny wydźwięk, co uczyniło nowe wydawnictwo najbardziej politycznym manifestem w całej dotychczasowej karierze zespołu, który wcześniej przecież też angażował się w tematy polityczne, choć na mniejszą skalę. Grafikę okładki albumu stworzył angielski artysta pochodzący z Liverpoolu, John Petch, zaś za inspirację posłużył obraz Bauhaus Stairway z 1932 roku autorstwa niemieckiego malarza i profesora Bauhausu, Oskara Schlemmera, który namalował dzieło w proteście przeciwko zamknięciu uczelni przez nazistów w 1934 roku. W nagraniach gościnnie uczestniczył brytyjski producent, wokalista i gitarzysta folkowo-bluesowej formacji Three Pilgrims, David Watson, współpracujący z OMD od 2013 roku (wydawnictwa English Electric, 2013 i The Punishment of Luxury, 2017). Producentami części materiału są brytyjski producent rockowy, David Watts, oraz niemiecki producent i kompozytor muzyki elektronicznej, Uwe H. Schmidt.
   Pierwszą zapowiedzią albumu Bauhaus Staircase był wydany na singlu 22 sierpnia 2023 roku utwór tytułowy i jednocześnie otwierający setlistę wydawnictwa, odnoszący się do uczelni Bauhaus powstałej w 1919 roku w Weimarze, od 1925 roku działającej w Dessau, wreszcie w latach 1932-33 w Berlinie. Z uczelnią związany był ruch modernistyczny o tej samej nazwie działający w przednazistowskich Niemczech. Jednak piosenka nie tylko odwołuje się do sytuacji polityczno-społecznej Trzeciej Rzeszy lat 30., ale również do czasów współczesnych, w których odradza się prawicowy populizm. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez twardy, równomierny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy z subtelnie nałożonym równomiernym arpeggiem tworzonym przez chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krzykliwe, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. W tle słychać jest chłodne, miękkie, lekko unoszące się i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe (niektóre poprzedzone chłodnym, krótkim i wysoko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym) oraz chłodne, krótkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. W środkowej fazie kompozycji pojawiają się chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętlającą się linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, rozległymi, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, warstwa muzyczna na krótko poszerza się o chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzeń. W drugiej połowie utworu w tle dodatkowo występują chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe, zaś bliżej jego końcowej fazy krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie ustają, pojawia się, dyskretnie wsparta chłodnym, wysokim i wokalicznym (męskim) brzmieniem klawiszowym, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w wysoki, masywny i skrzypcowy rejestr dźwiękowy, układająca się w rozmytą linię melodii z nachodzącym chłodnym, masywnym, opadającym do dołu, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, po której tło krótko wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Finalnie struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego charakteryzuje się typowym dla tego wokalisty ciepłym, new wave'owym barytonem. Linia wokalna jest przebojowa, nawiązująca do kultowych przebojów z repertuaru OMD, m.in. kompozycji Electricity (album Orchestral Manoeuvres in the Dark, 1980) i Walking on the Milky Way (wydawnictwo Universal, 1996).
   Drugą zapowiedzią albumu Bauhaus Staircase była wydana na singlu 18 września 2023 roku, inspirowana brzmieniem angielskiego zespołu Goldfrapp, piosenka Slow Train autorstwa Andy'ego McCluskey'ego i łotewskiej artystki młodego pokolenia, Katriny Kanepe, która wokalizami, przyśpiewkami i w chórkach wsparła wokalistę. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z miękką partią werbla podbitą subtelną klawiszową wstawką o wysokim brzmieniu typu cowbell, okresowo beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje bojową rytmikę, trochę w stylu kompozycji Sailing on the Seven Seas (wydawnictwo Sugar Tax, 1991). W podkładzie występują krótkie, miękkie i rozległe syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu, wspartą krótkimi, miękkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, rozległych i nisko brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, za którą podąża nisko, szorstko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa, rozległej, nisko i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej tę samą płytko zapętloną linię melodii wspartą tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową, chłodnych, krótkich, unoszących się i wysoko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych, bardzo krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w pętlę w tle, chłodnych, lekko wibrujących, wysoko i sopranicznie brzmiących solówek klawiszowych tworzących krótkie i rozmyte linie melodii, oraz chłodnych, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną wspierają wygięte, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką, sinusoidalną linię melodii, krótkie, tubalnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o subtelne, chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio w tle. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa, wokalista wykonuje również krótkie frazy szeptane.
   Trzecim singlem wydanym 5 października 2023 roku, bezpośrednio zapowiadającym album Bauhaus Staircase, była śpiewana przez Paula Humphreysa kompozycja Veruschka z występującą jedynie w fazach refrenowych, utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektroniczną sekcją perkusyjną, występującą okresowo chłodną, rozległą, melancholijną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, następującymi po sobie chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, rozległą, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi, wysoko i harfowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, harfowo brzmiące przeciągnięcia bądź krótką i płytko zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, oraz subtelną, chłodną, wysoko, wokalicznie (damsko) i sopranicznie brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. W tle występują krótkie przeciągnięcia szumu syntezatorowego z efektem Dopplera. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca płytko zapętloną i symfoniczną linię melodii nachodzącą na rozmyte linie melodii tworzone przez chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe oraz chłodne, wysoko, wokalicznie (damsko) i sopranicznie brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Paula Humphreysa jest new wave'owa, łagodna i kojąca, wokalistę chórkami wspiera David Watson. Piosenka zarówno po względem wokalnym, w liniach wokalnych, jak i w warstwie muzycznej, inspirowana jest twórczością z lat 90. i 2000. kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Pet Shop Boys. Pierwotnie numer skomponowany był na potrzeby drugiego wydawnictwa studyjnego projektu Onetwo tworzonego przez Paula Humphreysa i Claudię Brücken - wokalistkę niemieckiego zespołu synth popowego Propaganda, prywatnie żony klawiszowca i wokalisty OMD.
   W dniu premiery albumu Bauhaus Staircase, 27 października 2023 roku, na czwartym singlu wydany został utwór Anthropocene o niepokojącej i złowieszczej wymowie. Pod fasadą muzyki wyraźnie inspirowanej twórczością legendarnej niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, kryje się ponury, pro ekologiczny przekaz, w którym zawarta jest przestroga zagłady cywilizacji, jeżeli ludzkość nie zmieni destrukcyjnego postępowania wobec planety i jej środowiska naturalnego. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest naprzemiennie krótkimi, miękkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi oraz krótkimi i kołyszącymi się basowymi pulsami sekwencerowymi. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, gęste, dublujące się i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe wymieniające się z chłodnym, gęstym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodne, krótkie, twarde, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, subtelna i chłodna przestrzeń, chłodne, wznoszące się i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe niekiedy poprzedzone chłodnym, krótkim, masywnym wysoko i chropowato brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia przecięte krótką, tubalnie i chropowato brzmiącą wstawką klawiszową oraz delikatnym efektem syntezatorowego trzasko-zgrzytu, chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz występującą okresowo rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, w którym występują krótkie i masywne przeciągnięcia syntezatorowego szumu, poddane efektowi echa chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiące wstawki klawiszowe, subtelne przeciągnięcia syku syntezatorowego oraz krótkie, tubalnie, szorstko i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe. W warstwie muzycznej występują generowane przez syntezator mowy damsko brzmiące wypowiadane sentencje wsparte przetworzonymi przez wokoder wysoko, metalicznie i chropowato brzmiącymi wypowiadanymi sentencjami, oraz męsko brzmiące wypowiadane sentencje. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego ma new wave'owy charakter, wokalistę w chórkach wspiera Paul Humphreys. W drugiej połowie kompozycji utrzymująca jednostajne i utanecznione tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, naprzemienne krótkie, miękkie i gęste basowe pulsy sekwencerowe oraz krótkie i kołyszące się basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie przyjmują subtelnej formy, krótko pozostają chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia przecięte krótką, tubalnie i chropowato brzmiącą wstawką klawiszową oraz delikatnym efektem syntezatorowego trzasko-zgrzytu. W warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną i płaską linię melodii w tle, następuje generowana przez syntezator mowy damsko brzmiąca wypowiadana sentencja, w tle słychać jest wsampolwane, męsko brzmiące wokalizy, na które nachodzi sprasowany, wysoko i męsko brzmiący efekt wokalny, po czym pojawiają się przeciągnięte efekty syków syntezatorowych. Generowaną przez syntezator mowy damsko brzmiącą wypowiadaną sentencję wspomaga przetworzona przez wokoder, wysoko, metalicznie i chropowato brzmiąca wypowiadana sentencja, następują chłodne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, tło wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, powraca chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i rozmyte linie melodii oraz chłodnymi, wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, w tle występują krótkie, rozległe, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, pojawiają się chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące wstawki klawiszowe. Struktura muzyczna ponownie poszerza się o chłodną przestrzeń, która wraz z nisko brzmiącą partią syntezatorową, szybko opada i zatrzymuje się. Warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnego, dynamicznego i wysoko-tubalnie brzmiącego pulsu sekwencerowego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, syntezatorowych efektów szumów i przeciągniętych syków, pojawia się przetworzona przez wokoder, wysoko, metalicznie i chropowato brzmiąca wypowiadana sentencja, po której następuje chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące przeciągnięcie klawiszowe wsparte syntezatorowym sykiem, po czym powraca chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii oraz chłodna przestrzeń, tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W warstwie muzycznej pojawia się długie, tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, następuje generowana przez syntezator mowy męsko brzmiąca wypowiadana sentencja finalizowana chłodnym, krótkim, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Ponownie powraca chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, twardą, dynamiczną i wysoko brzmiącą pulsację sekwencerową, następnie wraz z powrotem utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć poza generowanymi przez syntezator mowy męsko brzmiącymi wypowiadanymi sentencjami, brak jest głównej partii wokalnej. Piosenka posiada interlude złożone z dźwięku uderzenia podszytego matowo brzmiącym szumem syntezatorowym, przechodzącym w tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, chłodnych, krótkich, twardych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i wysokie zapętlenia, oraz subtelnych, miękkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych. Całość zamyka generowany przez syntezator mowy, męsko brzmiący głos wypowiadający frazę ,,Zero".
   Look at You Now to numer, który wydany został 14 listopada 2024 roku jako ostatni, szósty singiel promujący wydawnictwo Bauhaus Staircase, charakteryzujący się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, wstępującą jedynie w początkowej fazie utworu chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi luźną i płytko zapętlającą się linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, szerokimi, rozległymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, subtelną, chłodną i rozległą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu kornetu tworzącą linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w równomierne i nieznacznie zapętlone arpeggio, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, oraz chłodnymi, krótkimi, rozległymi i smyczkowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Warstwę muzyczną wspierają przeciągnięte syki generowane przez partię talerza elektronicznej sekcji perkusyjnej, wsamplowane damsko i sopranicznie brzmiące wokalizy z efektem vibrato oraz wsamplowane damsko brzmiące wokalizy. W drugiej połowie piosenki pojawiają się następujące po sobie krótkie, smyczkowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń oraz chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa, wokalistę w chórkach wspiera David Watson. Kompozycja posiada krótkie interlude złożone z chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących płytko zapętloną, arpeggiową linię melodii oraz odległej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącej przestrzeni. Numer choć wydaje się lekki, klimatem nawiązujący do albumów Sugar Tax (1991) i Liberator (1993), zawiera dość ponurą i pesymistyczną warstwę tekstową.
   Piosenka G.E.M. autorstwa Andy'rgo McCluskey'ego i Katriny Kanepe (tekst) charakteryzuje się spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej o twardej, ale delikatnej i wysoko brzmiącej partii werbla, krótkimi, szerokimi, rozległymi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, krótkimi, rozległymi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii, krótkimi, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i rozmytą linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii wspartą chłodnymi, wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, występującą okresowo subtelną, chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzenią, oraz występującą okresowo subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. Andy McCluskey śpiewa new wave'owym barytonem, wokalistę w chórkach wspiera David Watson oraz śpiewający przetworzonym przez wokoder wysoko, metalicznie i matowo brzmiącym głosem Paul Humphreys. W drugiej połowie utworu pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodne, krótkie, wysoko, wokalicznie (damsko) i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, po których następuje pojedyncze, twarde uderzenie partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej wsparte syntezatorowym echo-szumem oraz krótkim, unoszącym się efektem szumu syntezatorowego. Dalej chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa ponownie układa się w zapętloną i rozmytą linię melodii, następnie utrzymująca spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, zaś na wokalne solo wychodzi śpiewający przetworzonym przez wokoder, wysoko, metalicznie i matowo brzmiącym głosem Paul Humphreys. W ograniczonej do bardziej zwartych teraz, krótkich, szerokich, rozległych i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych akordach basowych, tworzących płytko zapętloną linię basu w podkładzie, strukturze muzycznej pojawiają się krótkie, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Następnie krótkie, miękkie, wysoko-tubalnie i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzą krótką i rozmytą linię melodii, po której warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć w końcowej fazie kompozycji pojawiają się jeszcze chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie, matowo i metalicznie brzmiące oraz chłodne, krótkie, matowo, wysoko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W podkładzie dotychczasowe krótkie, szerokie, rozległe i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe zastąpione zostają płytko zapętlającą się, masywną i szorstko brzmiącą syntezatorową sekcją basową, również dotychczasowe komponenty muzyczne zastępuje chłodna, masywna, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu.
   Miniatura Where We Started poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z syntezatorowego szumu przybrudzonego delikatnymi trzaskami, na który nachodzi chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz chłodna przestrzeń. W swojej zasadniczej części piosenka prezentuje spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywną i płytko zapętloną syntezatorową sekcję basową w podkładzie, chłodne, krótkie, szerokie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i rozmytą linię melodii, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące luźne i równomierne arpeggio, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w pogodną i płytko zapętloną linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzeń, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu tworzące krótkie i zapętlone linie melodii, oraz występującą okresowo odległą, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio. W końcowej fazie miniatury utrzymująca spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej pogodną i płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, następnie oddalona, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w bardziej dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Andy McCluskey śpiewa new wave'owym, pogodnym, acz nostalgicznym głosem, wokalistę w chórkach wspiera David Watson. Warstwa tekstowa opowiada, że po porażce należy podnieść się i spróbować zmienić świat, nawet wracając do miejsca, w którym się zaczynało.
   Kompozycja Don't Go opiera się na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, podwójnej sekcji basu w podkładzie tworzonej przez krótkie, szerokie i miękkie akordy basowe tworzące płaską linię basu oraz twardy, równomierny i dynamiczny basowy puls sekwencerowy przecinany krótkimi, tubalnie brzmiącymi akordami syntezatorowymi bądź krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi akordami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką, luźną i zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko i chropowato brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko zapętloną linię melodii, subtelnej i chłodnej przestrzeni (okresowo nasilającej się), oraz chłodnej, rozległej wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii łączącą się z rozmytą linią melodii tworzoną przez chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej jednorazowo pojawia się szeroka, atonalnie i szorstko brzmiąca wstawka syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa; wokalistę chórkami wspomaga Paul Humphreys, który dość wysokim głosem wykonuje wokalizy.
   Piosenka Kleptocracy wydana została 26 stycznia 2024 roku jako piąty singiel promujący wydawnictwo Bauhaus Staircase. Całość poprzedzona jest introdukcją złożoną z nasilającego się, przeciągniętego, sprasowanego i męsko brzmiącego efektu wokalnego finalizowanego wspamplowaną, męsko brzmiącą wypowiedzianą frazą ,,Go!" Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera miękką sekcję syntezatorowego basu wspartą miękko pulsującą sekcją gitary basowej o funkowym zabarwieniu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczną i płytko zapętlona linię melodii w tle, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, oraz dyskretna i chłodna przestrzeń. W tle słychać jest chłodne, unoszące się i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz wielokrotnie pojawiający się, znany z introdukcji, nasilający się, przeciągnięty, sprasowany i męsko brzmiący efekt wokalny finalizowany wsamplowaną, męsko brzmiącą wypowiedzianą frazą ,,Go!" W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa bardziej rozciąga chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, następnie utrzymująca standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa ponownie układa się w swoją chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, w tle występują nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe wsparte krótkimi, rozległymi i nisko brzmiącymi akordami syntezatorowymi, następnie pojawia się podwójne, unoszące się przeciągnięcie złożone z chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej oraz wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, po czym struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. Andy McCluskey śpiewa charakterystycznym dla siebie new wave'owym barytonem. Warstwa tekstowa otwarcie atakuje skorumpowanych i populistycznych polityków, takich jak Donald Trump (były i obecny prezydent USA) i Boris Johnson (były premier Wlk. Brytanii), czy dyktatora Rosji, Władimira Putina. W tekście przewija się m.in. temat dokonanego w konsulacie saudyjskim w Stambule brutalnego zabójstwa Dżamala Ahmada Chaszukdżiego, arabskiego dziennikarza krytykującego zbrodniczy reżim Arabii Saudyjskiej. Choć polscy fani OMD śmiało mogą identyfikować tekst, jako wymierzony przeciwko skorumpowanym politykom demagogicznej, prawicowo-populistycznej partii PiS, rządzącej wówczas Polską, czy aktualnemu prezydentowi RP, Karolowi Nawrockiemu, człowiekowi o niepewnej i podejrzanej przeszłości, wybranemu w niejasnych okolicznościach.
   Utwór Aphrodite's Favourite Child autorstwa Andy'ego McCluskey'ego oraz współpracujących z OMD (album English Electric, 2013), powiązanych z greckim zespołem synth popowym, In Trance 95, greckich muzyków, George'a Geraniosa i Nikosa Bitzenisa, jest oczywistym hołdem dla greckiej formacji psychodelicznej, Aphrodite's Child, którą w latach 1967-72 współtworzył jeden z najbardziej kultowych kompozytorów muzyki elektronicznej, Evangelos Papathanassiou, bardziej znany jako Vangelis. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występują krótkie i miękkie basowe akordy syntezatorowe układające się w płytko zapętloną linię basu wspartą subtelnym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych i wokalicznie (męsko) brzmiących przestrzeni, chłodnej, rozległej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko, wokalicznie i sopranicznie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, jednorazowo występującego niedługiego arpeggia tworzonego przez krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe oraz chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, występującej okresowo dodatkowej, wysoko zawieszonej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, subtelnych, krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, oraz tubalnie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej krótką i rozmytą linię melodii. W tle słychać jest również dyskretne, krótkie, szerokie i tubalnie-brzęcząco brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podszyta wysoko-tubalnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, układająca się płytko zapętloną i rozbudowaną linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się o dodatkową, chłodną, bardziej rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Bliżej końcowej fazy utworu utrzymująca standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnych i wokalicznie (męsko) brzmiących przestrzeni, chłodnej, rozległej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, długiego, miękko wibrującego, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego podszytego foliowo brzmiącym szumem syntezatorowym, oraz krótkiego, nisko i szorstko brzmiącego przeciągnięcia syntezatorowego. Po krótkim czasie pozostają jedynie chłodne i wokalicznie (męsko) brzmiące przestrzenie oraz chłodna, rozległa, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa.
   W kompozycji Evolution of Species wykorzystano translator Google'a, który w różnych językach świata (choć głównie w języku angielskim) w aplikacji Google Text-To-Speak przekazuje komunikaty i wypowiada krótkie frazy na temat niepokojącego przyrostu światowej populacji. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajne i spowolnione tempo uderzenia partii werbla. Podkład wypełniony jest gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencerowym w stylu space synth, wspartym krótkimi, zapętlonymi, miękkimi i chropowato brzmiącymi sekwencerowymi pulsami basowymi, krótkimi, zapętlonymi, miękkimi, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącymi sekwencerowymi pulsami, równomiernymi, dynamicznymi, miękkimi i tubalnie brzmiącymi pulsami sekwencerowymi, krótkimi, miękkimi, równomiernymi, dynamicznymi, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, równomiernymi, dynamicznymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, równomiernymi, dynamicznymi, nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi pulsami sekwencerowymi, oraz krótkimi, masywnymi, równomiernymi i dynamicznymi sekwencerowymi pulsami basowymi. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wysoko i archaicznie brzmiące tło syntezatorowe, wysoko i organowo brzmiącą przestrzeń podszytą matowo brzmiącym efektem syku, chłodne, krótkie, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii, oraz dodatkowe chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko i męsko) brzmiące przestrzenie. Warstwy muzycznej dopełnia wsamplowana, damsko brzmiąca wokaliza z lekkim efektem vibrato, w tle słychać jest chłodne, wysoko i wokalicznie brzmiące wstawki klawiszowe. W pierwszej i drugiej części utworu następują pauzy. Pierwsza z nich wypełniona jest nisko, archaicznie i szorstko brzmiącą partią syntezatorową oraz pojedynczym i lekkim uderzeniem partii werbla elektronicznej perkusji, zaś drugą wypełnia wyłącznie niskie, archaicznie i gładkie brzmienie syntezatorowe. W środkowej fazie ścieżki sekcja rytmiczna zatrzymuje się, podkład minimalizuje się do krótkich basowych pulsów sekwencerowych wspartych chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, warstwa muzyczna ogranicza się do wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni podszytej matowo brzmiącym efektem syku. W końcowej fazie kompozycji podkład minimalizuje się do miękkiego basowego pulsu sekwencerowego, warstwa muzyczna ogranicza się do subtelnych, krótkich, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięć syntezatorowych. Oprócz tradycyjnie wypowiadanych przez komputerowy syntezator mowy damskim i męskim głosem komunikatów i fraz, występują też komunikaty i frazy wypowiadane przetworzonym przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącym głosem, czy wysoko i obojniaczo brzmiącym głosem.
   Wydawnictwo zamyka piosenka Healing ze współautorstwem wokalistki młodego pokolenia, pochodzącej z Liverpoolu Caroline England, która dodatkowo wsparła Andy'ego McCluskey'ego w wokalizach. Sekcja rytmiczna jest bardzo oszczędna, występująca w postaci dublującego się, utrzymującego spowolnione i jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Miękka partia elektronicznego, wysoko brzmiącego werbla, pojawia się dopiero w drugiej połowie piosenki, utrzymując jednostajne i spowolnione tempo. W podkładzie tylko krótko i okresowo występuje krótki i równomierny basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna zawiera, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową układającą się w rozmytą linię melodii, subtelne i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące płytko zapętloną linię melodii w tle, rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące krótką i zapętloną linię melodii, subtelne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, występującą okresowo chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W początkowej fazie utworu jego tło wypełnia wodnisto brzmiące uderzenie dźwięku kapiącej wody utrzymujące jednostajne tempo, dalej w tle słychać jest krótkie, dublujące się i miękkie furkoty syntezatorowe oraz krótkie, wstawkowe arpeggia tworzone przez krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa i nostalgiczna, w refrenach nabierająca dramatyzmu, wchodząc też w wyżej brzmiącą skalę głosu. Wokalista wykonuje również falsetem wokalizy. Wraz z następującym w końcowej fazie piosenki pojedynczym akordem fortepianowym, cała warstwa muzyczna zatrzymuje się zastąpiona przez nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, na które nachodzi chłodna, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa. W wypełnionym subtelnym, chłodnym, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącym brzmieniem syntezatorowym tle ponownie słychać jest wodnisto brzmiące uderzenie dźwięku kapiącej wody utrzymujące jednostajne tempo. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego przybiera wyciszającą i nostalgiczną formę.
   Album Bauhaus Staircase został pozytywnie, czy wręcz nawet entuzjastycznie przyjęty przez krytyków i dziennikarzy muzycznych, którzy podkreślali, iż jest to najlepszy materiał, jaki OMD zaprezentował od czasów wydawnictwa Crush (1985), i że zespół ciągle ma wiele jeszcze do zaoferowania. Album przyniósł OMD największy sukces komercyjny od czasów ukazania się wydawnictwa kompilacyjnego, The Best of OMD w 1988 roku. Album Bauhaus Staircase w Wlk. Brytanii zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Independent Albums oraz 2. miejsce zestawienia UK Albums, 2. miejsce zajmował również w Szkocji, do 7. miejsca doszedł w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, do 28. miejsca dotarł w Austrii, na 45. pozycji uplasował się w Polsce.
   Chociaż Andy McCluskey zapowiedział, iż wydawnictwo Bauhaus Staircase prawdopodobnie będzie ostatnim albumem studyjnym w dyskografii OMD, co mogło zelektryzować fanów formacji, to z drugiej strony frontman i wokalista uspokajał stwierdzeniem, że potencjalne następne wydawnictwo zespołu zapewne powstanie przy współpracy z wieloma innymi muzykami.

Tracklista:

1. "Bauhaus Staircase" 3:57
2. "Anthropocene" 5:51
3. "Look at You Now" 3:20
4. "G.E.M." 3:00
5. "Where We Started" 2:26
6. "Veruschka" 3:33
7. "Slow Train" 3:58
8. "Don't Go" 3:30
9. "Kleptocracy" 3:00
10. "Aphrodite's Favourite Child" 3:29
11. "Evolution of Species" 3:06
12. "Healing" 3:40

Personel:

Andy McCluskey – vocals, keyboards, bass guitar
Paul Humphreys – keyboards, vocals
Martin Cooper – keyboards
Stuart Kershaw – drums

Personel dodatkowy:

Ryan Artt – design
Mike Marsh – mastering
John Petch – artwork
Atom™ – additional production and programming (on "Evolution of Species" and "Healing")
David Watts – additional production (on "Aphrodite's Favourite Child" and "Healing"); mixing (on "Slow Train" and "Kleptocracy")
David Watson – backing vocals (on "Look at You Now", "Where We Started" and "Veruschka"); choral effects (on "Anthropocene", "G.E.M." and "Evolution of Species")
Katrina Kanepe – backing vocals (on "Slow Train")
Caroline England – backing vocals (on "Healing")

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold - podwójny album kompilacyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Coil, pierwotnie wydany w limitowanej edycji po 1000 sztuk każdy we wrześniu 2001 roku nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Feelee z okazji pierwszego występu zespołu w Rosji. Wszystkie tytuły kompozycji na obu wydawnictwach wymyślone zostały przez Iwana Pawłowa - współpracującego z Coil, od 1995 roku mieszkającego w Szwecji, rosyjskiego muzyka ambientowego i IDM, działającego pod pseudonimem CoH. Pierwsza z kompilacji, A Guide for Beginners: The Voice of Silver, zawiera ścieżki ambientowe i psychodeliczne, druga z kompilacji, A Guide for Finishers: A Hair of Gold, w większości prezentuje utwory zrytmizowane i industrialne.
   Setlistę kompilacji A Guide for Beginners: The Voice of Silver otwiera kompozycja Amethyst Deceivers, która pierwotnie ukazała się na wydawnictwie EP, Autumn Equinox: Amethyst Deceivers, w 1998 roku. Piosenkę poprzedza introdukcja złożona z syntezatorowych szumów z efektami stereofonicznymi, na które z czasem nachodzi zgniecione, wysokie i archaiczne brzmienie syntezatorowe, miarowo obniżające swój rejestr dźwiękowy do niskiego i psychodelicznie falującego brzmienia. W swojej zasadniczej części utwór nie posiada sekcji rytmicznej, w podkładzie występuje płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą partie gitary akustycznej układające się w spokojną, folkową linię melodii, oraz poddane lekkiemu efektowi echa partie lutni tworzące spokojną i folkową linię melodii. Tło wypełniają krótko przeciągnięte i chropowato brzmiące syntezatorowe efekty syku przechodzące w krótkie i rozległe przeciągnięcie syntezatorowego efektu echo-szumu, okresowo występują też znane z introdukcji syntezatorowe szumy z efektami stereofonicznymi. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a prezentują formę folkowej pieśni.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej psychodeliczno-folkowa piosenka The Lost Rivers of London wcześniej (z pewnymi modyfikacjami w tytule) wydana została na albumie A Thousand Lights in a Darkened Room (1996) oraz na kompilacyjnym wydawnictwie Unnatural History III (1997). Podkład zawiera miękką i rozległą sekcję gitary basowej, warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wysoko, gładko i klarnetowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w połączone i krótkie zapętlenia o folkowym zabarwieniu, subtelny, przetworzony, rozmiękły, nieregularnie wibrujący i chropowato brzmiący riff gitarowy (przechodzący od tubalnego po wysoki rejestr dźwiękowy) tworzący rozmytą linię melodii, oraz subtelną, chłodną, masywną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w krótką i rozmytą linię melodii. Tło wypełnia subtelny, ale rozległy echo-szum syntezatorowy. John Balance wykonuje deklamacje w strofach, zaś w pozbawionych warstwy tekstowej refrenach śpiewa spokojną, kojącą i folkową wokalizą. Kompozycja w warstwie muzycznej oraz w linii wokalnej wokaliz przypomina dokonania brytyjsko-australijskiego zespołu neofolkowego, Dead Can Dance.
   Psychodeliczny utwór Are You Shivering? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 (1999). Całość rozpoczyna chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii. Z czasem ta faktura dźwiękowa dość nagle urywa się, następuje udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (w zasadzie szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Z czasem warstwa muzyczna poszerza się o znaną z introdukcji chłodną, masywną i wiolonczelowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, na którą po dłuższej chwili nachodzą damskie oraz męskie, sakralnie brzmiące wokalizy, następnie zatrzymuje się zarówno chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, jak i udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, pozostawiając dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia oraz bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. Po dłuższym czasie udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego powraca, wspomagana przez chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej, jednocześnie warstwa muzyczna minimalizuje się do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki, ale i tak z biegiem czasu udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego ponownie zatrzymuje się wraz z dość chaotycznie występującymi, wodnisto brzmiącymi uderzeniami oraz bardzo krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, choć na krótko pozostają twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Jhonn Balance wykonuje spokojną, ale szorstko brzmiącą deklamację.
   Wpływy twórczości formacji Dead Can Dance słychać jest też w numerze Ostia (The Death of Pasolini), który pierwotnie ukazał się na wydawnictwie studyjnym, Horse Rotorvator (1986). Sekcja rytmiczna jest dość skromna, polegająca na marszowym i jednostajnym tempie lekkiego uderzenia partii werbla perkusyjnego, okresowo przeciętym krótkim, gładko i atonalnie brzmiącym odgłosem przypominającym dźwięk wydechu, podkład wypełniony jest miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z występującej okresowo chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii lutni układającej się w płytko zapętloną, folkową linię melodii wspartą partią gitary akustycznej, chłodnych, drżących i krótkich przeciągnięć partii skrzypiec, chłodnych partii skrzypcowych tworzących rozmyte i symfoniczne linie melodii, oraz nisko brzmiącej partii wiolonczeli układającej się w folkową, bliskowschodnią linię melodii wraz z partią skrzypiec. W tle okresowo słychać jest godowe orkiestry cykad i turkuci podjadków, odległą grę na skrzypcach, odgłosy dzieci, szczekanie psa, krótkie i dublujące się piski, efekty dźwięku furkotu, czy partie gruchawki. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna poszerza się o rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter średniowiecznej lub barokowej pieśni.
   Kompozycja Where Are You? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 2 (2000). Sekcja rytmiczna jest szczątkowa, polegająca na cyklicznie występującym pojedynczym i lekkim uderzeniu partii werbla automatu perkusyjnego pobitego krótkim, masywnym i gęstym basowym pulsem sekwencerowym, po którym pojawiają się następujące pięć razy po sobie krótkie, szumiąco-matowo brzmiące efekty syntezatorowe. Warstwa muzyczna zawiera odtwarzane z gramofonu (słychać jest miękkie trzaski gramofonowe) miękkie partie fortepianowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz odległe, chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii. Pojawia się też wsamplowana, damska partia wokalna poddana efektom przerywania, drgań i przecięć, układająca się w balladową linię wokalną. Warstwę muzyczną uzupełniają miękkie maszynowe trzaski podszyte dźwiękiem syku przechodzące w serię krótkich szumów maszynowych pobitych delikatnym stukotem, odległe, miękkie i podszyte efektem echo-szumu uderzenia oraz krótkie szumy maszyny parowej. John Balance wykonuje spokojną, relaksacyjną i szorstko brzmiącą deklamację.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej utwór At the Heart of It All pochodzi z debiutanckiego wydawnictwa zespołu, Scatology (1984). Warstwa muzyczna opiera się na subtelnym i tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym, wysoko brzmiących i przyjmujących też bardzo wysokiego rejestru dźwiękowego partiach klarnetu tworzących rozmyte linie melodii, niekiedy wspartych chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu chłodnych, krótkich, miękkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w swobodną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych i krótkich zapętleniach fortepianowych, silnych wejściach fortepianowych, występującej okresowo chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii fortepianowych tworzących swobodną linię melodii, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących wstawkach klawiszowych powielanych efektem lekko zwielokrotnionego echa, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, oraz twardych i drżących wstawkach fortepianowych. W tle pojawiają się dodatkowe komponenty muzyczne, takie jak chłodna, wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa oraz krótkie, dublujące się, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Łagodną deklamację w wykonaniu Johna Balance'a słychać jest jakby z sąsiedniego pomieszczenia z otwartymi drzwiami. Kompozycja posiada interlude złożone z krótkiej frazy wypowiedzianej przez Johna Balance'a zakończonej śmiechem wokalisty, powielonej wraz ze śmiechem efektem zwielokrotnionego echa, oraz dźwięku lekkiego uderzenia również powielonego efektem zwielokrotnionego echa.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka A Cold Cell wydana została m.in. na albumie The Ape of Naples (2005). Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną i rozległą przestrzeń, masywną i nisko-tubalnie brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, oraz chłodną, masywną, wibrującą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter kościelnej pieśni, w której wokalista modli się do Pana o uratowanie duszy m.in. od kary więzienia, kary śmierci, prokuratora, czy diabła, wieńcząc swoją modlitwę trzykrotnym wyśpiewaniem frazy ,,Amen". W drugiej połowie utworu, po ustaniu głównej partii wokalnej, pojawiają się zniekształcone wypowiadane frazy oraz wymawiane półszeptem narracje w wykonaniu Johna Balance'a, w warstwie muzycznej słychać jest industrialny jazgot z efektami dzwonienia i pisków przypominający dźwięki przejeżdżającego towarowego składu kolejowego. W końcowej fazie ścieżki warstwa muzyczna poszerza się o wibrujące, bardzo wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe.
   Poprzedzona odgłosami miejskimi, jak dźwięki przejeżdżających ciężarówek, towarowego składu kolejowego, czy gwizd wiatru, kompozycja Batwings (A Limnal Hymn) pochodzi z wydawnictwa Musick to Play in the Dark Vol. 2. Brak jest sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna składa się wyłącznie z układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej i psychodelicznej partii organowej wspartej nisko brzmiącą partią organową. Tę minimalistyczną fakturę muzyczną wypełniają dodatkowe komponenty dźwiękowe, jak chłodne, długie, wibrujące, wznoszące się i opadające, bardzo wysoko i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, efekty miękkiego chrobotania i drapania, przeciągły gwizd wiatru, serie krótkich tweetów syntezatorowych, zimne, długie, bardzo wysoko, wysmukle i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe przechodzące też w formę wibracji, luźne arpeggia tworzone przez zimne, krótkie i bardzo wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, syntezatorowe syki, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące luźne arpeggia, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe. John Balance wykonuje spokojną deklamację, w drugiej połowie utworu przechodząc w sakralną pieśń śpiewaną w niezrozumiałym języku wymyślonym przez wokalistę, który tworzy także wspierające partie wokalne - niektóre wznoszące się do formy falsetu. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie chropowato, tubalnie i wiolonczelowo brzmiącej partii klawiszowej wspartej dyskretnymi, wysoko brzmiącymi efektami przypominającymi dźwięki wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza.
   Instrumentalna ścieżka Who'll Fall? pochodzi z albumu Stolen & Contaminated Songs (1992). Także i tu brak jest sekcji rytmicznej, warstwę muzyczną tworzą wyłącznie leniwe, nieco rozmyte partie i chwyty gitarowe oraz partie gitary akustycznej o bluesowym zabarwieniu dyskretnie podszyte przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają telefoniczne efekty, jakie można usłyszeć w słuchawce, jak twarde terkoty, radiowe szumy i trzaski, bardzo wysoko brzmiące, zapętlone lub proste sygnały, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, szorstko i bezdźwięcznie brzmiące wibracje, wibracje o brzmieniu wysoko-tubalnym i chropowatym, dyskretny i nisko brzmiący brzęk transformatora, delikatne syki, damsko brzmiące komunikaty z centrali oraz męsko brzmiące dialogi prowadzone przez telefon.
   Setlistę pierwszej części podwójnego wydawnictwa zamyka pochodzący z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 utwór The Dreamer Is Still Asleep z trip hopowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w rozmyte i płytko zapętlone linie melodii, chłodną i psychodeliczną przestrzenią organową, następującą z czasem dodatkową, chłodną, wysoko zawieszoną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzenią oraz wsamlpowanymi chóralnymi, damskimi i męskimi wokalizami. W tle występują liczne krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe oraz przeciągnięte efekty szumów syntezatorowych z wokalicznymi i męsko brzmiącymi nakładkami. John Balance śpiewa łagodnym i nostalgicznym głosem, wokalista wykonuje również krótkie deklamacje.
   Setlistę kompilacji A Guide for Finishers: A Hair of Gold otwiera pochodząca z wydawnictwa Scatology piosenka Panic z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, dublującymi się uderzeniami miękkiej partii werbla oraz pojedynczymi, twardymi, ale delikatnymi uderzeniami dodatkowej partii werbla, krótkimi i funkowymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Klimat industrialu potęgują występujące w tle hucząco-atonalnie brzmiące efekty, szorstko i atonalnie brzmiące efekty przypominające dźwięk szlifierki, efekty syków i zaszumień syntezatorowych, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, atonalnie brzmiące warkoty, wznoszące się od wysoko-tubalnego i archaicznego brzmienia do wysokiego rejestru dźwiękowego przeciągnięcia klawiszowe, metalicznie brzmiące uderzenia, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, długie, rozstrojone przeciągnięcia riffu gitarowego, tubalnie, chropowato i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, liczne dźwięki uderzeń, oraz długie, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna.
   First Dark Ride to wielowątkowa instrumentalna ścieżka pochodząca z kompilacyjnego albumu, Unnatural History III. W swojej początkowej fazie kompozycja zawiera chłodne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu wibrafonu tworzące zwartą i rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, partie xylofonu układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe. Tło wypełniają różnego rodzaju efekty, jak atonalnie brzmiący warkot syntezatorowy, coraz bardziej zagęszczający się echo-szum otoczenia, męsko brzmiące dialogi przepuszczone przez radio, syntezatorowe zaszumienia, lekko przetworzone, wibrujące i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz odległe i lekko zniekształcone ludowe śpiewy afrykańskich wieśniaczek. Z czasem następuje ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się wysoko i animalnie brzmiące efekty syntezatorowe, subtelna, chłodna i fletowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy folkową linię melodii, tło wypełniają animalnie brzmiące efekty syntezatorowe (dźwięki wydawane przez słonia, lwa, konia), wreszcie struktura muzyczna urywa się. Następują wysoko i archaicznie brzmiące, wstecznie odtworzone efekty taśmowe, następnie wysoko, archaicznie i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte wysoko-tubalnym i archaicznym brzmieniem syntezatorowym, brak jest sekcji rytmicznej. Dalej masywna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii przecinaną miękkimi, nisko i szorstko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, w tle słychać jest dyskretne stukoty, serię bardzo krótkich, twardych, delikatnych i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych tworzących też krótkie i dynamiczne arpeggio, przetworzone, wysoko (obojniaczo) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, bardzo nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia wokaliczne, wysoko (męsko) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, miękkie i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, a także odtwarzane tradycyjnie oraz na przyspieszonych bądź zwolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wokalizy, po których następuje przepuszczona przez radio, krótko wypowiedziana, męsko brzmiąca fraza. Pojawia się nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii przecinaną płytko zapętlającą się, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową, po czym następuje ciężkie i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko i warkotliwie oraz tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe ustają, pojawiają się wsamplowane, przepuszczone przez radio męsko brzmiące wypowiadane sentencje, sekcję rytmiczną wspierają elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. Warstwę muzyczną tworzą partie dzwonka układającego się w krótkie zapętlenia. I ponownie struktura muzyczna urywa się nagle i bez ostrzeżenia, następuje partia klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu melodyki tworząca krótką i zapętloną linię melodii, w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii układa się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa, w podkładzie pojawiają się swobodnie krótkie, dublujące się i miękkie syntezatorowe akordy basowe, następuje chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego tworząca rozmytą linię melodii, która ustępuje miejsca subtelnej, chłodnej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótką i silnie rozmytą linię melodii. Z czasem powraca ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie następuje subtelna, płytko zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa, w tle słychać jest wysoko (męsko) brzmiące, miękko i twardo wibrujące efekty wokalne oraz rozmyte, męsko brzmiące wypowiadane sentencje. Następuje kolejna pauza w postaci pojedynczego i miękkiego syntezatorowego akordu basowego, równomiernego uderzenia delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego oraz narastającego efektu echo-szumu wypełniającego tło. Następnie struktura muzyczna prezentuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z mechanicznie załamującym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego, krótkie, miękkie i płytko zapętlone basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, miękkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką, dynamiczną, transową i zapętloną linię melodii. Kolejna pauza wypełniona jest przetworzoną przez wokoder, wysoko i matowo brzmiącą partią wokalną przechodzącą w wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne powielane efektem zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest chropowato i atonalnie brzmiący efekt syntezatorowy, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i równomierne arpeggio oraz krótkie i zagęszczone uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, po czym struktura muzyczna powraca do formy bezpośrednio sprzed pauzy, choć dodatkowo wzmocniona jest przez elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. W tle występują też męsko brzmiące efekty wokalne wypełniające kolejną pauzę, po której warstwa muzyczna przyjmuję formę podobną do tej z fazy początkowej numeru, z chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu tworzącymi swobodną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w swobodną linię melodii, partiami xylofonu tworzącymi rozmytą linię melodii, oraz męsko brzmiącymi dialogami i miękko bądź twardo wibrującymi efektami wokalnymi w tle. Całość zamyka chłodna, twardo wibrująca, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa układająca się w krótką, zapętloną i rozmytą linię melodii, po której następuje przepuszczona przez krótkofalówkę krótka, męsko brzmiąca wypowiedziana sentencja przechodząca w przepuszczony przez krótkofalówkę, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Utwór Further Back and Faster pochodzący z wydawnictwa Love's Secret Domain (1991) poprzedzony jest introdukcją złożoną z damsko-męskiego dialogu oraz odgłosów tła, w tym szumu, czy stukotów odkładanych przedmiotów. W zasadniczej części kompozycja posiada dwojaką sekcję rytmiczną, od połamanego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej efektami talerza w początkowej fazie, po ustabilizowane, ociężałe i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej krótkimi, twardymi i równomiernymi groove'ami. Podkład początkowo zawiera płytko zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu, dalej sekcja syntezatorowego basu staje się subtelna. W początkowej fazie numeru warstwę muzyczną tworzą krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe układające się w transową i płytko zapętloną linię melodii, nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, krótkie wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne, bardzo wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodne, krótkie, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. Pojawia się również sekwencerowo-perkusyjna pulsacja, w tle słychać jest męsko brzmiące efekty wokalne. Dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się, następują damsko i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, matowo-atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe układają się w krótkie zapętlenia, pojawiają się nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące wstawki klawiszowe, wsamplowane, przetworzone, męsko brzmiące wstawki wokalne, subtelne, miękkie, tubalnie, szorstko i brzęcząco brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelna, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii w tle, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa co jakiś czas układa się w płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, dalej w tle dodatkowo słychać jest krótkie, gęsto osadzone, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, okresowo pojawia się nisko i retrospektywnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, występują nisko, chropowato i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie, twarde, nisko i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, wibrujące tweety syntezatorowe, krótkie, tubalnie, szorstko i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, z czasem ponownie nasilają się wsamplowane damsko i męsko brzmiące efekty wokalne. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego spowalniającego tempo uderzenia do 3 / 2 / 1, warstwa muzyczna minimalizuje się do subtelnych i krótkich syntezatorowych przeciągnięć basowych w podkładzie, damsko i męsko brzmiących efektów wokalnych, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących pulsacji sekwencerowych oraz krótkich, płytkich, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących zapętleń klawiszowych. Szorstko brzmiąca deklamacja w wykonaniu Johna Balance'a pojawia się dopiero w drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy.
   Pochodząca z albumu Horse Rotorvator piosenka The Anal Staircase poprzedzona jest introdukcją złożoną z trzech silnych uderzeń partii werbla automatu perkusyjnego (powtórzonych dwukrotnie), krótkich przeciągnięć partii trąbki, chłodnych, krótkich, miękkich, dublujących się bądź pojedynczych, smyczkowo brzmiących akordów klawiszowych oraz krótkich, nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi krótka partia saksofonu, następnie dziecięcy śmiech i krzyki, które słyszalne są jeszcze w dalszych fazach utworu z ociężałym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, partiami dzwonków układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, miękkimi partiami gitarowymi tworzącymi krótką i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz chłodnymi, smyczkowo i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i rozmytą linię melodii. W tle słychać jest okresowo występujące efekty zaszumień, silne, zmasowane lub chaotyczne uderzenia dodatkowych partii werbli automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wsamplowane, dziecięco i męsko brzmiące wypowiadane frazy. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest new wave'owa i ponura.
   Instrumentalna, eksperymentalno-industrialna ścieżka Red Skeletons pierwotnie ukazała się w 1996 roku na wydawnictwie A Thousand Lights in a Darkened Room pod szyldem projektu Black Light District. Brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę pełni spowolnione, quasi plemienne tempo przytłumionego bębna, warstwa muzyczna złożona jest z echo-szumu tła, chłodnych, krótkich, odległych, wysoko i świszcząco brzmiących partii klawiszowych układających się w swobodną linię melodii, poddanych efektowi echa chłodnych, krótkich, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i swobodne linie melodii, pychodelicznych, krótkich i drżąco-wibrujących przeciągnięć organowych, dyskretnych, zimnych, piskliwie, matowo i wysmukle brzmiących przeciągnięć klawiszowych przypominających dźwięk zakłóceń radiowych, subtelnych, krótkich, wysoko-tubalnie, archaicznie i matowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, oraz wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętlone linie melodii. Strukturę muzyczną dopełniają krótkie szumy maszynowe, liczne stukoty i dźwięki uderzeń, kakofonie brudnych efektów zaszumień, efekty zgrzytów, kakofonie atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych, metalicznie i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i długie szumy syntezatorowe, bulgoczące i wodnisto brzmiące efekty syntezatorowe, wsamplowane damsko i męsko brzmiące wypowiadane frazy, komunikaty, dialogi, śmiechy i głosowe wygłupy, krótkie, miękkie, wibrujące, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz krótkie zapętlenie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego. Kompozycja posiada krótkie interlude złożone z wsamplowanej, męsko brzmiącej wypowiadanej sentencji podszytej radiowym piskiem, w tle słychać jest melodyjkę odgrywaną na chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej oraz tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą wstawkę syntezatorową.
   Pochodzący z wolnego singla Wrong Eye/Scope (1990) oraz wydany na albumie kompilacyjnym Unnatural History III utwór Scope poprzedzony jest krótką introdukcją złożoną z męsko brzmiących wstawek wokalnych oraz wznoszącej się i opadającej, rozległej, szorstko, archaicznie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej. Ta faktura dźwiękowa wchodzi do początkowej fazy kompozycji z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, rozległą i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, wstecznie odtworzonym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym rozmytą linię melodii (pojawiającym się jeszcze w końcowej fazie numeru), wznoszącą się i opadającą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową niewystępującą już później, hard rockowo brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozmytą linię melodii, brudnym, noise'owym riffem gitarowym wypełniającym tło, wstecznie odtwarzaną, nisko brzmiącą partią gitarową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, długimi, tubalnie, szorstko i lekko wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wstecznie odtworzonym, post punkowym riffem gitarowym tworzącym krótkie i rozmyte linie melodii, oraz rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło w końcowej fazie utworu. Tło wypełniają wstecznie odtwarzane, krótkie taśmowe efekty szumu, wstecznie odtwarzane, chłodne, opadające do dołu, bardzo wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, krótkie przeciągnięcia efektu syku syntezatorowego, wstecznie odtwarzane syczące efekty taśmowe, wstecznie odtwarzane, masywne i atonalnie brzmiące wiry syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe, oraz następujące dynamicznie po sobie krótkie, miękkie i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Wstecznie odtwarzana na spowolnionych obrotach taśmy jest partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a. Całość zamyka atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa wsparta syntezatorowym sykiem, wirującym szumem syntezatorowym i noise'owym riffem gitarowym - cała ta faktura dźwiękowa wnika w gęsty szum syntezatorowy.
   Pochodząca z wydawnictwa Scatology kompozycja Solar Lodge prezentuje jednostajne i ociężałe tempo głównej, elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dublującymi się industrialnymi i metalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i stalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i twardymi uderzeniami dodatkowej partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz quasi militarnym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, miękką i subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, wysoko brzmiącą partię klarnetu układającą się w rozmyte linie melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącą partię syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, wysoko brzmiące, noise'owe riffy gitarowe układające się w silnie rozmytą linię melodii, oraz partie klawiszowe o brzmieniu saksofonu tworzące krótkie przeciągnięcia i silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna i wykrzyczana.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Blue Rats pochodzi albumu A Thousand Lights in a Darkened Room wydanego pod szyldem projektu Black Light District. W podkładzie występują krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna zawiera chłodne, krótkie, twarde, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w swobodną i płytko zapętlona linię melodii. Strukturę muzyczną wypełniają miękkie, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, wibrujące i matowo brzmiące zaszumienia syntezatorowe, masywne, wodnisto brzmiące i drżące efekty syntezatorowe, poddane efektowi echa krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz syntezatorowe efekty szelestów. Partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a jest szeptana.
   Niepublikowany wcześniej utwór A.Y.O.R., który w 2008 roku w wydłużonej i zmienionej aranżacji ukazał się na wydawnictwie The New Backwards, oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspieranej urywającymi się, twardymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi, zapętlającej się sekcji gitary basowej wspartej masywnymi i warkotliwie brzmiącymi basowymi przeciągnięciami syntezatorowymi w stylu dubstepowym w podkładzie, krótkich, bardzo wysoko i groteskowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących bardzo krótkie, wstawkowe arpeggia, wsamplowanej, męsko i obłędnie, bądź wysoko i obłędnie brzmiącej wokalizie układającej się w zapętloną linię melodii, oraz wysoko, archaicznie i matowo brzmiącej solówce klawiszowej jednorazowo tworzącej chaotyczną linię melodii. Tło wypełniają krótkie, płytko zapętlone i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, sprasowane, rozciągnięte i męsko brzmiące efekty wokalne, wsamplowane, wysoko i męsko brzmiące krzyki, krótkie, szumiąco-stukające efekty syntezatorowe, męsko brzmiące efekty wokalne, twarde terkoty przypominające dźwięki elektrycznego młota do betonu lub serie wystrzałów z karabinu maszynowego, krótkie serie silnych uderzeń, krótki i wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, krótki, zapętlony, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiący zgrzyt syntezatorowy oraz krótkie i miękkie terkoty. Sekcja tekstowo-wokalna jest dość oszczędna, jednak John Balance daje popis wokalny, śpiewając krzykliwym, agresywnym i szorstkim głosem.
   Kompilację zamyka pochodząca z albumu Gold Is the Metal (With the Broadest Shoulders) (1987), pozbawiona konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalna kompozycja The First Five Minutes After Violent Death, z krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi płaską linię basu w podkładzie, rozległą, tubalnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, rozległym, zawodzącym, przetworzonym, art rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w silnie rozmyte linie melodii bądź przyjmującym krótkie formy, partią fletu tworzącą krótkie i rozmyte linie melodii, rozległymi i drżącymi partiami skrzypcowymi układającymi się w silnie rozmytą, symfoniczną linię melodii, rozległą partią fletu tworzącą silnie rozmytą linię melodii, partią gitary akustycznej układającą się w płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelną partią xylofonu, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową jednorazowo tworzącą krótką i zapętloną linię melodii, wysoko brzmiącymi i przeciągniętymi efektami gitarowymi w tle, subtelnymi przeciągnięciami partii klarnetu, wysoko brzmiącymi partiami klarnetu układającymi się w płytkie i nałożone na siebie linie melodii, oraz subtelnymi partiami szałamai tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii. Strukturę muzyczną uzupełniają odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wstawki wokaliczne, generowane przez partię talerza perkusyjnego zagęszczone syki, oraz atonalnie i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie ścieżki pojawiają się podwójne uderzenia partii tamburynu pobite lekkim uderzeniem partii werbla perkusyjnego, między nimi występują odległe, twarde i podszyte efektem echa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, co stanowi rodzaj sekcji rytmicznej. W tle dodatkowo słychać jest syntezatorowe efekty zaszumień oraz atonalnie brzmiące i wibrujące efekty gitarowe, warstwa muzyczna poszerza się o tworzącą silnie rozmytą linię melodii partię puzonu.
   Podwójne wydawnictwo kompilacyjne A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold jest podwójną istotą rzeczy muzyki Coil, prezentującą dwa różne i odmienne od siebie oblicza twórczości kultowej brytyjskiej formacji.

Tracklista:

A Guide for Beginners: The Voice of Silver:

"Amethyst Deceivers" – 6:33
"The Lost Rivers of London" – 7:41
"Are You Shivering?" – 9:38
"Ostia (The Death of Pasolini)" – 6:21
Where Are You?" – 7:51
"At the Heart of It All" – 5:12
"A Cold Cell" – 5:58
"Batwings (A Limnal Hymn)" – 11:09
"Who'll Fall?" – 5:15
"The Dreamer Is Still Asleep" – 9:41

A Guide for Finishers: A Hair of Gold:

"Panic" – 4:18
"First Dark Ride" – 10:50
"Further Back and Faster" – 7:55
"The Anal Staircase" – 3:57
"Red Skeletons" – 7:32
"Scope" – 6:35
"Solar Lodge" – 5:36
"Blue Rats" – 3:08
"A.Y.O.R." – 3:11
"The First Five Minutes After Violent Death" – 4:59

Personel (skład podstawowy):

Jhonn Balance – Vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass guitar, Chapman stick, guitar, violin, egg slicer (mini-harp)
Peter Christopherson – Keyboards, synthesizer, electronics, sampler, cornet
Drew McDowall – Synthesizer, Synthesizer, Field Recording
William Breeze – Electric viola, mandolin, guitar, bass and electronics
Thighpaulsandra –Piano, keyboards, vocals, guitar, bass, autoharp, violin, mellotron, synthesizer, French horn, harpsichord, accordion, theremin, sampler
Ossian Brown – Synthesizer

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.

Dysk trzeci zawiera zapis koncertu Kraftwerk w hali Nakano Sunplaza w Tokio w Japonii z 7 września 1981 roku. Występ rozpoczyna pochodząca z wydawnictwa Computer World (1981) miniatura Numbers zaprezentowana w znacznie skromniejszej, skróconej, niespełna 1-minutowej wersji ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej o mechanicznie załamującym się tempie uderzenia beatu podkładu rytmicznego podbitego krótkim, tubalnie i szorstko brzmiącym akordem syntezatorowym, twardą i równomierną pulsacją sekwencerowo-perkusyjną, krótką, wysoko, futurystycznie i chropowato brzmiącą wstawką klawiszową, miękkimi, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, oraz krótkimi, komputerowo, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. Warstwa tekstowa polega na wypowiadaniu przez muzyków liczb w różnych językach. Ralf Hütter wypowiada liczby od 1 do 4 w języku włoskim (urzędniczym tonem), w języku rosyjskim od 1 do 3 (szorstkim głosem komunistycznego aparatczyka), oraz w języku niemieckim od 1 do 5 (urzędniczym tonem). Natomiast Florian Schneider przetworzonym przez wokoder, szorstko i tubalnie brzmiącym głosem w języku angielskim wypowiada liczby 1 i 2 oraz wysoko, chropowato i groteskowo brzmiącym głosem w języku japońskim wypowiada liczby 1, 2 i 3. Numer finalizowany jest odtwarzanymi z taśmy chaotycznie i szybko recytowanymi w języku niemieckim cyframi, wypowiadanymi przetworzonym i chropowato brzmiącym szeptem typu zombie.
   Pochodząca z albumu Computer World jego tytułowa kompozycja, Computerworld, prezentuje standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, nisko brzmiące, dynamiczne i równomierne pulsacje sekwencerowe wymieniające się z krótkimi, nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w równomierne arpeggio, krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia, oraz chłodną i organowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w krótką, chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii oraz podążającą za linią wokalną bądź solo wychodzącą na linię melodii pokrywającą się z linią wokalną. W drugiej połowie piosenki pojawiają się chłodne, krótkie, lekko wibrujące i smyczkowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte chłodnym i wysokim brzmieniem organowym, krótką, chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii tworzy, a także podąża za linią wokalną również chłodna, wysoko, gładko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa. Ralf Hütter new wave'owym barytonem śpiewa refreny, natomiast Florian Schneider przetworzonym przez wokoder nisko, metalicznie i warkotliwie brzmiącym głosem wypowiada pojedyncze frazy oraz przetworzonym, nisko i warkotliwie brzmiącym głosem wyśpiewuje frazę tytułową.
   Pochodzący z wydawnictwa Computer World utwór Computerlove charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, wysoko-tubalnie, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową o organowym zabarwieniu dźwiękowym układającą się w krótką i chwytliwą linię melodii bądź krótkie i zapętlone linie melodii, nisko brzmiącą partią klawiszową tworzącą linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w strofach, występującą okresowo subtelną, organowo brzmiącą przestrzenią, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną bądź rozbudowaną linię melodii, oraz chłodnymi, krótkimi i organowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W drugiej połowie kompozycji jej struktura muzyczna przybiera bardziej utanecznionego charakteru poprzez wzmocnienie równomiernym groove'em utrzymującej standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej. W warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i organowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, chłodne i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, oraz krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii w tle. Ralf Hütter śpiewa new wave'owym barytonem w strofach oraz łagodną, new wave'ową barwą głosu w refrenach.
   Pochodząca z albumu Computer World piosenka Home Computer zaznacza się standardowym, jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i twardymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi unoszące się arpeggia, chłodnymi, krótkimi, wysoko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi unoszące się arpeggia, epizodycznymi, krótkimi i miękkimi sekwencerowymi pulsacjami basowymi, epizodycznymi, krótkimi, twardymi i tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, chłodną solówką klawiszową o organowym brzmieniu układającą się w krótkie i zapętlone linie melodii, krótkimi, nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi, chłodnymi, rozciągniętymi, zawijającymi się, futurystycznie i matowo brzmiącymi efektami tweetu syntezatorowego, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim i retrospektywnym brzmieniu xylofonu tworzącymi wznoszące się arpeggia. W drugiej połowie utworu pojawiają się twarde sekwencerowe pulsacje basowe, twarde i wysoko-tubalnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, chłodne, twarde i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, odległe, rozległe, matowo i organowo-atonalnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie arpeggia, chłodne, krótkie, wysoko, prawie atonalnie i metalicznie brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie, wstawkowe zapętlenia, chłodne, krótkie, wysoko, futurystycznie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, organowo i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie i gęste furkoty syntezatorowe. W końcowej fazie kompozycji jej struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, całość zamyka powtórzony kilkukrotnie, chłodny, rozciągnięty, zawijający się, futurystycznie i matowo brzmiący efekt tweetu syntezatorowego, brak jest natomiast końcowego interlude znanego ze studyjnej aranżacji piosenki. Warstwa tekstowa jest oszczędna, ograniczona do czterokrotnie śpiewanego barytonem przez Ralfa Hüttera refrenu.
   Pochodząca z wydawnictw\a The Man-Machine (1978) kompozycja Neon Lights opiera się na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodnych, krótkich i organowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w równomierne arpeggio, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach twardego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych, krótkich, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, krótkich, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych niekiedy wspartych tubalnym i szorstkim brzmieniem klawiszowym, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego tworzącej linię melodii pokrywającą się z linią wokalną oraz rozmyte i zapętlone linie melodii, krótkich, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w zapętlenia, krótkich, wysoko i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących zapętlenia, oraz chłodnych partiach klawiszowych o retrospektywnym brzmieniu marimby układających się w zapętloną i arpeggiową linię melodii. Warstwa tekstowa ogranicza się do zaśpiewanych łagodnym barytonem przez Ralfa Hüttera w pierwszej, piosenkowej części utworu refrenów. Pierwszy refren zaśpiewany jest w języku angielskim, natomiast drugi w języku niemieckim. Dopiero od instrumentalnej fazy ścieżki w podkładzie pojawiają się krótkie basowe pulsy sekwencerowe łączone miękkim syntezatorowym akordem basowym, chłodne partie klawiszowe o retrospektywnym brzmieniu marimby z czasem przyjmują bardziej miękką formę tworząc płytko zapętlone i arpeggiowe linie melodii, chłodne, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące solówki klawiszowe układają się w krótkie i płytko zapętlone linię melodii, z czasem pojawiają się nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe wsparte tubalnym i szorstkim brzmieniem klawiszowym.
   Kultowy utwór Autobahn tradycyjnie poprzedzony jest introdukcją złożoną z dźwięku zamknięcia drzwi auta, po którym następuje dźwięk odpalania stacyjki samochodowej, szorstki dźwięk pracy silnika startującego i odjeżdżającego Volkswagena Garbusa, następnie dwukrotny i miękki sygnał klaksonu, przypominającego bardziej dźwięk klaksonu... ciężarówki. Tym razem nie mogło zabraknąć powtórzonej czterokrotnie przez Floriana Schneidera, przetworzonej przez wokoder, brzmiącej nisko i warkotliwie oraz (nakładkowo) wysoko i metalicznie, tytułowej frazy. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje stałe, niezależne od fazy kompozycji, standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie, jedynie w fazach piosenkowych, występuje miękki i zapętlający się basowy puls sekwencerowy wspierany niekiedy krótkimi, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi, bądź twardy i równomierny basowy puls sekwencerowy, lub też krótkie syntezatorowe akordy basowe układające się w zapętloną linię basu. W fazach piosenkowych warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, organowo i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w płytko zapętloną i chwytliwą bądź rozmytą linię melodii, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie, twarde i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii oraz subtelne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio. W pierwszej fazie instrumentalnej pojawia się chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i folkową linię melodii, w którą układa się również partia fletu tworząca ponadto rozbudowaną, folkową linię melodii. W tle występują subtelne, krótkie i organowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii finalizowaną krótkim, nisko i warkotliwie brzmiącym przeciągnięciem, po którym utwór przechodzi w drugą fazę piosenkową finalizowaną krótkim, nisko i chropowato brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym przechodzącym w długie, nisko i warkotliwie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. W drugiej fazie instrumentalnej warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującej standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, dublującymi się i wspartymi uderzeniami partii talerza partiami werbla elektronicznej perkusji, pojawiają się następujące trzy razy po sobie krótkie i nisko brzmiące akordy syntezatorowe, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia organowe z masywnymi, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącymi nakładkami klawiszowymi imitującymi dźwięk szybko przejeżdżających aut, chłodne, krótkie, dublujące się, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia organowe imitujące dźwięki klaksonu, oraz masywne, wysoko-tubalnie, szorstko i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe imitujące dźwięk szybko przejeżdżającego samochodu. Z czasem następuje subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, nisko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe układają się w luźną i rozmytą linię melodii, następnie krótkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzą zapętloną linię melodii finalizowaną krótkim, nisko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym przechodzącym w krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, po którym kompozycja przechodzi w trzecią fazę piosenkową. W fazach piosenkowych partia wokalna w wykonaniu Ralfa Hüttera jest łagodna i new wave'owa, linia wokalna zachowuje klimat psychodeli lat 60., wokalistę w chórkach wspiera Florian Schneider, który w trzeciej fazie piosenkowej, w środkowej części utworu wychodzi na wokalne solo śpiewając refren przetworzonym przez wokoder, wysoko, chropowato i metalicznie brzmiącym głosem. Warstwa muzyczna ponownie ogranicza się do utrzymującej standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo, elektronicznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się krótkie, miękkie, wysoko bądź wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiące partie klawiszowe imitujące akordy gitarowe układające się w krótkie linie melodii, krótkie, wysoko-tubalnie, gładko i gitarowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, długie, wznoszące się i opadające, szorstko, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworzy płytko zapętloną linię melodii wspartą chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową, na tę fakturę brzmieniową nachodzi subtelna, chłodna, wysoko, gładko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii. Z czasem krótkie, miękkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzą płytko zapętloną linię melodii, krótkie, twarde, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe układają się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii. Ralf Hütter utrzymując tę samą linię wokalną zaczyna wymieniać wszystkie miasta, w których Kraftwerk wystąpił w bieżącej trasie koncertowej, w tym polskie miasta wymieniając je w języku polskim (Katowice, Wrocław, Gdańsk, Warszawa). Przyjmującego bardziej barytonową barwę głosu wokalistę przetworzonym przez wokoder wysoko i metalicznie brzmiącym głosem wspiera Florian Schneider śpiewający frazy refrenowe. W podkładzie równomierny basowy puls sekwencerowy wspierany jest dodatkowym równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym bądź krótkimi, chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu. Chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układa się w zapętlone linie melodii, następnie przyjmując bardziej chropowatego brzmienia i lekkiej wibracji przechodzi w krótką i rozmytą linię melodii wspartą chłodnym, subtelnym i wysokim brzmieniem klawiszowym. Cała struktura muzyczna zatrzymuje się minimalizując do subtelnej, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej partii organowej tworzącej przestrzeń, Florian Schneider przetworzonym przez wokoder, tubalnie i chropowato brzmiącym głosem śpiewa frazę refrenową ze zmienioną linią wokalną na leniwą i pogodną. Kompozycja przechodzi w fazę finalną, gdzie chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układają się w płytko zapętloną linię melodii pozostającą, kiedy struktura muzyczna powraca ze standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzą płytko zapętloną linię basu z czasem wspartą krótkimi i twardymi syntezatorowymi akordami basowymi. Pojawiają się nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w rozmyte linie melodii przechodzące w krótkie przeciągnięcia, występują nisko i chropowata brzmiące wstawki syntezatorowe, warstwa muzyczna ponownie poszerza się o chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie i zapętlone linie melodii. Z czasem chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworzy również krótką, zapętloną, leniwą i pogodną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w wykonaniu Floriana Schneidera, bądź rozbudowaną linię melodii. Krótkie, miękkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układają się w zapętlone i dynamiczne arpeggio przyjmując w międzyczasie też wysoko-tubalnego bądź wysokiego i retrospektywnego brzmienia. Ralf Hütter śpiewa refren tradycyjnie w new wave'owym stylu, natomiast Florian Schneider wykonuje przetworzoną przez wokoder, brzmiącą tubalnie i chropowato bądź tubalnie i matowo partię wokalną, utrzymując pogodną i leniwą linię wokalną. Całość zamykają nałożone na siebie przeciągnięcia chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej, rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, generowanego przez partię talerza elektronicznej perkusji efektu syku, nachodzące na tę fakturę brzmieniową nisko i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz krótkie i zmasowane uderzenia partii werbla elektronicznej perkusji.
   Pochodząca z albumu Trans-Europe Express (1977) piosenka Showroom Dummies osadzona jest na standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich i chropowato brzmiących syntezatorowych akordach basowych tworzących płytko zapętloną linię basu w podkładzie niekiedy wspartą krótkimi, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato bądź wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w groteskową i chwytliwie zapętloną linię melodii bądź rozbudowaną i jazzowo zabarwioną linię melodii, chłodnej przestrzeni organowej, oraz chłodnych, krótkich, wysoko i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótkie i płytko zapętlone linie melodii. Ralf Hütter w odróżnieniu od aranżacji studyjnej, w której wykonuje deklamację, w wersji koncertowej śpiewa w new wave'owym stylu, w ostatniej strofie śpiewając podniesionym głosem, niemal krzycząc. W chwili zaśpiewania przez wokalistkę frazy ,,And we break the glass" następuje efekt dźwięku eksplozji i tłuczenia szkła. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w niedługie i równomierne arpeggia, również krótkie, twarde, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe tworzą krótkie i dynamiczne arpeggia bądź luźne i równomierne arpeggia, pojawiają się krótkie, wysoko, gładko, lekko wysmukle i gitarowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie, następujące po sobie trzy lub cztery razy nisko i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, występują też krótkie, wysoko, matowo i gitarowo brzmiące zapętlenia klawiszowe. W końcowej fazie utworu, zachowując ciągle to samo dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, następuje motyw końcowy zaczerpnięty ze ścieżki Mitternacht w postaci układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej i wysoko brzmiącej partii organowej, masywnego i nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nachodzącego nań wibrującego, nisko i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego. Elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następuje kilka krótkich syków generowanych przez partie talerza elektronicznej sekcji perkusyjnej - ostatni z tych syków jest przeciągnięty.
   Kompozycja Trans-Europe Express oparta jest dynamicznym i trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętloną i dynamiczną rytmiką miękkiego elektronicznego bębna imitującego jazdę parowozu, krótkich, miękkich i dublujących się syntezatorowych akordach basowych tworzących oszczędną i urywającą się linię basu w podkładzie niekiedy wspieraną występującymi parami krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach organowych układających się w filmową linię melodii, chłodnej, wysoko brzmiącej partii organowej tworzącej podszytą subtelnym i niskim brzmieniem syntezatorowym krótką i rozmytą linię melodii z efektem Dopplera, chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii, krótkich, dublujących się, nisko i szorstko brzmiących wstawkach syntezatorowych, chłodnej i wysoko brzmiącej partii organowej podążającej za partią wokalną w refrenach, a także następujących z czasem chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii imitującą przejazd składu kolejowego, wspieraną subtelną, chłodną, twardą i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Ralf Hütter, inaczej niż w aranżacji studyjnej piosenki, w której wykonuje deklamację, w wersji koncertowej śpiewa barytonem w new wave'owym stylu. Florian Schneider przetworzonym przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącym głosem wypowiada frazę tytułową, brak jest też trzeciej strofy, w której Ralf Hütter wymienia kultowych brytyjskich muzyków rockowych - Iggy'ego Popa i Davida Bowie. W drugiej połowie utworu elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następuje krótkie, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe, po którym elektroniczna sekcja perkusyjna powraca w trip hopowym tempie, choć tym razem już tak samo, jak w aranżacji studyjnej, wsparta jest miękkimi, utrzymującymi dynamicznie zapętloną rytmikę uderzeniami dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego imitującego dźwięk przejazdu parowozu. Następują podwójne i wsparte efektem echo-szumu uderzenia dodatkowej, ciężkiej, ale miękkiej partii werbla elektronicznej perkusji, cyklicznie występują też dublujące się (czy też złamane), twarde i metalicznie pobrzękujące uderzenia dodatkowej partii werbla elektronicznej perkusji. Ralf Hütter tradycyjnie śpiewa frazę tytułową, natomiast Florian Schneider śpiewa frazę tytułową przetworzonym przez wokoder wysoko i metalicznie brzmiącym głosem. Całość zamyka chłodne, wysoko brzmiące przeciągnięcie organowe oraz masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, ustępujące dźwiękowi szumu składu kolejowego oraz piskom i wysoko brzmiącym zgrzytom wyhamowujących żelaznych kół pociągu.
   Pochodzący z wydawnictwa The Man-Machine numer The Robots poprzedzony jest introdukcją złożoną z następujących po sobie chłodnych, krótkich, masywnych i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych wspartych krótkim i miękkim tweetem syntezatorowym, po których pojawia się wysoko-tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe podbite niskim brzmieniem syntezatorowym, dalej następuje krótkie, twardo wibrujące, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz bardzo krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące zapętlenie klawiszowe przecięte krótką, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą wstawką klawiszową, po czym cykl kilkukrotnie powtarza się. Z czasem pojawiają się krótkie i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe z krótkimi, twardymi, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, tworzące płytko zapętloną linię melodii. Następuje elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo utrzymująca spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, z czasem jednak przyspieszająca, utrzymująca standardowe i jednostajne tempo. Razem z elektroniczną sekcją perkusyjną przyspiesza też cała struktura muzyczna; krótkie i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe z krótkimi, twardymi, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi nakładkami klawiszowymi przechodzą w gęsty i płytko zapętlający się basowy puls sekwencerowy z nałożonym twardym, gęstym, retrospektywnie i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym tworząc tym samym podwójną linię basu w podkładzie, wspieraną wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. W warstwie muzycznej występuje organowo brzmiąca przestrzeń, pojawiają się krótkie, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące oraz chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną, chwytliwą i japońsko brzmiącą linię melodii, oraz krótkie, miękkie i organowo brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. W pomostach pojawia się podbite niskim brzmieniem syntezatorowym tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe z nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącą nakładką klawiszową, po którym następuje krótkie, twardo wibrujące, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz bardzo krótkie, ale wysokie, twarde, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące zapętlenie klawiszowe ustępujące krótkim tweetom syntezatorowym subtelnie podszytym wysokim brzmieniem klawiszowym. Ralf Hütter, trochę w rynsztokowym ruskim stylu, wypowiada słynną rosyjskojęzyczną frazę ,,Я твой слуга / Я твой работник" (cykl ten powtarza się dwukrotnie). W drugiej połowie kompozycji w warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, krótkie i organowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, zaś w końcowej fazie utworu występują krótkie tweety syntezatorowe subtelnie podszyte wysokim brzmieniem klawiszowym. Florian Schneider główną partię wokalną wykonuje przetworzonym przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącym głosem, choć bliżej końcowej fazy piosenki na pewien czas jego przetworzona przez wokoder partia wokalna podnosi się do tubalnego i chropowatego rejestru dźwiękowego. Całość zamyka, długie i organowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, chłodny, krótki i wysoko brzmiący syntezatorowy bulgot oraz krótkie i gęsto osadzone tweety syntezatorowe.
   Setlistę występu zamyka pochodzący z albumu Computer World (zamykający również i jego setlistę) utwór It's More Fun to Compute, jednak diametralnie różniący się od aranżacji studyjnej. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest równomierną i dynamiczną pulsacją sekewencerowo-perkusyjną, podkład wypełniają krótkie, dublujące się i szorstko brzmiące syntezatorowe przeciągnięcia basowe bądź krótkie i dublujące się syntezatorowe akordy basowe. Warstwa muzyczna składa się z subtelnych, chłodnych, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących wstawek klawiszowych, miękkich, nisko, archaicznie i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w połączone i dynamiczne arpeggia, na które nachodzą opadające do dołu chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie, równomierne i dynamiczne arpeggia. W warstwie muzycznej występują liczne przeszkadzajki takie, jak krótkie, metalicznie i organowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, szumiące wibracje syntezatorowe, przeciągnięte i twarde odgłosy chrobotania przechodzące w krótką, twardą, zwalniającą, wysoko, matowo i organowo brzmiącą wibrację syntezatorową, miękko bulgoczące i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe finalizowane tweetem, wysoko, organowo i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, następujące kilka razy po sobie twarde, masywne, wysoko, matowo i futurystycznie brzmiące wstawki syntezatorowe, miękkie, lekko przytłumione, rozległe, tubalnie, gładko i retrospektywnie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz lekko wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki syntezatorowe, a także subtelne tweety syntezatorowe. Strukturę muzyczną przecinają pauzy wypełnione odtwarzanym z taśmy przetworzonym i chropowato brzmiącym szeptem typu ,,zombie", odliczającym od 1 do 8 w języku niemieckim. Ralf Hütter tradycyjnym, new wave'owym barytonem śpiewa tytułową frazę ,,It's More Fun to Compute" (czego nie ma w aranżacji studyjnej), natomiast Florian Schneider przetworzonym przez wokoder, nisko i warkotliwie, tubalnie i chropowato, tubalnie oraz wysoko brzmiącym głosem wyśpiewuje jedynie frazy ,,Compute". Dopiero z czasem w warstwie muzycznej pojawia się komponent kojarzący się ze studyjną aranżacją kompozycji w postaci chłodnej i organowo brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej - wspartą chłodnymi, krótkimi, rozległymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi - krótką i zapętloną linię melodii, bądź krótką, rozmytą i płytko zapętloną linię melodii. W warstwie muzycznej swobodnie występują też dublujące się, krótkie, wysoko i gitarowo brzmiące akordy klawiszowe oraz opadające do dołu chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. W końcowej fazie ścieżki Ralf Hütter żegna się z publicznością rzuconym słowem ,,Good Night!", na dynamiczne arpeggia tworzone przez chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe nie nachodzą już opadające do dołu chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe - ich miejsce zajmuje subtelne, chłodne, wysoko i retrospektywnie brzmiące podszycie klawiszowe.
   Wydawnictwo Transmission Impossible, choć jest nieautoryzowane, przez wzgląd na swoją muzyczną zawartość oraz okazałą szatę graficzną, jest o wiele cenniejsze od ostatnich, niezbyt udanych i - powiedzmy to szczerze - nudnych wydań albumowych Kraftwerk. To cenna i obowiązkowa pozycja dla każdego fana legendarnej formacji, dokumentująca najbardziej kreatywny okres jej twórczości z lat 1970-81.

Tracklista:

Nakano Sunplaza, Tokyo, Japan, 7th September 1981:

3-1 Numbers 0:57
3-2 Computerworld 5:11
3-3 Computerlove 5:36
3-4 Home Computer 4:49
3-5 Neon Lights 8:15
3-6 Autobahn 17:35
3-7 Showroom Dummies 5:35
3-8 Trans Europe Express 9:18
3-9 The Robots 7:05
3-10 It's More Fun To Compute 8:02

Personel:

Florian Schneider – synthesizers, background vocals, vocoder, computer-generated vocals, acoustic and electronic flute, live saxophone, percussion
Ralf Hütter – lead vocals, vocoder, synthesizers, keyboards
Wolfgang Flür – electronic percussion
Karl Bartos – electronic percussion, live vibraphone, live keyboards

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.

Dysk drugi prezentuje dwa fragmenty występów Kraftwerk - w hali Satory Säle w niemieckiej Kolonii z 23 marca 1975 roku, oraz z hali L'Olympia w Paryżu z 28 lutego 1976 roku. Set występu w hali Satory Säle otwiera kultowy już utwór Ruckzuck tradycyjnie rozpoczęty miękką partią fletu układającą się w folkową linię melodii. Archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna, choć początkowo jej partia werbla podąża za linią melodii partii fletu, utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje krótki syntezatorowy akord basowy tworzący płytkie i urywające się zapętlenia basowe. Warstwa muzyczna składa się z partii fletu układającej się w płytko zapętloną lub jazzową, płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, chłodnych partii pianina elektrycznego tworzących krótkie zapętlenia, oraz chłodnych partii klawiszowych o twardym, ale delikatnym i dzwoniącym brzmieniu xylofonu układających się w płytko zapętloną linię melodii. Na strukturę muzyczną okresowo nachodzi znana z introdukcji miękka partia fletu układająca się w folkową linię melodii. Jeszcze w pierwszej połowie ścieżki następuje seria syczących uderzeń partii talerza elektronicznej perkusji, warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującego bardzo dynamiczne i jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji, pojawiają się efekty i komponenty dźwiękowe w postaci syntezatorowych szumów przechodzących w szumiące wibracje, dźwięków szmerów, chłodnych partii klawiszowych o miękkim brzmieniu xylofonu tworzących krótkie i równomierne arpeggia, przeciągłych szumów i syków syntezatorowych, krótkich partii fletu układających się w krótkie i równomierne arpeggia lub krótkie, równomierne i dynamiczne arpeggia, krótkich, silnie szumiących efektów partii elektronicznej perkusji tworzących równomierne arpeggio, pulsujących i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, pojedynczych uderzeń partii talerza elektronicznej perkusji, chłodnych, długich i wysoko brzmiących przeciągnięć organowych, następujących z czasem (ale na krótko), utrzymujących jednostajne i marszowe tempo uderzeń partii werbla elektronicznej perkusji, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie, ale wysokie zapętlenie, twardych, wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych, serii uderzeń partii talerza elektronicznej perkusji, oraz delikatnych tweetów syntezatorowych. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, ale prezentuje dynamiczniejsze tempo, zaś chłodna partia pianina elektrycznego układa się w bardziej zwartą i płytko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna zaczyna lekko spowalniać, pojawiają się krótkie, występujące podwójnie, masywnie syczące efekty talerza partii elektronicznej perkusji. Finalnie elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następują występujące parami uderzenia partii werbla elektronicznej perkusji podszyte krótkim i rozległym efektem syku partii talerza, warstwa muzyczna minimalizuje się do dublujących się chłodnych partii pianina elektrycznego podszytych chłodnymi, krótkimi, wysoko i szorstko brzmiącymi akordami organowymi oraz krótkim przeciągnięciem syku organowego w tle.
   Kompozycja Kometenmelodie jest połączeniem obu pochodzących z wydawnictwa Autobahn (1974) ścieżek - Kometenmelodie 1 i Kometenmelodie 2. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione tempo 1 / 2 uderzenia partii werbla, tło początkowo wypełnia tubalnie, gładko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa ustępująca subtelnej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej, na którą nachodzi psychodeliczna, drżąca i szorstko brzmiąca partia organowa z czasem coraz bardziej nasilająca się. Pojawia się chłodna, psychodeliczna, wysoko i chropowato brzmiąca przestrzeń organowa, na którą nachodzi następna chłodna, wysoko i gładko brzmiąca przestrzeń organowa. W tle psychodeliczna, drżąca i szorstko brzmiąca partia organowa ustaje, przez chwilę ta nisza jest niewypełniona, jednak po pewnym czasie tło wypełnia głęboka, rozległa i nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Chłodną, wysoko brzmiącą przestrzeń organową wspierają dodatkowe, psychodelicznie brzmiące przestrzenie organowe, w tle słychać jest chłodne, krótkie, drżące, wysoko, futurystycznie, chropowato i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Organowe przestrzenie ustają, następuje nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa nachodząca na tło dodatkowo wypełnione dyskretną, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową. Po pewnym czasie wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w krótką i rozmytą linię melodii, krótkie, twarde, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiące akordy klawiszowe, krótkie, wysoko-tubalnie, gładko i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie akordu riffu gitarowego oraz chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzą spokojną i płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelnymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu xylofonu, po której pojawiają się krótkie, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe wsparte tubalnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi. Dalej następują chłodne, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, sekcja rytmiczna poszerza się o równomierny groove generowany przez organowy automat perkusyjny Rhythm Ace, w tle słychać jest krótkie, tubalnie, archaicznie i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, następnie wysoko-tubalnie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa, przyjmująca też wysokiego i gładkiego rejestru dźwiękowego, układa się w rozmytą linię melodii początkowo wspartą subtelnymi, stłumionymi, krótkimi, miękkimi, masywnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, następnie krótkimi, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiącymi bądź krótkimi, wysoko i gitarowo brzmiącymi akordami klawiszowymi, tło poszerza się o nisko i warkotliwie brzmiącą partię syntezatorową, jednorazowo występuje też masywne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Z czasem tubalnie, lekko wysmukle i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworzy silnie rozmytą linię melodii, następnie, przy ustaniu groove'u generowanego przez organowy automat perkusyjny Rhythm Ace, układa się w spokojną i płytko zapętloną linię melodii, wspartą subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, stłumionymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, krótkimi, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiącymi akordami klawiszowymi oraz subtelnymi i chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu xylofonu, z czasem przyjmując wysoko-tubalnego i retrospektywnego rejestru dźwiękowego przypominającego brzmienie art rockowego riffu gitarowego. Z czasem następują chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podbite tubalnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca spowolnione tempo 1 / 2 uderzenia partii werbla zatrzymuje się, na warstwę muzyczną nachodzi długie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Warstwa muzyczna minimalizuje się do subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i lekko matowo brzmiącej partii klawiszowej wspomagającej tło. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodne, długie, lekko wznoszące się i opadające, bardzo wysoko, retrospektywnie, chropowato i wysmukle brzmiące przeciągnięcie klawiszowe przechodzące w taki sam, ale gładki rejestr dźwiękowy oraz w przytłumioną formę, w tle występują krótkie i nisko brzmiące wstawki syntezatorowe oraz jakieś przypadkowe stukoty. Utwór przechodzi do swojej drugiej części z krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi zapętloną w house'owym stylu linię basu w podkładzie, w tle słychać jest przypadkowe uderzenia (jakby coś się przewróciło), tło ciągle wypełnia dyskretne, niskie brzmienie syntezatorowe, na które nachodzi subtelna, nisko-tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne, kołyszące się i zabarwione jazzem tempo wsparte równomiernym groove'em generowanym przez organowy automat perkusyjny Rhythm Ace, pojawia się chłodna, tubalnie i archaicznie bądź wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą, zapętloną i rozmytą linię melodii, w którą następnie układa się chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w przeciągnięcia. Nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa okresowo podąża za linią basu w podkładzie. Po pewnym czasie chłodne, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące oraz wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe tworzą rozmyte linie melodii, w podkładzie dodatkowo pojawiają się krótkie, miękkie i szorstko brzmiące syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu. Z czasem następuje chłodna, wibrująca, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długie przeciągnięcia i płytko zapętlone linie melodii, następnie pojawiają się chłodne, gęsto osadzone, twarde i wibrafonowo brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, tło dodatkowo wypełnia chłodna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi bardziej rozległa, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. Dalej chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa oraz zimna, wysoko, wysmukle i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworzą rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodne, długie, wysoko, piskliwie, archaicznie i zgrzytliwie-matowo brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe przypominające dźwięk wysoko brzmiących zakłóceń radiowych, chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układa się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii. Po pewnym czasie chłodna, wysoko, piskliwie, archaicznie i zgrzytliwie-matowo brzmiąca partia syntezatorowa przypominające dźwięk wysoko brzmiących zakłóceń radiowych ustaje, pojawiają się chłodne, bardzo krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką, dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii, następnie wysoko-tubalnie i gładko brzmiące, chłodne, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące oraz chłodne, wysoko, gładko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe układają się w rozmyte linie melodii, pojawiają się krótkie, wysoko-tubalnie brzmiące wstawki klawiszowe przypominające dźwięk krótkich akordów gitarowych, wreszcie wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa, nisko i chropowato brzmiąca partia syntezatorowa oraz rozległa, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wspólnie tworzą przeciągnięcia, po których warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć w chwytliwą, zapętloną i rozmytą linię melodii układa się wyłącznie chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w przeciągnięcia. Całość zamykają krótkie przeciągnięcia chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej, rozległej, nisko i chropowato brzmiącej partii syntezatorowej z tubalnie i chropowato brzmiącą nakładką klawiszową oraz chłodnej, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej - ta ostatnia unosi się do góry podnosząc swój gładki i wysoki rejestr brzmieniowy, pozostawiając wyłącznie dyskretne i nisko brzmiące tło syntezatorowe. Jeszcze krótko po zakończeniu ścieżki pojawia się krótkie przeciągnięcie, a następnie krótkie akordy chłodnych i wysoko brzmiących partii organowych.
   Utwór Autobahn, choć z dzisiejszej perspektywy koncertów Kraftwerk wydaje się to być niemożliwe, poprzedzony jest próbą sprzętu, gdzie słychać jest gęste, nisko i archaicznie brzmiące tło syntezatorowe, subtelne, krótkie i tubalnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące akordy klawiszowe, krótkie bądź długie, wysoko brzmiące przeciągnięcia organowe, próby uderzeń elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie i nisko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, krótkie syntezatorowe akordy basowe, subtelne, długie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz komunikaty w języku niemieckim przekazywane przez Ralfa Hüttera do pozostałych muzyków formacji. Całość tradycyjnie rozpoczyna się suchym dźwiękiem zamknięcia drzwi samochodu przechodzącym w warkotliwy dźwięk pracy silnika Volkswagena Garbusa, który odjeżdżając tworzy efekt Dopplera, dwukrotnie przy tym trąbiąc klaksonem. Brak jest przetworzonej przez wokoder, wypowiadanej kilkukrotnie tytułowej frazy. Kompozycja tak samo jak studyjnie podzielona jest na fazy piosenkowe i instrumentalne, chociaż jej brzmienie jest bardziej surowe, archaiczne, prostsze i minimalistyczne, pozbawione elementów drone'u i industrialu, względem aranżacji studyjnej. W fazach piosenkowych elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje lekko spowolnione i jednostajne tempo, zaś w fazach instrumentalnych utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, jednostajne tempo z podwójnym uderzeniem partii werbla bądź jednostajne tempo z uderzeniem 2 / 1 partii werbla, epizodycznie przyjmując jednostajne bądź połamane tempo, zaś w pierwszej fazie instrumentalnej wsparta jest też równomiernym groove'em generowanym przez organowy automat perkusyjny Rhythm Ace. We wszystkich fazach piosenkowych podkład zawiera podwójną linię basu tworzoną przez miękką i płytko zapętlającą się syntezatorową sekcję basową oraz wspierane niekiedy krótkimi, nisko i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi krótkie i twarde syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu okresowo wymieniającą się z równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna złożona jest z (również tworzącej rozmytą linię melodii) chłodnej, wysoko-tubalnie, chropowato i organowo brzmiącej (choć przyjmującej też gładką formę brzmieniową) solówki klawiszowej układającej się w płytko zapętloną i chwytliwą linię melodii wspartą krótkimi, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie bądź nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, imitujących krótkie akordy gitarowe krótkich, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, krótkich, lekko zawiniętych, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło. W pierwszej fazie instrumentalnej podkład składa się podwójnej, płytko i mechanicznie zapętlającej się linii basu tworzonej przez krótkie syntezatorowe akordy basowe oraz rozległą syntezatorową sekcję basową, za linią basu okresowo podąża nisko i chropowato brzmiąca partia syntezatorowa. W warstwie muzycznej pojawia się występująca okresowo chłodna, wysoko brzmiąca przestrzeń organowa, a także partia fletu układająca się w folkową linię melodii wspartą chłodną partią pianina elektrycznego, w którą układają się również imitujące akordy gitarowe krótkie, tubalnie i archaicznie brzmiące partie klawiszowe oraz tubalnie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa. Partia fletu tworzy też rozmytą linię melodii, zaś chłodna partia pianina elektrycznego układa się w płytko zapętloną linię melodii. W drugiej fazie instrumentalnej tylko początkowo tło wypełnione jest przez chłodną, wysoko brzmiącą partię organową oraz niskie brzmienie syntezatorowe. Struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej standardowe i jednostajne tempo z podwójnym uderzeniem partii werbla bądź tempem 2 / 1 uderzenia partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. W tej fazie swoje przysłowiowe pięć minut dostają perkusiści, Wolfgang Flür i Karl Bartos, dzięki którym pojawiają się krótko przeciągnięte efekty syków i szumów generowanych przez elektroniczną perkusję, dodatkowe uderzenia partii werbla i talerza elektronicznej perkusji, krótkie i równomierne dźwięki uderzeń, przetworzone dźwięki uderzeń oraz miękkie i poddane efektowi zwielokrotnionego echa uderzenia dodatkowej partii werbla elektronicznej perkusji. Słychać jest również krótkie piski zakłóceń nagłośnienia. Z czasem pojawia się wysoko-tubalnie, gładko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, oraz dyskretna przestrzeń organowa (wszystkie trzy elementy dźwiękowe występujące okresowo), w warstwie muzycznej występują chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe bądź krótkie, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia organowe imitujące dźwięki klaksonu. Chłodne, wysoko i chropowato brzmiące, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące, tubalnie i chropowato brzmiące oraz wysoko chropowato i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe tworzą długie przeciągnięcia z efektem Dopplera imitujące dźwięk szybko przejeżdżających aut. Dalej pojawiają się krótkie, nisko i chropowato brzmiące akordy syntezatorowe układające się w krótkie, płaskie i wstawkowe linie melodii, chłodne, bardzo krótkie i wysoko brzmiące akordy organowe tworzą krótkie arpeggia bądź zapętlone linie melodii, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie organowe oraz chłodne i wysoko brzmiące partie organowe układają się w zapętlone i jazzowe linie melodii, w których pojawiają się przeszkadzajki w postaci krótkich, ale szerokich zapętleń klawiszowych o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego, wysoko, gładko i wysmukle brzmiącej solówki organowej tworzącej krótką, zapętloną i chaotyczną linię melodii, krótkich, wysoko i gładko brzmiących partii organowych układających się w zapętloną i chaotyczną linię melodii, opadającego do dołu przeciągnięcia klawiszowego o wysokim, gładkim i lekko wysmukłym brzmieniu riffu gitarowego, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partii klawiszowych tworzących płaską linię melodii, krótkich, nisko i warkotliwie brzmiących przeciągnięć syntezatorowych, oraz masywnej, wysoko-tubalnie, gładko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej krótko wypełniającej tło. Po ustąpieniu tej faktury dźwiękowej tło wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, subtelna, chłodna, wysoko brzmiąca partia organowa oraz nisko-tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa, w tle słychać jest miękkie trzaski syntezatorowe. Z czasem pojawia się nisko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii wraz z nachodzącą na nią tubalnie i chropowato brzmiącą partią klawiszową po pewnym czasie przyjmującą wysoko-tubalny i chropowaty rejestr dźwiękowy z nisko i warkotliwie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, finalnie przechodzącą w krótką i zapętloną linię melodii. Tło ogranicza się do masywnej, gładko, tubalnie i archaicznie brzmiącej oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej. Trzecią i ostatnią fazę piosenkową poprzedza (prawdopodobnie przypadkowe) krótkie, nisko i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, słychać jest też przypadkowe dźwięki uderzeń oraz piski zakłóceń nagłośnienia, z czasem następuje chłodne, krótkie, rozległe, wysoko i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe i ponownie pojawia się znane z kompozycji Kometenmelodie chłodne, długie, wysoko, piskliwie, archaicznie i zgrzytliwie-matowo brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe przypominające dźwięk wysoko brzmiących zakłóceń radiowych (niewykluczone, iż był to efekt awarii sprzętu), chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzą krótkie i płytko zapętlone linie melodii, następnie zaś chłodne partie pianina elektrycznego układają się w płytko zapętloną linię melodii. W podkładzie ustaje linia basu, elektroniczna sekcja perkusyjna przyjmuje standardowego, dynamicznego, jednostajnego i kołyszącego tempa. Chłodne, wysoko, piskliwie, archaicznie i zgrzytliwie-matowo brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk wysoko brzmiących zakłóceń radiowych ustaje, ale co jakiś czas na krótko powraca. Elektroniczna sekcja perkusyjna przyjmuje standardowego i jednostajnego tempa z podwójnym uderzeniem partii werbla, następnie przechodzi do jednostajnego i zagęszczonego uderzenia partii werbla, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie organowe tworzą równomierne i lekko zapętlone arpeggia, dalej chłodne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe układają się w nakładkowe arpeggia, krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzą równomierne arpeggio dające efekt... hard rockowego riffu gitarowego. W końcowej fazie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do elektronicznej sekcji perkusyjnej, która powraca do standardowego i jednostajnego tempa z podwójnym uderzeniem partii werbla oraz wzmocniona jest równomiernym groove'em generowanym przez organowy automat perkusyjny Rhythm Ace, choć pojawiają się jeszcze krótkie zapętlenia, przeciągnięcia oraz krótkie akordy chłodnej i wysoko brzmiącej partii organowej. Ralf Hütter i Florian Schneider, inaczej niż studyjnie, tworzą tutaj równorzędną, chóralną partię wokalną, podczas gdy w studiu Florian Schneider wykonywał jedynie subtelne chórki. Jest to dość rzadka okazja aby posłuchać tego wokalisty w tradycyjnej formie wokalnej, bez przetwarzania głosu przez wokoder. Linie i partie wokalne, tak samo jak w wersji studyjnej, utrzymują klimat hippisowskiej psychodeli lat 60. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, Ralf Hütter dodatkowo wykonuje pogodne wokalizy, w tym również nietypową dla siebie, wysoką barwą głosu.
   Set występu w hali L'Olympia w Paryżu rozpoczyna piosenka Airwaves, w znacznie bardziej zmienionej aranżacji aniżeli na albumie Radio-Activity (1975). Utwór poprzedzony jest próbą sprzętu, podczas której słychać jest subtelne, psychodeliczne i wysoko brzmiące przeciągnięcie organowe, pojedyncze uderzenia podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji, krótkie, nisko, archaicznie i chropowato brzmiące akordy i przeciągnięcia klawiszowe, bardzo krótkie, miękkie i nisko brzmiące akordy syntezatorowe, unoszące się z dołu do góry uderzenia elektronicznych partii djembe, krótkie i piskliwie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie syntezatorowe akordy basowe, chłodne, krótkie, lekko wibrujące i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe o dźwięku przypominającym brzmienie thereminu, piski zakłóceń nagłośnienia, krótkie, gładko i gwiżdżąco brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, nisko i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz łagodne komunikaty w języku francuskim w wykonaniu Ralfa Hüttera skierowane do publiczności. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i kołyszące się tempo, podkład wypełniony jest równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Początkowo w pogodną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną układa się masywna, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa podszyta wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym, jednak szybko jej rolę przejmuje chłodna, masywna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa również podszyta wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym oraz wspierana chłodną, masywną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową, w warstwie muzycznej pojawia się subtelna, chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Dalej chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe oraz chłodne, masywne, wysoko-tubalnie i gładko brzmiące solówki klawiszowe układają się w rozmyte, zapętlone i rozbudowane linie melodii. Od czasu do czasu w warstwie muzycznej występują piski zakłóceń nagłośnienia. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, chłodna, masywna, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa podszyta wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym oraz chłodna, masywna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca partia klawiszowa podszyta wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym ponownie tworzą pogodną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną, subtelna, chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii, chłodna, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworzy krótkie i rozmyte bądź krótkie i zapętlone linie melodii. W warstwie muzycznej ciągle co jakiś czas słychać jest piski zakłóceń nagłośnienia. Partia wokalna, tak samo, jak w przypadku studyjnej aranżacji piosenki, polega na wyśpiewywanych przez Ralfa Hüttera refrenach w języku angielskim i niemieckim. Głos wokalisty jest łagodny i new wave'owy, choć linia wokalna nawiązuje do psychodeli lat 60.
   Podwójna instrumentalna ścieżka Tongebirge/Tanzmusik pochodząca z wydawnictwa Ralf & Florian (1973), również poprzedzona jest próbą sprzętu, podczas której słychać jest, chłodne, krótkie, wysoko, gładko i gitarowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, długie, chłodne, popadające w lekkie drgania, wysoko, archaicznie i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, uderzenia miękkiej partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe, krótkie, nisko i chropowato brzmiące akordy syntezatorowe, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się z krótką i zapętloną linię melodii przechodzącą w krótkie i wibrujące przeciągnięcie, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i gładko brzmiące przeciągnięcia i akordy klawiszowe oraz krótkie syntezatorowe przeciągnięcia basowe. W swojej pierwszej części, Tongebirge, utwór nie posiada sekcji rytmicznej. Warstwa muzyczna zawiera cyklicznie popadającą w wibracje rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową okresowo wypełniającą tło oraz tworzącą zapętlone i rozmyte linie melodii, a także dynamiczne zawirowania, chłodne, krótkie, wysoko, gładko i gitarowo brzmiące wstawki klawiszowe, subtelne, chłodne, krótkie, rozległe i wysoko brzmiące przeciągnięcia organowe, chłodną, masywną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę organową układającą się w rozmytą i zapętloną linię melodii, nisko brzmiącą partię klawiszową tworzącą zapętlone i rozmyte linie melodii, krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, partię fletu elektrycznego układającą się w zapętlone i rozmyte linie melodii, partię fletu tworzące zapętlone i rozmyte linie melodii, krótkie i długie przeciągnięcia efektu syku generowanego przez talerz elektronicznej perkusji, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętlone i rozmyte linie melodii, chłodną, wysoko, chropowato i lekko wysmukle brzmiącą partię klawiszową tworzącą zapętlone i rozmyte linie melodii, oraz chłodną wysoko, gładko i wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętlone i rozmyte linie melodii. Także i tu nie brakuje pisku zakłóceń nagłośnienia. W swojej drugiej części, Tanzmusik, kompozycja prezentuje standardowe, jednostajne i kołyszące się tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, tworzące w podkładzie płytko zapętloną linię basu krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe, za którymi podąża nałożona na nie nisko i chropowato brzmiąca partia syntezatorowa, chwytliwą i pogodną linię melodii, w którą układają się dyskretnie podszyte wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym masywne i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe również dyskretnie podszyte wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym oraz nisko brzmiące partie klawiszowe, subtelne, chłodne, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótkie i zapętlone linie melodii. Dalej nisko brzmiąca partia klawiszowa układa się w zapętloną linię melodii, zaś subtelna i odległa partia fletu tworzy rozmytą linię melodii. Z czasem utrzymująca standardowe, jednostajne i kołyszące się tempo elektroniczna sekcja perkusyjna wsparta jest równomiernym groove'em generowanym przez organowy automat perkusyjny, Rhythm Ace, partia fletu na pewien czas z formy subtelnej przechodzi w intensywną, warstwa muzyczna poszerza się o nisko i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, którą przejmuje nisko brzmiąca partia klawiszowa oraz subtelna, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa. Co jakiś czas następują piski zakłóceń nagłośnienia. W końcowej fazie ścieżki nisko brzmiąca partia klawiszowa dyskretnie podszyta wysokim, retrospektywnym, chropowatym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym oraz rozległym, wysokim i archaicznym brzmieniem klawiszowym ponownie tworzy chwytliwą i pogodną linię melodii, w tle delikatna partia fletu układa się w krótkie i zapętlone linie melodii, następnie chwytliwa i pogodna linia melodii rozciągana jest przez podszytą rozległym, wysokim i archaicznym brzmieniem klawiszowym nisko brzmiącą partię klawiszową oraz chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową. Wreszcie nisko brzmiąca partia klawiszowa przechodzi w głęboko zapętloną linię melodii ustępując solówce organowej. Całość zamyka połączone ze sobą pojedyncze i jednoczesne uderzenie partii werbla i talerza elektronicznej perkusji.
   Ten fragment koncertowego setu formalnie zamyka numer Mitternacht pochodzący z albumu Autobahn (1974). Całość poprzedza wysokie, gładkie i archaicznie przeciągnięcie klawiszowe przypominające gładki i wysoki dźwięk tuby, przerwane podwójnym i silnym uderzeniem perkusyjnego werbla. Warstwa muzyczna opiera się na nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, w którą nieco dalej układa się również tubalnie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa, bardzo krótkich, twardych i wysoko-tubalnie brzmiących wstawkach klawiszowych imitujących krótkie akordy gitarowe, krótkich, nisko i warkotliwie brzmiących wstawkach klawiszowych, wspartych nakładkami tweetu syntezatorowego długich, chwiejnych i bardzo wysoko brzmiących przeciągnięć generowanych ze wzmacniacza, masywnych efektów syków, zaszumień i furkotów generowanych przez talerz elektronicznej perkusji, oraz krótkich, gęsto osadzonych bądź pojedynczo występujących tweetach syntezatorowych. Z czasem pojawia się niewystępująca w aranżacji studyjnej sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji wspartego nieregularnymi, sucho (szklankowo) dzwoniącymi stukotami, delikatnymi uderzeniami podszytymi efektem echa oraz chaotycznymi i twardymi efektami stukotów. W rzeczywistości utwór Mitternacht stanowi tu jakieś 15% całej ścieżki, bowiem warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji wspartego nieregularnymi, sucho (szklankowo) dzwoniącymi stukotami, delikatnymi uderzeniami podszytymi efektem echa oraz i twardymi efektami stukotów, przechodząc do pochodzącej z wydawnictwa Ralf & Florian kompozycji Kristallo, dość mocno przemeblowanej muzycznie i trudnej już do rozpoznania, o czym świadczą krótkie, tubalnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe układające się w krótką, groteskową i chwytliwą linię melodii, za którą podąża chłodna, wysoko-tubalnie i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa. Tę linię melodii wykorzystano potem w piosence Showroom Dummies (album Trans-Europe Express, 1977). Chłodna, wysoko-tubalnie i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa przyjmuje rozległego i skrzypcowego brzmienia tworząc rozmytą linię melodii i okresowo nabierając lekkich wibracji, krótkie, tubalnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe przyjmują też wysokiego, chropowatego i retrospektywnego brzmienia układając się w spokojną i płytko zapętloną linię melodii. Następuje sekcja rytmiczna w postaci spowolnionego i zapętlonego tempa beatu podkładu rytmicznego oraz spowolnionego i jednostajnego tempa uderzenia miękkiej partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawiają się krótkie syntezatorowe przeciągnięcia basowe, następnie krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące spowolnioną i płytko zapętloną linię basu. W warstwie muzycznej występują nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, wstawkowe, wysoko i nawołująco brzmiące zapętlenie klawiszowe, tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie i nisko brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii oraz chłodna, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną, groteskową i chwytliwą linię melodii bądź w zapętlone i rozbudowane linie melodii. Struktura muzyczna stopniowo zaczyna przyspieszać przyjmując zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego i jednostajne tempo uderzenia partii werbla elektronicznej perkusji, a także krótkich i miękkich syntezatorowych akordów basowych oraz krótkich i twardych syntezatorowych akordów basowych razem tworzących zapętloną linię basu w podkładzie. W warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko-tubalnie i gładko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, chłodne partie pianina elektrycznego oraz krótkie, nisko i chropowato brzmiące akordy syntezatorowe - wszystkie tworzące zapętlone linie melodii. Występują też krótkie, wysoko-tubalnie i szorstko-chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w krótką i płaską linię melodii, krótkie, wysoko-tubalnie i szorstko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i płaską linię melodii, krótkie, wibrujące, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie, wysoko-tubalnie i szorstko-chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii. W tle słychać jest krótkie syki generowane przez talerz elektronicznej perkusji, utrzymującą zapętlone tempo uderzenia dodatkową partię werbla elektronicznej perkusji oraz serie uderzeń partii talerza elektronicznej perkusji. Dalej wysoko, organowo i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy zapętlone i pogodne linie melodii, delikatna i chłodna partia pianina elektrycznego układa się w krótkie zapętlenia, pojawiają się chłodne, wysoko i gładko brzmiące oraz chłodne, masywnie i skrzypcowo brzmiące solówki klawiszowe tworzące pogodne i zapętlone linie melodii, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe układają się w krótkie zapętlenia. Wreszcie następuje motyw końcowy zaczerpnięty z utworu Mitternacht, w którym tubalnie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworzy krótką, rozmytą i zapętloną linię melodii wtapiającą się w masywną i nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło. Następuje uderzenie w tempie 2 / 1 partii werbla elektronicznej perkusji i jeszcze jedno, powtórzone uderzenie partii werbla, po którym pojawia się silny i przeciągły efekt syku generowany przez talerz perkusji elektronicznej, na warstwę muzyczną nachodzi długie, popadające w lekkie zawirowania, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcie tweetu generowane przez wzmacniacz, z czasem także nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiąca partia syntezatorowa wznosząca się do tubalnego i chropowatego rejestru dźwiękowego i ponownie opadająca do niskiego, chropowatego oraz retrospektywnego brzmienia, w tle słychać jest krótkie i miękkie efekty syntezatorowego tweetu. Utwór Kristallo posłużył jako motyw dla powstania piosenki Showroom Dummies, o czym świadczą nie tylko pewne podobieństwa struktury muzycznej. W późniejszych latach podczas koncertów muzycy zespołu dość często kompozycję Showroom Dummies poprzedzali ścieżką Mitternacht - i zawsze finalizowali piosenkę motywem końcowym zaczerpniętym z tego utworu.

C.D.N.

Tracklista:

Satory Säle, Cologne, Germany, 23rd March 1975:

2-1 Ruckzuck 9:34
2-2 Kometenmelodie 16:57
2-3 Autobahn 26:39

L'Olympia, Paris, France, 28th February 1976:

2-4 Airwaves 9:12
2-5 Tongebirge/Tanzmusik 10:41
2-6 Mitternacht 9:07

Personel:

Florian Schneider – synthesizers, background vocals, vocoder, acoustic and electronic flute, live saxophone
Ralf Hütter – lead vocals, synthesizers, keyboards
Wolfgang Flür – electronic percussion
Karl Bartos – electronic percussion, live vibraphone, live keyboards

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.