Space of Music

A Wild Romance - trzeci album niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w Studio Funk and Recordland, ukazał się w 1983 roku (we Włoszech wydany został w roku 1984).
   Po sukcesach dwóch poprzednich albumów The Twins, Passion Factory (1981) i Modern Lifestyle (1982), muzycy formacji postanowili kontynuować synth popową ścieżkę muzyczną naznaczoną przede wszystkim wpływami twórczości brytyjskich zespołów z kręgu synth popu pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), jednocześnie w stosunku do dwóch poprzednich albumów, zespół całkowicie zrezygnował z tradycyjnej, żywej sekcji perkusyjnej, zaś warstwa tekstowa została uproszczona i podana w bardziej przystępnej formie; prawie nie ma już społecznego czy politycznego zaangażowania, teksty zaś poruszają popularne i łatwo przyswajalne tematy relacji damsko-męskich przedstawionych w różnych kontekstach, co też miało niebagatelny wpływ na styl muzyczny i na odbiór albumu, także i na ogromny wzrost popularności samej formacji.
   W klimat albumu wprowadza przebojowy numer synth popowy, Love System, utrzymany blisko radosnej i pogodnej stylistyki twórczości Vince'a Clarke'a z czasów wczesnego Depeche Mode i Yazoo. Piosenkę charakteryzuje prosty, ale przemawiający tekst, dynamiczne, jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji rytmicznej, twarda sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, wysoko, ale szorstko brzmiąca house'owo-kołysząca partia syntezatorowa podszyta subtelnym klawiszem o pozytywkowym brzmieniu oraz chwytliwa, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W strofach kołysząca partia syntezatorowa przechodzi w delikatniejszą partię klawiszową o wysokim brzmieniu typu piano tworzącą tę samą kołysząco-house'ową linię melodii. W refrenach z kolei występuje seria krótkich solówek klawiszowych o orkiestracyjnym brzmieniu. Warstwa muzyczna zawiera również chłodną smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzeń, która w samej końcówce piosenki wyraźnie się unosi. Numer wieńczy interlude pozytywkowo brzmiącej pętli klawiszowej towarzyszącej wcześniej kołyszącej partii syntezatorowej na tle tubalnie brzmiącej, chłodnej partii syntezatorowej. Gościnny udział w nagraniu piosenki wziął klawiszowiec formacji Eloy, Mike Gerlach (Dx7 & Obx-a Synthesizers) W 1984 roku numer został wydany na singlu i stał się międzynarodowym przebojem (27. miejsce w Niemczech), choć też warto zauważyć, że słychać tu zaczątki wczesnego house'u, niemniej tak przebojowa piosenka stanowi świetne wprowadzenie do albumu, bowiem im dalej w głąb wydawnictwa, tym muzyka The Twins nabiera większego ciężaru i robi się coraz ciekawiej, co słychać już w następnym przebojowym singlowym numerze, Ballet Dancer, choć utwór jest znacznie spowolniony w jednostajnej automatycznej sekcji rytmicznej względem numeru Love System, to dzięki gęstemu, twardemu i równomiernemu sekwencerowemu pulsowi basowemu w podkładzie, chwytliwym i chłodnym solówkom klawiszowym o xylofonowym brzmieniu przeciętym partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, chłodnej, melancholijnej i lekko odległej przestrzeni oraz podkreślonym przez silny baryton Ronny'ego Schreinzera przebojowym liniom wokalnym, za którymi w strofach podąża subtelnie chłodna, drżąca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, utwór idealnie trafił w gusta słuchaczy, zaś singiel Ballet Dancer stał się przebojem zaliczając wysokie miejsca na listach przebojów w wielu krajach, m.in. 3. miejsce we Włoszech, 10. miejsce w Szwajcarii czy 19. miejsce w Niemczech.
   Tytułowy utwór A Wild Romance (wydany na singlu jedynie na... Filipinach) również utrzymany jest w stylistyce synth popowej, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o zapętlającym się podkładzie rytmicznym, twardą i pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, sentymentalnymi i wysoko brzmiącymi chłodnymi klawiszowymi solówkami oraz chłodnymi klawiszowymi partiami o xylofonowym brzmieniu, jednakże kompozycja nabiera dość melancholijnego klimatu za sprawą chłodnej przestrzeni i długich partii saksofonu w gościnnym wykonaniu Ritchie'ego Westera. Wokalnie Ronny'ego Schreinzera falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. W utworze wyraźnie słychać inspiracje dla twórczości Pet Shop Boys, które przełożyły się na styl formacji na albumach Please (1986), Actually (1987) i Behaviour (1990).
   Kompozycja Private Eye ewidentnie inspirowana jest twórczością Depeche Mode z najnowszego wówczas albumu formacji, Construction Time Again. Utwór ma strukturę synth popową z elementami industrialu i cold wave, i nawet Ronny Schreinzer śpiewa tu bardzo w stylu Dave'a Gahana. Struktura muzyczna charakteryzuje się tu nieco spowolnionym, zapętlonym i hipnotyzującym tempem automatu perkusyjnego, twardym brzmieniem syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi, chłodnymi i lekko wibrującymi solówkami klawiszy o lekko tubalnym i futurystycznym brzmieniu, dublującymi się syntezatorowymi wstawkami o funkowym, suchym i szorstkim brzmieniu, chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim, ale dość twardym brzmieniu o odcieniu xylofonu, których linie melodii pokrywają się z liniami wokalnymi w refrenach, oraz mechanicznymi solówkami klawiszowymi, których brzmienie przypomina nieco wysoki dźwięk klarnetu, przeciętymi przez krótki i wysoko brzmiący, ale gęsty syntezatorowy puls. Przestrzeń jest delikatna i chłodna, zaś w strofach linie wokalne podkreślane są smyczkowo i wysmukle brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszy. W drugiej strofie za linią wokalną podąża krótka i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, futurystycznym i wibrującym brzmieniu. W drugiej części piosenki w tle słychać dźwięki sygnału ze słuchawki telefonicznej oraz radiowe zakłócenia.
   Wpływy i styl twórczości formacji Depeche Mode, ale tej wczesnej, z czasów albumu Speak & Spell (1981) słychać w niezwykle przebojowo brzmiącej piosence Facts of Love z jednostajnym tempem automatu perkusyjnego, twardą, warkotliwie brzmiącą i zapętlającą się syntezatorową sekcją basu w podkładzie, chwytliwymi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wymieniającymi się z krótszymi, chłodnymi solówkami klawiszowymi o jeszcze bardziej futurystycznym, wibrującym i sentymentalno-xylofonowym brzmieniu (występującymi również w strofach), przestrzennie brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi w stylu twórczości formacji The Human League występującymi w strofach oraz niezwykle przebojową linią wokalną; numer zapewne byłby przebojem, gdyby ukazał się na singlu. Tak czy inaczej, piosenka Facts of Love okazała się niezwykle inspirująca dla polskiego przedstawiciela synth popu, zespołu Kapitan Nemo, co słychać w wielu piosenkach jego debiutanckiego albumu, Kapitan Nemo (1986), takich jak choćby Wideonarkomania, Samotność Jest Jak Bliski Brzeg czy Bar Paradise.
   Jedyny instrumentalny numer wydawnictwa, Criminal Love, autorstwa Svena Dohrowa, utrzymany jest w dynamicznej, cold wave'owo-synth popowej stylistyce i w klimacie utworu Nothing to Fear, swojego instrumentalnego odpowiednika z albumu Depeche Mode, A Broken Frame (1982). Tempo automatycznej sekcji rytmicznej jest szybkie i jednostajne, w podkładzie występuje mechaniczny, basowy puls sekwencera, zwracają tu uwagę wysuwające się potężne solówki klawiszy o orkiestrowym brzmieniu sekcji dętych rodem z amerykańskich filmów gangsterskich, które przechodzą w krótkie i nakładające się na siebie chłodne partie klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Utwór wieńczy krótka i groteskowo brzmiąca deklamacja z dość teatralnie wypowiedzianą sentencją ,,Thank you very much!" w wykonaniu Svena Dohrowa.
   W kompozycji A Little More Alive słychać z kolei wpływy brzmieniowe OMD z albumu Dazzle Ships (1983), w szczególności krótkie i zapętlające się xylofonowo-futurystycznie brzmiące chłodne solówki klawiszy przypominają melodie z utworu Telegraph, choć także inspirację tym utworem słychać jest w standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, krótkich, chłodnych, tubalnie i chropowato brzmiących partiach klawiszy, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych podążających za sekcją wokalną oraz występujących w refrenach krótkich solówkach klawiszowych o chropowatym i przypominającym saksofon brzmieniu (tworzących również podsumowującą linię melodii w drugiej połowie piosenki). Całość zestawiona została jednak na swój niepowtarzalny sposób, jak potrafi to zrobić tylko The Twins, zwłaszcza, że piosenka zawiera subtelną i chłodną przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu. W drugiej połowie kompozycji w pre-refrenie pojawia się subtelna sekcja saksofonu.
   Numer Not the Loving Kind to kolejny singlowy przebój tego albumu; sentymentalna synth popowa kompozycja brzmieniowo odwołuje się do wielkiego i kultowego przeboju The Twins, Face to Face – Heart to Heart z albumu Modern Lifestyle (1982). Utwór opiera się o jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, odległą i chłodną melancholijną przestrzeń, chwytliwe chłodne solówki klawiszowe o wysokim, wibrującym i futurystycznym brzmieniu (tworzące również dodatkową chłodną i wibrującą futurystyczną przestrzeń) poprzecinane krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, oraz występujące w pre-refrenach futurystycznie brzmiące i nieco dzwoniące chłodne solówki klawiszowe przecięte orkiestrowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Przebojowy potencjał piosenki wzmaga chwytliwa linia wokalna i głęboki, acz pogodny baryton Ronny'ego Schreinzera. Singiel Not the Loving Kind stał się wielkim hitem 1983 roku, docierając m.in. do 8. miejsca we Włoszech i 24. miejsca w Austrii. Bezsprzecznie jednak jest to jeden z wizerunkowych numerów twórczości The Twins i tamtej epoki.
   Utwór Must Have Her Back bardzo bliski jest klimatom i stylistyce formacji The Human League z albumu Dare (1981), nie tylko pod względem melodii, ale także i linii wokalnej. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, warkotkliwie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnych i wysoko brzmiących chwytliwych solówkach klawiszowych na tle przestrzennie i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii oraz smyczkowo-futurystycznie i wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej występującej w strofach, gdzie pojawiają się również klawiszowe pętle o orkiestrowym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki występuje pomost zbudowany ze zmasowanej sekcji elektronicznej perkusji, twardej sekcji syntezatorowego basu oraz suchej i dynamicznej klawiszowej pętli o nieco organowym brzmieniu.
   Numer Why Don't You to z pewnością jeden z najmocniejszych momentów całego albumu, przede wszystkim przez wzgląd na spowolnione, choć standardowe tempo i silne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, potężny, równomierny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodne, futurystycznie brzmiące i dzwoniące solówki klawiszy przechodzące w chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym, ale przestrzennym brzmieniu oraz nisko i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe tło, na które nakłada się również retrospektywna sekcja syntezatorowa o tubalnym brzmieniu. Główną sekcję wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera dysponującego tu głębokim barytonem wspiera falsetem w chórkach Sven Dohrow. W drugiej połowie piosenki pojawia się pomost z klawiszową partią o zniekształconym, wibrującym i smyczkowym brzmieniu, na którą nakładają się krótkie i chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Klimat utworu kojarzyć się może z horrorami, nie przypadkiem, bowiem warstwa tekstowa porusza temat toksycznego związku utrzymywanego na siłę, od którego nie można się uwolnić. Kompozycja oscyluje między klimatami i stylistyką twórczości wykonawców pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Gary'ego Numana, którego wpływy wydają się być tu największe.
   Men of Destiny jest synth popową kompozycją z jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i warkotliwym pulsem syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, zapętlającymi się nieco w house'owym stylu klawiszowymi solówkami o wysokim brzmieniu oraz długimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu przechodzącymi też w krótkie i wysoko brzmiące chłodne partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawia się pomost z długą, wysoko, chwiejnie i futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową oraz krótką i zapętloną chłodną solówką klawiszową o chropowatym, wysokim i futurystyczno-komputerowym brzmieniu w stylu formacji Kraftwerk z albumu Computer World (1981). Zwieńczeniem piosenki są potężne uderzenia wysoko brzmiących chłodnych klawiszy idących w parze z werblami elektronicznej perkusji. Utwór jako jedyny na albumie odchodzi w warstwie lirycznej od tematów relacji damsko-męskich poruszając tematykę społeczno-polityczną, w której muzycy TheTwins przyjmują rolę herosów walczących o lepsze jutro i czyste środowisko przeciw konsumpcjonizmowi, technologicznemu postępowi i rabunkowej gospodarce; ,,Jesteśmy ludźmi przeznaczenia, ludźmi mięśni i mózgu. I bez ludzi przeznaczenia ta planeta nie ma celu" - opowiada refren. Piosenka przypomina dokonania Fad Gadget z albumów Incontinent (1981) i - w szczególności - Under the Flag (1982).
   Utrzymany w klimacie melancholii, niezwykle zimny, spowolniony względem dotychczasowego tempa albumu, choć pozostający w stylistyce synth popu numer Between the Woman and You, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem z syntezatorowo-basowymi efektami fretless w brzmieniowym stylu formacji Kraftwerk, zimną i rozległą solówką klawiszową o przestrzenno-klarnetowym brzmieniu, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu, krótkiimi i tubalnie brzmiącymi, nieco rozmytymi syntezatorowymi pulsacjami oraz długimi, chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi wysoko brzmiącą i pulsującą syntezatorową pętlą. W drugiej połowie piosenki nisko brzmiące syntezatorowe tło przechodzi w basowy podkład syntezatorowy, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe podkreślające linię wokalną w pre-refrenach, a także tworzące podsumowującą linię melodii. Pod sam koniec kompozycji występują długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótkie interlude z chłodną przestrzenią i basowymi syntezatorowymi efektami fretless. Piosenka dość wyraźnie przynosi skojarzenia z twórczością Gary'ego Numana.
   Zamykający całość zimnofalowy utwór Heaven In Your Smile utrzymany jest w bliskiej komitywie z brzmieniem i stylem twórczości formacji Kraftwerk. Zwracają tu uwagę chórki w wykonaniu Svena Dohrowa genialnie synchronizujące się z mocnym i pogodnym barytonem Ronny'ego Schreinzera. Struktura muzyczna kompozycji osadzona jest na standardowym, ale mechanicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, wysoko i wysmukle brzmiącej, chłodnej i pulsującej syntezatorowej pętli oraz chłodnych, wysoko i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych z wplecionymi w nie zapętlającymi się krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o twardym, wysokim, chropowatym i nieco organowym brzmieniu. Tło tworzy subtelna i nisko brzmiąca symtezatorowa partia, zaś przestrzeń kreowana jest przez wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe.
   Album A Wild Romance okazał się największym albumowym sukcesem komercyjnym The Twins, który przyniósł formacji tak wielkie hity, jak Love System, Ballet Dancer i Not the Loving Kind, które nie tylko stały się wizerunkiem formacji, ale i - obok takich przebojów jak The Desert Place i Face to Face – Heart to Heart - sztandarowymi przebojami i wizerunkiem całej muzycznej dekady lat 80.
   Album A Wild Romance zajął m.in. 14. miejsce na liście przebojów w Szwajcarii i 30. miejsce w Niemczech.
   Wydawnictwo A Wild Romance jako album okazało się pewnym symbolem epoki szczytu popularności synth popu, jaka przypadła na lata 1983-84; album był swoistym motorem napędowym i inspiracją dla formacji Alphaville do nagrania i wydania w 1984 roku jej kultowego debiutanckiego albumu, Forever Young, zaś w Polsce inspiracją był dla twórczości zespołu Kapitan Nemo.

Tracklista:

1 Love System 4:19
2 Ballet Dancer 3:25
3 A Wild Romance 4:41
4 Private Eye 4:45
5 Facts Of Love 3:37
6 Criminal Love 3:50
7 A Little More Alive 3:52
8 Not The Loving Kind 3:57
9 Must Have Her Back 3:37
10 Why Don't You 3:59
11 Men Of Destiny 3:50
12 Between The Woman And You 6:05
13 Heaven In Your Smile 5:54

Personel:

Cover, Design – Inge-Lore Wagener
Engineer – Hubert Henle
Illustration – Malbuch
Lyrics By [Man Of Letters] – Tim Dowdall
Other [Fashion] – Ute Reitmaier
Other [Styling] – Universum Design-Club
Photography By – Detlef Maugsch
Photography By [Back Cover] – Didi Zill
Producer, Arranged By – The Twins
Synthesizer, Drum Machine, Voice – Sven Dohrow
Vocals, Synthesizer, Drum Machine – Ronny Schreinzer
Voice [Female Voice] – Mandy Parkin
Written-By – Gerlach (tracks: 1), Ronny Schreinzer (tracks: 2 to 5, 7 to 13 ), Sven Dohrow

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

New Age of Earth - pierwszy album wydany pod szyldem Ashra, formacji założonej przez Manuela Göttschinga w 1976 roku, będącej początkowo jego solowym projektem (skład poszerzył się dopiero wraz z trzecim albumem), nazwa zaś nawiązywała do poprzedniego zespołu Manuela Göttschinga, krautrockowego Ash Ra Tempel, który uległ rozwiązaniu 28 lutego 1973 roku, po koncercie w Kolonii.
   Przez pewien czas Manuel Göttsching postanowił odpocząć od muzycznej twórczości. Dopiero w 1975 roku debiutował solowym albumem, Inventions for Electric Guitar, będącym preludium dla dalszej twórczości pod szyldem Ashra, która względem twórczości Ash Ra Tempel oraz materiału zawartego na albumie Inventions for Electric Guitar, zorientowana była zdecydowanie bardziej na muzykę syntezatorową.
   W 1976 roku Manuel Göttsching wszedł do swojego studia nagraniowego Studio Roma, gdzie między marcem a czerwcem nagrał album New Age of Earth, który początkowo ukazał się we Francji w 1976 roku nakładem wytwórni Isadora Records, pod szyldem Manuel Göttsching & Ash Ra Tempel, jednak w następnym, 1977 roku, album wydano już pod nowym szyldem, Ashra.
   Album jest już zdecydowanym krokiem w kierunku muzyki elektronicznej, gdzie gitara stanowi jedynie tło i dodatek dla syntezatorowych pejzaży.
Wydawnictwo otwiera ponad 7-minutowy utwór Sunrain, charakteryzujący się szybkimi solówkami klawiszy na tle dynamicznego pulsu sekwencera i  ambientowej przestrzeni. Nie brakuje tu też chłodnych i żywiołowych partii syntezatorowych.
   Spokojny, 13-minutowy numer Ocean of Tenderness z chłodnymi przestrzeniami i odległymi syntezatorowymi pętlami oraz wibracjami zawieszonymi w przestrzeni, przypomina klimaty gdzieś z pomiędzy albumów formacji Tangerine Dream, Phaedra (1974), a Oxygene (1976) Jeana-Michela Jarre'a. Zawieszona wysoko klawiszowa melodia wspomagana subtelnymi partiami gitary, snuje opowieść rodem z oceanicznej podróży. Z czasem klawiszowa melodia cichnie pozwalając gitarowej partii już samodzielnie ciągnąć wątek na tle przestrzeni.
   Najkrótszy, niespełna 6-minutowy utwór Deep Distance oparty jest na szybkim rytmie archaicznego automatu perkusyjnego łączącym się z delikatnym, ale dynamicznym pulsem sekwencera na tle rozległej i chłodnej przestrzeni współgrającej z organowym tłem, wypełnionej przetworzonymi szumami w stylu twórczości Jeana-Miechela Jarre'a. Gdzieś wysoko, zawieszone w przestrzeni, rozbrzmiewają odległe szybkie solówki klawiszy.
   Całą drugą połowę albumu wypełnia 22-minutowa suita, Nightdust, blisko kojarząca się z twórczością Klausa Schulzego. Utwór w znacznej mierze składa się z syntezatorowo-mellotronowo-organowych przestrzeni, na których zawieszone są syntezatorowe wibracje. Dopiero w połowie trwania kompozycji pojawia się sekwencerowy puls tworząc swego rodzaju sekcję rytmiczną niezwykle przestrzennego utworu, będącego swoistą podróżą w przestworza i dalej w przestrzeń kosmiczną. Im dalej w przestrzeń, tym mocniej, niczym oddech, unoszą się i opadają syntezatorowo-organowe partie. W końcu sekwencerowy puls ustaje i pozostaje tylko ambientowa, syntezatorowo-mellotronowo-organowa przestrzeń wspomagana przez charakterystyczne dla twórczości Manuela Göttschinga art.-rockowe partie gitarowe w stylu Jimmy'ego Hendrixa, które z czasem przeobrażają się w partie syntezatora gitarowego. Całość wieńczy wyciszająca się, lekko wibrująca syntezatorowo-organowa przestrzeń.
   Album New Age of Earth jest jednym z najważniejszych wydawnictw z muzyką elektroniczną w historii rocka; album został uznany za jeden z 25. najbardziej wpływowych wydawnictw świata, zaś strona Pitchfork umieściła go na 31. miejscu swojego rankingu 50 najlepszych ambientowych albumów wszechczasów.

Tracklista:

Sunrain – 7:26
Ocean of Tenderness – 12:36
Deep Distance – 5:46
Nightdust – 21:50

Personel:

Manuel Göttsching - ARP Odyssey, Farfisa Syntorchestra, EMS Synthi A, EKO Computerhythm, Gibson SG Guitar

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Pneuma-Ti-Coi/Continuance - dwupłytowy album C.H. District, wydany w 2013 roku nakładem wytwórni Requiem Records, zawiera najwcześniejszy materiał nagrany przez C.H. District, amatorsko, w formatach CD-r, w latach 1999 - 2001.
   C.H. District jest działającym od 1998 roku solowym projektem Mirosława Matyasika, artysty z Gliwic, od połowy lat 90. zaangażowanego w śląską scenę techno/minimal, znanego również ze stałej współpracy z grupą performerską video art Suka Off, dla której tworzy oprawy muzyczne i dźwiękowe.
Chociaż początki C.H. District sięgają 1998 roku, czyli czasów największej popularności techno w Polsce, projekt od początku stanowił podziemie na polskiej scenie techno będąc jednym z pierwszych przedstawicieli tzw. nurtu IDM, nowoczesnej muzyki elektronicznej opartej na minimalizmie, noise, industrialu i często połamanych rytmach na wzór twórczości spod znaku formacji Autechre.
   Dwupłytowe wydawnictwo Requiem Records zawiera zatem zrekonstruowaną najwcześniejszą twórczość C.H. District, wydaną pierwotnie jako dwie amatorskie płyty nagrane w formatach CD-r.
   Dysk pierwszy zawiera materiał z Pneuma-Ti-Coi (1999-2000); otwierający set utwór Clot jest przykładem połączenia brutalnego, połamanego i ciężkiego beatu automatu perkusyjnego z brudną i noise'ową elektroniką oraz minimalistyczną chłodną przestrzenią.
   Gift zawiera równie brutalny i połamany podkład rytmiczny osadzony na zimnym pasażu syntezatorowego brzmienia z domieszką klawiszowych solówek. Utwór zawiera nieliczne w twórczości C.H. District deklamacje. W podobnej stylistyce utrzymane są kompozycje Pneumaticoi [second unit] i Dianoia (z orientalnie brzmiącymi solówkami klawiszy).
   Utwór The First Symptom of Artificial jest z kolei fuzją ciężkiego połamanego podkładu rytmicznego z industrialnymi brzmieniami, choć i tu, w dalszej fazie numeru, nie brakuje chłodnej przestrzeni.
   Zamykający set pierwszego dysku numer This Is My Regret prezentuje bardziej delikatny, drum and bassowy podkład rytmiczny osadzony na chłodnej, ale i równie delikatnej przestrzeni poprzetykanej chropowatymi solówkami klawiszy i wsamplowanymi dialogami.
   Drugi dysk, Continuance (2001-2002), zawiera bardziej zróżnicowaną muzykę, w szczególności pod względem brzmieniowym, o czym przekonuje otwierający set utwór [blum], posiadający podobnie jak utwory z wcześniejszego dysku, Pneuma-Ti-Coi, ciężki i połamany podkład rytmiczny, choć zdecydowanie wolniejszy, zaś melodie są już znacznie bardziej skomplikowane, oscylujące w klimatach między twórczością formacji Depeche Mode i Yello.
   Kompozycja [se’kend] jest powrotem do formuły prezentowanej na Pneuma-Ti-Coi, ciężkiego, brutalnego i noise'owego drum and bassowego beatu osadzonego naniezwykle nisko brzmiącym, chłodnym i minimalistycznym syntezatorowym tle.
   Numer [monokromae’tik] opiera się głównie na lekko falującej, chłodnej przestrzeni poprzetykanej syntezatorowymi sprężeniami, oraz odległej klawiszowej linii melodycznej. Podkład rytmiczny, zacznie bardziej skąpy i łagodny, tym razem stanowi rolę drugoplanowego tła.
   Utwór [hae’dek] stanowi fuzję ciężkiej drum and bassowej sekcji rytmicznej z wyrazistą i chłodną przestrzenią w stylu twórczości formacji Kraftwerk, której rolę przewodnią co jakiś czas przejmują industrialne dźwięki. Podobna sekcja rytmiczna dominuje w kompozycji [biza(r)], jednakże chłodne przestrzenie całkowicie zastępują tu industrialne brzmienia przypominające klimaty twórczości zespołu Throbbing Gristle.
   Kompozycja [He’riet] oparta jest o łamany beat automatu perkusyjnego osadzony na podwójnym tle - nisko brzmiącym, mocno w stylu twórczości formacji Job Karma i wysoko brzmiącej ambientowej przestrzeni, na której pojawiają się odległe fortepianowe partie.
   Utwór [sa’den] jest połączeniem delikatnej, drum and bassowej sekcji rytmicznej z chłodną przestrzenią oscylującą między klimatami twórczości formacji Kraftwerk a Clock DVA.
   Numer [‘aelig’zandr] opiera się na, kojarzących się z twórczością formacji Coil, bardziej minimalistyczno-drone'owych brzmieniach syntezatorowych, na które nakłada się rwany rytm ciężkiego beatu automatu perkusyjnego.
   Album uzupełniają dwa remixy; Hae’dek (Dirk Geiger remix), ze znacznie delikatniejszym, ale za to ustabilizowanym, nie rwanym rytmem i dodatkowymi liniami melodycznymi, z kolei w Blum (Space Flower remix by Displacer) melodia zostaje wzmocniona trance'owym pulsem, zaś sekcja rytmiczna przechodzi w mordercze jungle'owe tempo.
   Chociaż Pneuma-Ti-Coi i Continuance zostały nagrane domowymi sposobami, to materiał zawarty na nich nie uszedł uwadze krajowym i zagranicznym producentom techno; w 2002 roku C.H. District podpisał kontrakt z francuską wytwórnią, M-Tronic, zaś rok później wydał materiał Chemical Elements 1.0 wspólnie z holenderskim Duuster, zyskując rozgłos zarówno w kraju, jak i we Francji oraz w USA, co też było pierwszym krokiem do nagrania przez C.H. District pierwszego pełnowymiarowego i profesjonalnego albumu studyjnego - Slides w 2005 roku. C.H. District stał się zatem głównym polskim przedstawicielem nurtu techno.

Tracklista:

Disc 1 - Pneuma-Ti-Coi:

1-1 Clot 6:11
1-2 Gift 6:44
1-3 Pneumaticoi [Second Unit] 8:00
1-4 The First Symptom Of Artificial 6:50
1-5 Dianoia 6:25
1-6 This Is My Regret 9:00

Disc 2 - Continuance:

2-1 [Blum] 5:29
2-2 [Se'kend] 4:19
2-3 [Monokromae'tik] 5:22
2-4 [Hae'dek] 4:56
2-5 [Biza(r)] 5:31
2-6 [He'riet] 5:48
2-7 [Sa'den] 6:44
2-8 ['Aelig'zandr] 6:39
2-9 Hae'dek (Dirk Geiger Remix) 5:52
2-10 Blum (Space Flower Remix By Displacer) 4:32

Personel:

Mirosław Matyasik - samplers, electronics

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Aya RL "Niebieska" - drugi album studyjny polskiej formacji alternatywno-industrialnej, Aya RL, nagrywany w marcu 1989 roku, wydany został latem 1989 roku.
   Po dość niespodziewanym sukcesie debiutanckiego albumu Aya RL, Aya RL "Czerwona" (1985), i jego ciepłym przyjęciu przez krytykę i słuchaczy, do USA wyjechał gitarzysta, Jarek Lach, formalnie opuszczając zespół. Mimo to Paweł Kukiz i Igor Czerniawski postanawiają kontynuować pracę nad nowym materiałem, jednakże muzycy niezadowoleni z uzyskanych efektów, zarzucają pracę nad nowym wydawnictwem angażując się w nieudany projekt, AYA, którego efektem było nagranie zaledwie kilka utworów we współpracy z wokalistką post punkowego zespołu Deuter, Beatą Pater. Najbardziej znaną kompozycją projektu była piosenka Ażeby, wydana jednak pod szyldem Brygady Miłości i umieszczona na albumie kompilacyjnym, Cisza Jest... Nic Się Nie Dzieje, nagranym przez różnych nowofalowych wykonawców, w tym m.in. Püdelsi, Kosmetyki Mrs. Pinki, Ziyo i Aurora, i wydanym w 1988 roku. Ostatecznie Aya RL wraca do produkcji swojego nowego albumu we wrześniu 1987 roku; miejsce Jarka Lacha zajmuje stary znajomy Igora Czerniawskiego z okresu studiów na Uniwersytecie im. Łomonosowa w Moskwie, Adam Romanowski. Nagrań dokonano w Studio Tonpress KAW. Nowy album, również zatytułowany po prostu Aya RL, nakładem wytwórni Tonpress ukazuje się cztery lata po debiutanckim wydawnictwie Aya RL, tzw. "Czerwonej", w 1989 roku. Przez wzgląd na okładkę autorstwa Macieja Smogorzewskiego, wydawnictwo zyskuje nieoficjalny tytuł, Aya RL "Niebieska".
   Tym razem muzyka Aya RL nabiera o wiele bardziej industrialnego klimatu, bardzo rzadkiego wśród polskich wykonawców. Album jest dosyć bliski stylom psycho-industrialnym wczesnej twórczości brytyjskich formacji, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, a w szczególności kultowemu albumowi, Red Mecca (1981), tej drugiej. Teksty w utworach, podobnie jak na albumie debiutanckim, również często dotykają tematów politycznych, chociaż nie brakuje i romantyzmu.
   Album otwiera jednak brutalny i industrialny utwór, Sabotaż, w którym sekcję rytmiczną zastępuje hipnotyzujący i zapętlający się głuchy werbel oraz zimna klawiszowa pętla o xylofonowym brzmieniu. W tle występują krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, wysoko brzmiące i świdrujące syntezatorowe efekty oraz przeciągłe, choć względnie krótkie, wysoko bądź art rockowo brzmiące i ostre riffy gitarowe. Z czasem pojawia się gęsta, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionymi dyskretnymi, ale gęstymi partiami klawiszy o brzmieniu typu piano (występującymi wraz z chłodną i melancholijną przestrzenią również w refrenach), za nimi zaś partia akustycznej gitary zabarwiona brzmieniem latynoskim, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W refrenach dodatkowo pojawiają się zabarwione art rockiem i psychodelą lat 60. delikatne partie gitarowe, również nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe nabierają dłuższych i bardziej chwiejnych linii melodii, zaś w miejsce przestrzeni pojawia się śpiewana falsetem odległa wokaliza. Całość zamyka mroczna, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa. Również warstwa wokalno-tekstowa w wykonaniu Pawła Kukiza, odnosząca się do sytuacji polityczno-społecznej panującej w ówczesnej Polsce, jest niezwykle brutalna. Partia wokalna w strofie polega na brutalnej deklamacji, zaś w refrenie przechodzi w szorstki punkowy śpiew. Pod koniec piosenki Paweł Kukiz wydaje z siebie bezkompromisowe odgłosy wypróżniania, wymiotowania, kaszlu i wreszcie zniekształconego, paranoicznego śmiechu.
   Równie brutalny i odnoszący się do aktualnej sytuacji polityczno-społecznej w Polsce jest utwór Słoneczko - Piosenka z Okładki ze standardowym, ale ciężkim i industrialnym tempem automatycznej sekcji rytmicznej wspartej dodatkowo dźwiękami dzwonków i xylofonu, partią syntezatorowego, lekko warkotliwego basu w podkładzie tworzącego krótkie i dynamiczne pętle, chłodną i przeciągłą solówką klawiszową o lekko falującym, dusznym i nieco organowym brzmieniu oraz chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu rodem z filmów katastroficznych występującą w refrenach. Również w refrenach pojawia się zapętlona solówka klawiszowa o brzmieniu klarnetu. Między refrenem a drugą strofą występuje dynamiczna partia przetworzonej gitary rytmicznej brzmiącej niczym drapanie (utrzymująca się również w drugiej i trzeciej strofie), dodatkowy, bardziej subtelny i równomierny puls syntezatorowego basu w podkładzie oraz wysoko zawieszone partie smyczków o symfonicznym zabarwieniu. Partie wokalne w wykonaniu Pawła Kukiza w strofach odnoszą się do brutalnego punkowego śpiewu przypominającego nawoływanie sierżanta w wojsku prowadzącego batalion żołnierzy, natomiast w refrenach sekcja wokalna przechodzi w leniwą formę deklamacji o dość groteskowym brzmieniu w stylu Dietera Meiera z formacji Yello, ukryta jest zresztą bardziej za fasadą warstwy muzycznej.
   Instrumentalny utwór, Waltera Pamięci Rapsod Żałobny, dedykowany został Walterowi Chełstowskiemu, legendarnemu reżyserowi programów telewizyjnych, twórcy i organizatorowi Festiwalu w Jarocinie, a przede wszystkim wielkiemu przyjacielowi i nieoficjalnemu, czwartemu muzykowi Aya RL. Muzycznie utwór odwołuje się do twórczości z lat 70. legendarnej niemieckiej formacji, Can, łącząc brzmienia i stylistykę nowej fali, synth popu i reggae. Automatyczna sekcja perkusyjna w stylu reggae składa się tu ze spowolnionego, względnie delikatnego werbla i zapętlonego podkładu rytmicznego ze wsparciem dodatkowych werbli, brzmienia marimby i innych perkusjonaliów. W podkładzie występuje subtelna, ale głęboka i gęsta sekcja basowa, w tle przechodzi lekka i wysmukłe brzmiąca smyczkowa pętla oraz łagodna nowofalowa partia gitarowa. Na pierwszy plan przechodzą płaczliwe solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu marimby, które w drugiej części utworu przechodzą również w brzmienia orkiestrowe. Są też i zapętlone solówki klawiszy o chropowatym brzmieniu klarnetu. Z czasem - początkowo subtelnie - pojawia się się chłodna, szorstka i melancholijna przestrzeń o soulowym zabarwieniu.
   Kompozycja Moje On to znowu powrót do brutalnego, industrialnego klimatu z utworu Sabotaż, choć sekcja automatu perkusyjnego początkowo jest tu dyskretna i oszczędna, z czasem nabiera jednak równomiernego i bardziej wyrazistego tempa. Główną strukturę muzyczną budują tu równomierny, twardy i industrialny puls sekwencerowego basu z wplecioną w niego subtelną i chłodną smyczkowo brzmiącą pętlą oraz dodatkowymi twardymi partiami basu, ponadto występują też krótkie, wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe przechodzące również w dłuższe solówki, syntezatorowe szumo-trzaski czy wysoko brzmiące efekty. W drugiej połowie piosenki pojawia się krótki i przetworzony riff gitarowy brzmiący niczym wycie syreny, zaś pod jej koniec występuje krótki i podwójny industrialny dzwonek fabryczny. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza oscyluje wokół brutalnego punkowego śpiewu; wokalista wydaje z siebie dźwięki niby dławienia się. W refrenach Paweł Kukiz wspierany jest chórkami przez Igora Czerniawskiego i Adama Romanowskiego śpiewających falsetem. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krzykliwe nowofalowe wokalizy w tle.
   Piosenka Jak Ze Szkła i Stali stanowi powrót do bardziej nowofalowych klimatów z albumu Aya RL "Czerwona" czy wręcz do romantycznej wymowy kultowego przeboju Aya RL, Skóra, o czym świadczy romantyczna, drżąca i delikatna partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza. Sekcja rytmiczna kompozycji opiera się na oszczędnym wykorzystaniu automatu perkusyjnego z subtelnym i zapętlonym podkładem rytmicznym. W podkładzie występuje pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dyskretnie syntezatorową pulsującą sekcją basu. Strukturę muzyczną prowadzi łagodna, nowofalowa partia gitary prowadzącej. Warstwę muzyczną wzbogacają zagęszczone partie klawiszy o brzmieniu typu piano, krótkie i wysoko brzmiące riffy gitarowe podszyte solówkami klawiszy o orkiestrowym brzmieniu oraz długie i wysoko brzmiące, ale nie agresywne riffy gitarowe tworzące przestrzeń. W pomoście warstwa muzyczna zostaje zastąpiona krótkim i zapętlonym post punkowym riffem gitarowym powtórzonym dwukrotnie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i subtelna melancholijna przestrzeń, zaś wyrazistości nabierają solówki klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu, które wychodzą na solo.
   Ambientowy numer Fiji (Where is Fiji?) zawiera subtelny, jednostajny i spowolniony beat automatu perkusyjnego wsparty niekiedy dzwonkami. Rytmu utworowi dodaje zapętlona i nieco mechaniczna pętla klawiszowa o brzmieniu marimby. Struktura muzyczna wypełniona jest chłodną i wyraźnie melancholijną przestrzenią, krótkimi wejściami chłodnych solówek klawiszowych o przestrzenno-melancholijnym brzmieniu, gitarową pętlą w tle o wysoko brzmiącym i delikatnym riffie oraz długimi i wysoko brzmiącymi art rockowymi riffami gitarowymi. Brak jest sekcji basowej. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza polega na narracji w języku angielskim.
   Wyraźnie synth popowy utwór, Ten Człowiek z Teczką, charakteryzuje się silnym, standardowym, utrzymanym w średnim i hipnotycznym tempie, beatem automatu perkusyjnego ze zintegrowanym i idealnie podążającym za rytmem podkładem syntezatorowego basu o warkotliwym i pulsującym brzmieniu, połączonymi ze sobą krótkimi chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu i gitarowymi partiami o zabarwieniu funkowym (wychodzącymi też na solo) oraz krótkimi solówkami klawiszy o brzmieniu fletu przechodzącymi w bardziej twarde i surowe brzmienie w drugiej strofie. W refrenach występuje chłodna przestrzeń o brzmieniu przypominającym flet, zaś w tle słychać subtelną, nowofalową partię gitarową. W końcówce utworu występują również krótkie, nowofalowe chwyty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza jest delikatna i zabarwiona nową falą, niekiedy ocierająca się o falset. Sama zaś warstwa tekstowa ma charakter groteski skierowanej do ówczesnego ministra propagandy, Jerzego Urbana, którego Paweł Kukiz parodiuje pod koniec piosenki. Utwór zawiera eksperymentalne interlude łączące się z następną kompozycją, Za Chlebem, wypełnione delikatnym i pulsacyjnym sygnałem o wysokim brzmieniu, dynamicznym i twardym industrialnym poszumem w tle, brak jest też sekcji rytmicznej, słychać za to odległe i niezrozumiałe dialogi prowadzone przez krótkofalówkę.
   Poruszająca temat powszechnej na przełomie lat 80. i 90. emigracji z Polski do USA kompozycja Za Chlebem opiera się o oszczędny beat automatu perkusyjnego, za którym podąża twarda i warkotliwa sekcja syntezatorowego basu. Sekcję rytmiczną wspomaga jednostajny groove. Warstwę muzyczną wypełnia chłodna i gęsta przestrzeń o niskim smyczkowym brzmieniu rodem z hollywoodzkich filmów sensacyjnych, ponadto występują dramatyczne, lekko zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim, lekko szorstkim i nieco organowym brzmieniu oraz nakładające się na siebie przeciągłe post punkowe riffy gitarowe podszyte głuchymi i przetworzonymi stukotami. Warstwa wokalna jest tu wykrzyczana przez Pawła Kukiza, który w drugiej połowie kompozycji tworzy krzykliwe wokalizy ze wsparciem Igora Czerniawskiego i Adama Romanowskiego, których wokalizy mają wymiar bardziej chóralny.
   Album zamyka electro funkowy numer Prinsie Serce z połamanym podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego i jednostajnym twardym werblem. Sekcję rytmiczną wzbogaca krótka i szybka partia klawiszowa o brzmieniu marimby. W podkładzie występuje rozmyta sekcja syntezatorowego basu, w tle zaś funkowa sekcja gitarowa. Strukturę muzyczną budują przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe, klawiszowe solówki o brzmieniu elektrycznego pianina i jazzowym zabarwieniu tworzące zarówno melodie w tle, jak i główne, dość chwytliwe linie melodii, są też i krótkie, wysoko brzmiące riffy gitarowe oraz krótkie solówki klawiszowe o brzmieniach orkiestracyjnych czy saksofonu tenorowego. Zarówno tytuł piosenki, jak i partia wokalna zaśpiewana falsetem przez Pawła Kukiza oraz electro funkowe brzmienie zabarwione nieznacznie jazzem, sugerują parodię stylu amerykańskiego wokalisty soulowego, Prince'a, specjalizującego się w tego typu piosenkach o miłości i niezwykle popularnego w tamtym czasie, mającego status gwiazdy ustępującej jedynie Michaelowi Jacksonowi.
   Mimo swojego zróżnicowania i nowatorstwa album Aya RL "Niebieska" nie powtórzył sukcesu debiutanckiego Aya RL "Czerwonej". Najbardziej znaczącym sukcesem albumu było 4. miejsce utworu Jak Ze Szkła i Stali w zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego Programu III Polskiego Radia w 1990 roku. W tymże 1990 roku następuje kryzys w polskiej muzyce elektronicznej spowodowany falą popularności amerykańskiego nurtu grunge i jednoczesnym pojawieniem się zjawiska disco polo, w związku z czym skład Aya RL opuścili Adam Romanowski i Paweł Kukiz, który z powodzeniem kontynuował karierę w zespołach m.in. Emigranci i Piersi. Do składu Aya RL powrócił za to Jarosław Lach, który wraz z Igorem Czerniawskim stworzył duet instrumentalny.
   Mimo wszystko dziś Aya RL "Niebieska" ma status albumu kultowego na polskim rynku muzycznym. Jest to przykład nie za często wydawanego przez polskich wykonawców albumu prezentującego muzykę spod znaku awangardy i industrialu.

Tracklista:

1 Sabotaż 3:48
2 Słoneczko - Piosenka Z Okładki 4:14
3 Waltera Pamięci Rapsod Żałobny 5:02
4 Moje On 4:46
5 Jak Ze Szkła I Stali 4:19
6 Fiji (Where Is Fiji?) 3:59
7 Ten Człowiek Z Teczką 5:06
8 Za Chlebem 4:10
9 Prinsie Serce 3:32

Personel:

Igor Czerniawski – instrumenty klawiszowe, programowanie, śpiew
Paweł Kukiz – śpiew, instrumenty klawiszowe
Adam Romanowski – gitara, śpiew

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Into the Gap - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Thompson Twins, który ukazał się 17 lutego 1984 roku.
   Ogromny międzynarodowy sukces albumu Quick Step & Side Kick (1983) sprawił, że muzycy Thompson Twins postanowili nie tylko kontynuować, ale i znacznie rozwinąć już utartą synth popowo-funkową ścieżkę, urozmaiconą perkusjonaliami i bongosami, którą obrali na Quick Step & Side Kick, w związku z czym troje muzyków zdecydowało o kontynuacji współpracy z producentem, Alexem Sadkinem, który, bądź co bądź, w głównej mierze był ojcem sukcesu albumu Quick Step & Side Kick, sam zaś Alex Sadkin, jako producent i inżynier dźwięku, był już odpowiedzialny za sukcesy albumów tak znanych wykonawców, jak m.in. Bob Marley and the Wailers, Grace Jones, Robert Palmer i Joe Cocker.
   Sesje nagraniowe albumu Into the Gap miały miejsce między listopadem 1983, a styczniem 1984 roku w Compass Point Studios w Nassau na Bahamach. oraz w studiu RAK w Londynie.
   Zapowiedzią nowego wydawnictwa był wydany 11 listopada 1983 roku singiel Hold Me Now, który z miejsca stał się ogólnoświatowym przebojem docierając m.in. do 3. miejsca zestawienia Billboard Hot 100 w USA i 4. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii. Niewątpliwie była to też zapowiedź kierunku, w którym podążył zespół na Into the Gap, numer bowiem jest połączeniem zimnofalowego synth popu i new wave z elementami funku i soulu. Hold Me Now cechuje się przede wszystkim podwójną sekcją basu w podkładzie składającą się z głębokiego brzmienia gitary basowej wspomaganej przez hipnotyczny basowy puls sekwencera. Utwór posiada chłodną przestrzeń oraz linię melodii wspartą przez nieco soulowo zabarwione solówki pianina. Jednostajną sekcję rytmiczną wzbogaca melodyjne brzmienie xylofonu, zaś całości dopełnia przebojowa linia wokalna. Warto zauważyć, że w drugiej części piosenki Toma Baileya wokalnie wspiera Joe Leeway dysponujący tu falsetem w stylu formacji Bee Gees.
   Singlem bezpośrednio poprzedzającym ukazanie się Into the Gap (jak również otwierającym jego setlistę) był wydany 27 stycznia 1984 roku Doctor! Doctor!, który również nie pozostawiał złudzeń co do obranego kierunku. Numer uplasował się m.in. na 3. miejscu zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, 11. miejscu w zestawieniu Billboard Hot 100 w USA - i nawet w Polsce notowany był na 13. miejscu radiowej Trójki. Doctor! Doctor! utrzymana jest nawet w znacznie bardziej syntezatorowym brzmieniu niż Hold Me Now; kompozycja zawiera dość charakterystyczną chłodną klawiszową pętlę o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, chłodne i nisko brzmiące syntezatorowe tło, równie chłodne, za to chwytliwe solówki klawiszy o wysokim i chwiejnym brzmieniu, zaś sekcja gitary basowej w podkładzie jest tu znacznie bardziej subtelna, wspierająca twardy i równomierny, choć lekko zapętlający się basowy puls sekwencera. W refrenach z kolei piosenka wspomagana jest przez odległe new wave'owe partie gitar. W drugiej połowie kompozycji pojawia się podsumowująca solówka klawiszowa o chłodnym, wysokim i futurystyczno-gitarowym brzmieniu. Toma Baileya wokalnie chórkami wspierają zgodnie Joe Leeway (który pod koniec utworu wychodzi falsetem) i Alannah Currie. Także i tu linia wokalna jest niezwykle przebojowa, co gwarantowało singlowi status światowego hitu. Piosenka bliska jest synth popowej stylistyce formacji Soft Cell, The Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), chociaż nie brak jest też wyraźnych wpływów twórczości Kraftwerk.
   Trzecim singlem albumu (oraz jego drugim utworem) był, wydany już po jego ukazaniu się, 23 marca 1984 roku, You Take Me Up, dla odmiany, znacznie spowolniony względem dwóch poprzednich singlowych hitów. Numer jest przykładem połączenia utworu o strukturze spokojnego synth popu o spowolnionej i nieznacznie przyśpieszającej w refrenach sekcji perkusyjnej, dość mocnym pulsie syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, basowej partii syntezatora w tle oraz bluesowych partiach harmonijki ustnej, całość urozmaicają brzmienia xylofonu. Kompozycja jest zatem przykładem electro bluesa. Singiel dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii i dopiero 44. miejsca w zestawieniu US Billboard 100 w USA.
   Utwór Day After Day jest przykładem znanego już z albumu Quick Step & Side Kick synth popu łączonego z funkiem; numer utrzymuje się w dość szybkim tempie jednostajnej sekcji elektronicznej perkusji, w dodatku zawiera twardy podkład sekcji basowej, krótkie, ale chwytliwe i chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, subtelny funkowy akompaniament gitarowy w tle, chłodną przestrzeń, która w drugiej połowie utworu na moment zagęszcza się, występuje też chłodna i dynamiczna klawiszowa pętla o punktowym i wysokim brzmieniu. W drugiej połowie piosenki, zaraz za zagęszczoną przestrzenią pojawia się podsumowująca solówka klawiszowa o retrospektywno-gitarowym brzmieniu. New wave'owy klimat i przebojowe linie wokalne sprawiają, że Day After Day byłby zapewne kolejnym hitem zespołu, gdyby wydany został na singlu.
   Numer Sister Of Mercy to czwarty singiel promujący album Into the Gap, którego pozycja sięgnęła 11. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii. Utwór utrzymany jest w spokojnych klimatach łączących synth pop, funk, new wave i soul. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje standardowe tempo, wsparta jest partiami xylofonu i twardym podkładem gitary basowej. Występują tu krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym flet, niekiedy pojawiają się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu gitarowym. Przestrzeń jest chłodna i melancholijna wsparta przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszy. Tło tworzone jest przez nisko brzmiącą sekcję syntezatorową. Tło i przestrzeń scala new wave'owa partia gitary oraz okazjonalnie również partia fortepianu. W pierwszej fazie piosenka opiera się wyłącznie na partiach fortepianu, z czasem dopiero wchodzi niskie brzmienie partii syntezatora, chłodna i melancholijna przestrzeń, wreszcie sekcja perkusyjna i cała warstwa muzyczna. Słychać tu zabarwienie twórczością wykonawców pokroju m.in. Spandau Ballet czy Steve'a Winwooda.
   No Peace for the Wicked jest klasycznie electro funkowym numerem, do czego muzycy Thompson Twins zdążyli już przyzwyczaić swoich fanów, choć nie brakuje tu też typowych wpływów new wave czy soulu. Sekcja elektronicznej perkusji jest tu jednostajna wspierana lekko pulsującym i twardym podkładem gitary basowej i partiami xylofonu. W tle występują chłodne syntezatorowe pulsy o wysokim brzmieniu i soulowym zabarwieniu, partie orkiestracyjne oraz chłodne klawiszowe solówki o przestrzennym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się partie fortepianu, w samej zaś końcówce występują dynamiczne klawiszowe pętle o szorstkim, ale wysokim brzmieniu. Kompozycję poprzedza introdukcja z twardymi wejściami fortepianu na tle wysoko brzmiącej i pulsującej pętli syntezatorowej, z czasem wchodzą także partie gitary i brzękliwie brzmiących klawiszy.
   Utwór The Gap to piąty singiel pochodzący z albumu Into the Gap, choć wydany tylko w Europie (lipiec 1984) i w USA (22 listopad 1984), gdzie dotarł do 69. miejsca wzestawieniu US Billboard Hot 100. Jest to też jedyny singiel promujący album, do którego nie zrealizowano teledysku, choć sam utwór The Gap jest bodaj najciekawszym momentem albumu Into the Gap. Numer łączy chłodny synth pop z elementami orientalnymi arabskiego Bliskiego Wschodu. Ciekawy jest również podkład rytmiczny wspierający elektroniczną sekcję rytmiczną utworu, jest to bowiem przetworzony głos ludzki (męski), który idealnie pokrywa się z dźwiękiem podkładu jadącego pociągu pochodzącego z kultowego utworu formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Ponadto utwór zawiera tłustą sekcję basu w podkładzie wspartą tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną przestrzeń, wysoko brzmiącą i krótką klawiszową pętlę układającą się w plemienną arabską formę, zapętlającą się i wysoko brzmiącą delikatną partię gitarową w tle oraz chwytliwe, nieco orkiestrowo brzmiace solówki klawiszowe o tradycyjnym, plemiennym brzmieniu arabskim. W drugiej połowie piosenki pojawiają się podsumowujące chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszy, które również zabarwione są folklorem arabskim. Warto też zwrócić uwagę na dodatkowe perkusjonalia wspierające elektroniczną sekcję perkusyjną.
   Piosenka Storm on the Sea prezentuje raczej chłodny, wręcz ponury i melancholijny styl spokojnego synth popu zabarwionego twórczością formacji Ultravox, co słychać w jednostajnym i względnie powolnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, urywającym się basowym pulsie sekwencera w podkładziie, w który wplata się również wysoko brzmiący syntezatorowy puls, przeciągłych i chłodnych solówkach klawiszowych przypominających wysokie brzmienie gitary oraz gęstej i chłodnej przestrzeni zabarwionej melancholią. Za liniami wokalnymi w refrenach subtelnie podąża wysoko brzmiąca, ale szorstka partia klawiszowa. Z czasem sekwencerowy puls w podkładzie wspierany jest przez twardą sekcję gitary basowej. W drugiej połowie piosenki pojawia się pokrywająca się z linią wokalną w strofach długa i chłodna podsumowująca solówka klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu poprzecinana delikatnymi i wysoko-futurystycznie brzmiącymi pulsami syntezatorowymi. Całość wieńczą krótkie sygnalizacje klawiszowe przypominające nieco brzmienie piszczałki.
   Zamykający podstawową setlistę albumu Who Can Stop the Rain z wpływami brzmieniowymi formacji The Human League, podobnie jak utwór Day After Day, jest numerem klasycznie electro funkowym utrzymanym w stylu znanym już z albumu Quick Step & Side Kick. Struktura muzyczna charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspieranej dodatkowymi perkusjonaliami, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i melancholijną przestrzenią, krótkimi new wave'owymi partiami gitary, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim i nieco retrospektywno-orkiestrowym brzmieniu występującymi w refrenach, a przede wszystkim charakterystycznymi, zimnymi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu, podszytymi chłodną i futurystycznie brzmiącą przestrzenią, które w drugiej połowie utworu wplatają się w podsumowującą chłodną solówkę klawiszową o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu. I choć może kompozycja nie zawiera tak wielu chwytliwych klawiszowych solówek jak wspomniany wcześniej numer Day After Day, to dzięki niezwykle przebojowej linii wokalnej Who Can Stop the Rain byłaby zapewne światowym hitem, gdyby ukazała się na singlu.
   Do wznowienia CD albumu Into the Gap z 2008 roku (także w wersji kasetowej z roku 1984) dodano utwory bonusowe; niealbumowy Leopard Ray, instrumentalny numer będący funkową balladą z elementami ambientu, zabarwioną nieco twórczością niemieckiej formacji Can; Panic Station jest de facto instrumentalną wersją utworu Day After Day z niewielkimi epizodami wokalnymi w refrenie; podobnie rzecz ma się z kompozycjami Down Tools i Funeral Dance, które są instrumentalnymi wersjami odpowiednio You Take Me Up i No Peace for the Wicked. Pochodzące z 12-calowych singli Doctor! Doctor! i Hold Me Now zaprezentowane zostały w znacznie wydłużonych wersjach, muzycznie dość bliskich wersjom podstawowym, choć z rozbudowanymi instrumentalnymi wstępami.
   Album Into the Gap okazał się być szczytowym osiągnięciem Thompson Twins. Wydawnictwo zostało przyjęte przez krytyków z mieszanymi uczuciami; jedni miażdżyli je swoimi recenzjami, drudzy rozpływali się z zachwytu nad nim, niemniej album został entuzjastycznie przyjęty przez fanów formacji sprzedając się w ponad pięciu milionach egzemplarzy na całym świecie, co w tamtym czasie było znacznie lepszym osiągnięciem od ówczesnych gwiazd pop pokroju Eurythmics i Duran Duran. Również wszystkie single pochodzące z Into the Gap stały się światowymi przebojami, w tym dwa - Doctor! Doctor! i Hold Me Now - do dziś są sztandarowymi przebojami lat 80. symbolizującymi tamtą dekadę, sam zaś album Into the Gap szturmował czołowe lokaty światowych list przebojów, docierając m.in. do 1. miejsca zestawienia UK Albums w Wlk. Brytanii, 10. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w Australii oraz 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100.
   Ogromny sukces komercyjny albumu Into the Gap sprawił, że Thompson Twins stał się najważniejszym zespołem z kręgu synth popu w tamtym czasie, co więcej, formacja doznała zaszczytu zaproszenia przez Boba Geldofa i Midge'a Ure'a do kultowego rockowego występu charytatywnego, Live Aid, w 1985 roku, obok takich światowych gwiazd, jak Black Sabbath, Led Zeppelin, Judas Priest, Bryan Adams, The Beach Boys, Carlos Santana, Madonna, Eric Clapton, Duran Duran, Tina Turner i Mick Jagger, Neil Young czy Bob Dylan.

Tracklista:

1. "Doctor! Doctor!" 4:38
2. "You Take Me Up" 4:23
3. "Day After Day" 3:50
4. "Sister of Mercy" 5:04
5. "No Peace for the Wicked" 4:04
6. "The Gap" 4:43
7. "Hold Me Now" 4:42
8. "Storm on the Sea" 5:32
9. "Who Can Stop the Rain" 5:48
10. "Leopard Ray (an original instrumental composition)" 3:15
11. "Doctor! Doctor! (extended version)" 7:50
12. "Panic Station (remix of Day After Day)" 4:40
13. "Down Tools (remix of You Take Me Up)" 4:23
14. "Hold Me Now (extended version)" 9:45
15. "Funeral Dance (remix of No Peace For The Wicked)" 3:12

Personel (skład podstawowy):

Tom Bailey – vocals, synthesizers, pianos, guitars, bass guitar, double bass, melodica, harmonica, drum programming
Joe Leeway – synthesizers, congas, backing vocals
Alannah Currie – acoustic drums, percussion, marimba, xylophone, backing vocals

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.