Space of Music

Cycles per Second - debiutancki album wrocławskiej eksperymentalnej formacji, Job Karma, skomponowany między styczniem a marcem 1998 roku, zarejestrowany 19 maja 1998 roku w studiu Polskiego Radia Wrocław przez Waldka Kłodnickiego, pierwotnie wydany został w styczniu 1999 roku w nakładzie jedynie 69 sztuk w formie CD-r, następnie zaś w formie kasety w maju 1999 roku. Nagrany na nieautoryzowanym VHS-ie występ wrocławskiej formacji na festiwalu Industrial Resistance in Action w Pradze, ściągnął na nią uwagę właściciela niewielkiej amerykańskiej wytwórni płytowej, Arc Ov Light, która pod swoim szyldem wydała album Cycles per Second w styczniu 2000 roku w pełnowymiarowej formie CD poszerzonej ponadto o materiał koncertowy. Dokładnie w takiej samej formule, jak wydanej przez Arc Ov Light, wydawnictwo doczekało się reedycji nakładem wytwórni Requiem Records w 2020 roku.
   Job Karma została założona w 1997 roku we Wrocławiu przez awangardowych muzyków młodego pokolenia, Maćka Fretta, Aureliusza Pisarzewskiego i Jacka Groszka, inspirujących się minimalizmem oraz eksperymentalną muzyką elektroniczną i industrialną, począwszy od twórczości eksperymentatorów muzyki elektronicznej z lat 50. i 60., jak m.in. John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Edgard Varèse, Raymond Scott czy Morton Subotnick, polskich eksperymentatorów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, jak m.in. Eugeniusz Rudnik, Józef Patkowski, Włodzimierz Kotoński czy Bohdan Mazurek, przez wczesnych wykonawców eksperymentalnej muzyki industrialnej i drone z lat 70., jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Boyd Rice, Kluster/Cluster czy Faust, po późniejszą stylistykę Lustmord czy Clock DVA. Od samego początku z Job Karmą współpracował znany wrocławski grafik, eksperymentalny filmowiec i performer, Arek Bagiński, odpowiedzialny za wizualną oprawę koncertów formacji.
   W drugiej połowie lat 90. muzyka elektroniczna w Polsce przeżywała prawdziwy renesans popularności, a w szczególności wzięciem cieszyło się techno, czego przykładem było pójście w tym kierunku polskich formacji industrialnych wywodzących się z lat 80., jak Agressiva 69, Aya RL i Nowy Horyzont. Jednak dla posiadającej skromne środki typu stary analogowy syntezator i generatory (i nieposiadającej w zasadzie żadnego budżetu) Job Karmy priorytetem od samego początku było tworzenie eksperymentalnej muzyki elektronicznej opartej na drone'owych dźwiękach, osadzonej bardziej w stylistyce eksperymentalnej muzyki przełomu lat 60. i 70. Jak przyznawali sami muzycy, muzyka z ich debiutanckiego albumu powstawała w oparciu o materiał prezentowany na koncertach w latach 1997-99, który, w celu uniknięcia zatarciu się w dziejach, postanowili zaaranżować w studiu. Cechą charakterystyczną wydawnictwa Cycles per Second jest brak tytułów utworów; każdy z nich oznaczony jest chronologiczną do kolejności w setliście cyfrą poprzedzoną znakiem ,,#".
   13-minutowy, pozbawiony sekcji rytmicznej utwór #1 poprzedzają dźwięki tłuczonego szkła, na które z wolna nakłada się wysoki i zimny dźwięk syntezatorowy o wysokiej częstotliwości, początkowo jednostajny, z czasem układający się w długie, leniwe i proste linie melodii. Na ten minimalistyczny zestaw dźwiękowy z wolna nachodzą potężne i przeciągłe wejścia nisko i warkotliwie brzmiącego drone'owego dźwięku generatora. Kompozycja powoli zyskuje szorstką, psychodeliczną, drgająco-wibrującą i nisko brzmiącą partię syntezatora w tle oraz wznoszącą się i opadającą, warkotliwie i nisko brzmiącą oraz twardo wibrującą partię syntezatorową. Również dźwięki wysokiej częstotliwości przechodzą niekiedy w drgania i wibracje. W dalszej części utworu występują atonalne pulsacyjne efekty syntezatorowe, pętle odległych, chłodnych i wysoko brzmiących efektów syntezatorowych oraz wysoko i szorstko brzmiące mechaniczne efekty industrialne kojarzące się z pracą zautomatyzowanej linii produkcyjnej, tło zaś dodatkowo wypełniają drgania otoczenia, odległe, zapętlające się i nisko brzmiące zgrzyty oraz falujące dźwięki wysokiej częstotliwości, z czasem także zakłócenia ze wzmacniacza.
   Najkrótszy w zestawieniu, nieco ponad 2-minutowy numer #2 rozpoczyna się przeciągłym, chropowatym i nisko brzmiącym warkotem generatora, w tle zaś występują szumy, drgania i tweety ze wzmacniacza. Z czasem warkot powoli słabnie, wreszcie cichnie zupełnie ustępując miejsca drgającemu dźwiękowi otoczenia. Pojawia się odległe, nisko i warkotliwie brzmiące, drone'owe syntezatorowe tło, następują zmasowane szumy mieszające się z tweetami ze wzmacniacza. Także i tu sekcja rytmiczna nie występuje. W samej końcówce utworu pojawia się coś na kształt warstwy wokalnej, jednak nie konwencjonalnej, tylko polegającej na wypowiadaniu liter alfabetu, tak samo dzieje się zresztą w następnej kompozycji, #3, jednak tu pojawiają się dłuższe monologi. Jest też sekcja rytmiczna, wsparta niekiedy tykającym groove'em, składająca się z prostego i mechanicznie zapętlonego beatu automatu perkusyjnego podszytego basowym pogłosem syntezatorowym w stylu niemieckiego techno. Warstwa muzyczna składa się z nisko i warkotliwie brzmiącego drone'owego tła syntezatorowego w stylu utworu formacji Kraftwerk, Kometenmelodie 1 (album Autobahn, 1974), odległej i chłodnej przestrzeni oraz szeregu efektów syntezatorowych w tle - warkotliwych i twardych dźwięków, głuchych uderzeń czy szumów, a nawet rozdzierającego dźwięku szlifierki w dalszej części kompozycji.
   W utworze #4 występuje dokładnie taki sam podszyty basowym pogłosem syntezatorowym beat automatycznej sekcji perkusyjnej jak w kompozycji #3. W początkowej fazie utworu następuje gęsta, zimna, duszna i bucząca przestrzeń, na którą nakłada się tworzące tło przeciągłe, tubalne i brzęczące brzmienie syntezatorowe w stylu twórczości francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, z albumów It's Always Rock and Roll (1975) i Agneta Nilsson (1976), podszyte warkotliwie i nisko brzmiącym syntezatorowym zapętleniem. Całości dopełniają krótkie, powielane echami, zimne solówki klawiszy o wysokim i wysmukłym brzmieniu. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa. W drugiej części kompozycji pojawiają się szumy wymieszane z chropowato, nisko brzmiącą i dynamiczną pulsującą pętlą syntezatorową podszytą nisko brzmiącą wstawką syntezatorową oraz dźwiękiem gwizdka przy jednoczesnym stopniowym zaniku beatu sekcji rytmicznej. Po pewnym czasie beat automatu perkusyjnego stopniowo powraca, wycisza się za to pulsująca, chropowato brzmiąca syntezatorowa pętla; miejsce dotychczasowej oprawy muzycznej zastępuje głęboka, chłodna i organowo brzmiąca przestrzeń podszyta dodatkową, bardziej subtelną, ale drgającą chłodną i duszną przestrzenią z uzupełnieniem o wcześniej występujące krótkie solówki klawiszowe.
   Utwór #5 przenosi się w rejony archaicznej muzyki nurtu krautrocka epoki wczesnych lat 70. spod znaku twórczości wykonawców pokroju Cluster, Harmonia, Asmusa Tietchensa, Conrada Schnitzlera czy Ash Ra Tempel. Kompozycję charakteryzuje archaicznie brzmiąca, chłodna przestrzeń o lekko wibrującym organowym brzmieniu, tło wypełniają odległe wznoszące się i opadające szumo-zgrzyty, masywna, szorstka i nieznacznie wibrująca chłodna partia organowa, pojedyncza, powielona echem, mocno przytłumiona, chłodna i wysoko brzmiąca syntezatorowa pulsacja, nisko brzmiące i podkreślone echami smyczkowe efekty, bardziej odległe i przeciągłe, smyczkowo brzmiące wstawki oraz odległe i wysoko brzmiące klawiszowe partie przypominające odgłos ziewania. W tle dochodzi od czasu do czasu subtelny pojedynczy akord basowy. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycja #6 osadzona jest na subtelnym uderzeniu i zapętlonym rytmie archaicznego automatu perkusyjnego, twardych, basowych, industrialno-psychodelicznych i drgająco-wibrujących pulsach sekwencera w stylu wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, chłodnych, futurystycznie-wysoko i wibrujących syntezatorowych wstawkach oraz nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych, które nakładają się na siebie. W tle występują odległe i zapętlające się dźwięki alarmowe, efekty ze wzmacniacza przechodzące w przeszywające dźwięki o wysokich częstotliwościach oraz dialogi, niekiedy odtwarzane wstecznie. Słychać tu powszechną inspirację wczesną, drone'ową twórczością Cabaret Voltaire. To najlepszy moment całego wydawnictwa.
   Wydawnictwo uzupełniono o dwa dodatkowe utwory pochodzące z koncertu z 16 czerwca 1999 roku we Wrocławiu w ramach The Arsenal of Art Festival - Live Performance of #4 i Live Performance of Moruz.
   Live Performance of #4 to zagrany na żywo pochodzący z albumu Cycles per Second utwór #4, który w wersji koncertowej oparty jest na tym samym podkładzie automatycznej sekcji perkusyjnej, przeciągłej brzęcząco-chropowatej, tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej oraz nisko i warkotliwie brzmiącym drone'owym tle syntezatorowym co w wersji studyjnej. Pojawiają się jednak różnice w postaci wysoko, orientalnie-hindusko brzmiących solówek klawiszowych podszytych odległymi partiami syntezatorowymi przypominającymi gitarowe riffy, warstwę muzyczną wspiera dodatkowe surowe, warkotliwe brzmienie syntezatorowe, które wznosi się z dołu do góry oraz chłodna przestrzeń. Z czasem klawiszowe partie redukują się do krótkich i chłodnych, wysoko, wysmukle i brzęcząco brzmiących solówek klawiszowych o zabarwieniu orientalnym występujących jedna po drugiej. Sekcję rytmiczną okazjonalnie wspiera gęsty i twardy tykający groove znany z kompozycji #3, w tle występują ciężkie i głuche uderzenia. W dalszej części utworu pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona, choć nisko brzmiąca partia syntezatorowa, za nią zaś generuje się przeszywający dźwięk szlifierki i odległa chłodna przestrzeń oraz wysoko zawieszone dźwięki syren alarmowych. Brak jest tych charakterystycznych dla wersji albumowej krótkich, zimnych, wysoko i wysmukle brzmiących solówek klawiszowych.
   Live Performance of Moruz to wczesna wersja utworu Moruz, który ukazał się potem na albumie Newson (2001). Wczesna wersja kompozycji, pozbawiona sekcji rytmicznej, zaznacza się rozległym, nisko i warkotliwie brzmiącym, drone'owym tłem syntezatorowym, w które wpleciony zostaje twardy i surowy warkot generatora; oba elementy tworzą też główną warstwę muzyczną. Muzyczną teksturę wzbogacają delikatne partie akustycznej gitary, szumy tła, stłumione odgłosy łoskotu śmigieł helikoptera, krótki i wysoko brzmiący syntezatorowy efekt, głosy i śmiechy bawiących się dzieci, odległy industrialny dźwięk maszynowy i wreszcie damsko-męski monolog, w którym narratorzy z jerozolimskiego instytutu pamięci Yad Vashem odczytują nazwiska i miejsce pochodzenia ofiar hitlerowskiego Holocaustu. Z czasem pojawia się również niezwykle odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, choć w końcówce utworu pozostają jedynie nisko brzmiące syntezatorowo-generatorowe warkoty na tle szumów, całość zaś wieńczą dźwięki tłuczonego szkła. Wydawnictwo zatem zakańcza się tak samo, jak się rozpoczęło.
   Album Cycles per Second stał się początkiem jednej z najbardziej osobliwych działalności artystycznych na polskim rynku muzycznym. Nakład jedynie 69 egzemplarzy wsparty wydaniami kasetowymi spowodowany był skromnymi środkami finansowymi, jakimi dysponował zespół. Mocno ograniczony nakład wydawnictwa szybko się wyprzedał, sam zaś album wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród polskich fanów industrialu, szybko stając się wydawnictwem tyle pożądanym, co wręcz niedostępnym, bowiem nawet wydany nakładem wytwórni Arc Ov Light album przeznaczony był wyłącznie na rynek w USA i był niezwykle ciężki i drogi do kupienia. Sami muzycy formacji Job Karma przez długie lata działalności nie byli zainteresowani wznowieniem wydawnictwa, sytuacja zmieniła się dopiero w 2020 roku za sprawą wytwórni Requiem Records, która wznowiła kultowy dla polskiej sceny industrialno-eksperymentalnej album obrazujący undergroundowe i eksperymentalne początki Job Karmy, z biegiem lat będącej jednym z najważniejszych polskich przedstawicieli muzyki industrialnej i eksperymentalnej. Muzycy związani z zespołem stali się twórcami ważnych niezależnych festiwali muzycznych organizowanych we Wrocławiu, w tym Wrocław Industrial Festival i Energia Dźwięku.
   Często w świecie muzyki bywa tak, że skromne środki i ogromne trudności przyczyniają się do nagrania genialnego materiału, i nie inaczej jest w przypadku wydawnictwa Cycles per Second, które jest jednym z najlepszych osiągnięć artystycznych Job Karmy i jednym z najlepszych debiutów płytowych na polskim rynku muzycznym.

Tracklista:

1 #1 12:50
2 #2 2:13
3 #3 5:42
4 #4 7:59
5 #5 7:31
6 #6 5:30
7 Live Performance of #4 7:08
8 Live Performance of Moruz 8:23

Personel:

Aureliusz Pisarzewski – gitara, generator, sampler
Jacek Groszek – generator
Maciek Frett – syntezator, sampler, generator

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

Error in the System - anglojęzyczne wydanie debiutanckiego albumu, Fehler im System, niemieckiego wokalisty synth popowego, pochodzącego ze Stuttgartu Petera Schillinga, który karierę muzyczną zaczynał w rodzinnym mieście w 1976 roku w mało znanych zespołach rockowych, następnie punk rockowych. Na początku lat 80. Peter Schilling rozpoczął karierę solową kierując się w stronę coraz bardziej popularnego synth popu pozostając jednak pod punkowymi wpływami. Wokalista stał się jednym z przedstawicieli post punkowego nurtu neue deutsche welle (NDW), wraz m.in. z wykonawcami pokroju Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Die Krupps czy Der Plan.
   3 lipca 1982 roku Peter Schilling debiutował swoim pierwszym pełnowymiarowym albumem studyjnym, którego single - Major Tom (Völlig losgelöst) i Die Wüste Lebt - w 1982 i na początku 1983 roku zajęły czołowe miejsca na listach przebojów w Niemczech i Austrii, sam zaś album Fehler im System dotarł do 2. miejsca niemieckiego zestawienia Offizielle Top 100, 4. miejsca w Austrii, a nawet 28. miejsca w Holandii. W RFN wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy, co dało mu status Złotej Płyty, nic zatem dziwnego, że wokalista poszedł za ciosem i postanowił wydać angielską wersję przebojowego albumu licząc na ogólnoświatowy sukces. W tym celu zaangażował angielskich tekściarzy, Davida Lodge'a i Matthew Gareya, którzy w znacznej mierze na nowo zaaranżowali część warstwy lirycznej. Premiera wydawnictwa Error in the System miała miejsce 24 marca 1983 roku.
   Post punkowym brzmieniem charakteryzuje się otwierający album numer Only Dreams z wyrazistą, głęboką, pulsującą i gęstą sekcją gitary basowej podkładzie wspartą okazjonalnie zapętlającym się syntezatorowym basem, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, nieco subtelnym, ale twardym akompaniamentem gitary rytmicznej w tle, delikatnymi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszy, wysoko brzmiącym, odtwarzanym od tyłu i przetworzonym riffem gitarowym, chłodnym, długim i wysoko brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz chłodną, wibrującą, dublującą się i futurystycznie-wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. W drugiej części utworu pojawia się tradycyjnie i wysoko brzmiący odległy gitarowy riff. Słychać tu wyraźnie inspirację twórczością brytyjskiej formacji new romantic, Ultravox.
   Odskocznią od synth popowo-post punkowych klimatów albumu jest utwór Lifetime Guarantee w stylistyce reggae, z wyraźnie spowolnionym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, charakterystycznym dla reggae dublującym się akordem gitarowym, gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, chłodnymi, lekko wibrującymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi w stylu twórczości zespołu The Human League oraz funkowo i tubalnie brzmiącymi (przechodzącymi też szorstkie i wysokie brzmienie), dynamicznie zapętlającymi się solówkami klawiszowymi, układającymi się jednak w linie melodii nawiązujące do stylistyki reggae. W drugiej części kompozycji pojawiają się funkowe partie gitarowe z efektem ,,wah-wah", krótkie solówki klawiszy o organowym brzmieniu oraz rozbudowane partie fortepianowe.
   Piosenka The Noah Plan zaznacza się dynamicznym, prostym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardą i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie oraz subtelnym akompaniamentem gitary rytmicznej w tle. Występują też chłodne, ale nieco retrospektywnie, chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. W refrenach tempo sekcji perkusyjnej spowalnia, sekcja gitary basowej ustaje, jej miejsce zajmuje subtelny, ale twardy i równomierny basowy puls sekwencera, pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń. W drugiej strofie w tle występują zimne, wysmukle i futurystycznie brzmiące efekty komputerowe oraz krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu tworzące dynamiczne pętle. W drugiej części piosenki pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk trąbki przechodzący także w brzmienie smyczkowe, oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe. Sekcję perkusyjną w werblu wspomaga dyskretny funkowy chwyt gitarowy.
   Tytułowy numer Error In The System oparty jest na dynamicznym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej o przyspieszonym werblu oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym. Sekcja gitary basowej w podkładzie jest gęsta i pulsująca, oprawę muzyczną tworzą akompaniamenty gitarowe dyskretnej gitary rytmicznej oraz funkowe chwyty i partie gitarowe. W refrenach pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń z przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi oraz kołyszący się, szorstko brzmiący basowy sekwencerowy puls w podkładzie. W drugiej strofie i w dalszej fazie utworu występują długie i chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu oraz zimne, wibrujące, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiące partie klawiszy tworzące rozmyte linie melodii, a także wysoko brzmiące riffy gitarowe.
   Singlowy utwór Major Tom (Coming Home) zawiera oszczędną sekcję perkusyjną o jednostajnym tempie podkładu rytmicznego w strofach, która w refrenach przyspiesza do pełnego, jednostajnego i standardowego tempa perkusyjnego. Podkład wypełnia twarda, funkowa sekcja gitary basowej. Twardy sekwencerowy, równomierny basowy puls w podkładzie, okresowo przechodzący w efektowne zapętlenia, współgra z twardym i równomiernym akompaniamentem gitary rytmicznej w tle. W pierwszej i drugiej strofie sekwencerowy basowy puls nie występuje, zaś w trzeciej strofie pojawia się zastępując sekcję gitary basowej, aby za chwilę się z nią połączyć. W strofach występuje krótki efekt gitarowy, zaś w refrenach pojawia się chłodna przestrzeń oraz zimna i przeciągła partia klawiszowa nawiązująca brzmieniem do dźwięku startu rakiety. Niezwykle przebojowe linie wokalne zabarwione są stylem twórczości formacji Ultravox. Warstwa liryczna piosenki nawiązuje do postaci fikcyjnego astronauty, bohatera kultowych utworów Davida Bowie'ego, Space Oddity (album Space Oddity, 1969) i Ashes to Ashes (album Scary Monsters (and Super Creeps), 1980). Oczywiście singiel Major Tom (Coming Home) okazał się największym przebojem albumu, który w latach 1983-84 dotarł w USA na listach Billboardu do 2. miejsca zestawienia Dance/Disco Top 80, 96. miejsca zestawienia US Top Pop Singles, 14. miejsca w zestawieniu Billboard Hot 100, a także do 10. miejsca listy Cash Box Top 100 i 97. miejsca w zestawieniu American Top 40 Top 100 songs of 1984. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 42. miejsca zestawienia UK Singles Chart. Poza tym pierwsze miejsce zajął w Niemczech, Austrii, Kanadzie i Szwajcarii, zaś do drugiego miejsca dotarł w Holandii i Francji, wysokie 4. miejsce zanotował też w RPA. W Niemczech singiel sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy zdobywając status podwójnej Platyny.
   Dwuczęściowy instrumentalny utwór Major Tom, Part II stanowi suplement przeboju Major Tom (Coming Home). Pierwsza część kompozycji wypełniona jest chłodną przestrzenią (z czasem wspartą dodatkową, nisko i wokalicznie brzmiącą przestrzenią), wibrującymi i chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz delikatnym akompaniamentem akustycznej gitary. Z czasem pojawiają się długie, chłodne, szorstko, tubalnie i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii, subtelna sekcja gitary basowej w podkładzie oraz spowolniona do pojedynczego uderzenia, oszczędna sekcja perkusyjna. Drugą część utwór rozpoczyna mocnym uderzeniem elektronicznej perkusji przechodząc w standardowe, jednostajne i lekko spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej. Podkład wypełnia lekko pulsująca sekcja syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną kreuje funkowy akompaniament gitarowy tworzący zapętlenia, ponadto występują krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące solówki klawiszy z wplecionymi w nie partiami gitarowymi oraz chóralne wokalizy gospelowe.
   Piosenka (Let's Play) U.S.A. zabarwiona jest klimatem psychodelicznej twórczości formacji The Doors, co uwidacznia się w szczególności w jednostajnym tempie automatu perkusyjnego o prostym i przyspieszonym uderzeniu perkusyjnego werbla wspartego zagęszczonym i równomiernym podkładem rytmicznym, kołyszącymi się liniami gitary basowej w podkładzie i zapętlającym się akompaniamencie gitarowym. Kompozycja zawiera długie, chłodne i zapętlone, ale wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, dynamiczne i wysoko brzmiące pętle klawiszowe oraz przytłumione i wibrujące glam rockowe riffy gitarowe przechodzące w dłuższe partie o wysokim brzmieniu. Linie wokalne zabarwione są klimatem psychodeli lat 60. rodem z zachodniego wybrzeża.
   Utwór I Have No Desire osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, głębokiej, gęstej, twardej i funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie, równomiernym akompaniamencie gitary rytmicznej w tle, subtelnych post punkowych chwytach i riffach gitarowych, pojawiającej się w refrenach chłodnej przestrzeni wspartej dodatkową chłodną, nisko i wokalicznie brzmiącą przestrzenią oraz zimnej i wibrującej solówce klawiszowej przypominającej dźwiękiem partię skrzypcową bądź brzmienie Thereminu. Linia wokalna w refrenach nabiera niezwykle przebojowego i romantycznego charakteru.
   Zamykający podstawową setlistę albumu, śpiewany po niemiecku numer Stille Nacht, Heilige Nacht to oczywiście przeróbka słynnej austriackiej kolędy znanej w Polsce jako Cicha Noc. Warstwa muzyczna charakteryzuje się niezwykłą prostotą, wręcz minimalizmem, oparta jest o delikatne, proste, jednostajne i spowolnione tempo automatu perkusyjnego, cała zaś struktura muzyczna składa się z głębokiej, funkowej sekcji gitary basowej - bez żadnych dodatków instrumentalnych. Partia wokalna zasadniczo jest deklamacją przechodzącą w tradycyjną i rozpoznawalną linię wokalną dopiero w refrenach.
   Wznowienie CD albumu z 2020 roku zawiera trzy wersje przeboju Major Tom - wydłużoną, pochodzącą z 12-calowego singla, niemiecką - Major Tom (Völlig losgelöst) - oraz wersję instrumentalną. Dodatkowo reedycja zawiera pozostałe piosenki z albumu Fehler im System muzycznie identyczne, pokrywające się z wersjami z wydawnictwa Error in the System, różniące się jedynie niemiecką wersją językową.
   Album Error in the System, poza sukcesami na listach przebojów singla Major Tom (Coming Home), sprawił, iż Peter Schilling stał się rozpoznawalnym artystą po obu stronach oceanu oraz w Australii i Nowej Zelandii, co utorowało wokaliście drogę do dalszej kariery.
   Error in the System jest dziś jednym z najważniejszych albumów nurtu neue deutsche welle i jednym z najbardziej kultowych wydawnictw lat 80.

Tracklista:

1 Only Dreams 3:23
2 Lifetime Guarantee 6:45
3 The Noah Plan 4:18
4 Error In The System 3:33
5 Major Tom (Coming Home) 4:59
6 Major Tom, Part 2 3:42
7 Let's Play (U.S.A.) 3:16
8 I Have No Desire 3:29
9 Stille Nacht, Heilige Nacht (Silent Night, Holy Night) 3:29

Bonus Tracks:

10 Major Tom (Coming Home) (12" Special Extended Version) 8:06
11 Die Wüste Lebt (12" Remix) 4:27
12 Fehler Im System 3:27
13 Fast Alles Konstruiert 6:45
14 …Dann Trügt Der Schein 3:23
15 Ich Hab' Keine Lust 3:30
16 U.S.A. 3:19
17 Major Tom (Völlig Losgelost) 4:58
18 Major Tom (Coming Home) (Special Instrumental Version) 4:47

Personel:

Peter Schilling – all vocals
Armin Sabol – guitars (all tracks), additional bass (on "Stille Nacht, Heilige Nacht")
Rolf Kersting – bass (all tracks except "Major Tom")
Gunther Gebauer – bass (on "Major Tom")
Frank Hieber – keyboards (all tracks except "Major Tom")
Gonzo Bishop – keyboards (on "Major Tom")
Dicky Tarrach – drums, percussion (all tracks except "The Noah Plan" and "Major Tom")
Mickie Stickdorn – drums, percussion (on "The Noah Plan")
Curt Cress – drums, percussion (on "Major Tom")

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.