Space of Music

Big Hit - piąty album studyjny brytyjskiej, rockowo-industrialno-ebm-owej formacji, Nitzer Ebb. Album nagrywany był w dość trudnych okolicznościach spowodowanych wyczerpującą ogólnoświatową trasą koncertową promującą album zespołu, Ebbhead, w latach 1991-92. Na domiar złego między Douglasem Mccarthy'm a Bonem Harrisem doszło do sporów o kierunek, w którym podążyć miał Nitzer Ebb na nowym albumie. Na pewno niebagatelny wpływ na ówczesną twórczość i styl zespołu miała sytuacja na rynku muzycznym pierwszej połowy lat 90. zdominowanym przez nurt grunge, który odcisnął swoje piętno również w muzyce elektronicznej, czego przykładem był bardziej rockowy w tamtym okresie styl zespołów synth popowych, jak Depeche Mode czy Men Without Hats. Jednak o wiele większy wpływ nurt grunge wywarł na zespoły sceny industrialnej, jak Nine Inch Nails, Ministry, Skinny Puppy, My Life with the Thrill Kill Kult czy Front Line Assembly, których styl muzyczny przybrał znacznie ostrzejsze i gitarowe formy zwracające się w kierunku metalu. W tym kierunku podążył również Nitzer Ebb, choć już poprzedni album zespołu, Ebbhead, sugerował pójście muzycznie w bardziej rockowym i rozbudowanym niż dotychczas kierunku. Big Hit szedł jednak o wiele dalej, skłaniając się już wyraźnie ku ciężkim uderzeniom i agresywnym riffom gitar.
   Album Big Hit ukazał się ostatecznie 27 marca 1995 roku, a jego producentem był doskonale znany w branży brytyjskiego synth popu, zresztą wcześniej wielokrotnie współpracujący na niwie producenckiej z Nitzer Ebb, Flood, który jako gitarzysta pełnił również rolę muzyka sesyjnego.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Cherry Blossom poprzedzona surowym i przeciągle drapiącym syntezatorowym wstępniakiem. Sama Cherry Blossom nie zapowiada jeszcze tak radykalnego zwrotu Nitzer Ebb w kierunku agresywnego rocka, bowiem kompozycja oparta jest w strofach o klasycznie synth popowy beat sekcji rytmicznej, basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz syntezatorową, choć dość surowo brzmiącą oprawą muzyczną. Dopiero w refrenach piosenka przechodzi w agresywne, rockowe formy z mocnym uderzeniem sekcji rytmicznej, agresywnymi riffami gitary, wściekłymi i świdrującymi dęciakami oraz ostrą partią wokalną w wykonaniu Douglasa Mccarthy'ego kojarzącą się nieco ze stylem Trenta Reznora z formacji Nine Inch Nails. Utwór finalizują te same surowe i przeciągłe syntezatorowe dźwięki, które go rozpoczęły.
   Kompozycja Hear Me Say, podobnie jak Cherry Blossom, składa się z syntezatorowej strofy i rockowego refrenu, choć Hear Me Say wyraźniej uderza już w mocniejsze tony. Strofy utworu oparte są o klasyczny, synth popowy beat wspomagany kanonadą żywych bębnów, twardy i industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie oraz surową syntezatorową oprawę muzyczną. W refrenach utwór nabiera rockowego uderzenia perkusji i agresywnych riffów gitarowych. W drugiej części na tle syntezatorowej struktury pojawiają się noise'owe i surowo brzmiące riffy gitarowe. Linie wokalne i sama partia wokalna przypominają stylem Darrina Hussa z formacji Psyche, w choć o wiele ostrzejszym wymiarze. W kompozycji ponadto tlą się jeszcze echa brzmień albumu Ebbhead.
   Utwór Kick It jako singiel, który ukazał się 20 lutego 1995 roku, był bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Big Hit. I tu już jest zdecydowany zwrot w kierunku rockowym. Numer w całości oparty jest na żywej, rockowej sekcji perkusyjnej, głębokim podkładzie gitary basowej, noise'owych riffach gitarowych i surowej syntezatorowej oprawie. Chociaż w basowo-industrialnie pulsującym sekwencerze w podkładzie czy pulsacji automatu perkusyjnego wspomagającego żywą sekcję perkusyjną słychać jest wpływy twórczości formacji Front 242 i Kraftwerk. Zresztą wpływów twórczości Front 242 nie mogłoby zabraknąć na żadnym albumie Nitzer Ebb, nawet tak rockowym, jak Big Hit. Mimo całej swej agresywności numer Kick It posiada dość łagodną sekcję wokalną.
   Numer I Thought to drugi z singli, który ukazał się 24 kwietnia 1995 roku, blisko miesiąc po ukazaniu się albumu Big Hit. I Thought oparty jest na względnie delikatnych, migoczących partiach klawiszy oraz subtelnej partii basu i basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz nielicznych klawiszowych dodatkach, na których rozlega się leniwie sącząca się partia wokalna. Dopiero w drugiej części kompozycji pojawiają się potężne i agresywne riffy gitary, również partia wokalna nabiera agresji. Całościowo utwór pod względem muzycznym, jak i wokalnym, pozostaje pod silnym wpływem twórczości formacji Nine Inch Nails.
   Floodwater w brzmieniu i strukturze dość podobny jest do Kick It. Numer oparty jest na basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, żywej sekcji perkusyjnej nabierającej zmasowanej agresji w refrenach, surowej syntezatorowej oprawie muzycznej oraz riffach gitarowych, choć bardziej subtelnych i nie tak agresywnych. Partie wokalne również są tu względnie łagodne, nawet w refrenach, przypominające stylem Darrina Hussa z formacji Psyche.
   Bardziej surową formę prezentuje utwór Bordertalk, oparty na hipnotyzującym, quasi-plemiennym rytmie bębnów, subtelnym akompaniamencie fortepianowym, głęboko schowanym w strukturze muzycznej basowym sekwencerowym pulsie w podkładzie oraz łagodnych partiach sekcji dętej. Sekcja wokalna oparta jest na szorstkiej deklamacji. W refrenie utwór nabiera agresywnych partii wokalnych, dramatycznych partii klawiszowo-dętych oraz mocno przytłumionych riffów gitarowych. W drugiej części piosenki pojawiają się wokalizy wypełniające tło.
   Kompozycja In Decline opiera się na potężnej, rockowej sekcji perkusyjnej, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, surowej syntezatorowo-gitarowej oprawie muzycznej oraz wysoko brzmiących riffach gitarowych. Partie wokalne są nieco przytłumione i zawieszone wysoko. W drugiej części piosenki pojawiają się również agresywne partie rapowane. Gdyby numer miał bardziej synth popowo-industrialną formułę, śmiało mógłby firmować album Ebbhead.
   Utwór Living Out of a Bag oparty jest o niezwykle szybki, za to subtelny beat automatu perkusyjnego, równie subtelny pulsujący industrialny sekwencerowy bas w podkładzie, surowe falujące solówki klawiszy, wysoko zawieszone gitarowe riffy, partia wokalna zaś przechodzi od leniwie i sennie sączącej się, po klimat grunge'owy, zabarwiony stylem Axla Rose, choć samemu utworowi bardzo blisko jest ówczesnej twórczości formacji Nine Inch Nails.
   Boy jest klasycznie black metalową balladą opartą o nieco spowolnioną, ale jak najbardziej rockową sekcję perkusyjną, surowe i potężne riffy gitarowe, zaś surowe sekcje syntezatorowe ograniczają się jedynie do wspomagania gitarowej szaty muzycznej utworu oraz głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie i efektów dźwiękowych. Douglas Mccarthy w warstwie wokalnej wykazuje się tu głębokim barytonem kojarzącym się nieco ze stylem Jamesa Hetfielda, wokalisty zespołu Metallica.
   Zamykający album numer Our Own World oferuje częściowy powrót do brzmień z wydawnictwa Ebbhead. Strofy utworu oparte są bowiem o klasyczny i jednostajny beat automatu perkusyjnego, gęsty, basowy i industrialny sekwencerowy puls w podkładzie oraz akompaniament gitary akustycznej. W refrenach kompozycja nabiera surowości i dynamiki przechodząc do formuły glam-rockowo-indie rockowej.
   Album Big Hit, choć przez część fanów Nitzer Ebb został przyjęty ciepło, to jednak znacznie większa ich część nie mogła pogodzić się z aż tak rockowym obliczem zespołu. Wydawnictwo entuzjastycznie przyjęte zostało za to przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Dziennikarze prestiżowego The Quietus bronili nawet albumu twierdząc, iż niesłusznie został tak niedoceniony przez fanów.
Mimo wszystko, rozczarowani reakcją fanów i zmęczeni sobą nawzajem Douglas Mccarthy i Bon Harris postanowili aż na dekadę zawiesić działalność Nitzer Ebb skupiając się na własnych projektach solowych.

Tracklista:

"Cherry Blossom" – 5:30
"Hear Me Say" – 4:07
"Kick It" – 3:39
"I Thought" – 5:16
"Floodwater" – 3:35
"Bordertalk" – 3:25
"In Decline" – 5:36
"Living Out of a Bag" – 5:41
"Boy" – 4:17
"Our Own World" – 5:37

Personel:

Douglas Mccarthy - Vocals, composer, guitar, programming
Bon Harris - Vocals, composer, bass, guitar, percussion, programming

Muzycy dodatkowi / personel techniczny:

Flood - Engineering, guitar, mixing, production, programming
Al Clay - Production on "Border Talk"
Dr. Know - Guitar on "Kick It"

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.

Melancholia - drugi album studyjny eksperymentalnej formacji Szepty i Krzyki pochodzącej z Choszczna (woj. Zachodniopomorskie), wydany 21 maja 2018 roku.
   Początki zespołu Szepty i Krzyki sięgają 2010 roku i stworzonego wtedy przez instrumentalistę, Tomasza Herbricha oraz klawiszowca, wokalistę i poetę (a także dziennikarza muzycznego), Artura Szubę, eksperymentalnego duetu. Artur Szuba wywodził się z choszczeńskiego i szczecińskiego post punkowego podziemia. W drugiej połowie lat 80. i na początku lat 90. współtworzył nowofalową formację Marians. W listopadzie 2003 roku Artur Szuba, na potrzeby autorskiego projektu o nazwie ,,Gdzie oni są? Czyli wspomnienia fanów rocka lat 80." założył indie rockową formację iNNi. W 2010 roku artysta zwrócił się ku eksperymentalnym rejonom muzyki elektronicznej nawiązując współpracę z Tomaszem Herbrichem vel. Biały Kruk. Obaj muzycy obracali się w rejonach eksperymentalnej muzyki elektronicznej.
   W 2013 roku zespół iNNi wraz z warszawskim Projekt LR wydał album pt. Szepty i Krzyki, którego tytuł zaczerpnięto od szwedzkiego filmu ,,Szepty i Krzyki" z 1972 roku w reżyserii Ingmara Bergmana. Z tytułu filmu zaczerpnął wtedy nazwę również duet Artura Szuby i Tomasza Herbricha, który z czasem wzbogacił skład o dodatkowe instrumentarium i muzyków - Barbarę Mikulską (wokal) i Marcina Mentela (gitary).
   Zespół Szepty i Krzyki debiutował pod koniec 2015 roku albumem Trzynaście Stanów Świadomości. Stylistyka zespołu Szepty i Krzyki od samego początku opierała się o fuzję eksperymentalnej elektroniki z rockiem alternatywnym kojarzącą się z twórczością brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil.
   Prace nad drugim albumem formacji trwały na przełomie 2016 i 2017 roku. Jego roboczy tytuł nosił nazwę 5.0., bowiem premiera albumu zaplanowana była na 18 marca 2017 roku, w dzień 50. urodzin Artura Szuby. Jak wyjaśniał w jednym z wywiadów artysta: ,,Nie, nie dlatego, że jestem zadufanym w sobie megalomanem. Ot, po prostu, od czasu do czasu warto się zatrzymać i przy okazji zobaczyć, co za sobą zostawiamy. Poddać się naszym wewnętrznym szeptom i krzykom. Podpatrzeć, jak inaczej, z tej perspektywy, wygląda zarówno nasze własne życie, otaczającego nas świata, miejscowości w których przyszło nam funkcjonować oraz bliskich i dalszych nam znajomych. Przemyślenia faceta w średnim wieku, na poważnie i z przymrużeniem oka." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
   Druzgocąca diagnoza lekarska brzmiąca jak wyrok śmierci, którą usłyszał muzyk całkowicie zmieniła te zamierzenia. Artur Szuba postanowił jednak podjąć walkę ze śmiertelną chorobą. Jak wyjaśniał: ,,Owszem, zarówno muzyka, jak i teksty, prowadziły mnie w nostalgiczne rejony, przygnębienie, smutek, niebo, księżyce, kosmos, gwiazdy, wszechświat… Trwanie i przemijanie… by na koniec dać zatrzymać się innej potędze natury – Życiu." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
   Tytuł albumu zmieniono na ,,Melancholia" zaś koncepcja albumu dotyczyła tematów ostatecznych, jak dotykających zarówno ludzkość, która nieustannie żyje w obliczu zagłady, jak i kosmos, w którym gwiazdy rodzą się i umierają, zaś materia Wszechświata przemieszcza się i tworzy wszystko na nowo. Jak podsumował Artur Szuba: ,,Ale nie obracamy się w nicość. Stwórcy, kosmobyty, bóstwa, bogowie, monolity… Tworzy nas odwieczny krąg życia i śmierci, łączy miłość. W całym tym smutku jest równie dużo optymizmu. Nie mówimy żegnajcie, ale… Do widzenia…" (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
   Album, którego autorem wszystkich tekstów jest Artur Szuba, otwiera krótka eksperymentalna miniatura, Taktomierz, rozpoczęta przetworzonymi szumami, które przechodzą w nisko brzmiący wibrujący drone'owy podkład, na który z czasem nakładają się subtelny, jednostajny beat automatu perkusyjnego, industrialne groovy oraz syntezatorowe pętle. Tło wypełnia powtarzające się po wielokroć przetworzone słowo Taktomierz, zaś tło zajmuje dramatyczna recytacja Artura Szuby. Utwór kończy się głośnym i niespodziewanym ,,Stop!".
   Kompozycja W Nie Swoim Śnimy Śnie oparta jest na trip-hopowej sekcji perkusyjnej oraz warkotliwym basowym podkładzie. Tło wypełniają krótkie przetworzone riffy gitarowe, zaś warstwę muzyczną wspomaga syntezatorowy puls oraz odległe, wysoko brzmiące długie partie gitarowe. Druga część utworu nabiera bardziej rockowego wymiaru poprzez silną, hard rockową sekcję perkusyjną oraz agresywne riffy gitarowe. Sekcja wokalna oparta jest na suchej deklamacji, która w drugiej części utworu przechodzi w klasycznie rockową linię wokalną.
   Spatium, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to trip-hopowo-ambientowa kompozycja opierająca się o trip hopową sekcję rytmiczną, głęboki podkład basowy oraz chłodne i wibrujące klawiszowe przestrzenie. Całość finalizują wyostrzone odgłosy przerywanego szumu. Utwór przypomina klimatem kompozycję formacji Depeche Mode, Only When I Lose Myself.
   Półsłówka to utwór zrealizowany z gościnnym udziałem toruńskiego zespołu Half Light, do którego nazwy odnosi się również tytuł utworu, który nagrany został z okazji 50. urodzin Artura Szuby. W pierwszej części kompozycja opiera się na ambientowo-smyczkowej przestrzeni z dodatkiem perkusyjnych pulsów w tle. W drugiej części utwór przechodzi do struktury synth-popowo-industrialnej, opartej na prostej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego wspomaganego żywą sekcją perkusyjną, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni oraz odległych, wysoko brzmiących długich partiach gitary. Kompozycję finalizuje smyczkowo-ambientowe outro.
   5.0. to krótka muzyczna miniatura w całości oparta o partie i eksperymenty syntezatorowe oraz dźwięki industrialne. Numer zawiera krótką narrację odnoszącą się do Artura Szuby: ,,Jeszcze tu jestem, nie jakieś xero. Najnowsza wersja - 5.0.".
Piosenka Sowy, śpiewana przez Barbarę Mikulską, oparta jest o spowolnione, za to potężne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowy bas i basowy sekwencerowy puls w podkładzie, delikatne i chłodne przestrzenie, subtelne i odległe partie gitarowe oraz migoczące partie klawiszy.
   Ćma, to bardziej psychodeliczna kompozycja, którą wypełniają odległe i chłodne przestrzenie, subtelne partie akustycznej gitary oraz głęboki i hipnotyzujący industrialny basowy puls w podkładzie. Sekcja rytmiczna oparta jest o proste i pojedyncze uderzenie automatu perkusyjnego. Z czasem przestrzeń wypełniają wokalizy. W drugiej części struktura muzyczna nabiera rockowego wymiaru za sprawą mocnego, hard rockowego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej oraz agresywnych riffów gitarowych. Sekcja wokalna w pierwszej części opiera się na chłodnej deklamacji, zaś w drugiej, rockowej części, przechodzi w klimat nowofalowych linii wokalnych. Utwór dość mocno przypomina dokonania formacji Coil.
   Piosenka o Milczeniu ma bardziej wymiar rocka elektronicznego, w którym wyraźnie w warstwie muzycznej i wokalnej słychać wpływy twórczości Grzegorza Ciechowskiego i Republiki. Kompozycję rozpoczynają syntezatorowe pulsy, jednak z czasem utwór nabiera fortepianowych partii, głębokiej sekcji basu w podkładzie, delikatnie wibrującej i subtelnej partii gitarowej, odległych i chłodnych przestrzeni oraz rockowej sekcji żywej perkusji, która coraz bardziej w miarę trwania utworu, napędza go.
   Kometa, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to iście melancholijna kompozycja oparta na chmurnych, jesiennie brzmiących przestrzeniach klawiszy i smyków oraz subtelnej sekcji basu w podkładzie i akompaniamencie gitary. W drugiej połowie pojawiają się również delikatne klawiszowe solówki. W całej kompozycji brak jest sekcji perkusyjnej.
   Utwór Nie Muszę Nic opiera się na powolnym basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, równie powolnej sekcji automatu perkusyjnego, chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, lekko wibrujących solówkach klawiszy oraz odległej i przeciągłej, nisko brzmiącej partii gitarowej. W drugiej części utworu industrialny puls sekwencera w podkładzie staje się gęstszy i wyrazistszy, zaś przestrzeń jest bardziej przejrzysta. Partie wokalne są depresyjne, senne i rozleniwione.
   Kompozycja Off składa się z delikatnych partii fortepianowych na tle drone'owej eksperymentalnej sekcji syntezatorowej odwołującej się do eksperymentalnych twórców z lat 60. Z czasem jednak eksperymentalna muzyka tła ustępuje nisko brzmiącej sekcji smyczkowej oraz chłodnej, odległej przestrzeni, na której rozbrzmiewają syntezatorowe pętle. W pewnym momencie utwór nabiera spokojnej, trip hopowej sekcji rytmicznej oraz delikatnych partii gitarowych w tle. Po krótkiej rytmicznej pauzie pojawia się już znacznie mocniejsze uderzenie żywej sekcji perkusyjnej, zachowujące jednak poprzednie tempo. Przestrzeń wypełniają subtelne riffy gitarowe, pojawia się pełna nostalgii i optymizmu zarazem warstwa wokalna. Utwór z każdą chwilą nabiera mocy, wreszcie następuje zatrzymanie sekcji perkusyjnej, pozostają tyko przestrzeń, fortepianowe partie i odległe echo głosu Artura Szuby.
   W wieńczącym album krótkim numerze, Dusze Mieszkają Na Końcu Wszechświata, wykorzystano zapis dźwięków kosmosu zarejestrowanych przez NASA w postaci trzasków i szumów na tle beatu automatu perkusyjnego uderzającego w rytm akcji serca, twardej, drone'owej i wibrującej sekcji syntezatorowej, oraz przejmującej, psychodelicznie brzmiącej podwójnej przestrzeni. Kompozycję zamyka długa i falująca, wysoko brzmiąca partia gitarowa oraz wypowiedziane przez Artura Szubę słowo ,,Do widzenia". Utwór ma zatem jasne przesłanie, że artysta żyje gdzieś tam we Wszechświecie, gdzie wszyscy się kiedyś spotkamy.
   Dochód ze sprzedaży albumu miał zostać przeznaczony na leczenie Artura Szuby, niestety artysta nie doczekał jego premiery. Niemniej Artur Szuba pozostawił po sobie album z jasnym przekazem, iż nie wolno poddawać się nawet, kiedy życie poddaje człowieka największej próbie.
   Oprócz poezji zawartej w utworach, do książeczki albumu dodano kilkadziesiąt tekstów i wierszy autorstwa Artura Szuby oprawionych grafiką Radka Kamińskiego.

Tracklista:

Taktomierz
W Nie Swoim Śnimy Śnie
Spatium
Półsłówka
5.0
Sowy
Ćma
Piosenka o Milczeniu
Kometa
Nie Muszę Nic
Off
Dusze Mieszkają Na Końcu Wszechświata

Personel (skład podstawowy):

Barbara Mikulska - śpiew
Tomasz Herbrich - instrumenty klawiszowe, gitara, bas
Marcin Mentel - gitara
Artur Szuba - śpiew, instrumenty klawiszowe

Written by, © copyright July 2022 by Genesis GM.

Cut From Inside - debiutancki album brytyjskiej post-punkowej formacji, Hula, który ukazał się w 1983 roku.
   Początki zespołu Hula sięgają 1980 roku, kiedy pochodzący z Sheffield post punkowy klarnecista, gitarzysta i wokalista, Ron Wright, zamieszkał w miejscowej willi zwanej Hula Kula, gdzie poznał również zamieszkującego tam wokalistę psychodelicznej formacji Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera. Obaj muzycy nawiązali wówczas ścisłą współpracę, zakładając projekt o nazwie Kula, nagrali ponad dwudziestominutowy soundtrack, Tenement Noise, z czasem jednak Ron Wright postanowił założyć własną formację. W 1981 roku w willi Hula Kula Ron Wright wraz z perkusistami, Markiem Brydonem i Alanem Fishem, oraz klawiszowcem, Markiem Albrowem, utworzyli skład nowego zespołu, Hula, kończąc jednocześnie działalność projektu Kula, choć muzycy formacji Hula w dalszym ciągu utrzymywali bliską współpracę z muzykami Cabaret Voltaire, Stephenem Mallinderem i Chrisem Watsononem, obaj zresztą byli współproducentami wydanego w 1982 roku debiutanckiego wydawnictwa EP Hula, Black Pop Workout.
   Materiał do debiutanckiego albumu Hula powstawał w latach 1982-83 w Sheffield w Hula Kula oraz w studiach Wave Studios i Western Works.
   Album otwiera, poprzedzona dźwiękami perkusyjnymi i dęciaków, kompozycja Flesh Metal o wyraźnie post-punkowo-funkowym wydźwięku, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji dość charakterystyczną dla wczesnego Hula, funkującą sekcją perkusyjną oraz odległymi brzmieniami sekcji dętych, klawiszowych oraz partii gitarowych. Partie wokalne mają silnie punkowy charakter.
   Utwór Mother Courage jest połączeniem funku z cold wave i new wave. Partie wokalne nabierają tu bardziej stylistyki new wave, zaś numer dość bliski jest klimatom twórczości Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) i 2x45 (1982).
   Church Juice o dość mocno post punkowym charakterze, zarówno w strukturze muzycznej, jak i wokalnej, oparta jest o zmasowaną i gęstą sekcję perkusyjną, głęboki podkład gitary basowej, oraz partie gitarowe tworzące główną oprawę muzyczną utworu. Dźwięki elektroniczne ograniczają się do odległych solówek klawiszowych i syntezatorowych efektów.
   Murder In The Clean States przynosi zmianę stylistyki. Kompozycja ma bardziej psychodeliczny charakter, oparta jest też na brzmieniach syntezatorowych, tj. chłodnych solówkach klawiszowych, gongach, dusznym, nisko brzmiącym drone'owym tle, syntezatorowych efektach oraz odległej i chaotycznej sekcji dętej. Sekcja perkusyjna układa się w sekwencję quasi-plemiennego rytmu, zaś partie wokalne są minimalistyczne, ograniczające się do ciągłego powtarzania jednej sentencji.
   Release The Grip jest funkowo-new wave'ową kompozycją opartą o niezwykle dynamiczną, gęstą i zmasowaną sekcję perkusyjną, wyrazisty funkowy podkład gitary basowej, nisko brzmiące syntezatorowe tło, odległe i chłodne przestrzenie, równie odległe sekcje dęte, zaś partie wokalne zabarwione są post punkiem. Numer poprzedzony jest samplami plemiennych szamańskich śpiewów.
   Piosenka Dirt Talk wyraźnie zwalnia tempo do ciężkiego, bardziej konwencjonalnego, wzmocnionego echami uderzenia perkusji, podkład gitary basowej jest tym razem bardziej subtelny. W chłodne i falujące przestrzenie wplecione są odległe riffy gitarowe. W drugiej części kompozycji syntezatorowo-gitarowa przestrzeń cichnie zostawiając wolne pole dla delikatnego funkowego akompaniamentu gitarowego oraz chaotycznych klawiszowych solówek w stylu zespołu Cabaret Voltaire, którego wpływy słychać również w agresywnej partii wokalnej w stylu Stephena Mallindera.
   Poprzedzony eksperymentalnym intro w postaci dźwięków dzwonków i klarnetu, numer Stretch The Attitude, to powrót do muzycznej formy zaprezentowanej w kompozycji Flesh Metal, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji, funkowym podkładem gitary basowej, odległymi partiami sekcji dętej, dusznym tłem oraz partiami wokalnymi o punkowym charakterze. W tle słychać również wzięte z audycji radiowych dialogi.
   Kompozycję Subliminal, którą poprzedza eksperymentalna, psychodeliczna introdukcja w stylu wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, z wykorzystaniem audycji radiowych w tle, w pierwszej części wypełnia duszna przestrzeń, odległe gitarowe riffy i sekcje dęte, dyskretny funkowy podkład basowy, oraz zmasowana, choć już nie tak gęsta sekcja perkusyjna układająca się w pewien poukładany rytm. Partie wokalne mają czysto punkowy charakter. W drugiej części, po krótkiej pauzie, piosenka przechodzi w klasycznie new wave'owo-cold wave'ową strukturę z konwencjonalną, ale dynamiczną sekcją perkusyjną, post punkowym akompaniamentem gitarowym o zabarwieniu new wave'owym, długimi i odległymi sekcjami dętymi pełniącymi funkcję przestrzeni oraz licznymi perkusjonaliami i efektami perkusyjnymi. Partie wokalne w dalszym ciągu pozostają pod silnym wpływem punku. Subliminal jest utworem, który zamyka podstawową, winylową edycję albumu.
   Do wznowienia CD albumu Cut From Inside w formie bonus tracków dodano materiał z wydawnictwa EP, Black Pop Workout (1982), który rozpoczyna numer Feeding The Animal, oparty na tak charakterystycznym dla twórczości Hula tamtego okresu zmasowanym tempie sekcji perkusyjnej oraz głębokim podkładzie gitary basowej. Utwór otulony jest gęstą szatą chłodnej i dusznej przestrzeni z dodatkiem elektronicznych szumów, wibracji i przetworzonych riffów gitarowych. Partie wokalne posiadają cechy new wave'u przechodzącego w formy punkowe.
   W kompozycji Ignoring The Famine słychać trochę wpływów twórczości niemieckiej formacji Can, bowiem nie brak tu orientalnych wokaliz. Zmasowana sekcja perkusji jest nieco bardziej delikatniejsza, nie tak intensywna, nabierająca cech rytmów plemiennych. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś oprawę muzyczną tworzą post punkowe sekcje gitarowe. Sekcja wokalna osadzona jest w klimacie new wave, jednakże wielokrotnie nabiera cech plemiennych.
   Sacred Serials to numer o klasycznie punkowej strukturze i surowym brzmieniu, w którym rolę dominującą pełni zmasowana sekcja perkusyjna. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś przestrzenie wypełniają syntezatorowe i gitarowe efekty dźwiękowe. Kompozycja posiada również gitarowe solówki oraz odległą i chłodną przestrzeń, partia wokalna zaś jest wybitnie punkowa.
   Całość setlisty dopełnia minimalistyczna, eksperymentalna kompozycja Junshi, początkowo oparta na pojedynczych klawiszowo-fortepianowych solówkach. Z czasem numer nabiera tła oraz ciężkiej sekcji rytmicznej, przestrzeń gęstnieje, pojawia się również wibrujące tło oraz szczątkowa sekcja wokalna, po czym struktura muzyczna wygasza się się do pojedynczych fortepianowych partii osadzonych na dusznym tle i wibrujących eksperymentach dźwiękowych.
   Album Cut From Inside prezentuje najwcześniejsze oblicze twórczości formacji Hula zdominowane przez formy post punkowe z silnym wpływem funku, new wave i psychodeli. Choć zespół wypracował swoje własne brzmienie, wspływy brzmieniowe i stylistyczne formacji Cabaret Voltaire są tu wyraźnie widoczne. Lata 80. w odróżnieniu od lat 70. nie przyjmowały tak ochoczo form awangardowych w muzyce, przez co wydawnictwo nie osiągnęło żadnego sukcesu komercyjnego, jednakże Hula swoim debiutanckim wydawnictwem zaistniała jako jeden z ważniejszych przedstawicieli tzw. sceny Sheffield.

Tracklista:

1 Flesh Metal
2 Mother Courage
3 Church Juice
4 Murder In The Clean States
5 Release The Grip
6 Dirt Talk
7 Stretch The Attitude
8 Subliminal
9 Feeding The Animal
10 Ignoring The Famine
11 Sacred Serials
12 Junshi

Personel:

Bass, Percussion – Mark Brydon
Drums, Percussion – Alan Fish
Engineer – Wayne Livesey (tracks: 1 to 8 )
Guitar, Voice, Tape, Clarinet – Ron Wright
Keyboards, Tape, Sleeve – Mark Albrow
Layout – Lisa Robotka
Producer – Chris Watson (tracks: 9, 11, 12), Stephen Mallinder (tracks: 10)

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.

Twitch - drugi studyjny album amerykańskiej formacji, Ministry, którego premiera miała miejsce 12 marca 1986, jest on zasadniczym zwrotem w stosunku do synth popowego debiutanckiego wydawnictwa, With Sympathy (1983), które, mimo szczytu popularności gatunku, nie odniosło spodziewanego sukcesu komercyjnego, wobec czego, wraz z zakończeniem trasy koncertowej promującej album With Sympathy, z zespołem rozstał się instrumentalista, Stephen George, zaś Alain Jourgensen stał się w tym okresie jedynym członkiem formacji, który ponadto rozwiązał umowę z dotychczasową wytwórnią, Arista Records, podpisując kontrakt z wytwórniami Sire Records i Warner Bros. Records.
   W 1984 roku Ministry, wspomagany przez Billa Rieflina i Paula Barkera, który po nagraniu wydawnictwa Twitch na stałe wszedł do składu zespołu, ponownie ruszył w trasę koncertową po Wschodnim Wybrzeżu USA u boku ojców chrzestnych nurtu EBM, formacji Front 242. W międzyczasie Ministry nawiązał współpracę ze znakomitymi producentami muzycznymi specjalizującymi się w synth popie i industrialu, znanymi ze współpracy m.in. z Depeche Mode, Cabaret Voltaire, KMFDM i Skinny Puppy, Adrianem Sherwoodem i Garethem Jonesem, czy też ze znanym perkusistą, Keithem LeBlanc'em. Za stronę wizualną (przede wszystkim teledyski) zabrał się będący żywą ikoną industrialu, Peter Christopherson. Zespół pod dowództwem Ala Jourgensena obrał wyraźny kurs ku cięższym, surowszym i mroczniejszym klimatom industrialnym, inspirowanym w głównej mierze twórczością formacji Cabaret Voltaire i Front 242, o czym świadczą poprzedzające wydanie albumu Twitch single, które ukazały się w latach 1984-85: All Day, (Every Day Is) Halloween i The Nature of Love, świadczące o nowej jakości w twórczości zespołu, którą wyraźnie słychać w otwierającym album Twitch numerze Just Like You, naznaczonym ciężkim industrialnym beatem, chłodnym i surowym brzmieniem, mnóstwem wstawek sampli tak charakterystycznych dla całego albumu, jak i późniejszej twórczości fornmacji. I nawet Al Jourgensen sam określił kompozycję mianem ,,pierwszego prawdziwego utworu Ministry". Co się zaś tyczy partii wokalnej w wykonianiu Jourgensena, nie ma już w niej w zasadzie żadnych cech typowych dla partii wokalnych synth popowo-nowofalowych, sekcja wokalna kompozycji przyjmując dość ochrypłą barwę nabiera niespotykanej dotąd agresji i mroku.
   Piosenka We Believe z charakterystycznym i wyrazistym basowym industrialnym pulsem sekwencera, dynamicznym utanecznionym ebm-owym beatem i chłodnym brzmieniem, łączy w sobie estetykę twórczości formacji Cabaret Voltaire i Front 242. Sekcja wokalna jest tu jeszcze bardziej ochrypła i nieco przetworzona.
   All Day Remix jest nową wersją kompozycji pochodzącej singla wydanego w 1985 roku. Piosenka jest lżejsza od dwóch poprzednich, utrzymana w stylistyce bardziej synth popowej, z jednej strony bliskiej klimatom albumu With Sympathy, choć już nie tak przesłodzonej, za to znacznie surowszej i chłodniejszej, z charczącą partią wokalną, z drugiej zaś strony oscylującej między klimatami twórczości formacji Depeche Mode z albumów Construction Time Again (1983) i Some Great Reward (1984), a synth popowym obliczem zespołu New Order lat 80. Ciekawostką pozostaje fakt, że w nagraniu utworu uczestniczyli będący formalnie już poza zespołem, Stephen George i Brad Hallen.
   The Angel jest synth popowo-intustrialną balladą z wpływami brzmieniowymi formacji Cabaret Voltaire z albumu The Crackdown (1983). Ala Jourgensena wokalnie wspomaga tutaj jego żona Patty, która ma wyraźny wpływ na złagodzenie partii wokalnych, a nawet na nadanie kompozycji wymiaru erotycznego, niemniej partia wokalna w wykonaniu Ala Jourgensena, choć wyraźnie łagodniejsza, pozostaje surowa.
   Singlowy utwór, Over the Shoulder, z niezwykle dynamicznym beatem automatu perkusyjnego, industrialnymi efektami w stylu twórczości formacji Depeche Mode, mocnym i zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, oraz chłodną przestrzenią, utrzymany jest w synth popowo-industrialnych klimatach twórczości Cabaret Voltaire i Front 242. Ciekawostką jest dość nietypowy falset w stylu... Prince'a w wykonaniu Ala Jourgensena, choć na przykład dziennikarz Brian Chin z magazynu Dance Trax doszukiwał się tu parodii zespołu Bee Gees. Po latach Al Jourgensen określił teledysk do utworu mianem ,,zbrodniczego", bowiem Peter Christopherson płacił grającym w nim dzieciakom za dokonywanie kradzieży samochodu czy włamywanie się do sklepu, które potem filmował, by podkreślić autentyczność teledysku.
   Dynamiczny i industrialny numer My Possession utrzymany jest w klimatach twórczości wykonawców spod znaku nurtu Neue Deustsche Welle (NDW), jak Die Krupps i D.A.F.
   12-minutowy utwór Where You at Now? / Crash & Burn / Twitch (Version II) utrzymany jest w rytmice NDW, choć pozbawiony jest zbytnich przestrzeni i melodii, których miejsce zastępują industrialne kanonady, kakofonie, zgrzyty i hałasy.
   Wersję podstawową albumu uzupełniają utwory dodatkowe: wydłużona wersja Over the Shoulder (12" Version) oraz wieńcząca wydawnictwo piosenka Isle of Man (Version II), utrzymana w zimnofalowo-industrialnym klimacie z silnymi wpływami brzmieniowo-wokalnymi Fad Gadget.
   Album Twitch nie odniósł co prawda jakiegoś oszałamiającego sukcesu, dotarł do zaledwie 194. miejsca w zestawieniu amerykańskiego Billboardu (na 200 pozycji), jednak wydawnictwo udowodniło słuszny kurs jaki obrał Ministry, sam zaś album do dziś uważany jest za jedno z najważniejszych industrialnych wydawnictw lat 80. Po wydaniu albumu zespół ruszył w czteromiesięczną trasę koncertową po USA i Kanadzie.

Tracklista:

1. "Just Like You" 5:03
2. "We Believe" 5:56
3. "All Day Remix" 6:03
4. "The Angel" 6:06
5. "Over the Shoulder" 5:13
6. "My Possession" 5:05
7. "Where You at Now? / Crash & Burn / Twitch (Version II)" 12:15
8. "Over the Shoulder" (12" Version) 6:46
9. "Isle of Man" (Version II) 4:30

Personel:

Al Jourgensen – vocals, production & engineering
Adrian Sherwood – production & engineering
Gareth Jones – engineering
Keith LeBlanc – percussion & programming
Patty Jourgensen – additional vocals
Brad Hallen – bass
Stephen George – percussion
Luc van Acker – vocals
Brian Shanley – album cover design, photography

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

Methodology '74 / '78. Attic Tapes; - trzypłytowe wydawnictwo wydane 9 lipca 2003 roku, zawierające najwcześniejszy, zapisany na taśmach, materiał legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, pochodzący z lat 1974-78.
   Początki zespołu sięgają wczesnych lat 70., kiedy pochodzący z Sheffield młody muzyk eksperymentalny, Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Latem 1973 roku Chris Watson poznał w Sheffield zaledwie 17-letniego Richarda H. Kirka, który mimo młodego wieku, podobnie jak Chris Watson, zafascynowany był eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonego przed siebie zespołu, Cabaret Voltaire (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Richard H. Kirk wzbogacił brzmienie zespołu o konwencjonalne instrumentarium, jak gitary, flet, klarnet czy saksofon. Pod koniec 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
   W pierwszych latach działalności Cabaret Voltaire muzycy tworzyli w warunkach domowych w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa i Kirky'ego.
   Trzypłytowa kompilacja Methodology '74 / '78. Attic Tapes; zawiera najwcześniejszy materiał twórczy zespołu. Na pewno najcenniejsze pod względem kolekcjonerskim, jak i czysto artystycznym, są dwa pierwsze dyski zawierające nigdy wcześniej niepublikowany, archiwalny materiał o eksperymentalnym charakterze z czasów sprzed powstania studia Western Works, w którym powstało większość materiału Cabaret Voltaire. Trzeci dysk zawiera w większości kompozycje demo, które ukazały się potem na oficjalnych wydawnictwach zespołu, ale po kolei.
   Dysk pierwszy - Methodology '74 / '75. Attic Tapes One; - zawiera najwcześniejszy, eksperymentalny materiał Cabaret Voltaire z lat 1974-75. Większość kompozycji ma dość mocno eksperymentalny charakter; nie są to utwory w klasycznym tego słowa rozumieniu, bliżej określić je można jako quasi-utwory w znacznej mierze oparte o minimalizm i pojedyncze dźwięki, pozbawione sekcji rytmicznej. Niektóre przechodzą w bardziej rozbudowane formy, posiadają nawet sekcję wokalną, choć nie w potocznym tego słowa rozumieniu. Sekcje wokalne oparte są na deklamacjach i narracjach, często zresztą poddanym różnym formom zniekształcania.
   Cały set rozpoczyna kompozycja Exhaust pochodząca z repertuaru francuskiego kompozytora muzyki konkretnej, Jean-Yves Bosseura. Numer opiera się na syntetycznym szumie oraz raz po raz powtarzanym przetworzonym tytułowym słowie ,,Exhaust".
   Synthi AKS (Piece One) to prosta melodia klawiszy brzmiących niczym archaiczne dźwięki futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. Słychać tu wpływy twórczości Raymonda Scotta i Mortona Subotnicka.
   Synthi AKS (Piece Two) składa się z przetworzonych syntezatorowych szumów i wibracji, na których osadzone są eksperymenty stereofoniczne z wysoko brzmiącymi dźwiękami syntezatora.
   Jet Passing Over to ,,wybuchające" gwałtownie i zaraz potem powoli opadające syntezatorowe eksperymenty.
   Sad Synth jest prostą i wibrującą linią melodii, której brzmienie nawiązuje do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60.
   Treated Guitar opiera się na suchych i nisko brzmiących pulsacjach syntezatorowych o industrialnym zabarwieniu, na które nakładają się art rockowe partie gitarowe. Numer przypomina dokonania twórców nurtu krautrocka z początków lat 70., w tym Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia.
   Treated Clarinet oparty jest na wibracjach, przeciągłych jazzowych partiach i eksperymentach z udziałem klarnetu przepuszczonego przez syntezator. Utwór stanowi zapowiedź jazzowo-psychodelicznej twórczości Cabaret Voltaire pierwszej połowy lat 80.
   Treated Drum Machine składa się z pulsacji automatu perkusyjnego układającego się w quasi-plemienny rytm oraz wygrywającego archaiczną syntezatorową melodyjkę rodem z futurystycznych gierek komputerowych. Utwór wielokrotnie przyspiesza i zwalnia, co też będzie cechą charakterystyczną twórczości Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80.
   Possibility Of A Bum Trip to deklamacja ulegająca wielokrotnemu przetworzeniu i zniekształceniu na tle syntezatorowych eksperymentów brzmieniowych.
   Kompozycja Space Patrol zbudowana jest w oparciu o gitarowe riffy na tle wysoko brzmiącego, wibrującego, dzwoniącego i świdrującego podkładu w stylu twórczości Bruce'a Haacka.
   Utwór Jack Stereo Unit to nakładające się na siebie dialogi muzyków. Na koniec tego krótkiego utworu wchodzi przyśpieszone narracyjne solo.
   Magnet opiera się na nisko brzmiącym drone'owym podkładzie syntezatorowym, na którym rozbrzmiewają subtelne art-rockowe partie gitarowe, solówki saksofonu oraz odległe partie klawiszy. Tło, w którym co jakiś czas słychać dialogi stanowiące sekcję wokalną utworu, wypełniają szumy i syntezatorowo-stereofoniczne eksperymenty.
   Counter Reaction zbudowany jest z nisko brzmiących, podkreślonych zwielokrotnionymi echami, chropowatych wznoszących się i opadających dźwięków syntezatora. Całości dopełnia deklamacja.
   Capsules (Version) to protoplasta utworu o tym samym tytule, który ukazał się na debiutanckim albumie zespołu, Mix-Up (1979), co słychać w hipnotycznym brzmieniu gitary rytmicznej. Podkład utworu wypełniają partie dęte - fletu, saksofonu i klarnetu. Tło wypełniają nieco przytłumione deklamacje, pod koniec zaś pojawia się podkręcony do maksimum rytm automatu perkusyjnego.
   Makes Your Mouth Go Funny to jedyna pochodząca z tego okresu w pełni ukształtowana kompozycja, w dodatku całkowicie industrialna, którą można nazwać pełnoprawnym utworem na album studyjny. Numer oparty jest na silnym i głębokim industrialnym basowym pulsie sekwencera pełniącym również rolę sekcji rytmicznej. Tło wypełnia odległe i subtelne brzmienie syntezatora, choć nie brakuje tu delikatnego groove'u i eksperymentów dźwiękowych. Sekcję wokalną stanowi deklamacja przechodząca w szepty, tym razem w wykonaniu Richarda H. Kirka. Makes Your Mouth Go Funny to wyraźnie najlepszy moment całego wydawnictwa. Utwór śmiało mógłby - i powinien - znaleźć się na jednym z wczesnych albumów Cabaret Voltaire.
   Dream Sequence Number Three (Short Version) to numer o dusznym i drone'owym pokładzie syntezatorowym odtworzonym na wstecznych taśmach. W tle rozbrzmiewa piskliwie brzmiąca i wibrująca solówka klawiszy.
   Również na eksperymentach ze wstecznym odtworzeniem taśmy opiera się kompozycja Reverse (Piece One) z licznymi efektami brzmieniowymi i stereofonicznymi oraz drone'owym podkładem syntezatorowym. Przez cały utwór słychać przeciągły dźwięk przypominający wysokie brzmienie transformatora.
   Stolen From Spectra zawiera podkład sekwencerowej wysoko brzmiącej pętli, na której rozbrzmiewają partie saksofonu oraz archaicznie brzęczące solówki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się podkład rytmiczny szybko pulsującego, choć mocno przytłumionego automatu perkusyjnego.
   Kompozycja Shes Black (Part One) oparta jest na odległym, ale za to przyśpieszonym, gęstym i zmasowanym rytmie automatu perkusyjnego, brudnych i noise'owych brzmieniach syntezatorów zmieszanych z riffami gitarowymi, na których tle pojawia się przeciągły, wysoko brzmiący i świdrujący dźwięk. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera opierają się na chłodnej deklamacji. Utwór do złudzenia przypomina przyszłą twórczość formacji Throbbing Gristle.
   Utwór Jive rozpoczynają przeciągłe, warkotliwe i nisko brzmiące dźwięki syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w klasyczną strukturę utworu opartą o połamany rytm automatu perkusyjnego i dopasowane do niego warkotliwe solówki klawiszy. Tło wypełniają liczne eksperymenty dźwiękowe oraz nieco chaotyczne partie sekcji dętej. Partie wokalne opierają się na półszepcie.
   The Single to całkiem przyjemny numer oparty na jazzowo-swingującym podkładzie basu i automatu perkusyjnego. Kompozycję uzupełniają falujące, przetworzone i surowe sekcje dęte. Sekcję wokalną stanowi deklamacja w stylu albumów Bruce'a Haacka z lat 60. Numer finalizują masywne dźwięki sygnałów alarmowych, w których tle słychać również grzechotkę.
   Speed Kills, podobnie jak Possibility Of A Bum Trip, składa się z wielokrotne zniekształcanej deklamacji na tle syntezatorowych eksperymentów i radiowych pisków. Pod sam koniec utworu słowa stają się całkowicie niezrozumiałe przechodząc w radiowy trzask.
   Fascist Police State to zabawnie brzmiąca przyśpieszona deklamacja w wykonaniu Chrisa Watsona, bez jakiegokolwiek podkładu muzycznego.
   Dysk drugi - Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two; - zawiera kompozycje Cabaret Voltaire z lat 1975-76, podobnie jak w przypadku dysku pierwszego, utwory mają mocno eksperymentalny charakter, choć słychać też, że ewoluują w bardziej rozbudowane formy.
   Synthi AKS (Piece Three) to dość minimalistyczny numer poprzedzony serią chaotycznych, futurystycznych i archaicznych dźwięków syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w proste, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe na tle syntezatorowej wibracji.
   Kompozycja Data Processing Instructions opiera się na pulsująco-warczącym podkładzie sekwencera i przestrzeni składającej się z przepuszczonych przez rozstrojony wzmacniacz art rockowych riffów gitarowych wymieszanych z radiowymi szumami. Sekcję wokalną stanowi chłodna deklamacja.
   Czysto ambientowa kompozycja, Fuse Mountain, w duchu twórczości formacji Pink Floyd końca lat 60. bądź wczesnego Kraftwerk i Tangerine Dream, zbudowana jest o partie fletu, na które składa podkład stale powtarzającej się linii melodii oraz nakładającej się nań długich i krótkich solówek zwielokrotnionych echami. Kompozycję wspomagają szczątkowe uderzenia automatu perkusyjnego.
   Calling Moscow w całości odwołuje się do eksperymentalnej muzyki z lat 50. 60. spod znaku twórczości Karlheinza Stockhausena, Pierre'a Schaeffera czy Raymonda Scotta. Utwór oparty jest o syntezatorowe efekty dźwiękowe i wibracje, przetworzone odgłosy pochodzenia sztucznego, uwstecznione taśmy i wplecione w nie audycje radiowe, niektóre z nich odtworzone na przyspieszonych obrotach.
   Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) to wydłużona wersja motywu z dysku pierwszego - Dream Sequence Number Three (Short Version). Utwór oparty jest o to samo odtworzone wstecznie drone'owe duszne tło i przeciągłą, piskliwie wibrującą archaiczną solówkę klawiszy, choć pojawia się tu także krótki epizod z przytłumionym brzmieniem saksofonu. Pod koniec utworu pojawia się podkład niskiego i odległego warkotliwego brzmienia w stylu wczesnej twórczości formacji Cluster bądź Tangerine Dream, a na nim osadzona jest mocno przetworzona, prawie niezrozumiała deklamacja. Dokładnie na tych samym dusznym, odtworzonym wstecznie drone'owym podkładzie oraz piskliwej analogowej, przeciągłej i archaicznej solówce klawiszy opiera się trzecia część tego utworu, Dream Sequence Number Three (Long Version), choć zamiast epizodu z saksofonem i przetworzoną deklamacją, pojawiają się tu dźwięki podkręconego do maksimum wzmacniacza. Słychać też pojedyncze werble automatu perkusyjnego.
   Utwór The Attic Tapes, od którego tytuł zaczerpnęło całe wydawnictwo, wypełnia głęboki, nisko brzmiący i warkotliwy drone'owy podkład syntezatora na tle przetworzonych taśmowo szumów i dźwięków naturalnych. Przez cały utwór przetacza się raz po raz krótka, retrospektywna, lekko wibrująca solówka klawiszowa. Pod sam koniec kompozycja zwalnia do coraz wolniejszych obrotów taśmy, obniżając również dźwięki.
   Treated Speech opiera się wyłącznie na syntezatorowych szumach i powtarzającym się cyklicznie przez cały utwór sygnale oraz wstecznie odtworzonej deklamacji, która pod koniec trwania numeru ulega zniekształceniu i degradacji.
   Numer Henderson Reversed (Piece Two) oparty jest o wibrujący drone'owy podkład syntezatorowy na tle brzęczenia transformatora, na którym rozlegają się liczne syntezatorowe wibrujące i chropowate eksperymenty dźwiękowe o niskim i wysokim natężeniu. Na wczesnym etapie kompozycji słychać jest również odległe dialogi.
   Bed Time Stories to lekko przetworzone deklamacja w wykonaniu Richarda H. Kirka na tle leniwie sączącego się podkładu gitary basowej oraz lekkiego i subtelnego, szybko pulsującego odległego sygnału. W dalszej części utworu pojawiają się przetworzone brzmienia smyczkowe i liczne efekty syntezatorowe.
   Kompozycja Loves In Vein oparta jest o silny i wyrazisty podkład industrialnego basowego pulsu sekwencera, subtelne groovy automatu perkusyjnego, przeciągły i odległy riff gitarowy oraz partie wokalne, które nabierają cech punku. Piosenka stanowi zatem fuzję wczesnego industrialu z wczesnym punkiem, bądź też wczesną formę electro punku.
   W tym okresie pojawia się pierwsze, bardzo wczesne demo klasycznego numeru Cabaret Voltaire, Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub), z mocno ograniczoną i przytłumioną sekcją wokalno-liryczną, ale kompozycja pod względem struktury muzycznej ma już kształt przyszłego, klasycznego przeboju zespołu.
   Shes Black (Part Two) brzmi zasadniczo tak samo, jak jej wcześniejsza wersja, Shes Black (Part One), jednakże Part Two wyposażona jest w znacznie wyraźniejszy, gęsty i masywny, podkręcony do maksimum prędkości podkład automatu perkusyjnego.
   Dysk trzeci - Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three; - zawiera już materiał z lat 1977-78 nagrany w studiu Western Works. W przeważającej większości są to dema utworów, które znalazły się potem na albumie Mix-Up (1979), wydawnictwie EP Extended Play (1978), oraz licznie wydanych w tamtym okresie osobnych singlach, choć nie brakuje też kompozycji stricto eksperymentalnych, podobnych do tych z dwóch wcześniejszych dysków.
   Dema piosenek Heaven And Hell, Do The Mussolini (Head Kick), Here She Comes Now z repertuaru zespołu The Velvet Underground, Havoc, Talkover, Photophobia, The Set Up czy Nag Nag Nag bardzo bliskie są wersjom finalnym, różnice pojawiają się w niewielkich detalach oraz w bardziej surowym brzmieniu. Większe różnice można dostrzec w demach utworów Capsules, No Escape z repertuaru formacji The Seeds i Baader Meinhof. Piosenka Capsules pozbawiona jest swojej charakterystycznej, potężnej partii żywej perkusji; No Escape zawiera wydłużony wstęp i równie wydłużoną końcówkę oraz mniej surową partię wokalną i dodatkowe efekty syntezatorowe; Baader Meinhof zaś zawiera surową, nieprzetworzoną deklamację względem wersji finalnej.
   Warto również skupić się na utworach, które z racji swojej eksperymentalnej struktury, nie doczekały się wersji albumowych bądź singlowych.
   Its Not Music opiera się na szybkim pulsie automatu perkusyjnego w stylu bossa novy, nisko brzmiących podkładach syntezatorowych, nieskładnych solówek klawiszy, partii gitar i fletu, licznych eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych oraz odległych dialogach stanowiących swoistą sekcję wokalną utworu.
   Slo Change składa się z warkotliwych, nisko brzmiących, nakładających się na siebie partii klawiszy. Utwór przypomina dokonania francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, której twórczość była niezwykle ważna również dla Cabaret Voltaire.
   Original Voice Of America, rzecz jasna, nie ma nic wspólnego z utworem, który tytułował album The Voice of A.merica (1980). Original Voice Of America to zasadniczo krautrockowy utwór silnie naznaczony eksperymentalną twórczością niemieckiej formacji Can. Kompozycja oparta jest o wysokie i załamujące się brzmienie przestrzeni, wibracjach tła, chaotycznych i pojedynczych perkusyjnych werblach, syntezatorowych eksperymentach oraz wplecionych w to wszystko radiowych audycjach z frontu wojennego.
   Numer Oh Roger rozpoczynają serie chropowatych syntezatorowych eksperymentów poprzetykanych gitarowymi wstawkami, po czym utwór nabiera spójności, powolnego i głębokiego podkładu basowego wspomaganego przez subtelny beat automatu perkusyjnego, przestrzeń zaś wypełniają długie, art-rockowe solówki klawiszy. Partie wokalne opierają się na częściowo przetworzonej deklamacji. Numer dość bliski jest klimatom albumu Mix-Up.
   A Minute Is A Life Time jest bardziej art rockowym numerem, który opiera się na warkotliwym i niskim brzmieniu syntezatora oraz hipnotyzujących sekwencerowych pętlach, długich i rozchwianych art rockowych riffach gitarowych w stylu twórczości Richarda Pinhasa (Heldon) oraz wspólnych deklamacjach w wykonaniu Mala i Kirky'ego. Także i tutaj silny i wyraźny jest wpływ twórczości formacji Heldon.
   Zamykający całe trzypłytowe wydawnictwo numer Its About Now jest de facto improwizowaną próbą sprzętu, co słychać w komentarzu i deklamacji w wykonaniu Richarda Kirka. Jeżeli można tu mówić o jakiejś strukturze muzycznej, to opiera się ona wyłącznie o wyładowania, trzaski, chrobotanie i piski wzmacniacza.
   Wydawnictwo Methodology '74 / '78. Attic Tapes; jest nie tylko nie lada rarytasem (trudno zresztą dostępnym na rynku) dla fanów Cabaret Voltaire oraz zwolenników wczesnej twórczości zespołu. Jest to również - a może i przede wszystkim - faktyczny muzyczny dokument o początkach rocka industrialnego.

Tracklista:

Methodology '74 / '75. Attic Tapes One;

1-1 Exhaust 4:46
1-2 Synthi AKS (Piece One) 3:39
1-3 Synthi AKS (Piece Two) 2:59
1-4 Jet Passing Over 1:11
1-5 Sad Synth 1:47
1-6 Treated Guitar 3:01
1-7 Treated Clarinet 4:50
1-8 Treated Drum Machine 5:25
1-9 Possibility Of A Bum Trip 2:39
1-10 Space Patrol 0:40
1-11 Jack Stereo Unit 1:06
1-12 Magnet 8:01
1-13 Counter Reaction 1:20
1-14 Capsules (Version) 5:26
1-15 Makes Your Mouth Go Funny 4:39
1-16 Dream Sequence Number Three (Short Version) 2:53
1-17 Reverse (Piece One) 2:36
1-18 Stolen From Spectra 4:09
1-19 Shes Black (Part One) 2:47
1-20 Jive 4:15
1-21 The Single 3:45
1-22 Speed Kills 2:04
1-23 Fascist Police State 0:30

Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two;

2-1 Synthi AKS (Piece Three) 1:40
2-2 Data Processing Instructions 4:55
2-3 Fuse Mountain 4:27
2-4 Calling Moscow 4:21
2-5 Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) 5:19
2-6 The Attic Tapes 3:55
2-7 Treated Speech 3:56
2-8 Dream Sequence Number Three (Long Version) 7:01
2-9 Henderson Reversed (Piece Two) 7:39
2-10 Bed Time Stories 6:12
2-11 Loves In Vein 3:26
2-12 Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub) 3:35
2-13 Shes Black (Part Two) 2:45

Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three;

3-1 Its Not Music 4:36
3-2 Slo Change 5:26
3-3 Original Voice Of America 3:41
3-4 Heaven And Hell 5:40
3-5 Do The Mussolini (Head Kick) 3:21
3-6 Here She Comes Now 4:10
3-7 Capsules 5:13
3-8 Oh Roger 4:44
3-9 Havoc 3:04
3-10 Talkover 3:20
3-11 No Escape 3:59
3-12 Photophobia 6:04
3-13 The Set Up 5:52
3-14 A Minute Is A Life Time 5:46
3-15 Baader Meinhof 3:24
3-16 Nag Nag Nag 4:48
3-17 Its About Now 2:20

Personel:

Richard H. Kirk – vocals, guitars, keyboards, clarinet, saxophone, tapes, sampling, drum machines, sequencer programming
Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Chris Watson – keyboards, tapes, vocals

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.