Space of Music

Hesitation Marks - ósmy, dość nieoczekiwany studyjny album amerykańskiej formacji industrialnej, Nine Inch Nails. Nieoczekiwany, bowiem po ukazaniu się wydawnictwa The Slip w 2008 roku, frontman i wokalista zespołu, Trent Reznor, ogłosił definitywne zakończenie działalności pod szyldem Nine Inch Nails i skupił się na szeregu autorskich projektów solowych, będących jedynie namiastką twórczości Nine Inch Nails. Fanów formacji zelektryzowała jednak w 2012 roku wiadomość o dwóch nowych utworach Nine Inch Nails mających wejść w skład kompilacji The Best Of. Ostatecznie do wydania albumu kompilacyjnego nie doszło, za to w maju 2013 roku, ku zaskoczeniu fanów, Trent Reznor zapowiedział ukazanie się całkowicie nowego studyjnego wydawnictwa, nad którym pracował potajemnie w zaciszu studia, przy współpracy z takimi tuzami muzycznymi jak Adrian Belew z zespołu King Crimson (gitara), Lindsey Buckingham z formacji Fleetwood Mac oraz Pino Palladino, który współpracował wcześniej z zespołami The Who i Genesis.
   Album Hesitation Marks ukazał się 3 września 2013 roku, zaś jego setlistę otwiera krótka eksperymentalno-instrumentalna introdukcja The Eater of Dreams w duchu twórczości brytyjskich formacji, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, poprzedzająca właściwą fazę wydawnictwa, którą rozpoczyna synth popowy utwór singlowy, Copy of A, muzycznie odwołujący się do początków twórczości Nine Inch Nails i jego debiutanckiego wydawnictwa, Pretty Hate Machine (1989). Mimo pulsującego basu sekwencerowego w podkładzie oraz jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, w tle nie brakuje zdeformowanych brzmień gitarowych oraz syntezatorowego jazgotu. W bardzo podobnym tonie utrzymany jest drugi z singlowych numerów, Came Back Haunted, choć struktura muzyczna jest tu trochę duszniejsza, a pod koniec utworu pojawia się ostrzejszy riff gitarowy.
   Po dynamicznych numerach jest i miejsce na zupełnie spokojną kompozycję, Find My Way, w której mrok i chłód łączą się z trip-hopowym tempem sekcji rytmicznej. Piosenka jednoczy w sobie styl twórczości zespołu Massive Attack z klimatami brzmieniowymi formacji Depeche Mode, której wpływy twórcze słychać jest też w posępnym, electro-popowym utworze All Time Low z dodatkiem lekko funkowej partii gitary oraz mocną partią smyczkową. Pod koniec trwania kompozycji jej stuktura muzyczna nabiera lżejszego klimatu twórczości zespołu Kraftwerk.
   Pewnym zaskoczeniem jest pojawienie się numeru o nieczęsto spotykanej dotąd w twórczości Nine Inch Nails stylistyce house - Disappointed - jednak nie brakuje tu wcale brudnego, przytłumionego i hałaśliwego riffu gitarowego oraz mrocznego, syntezatorowego tła. Występują tu również akcenty orientalne.
   Piosenka Everything jest połączeniem subtelnego beatu retrospektywnego automatu perkusyjnego z ostrymi, post punkowymi riffami gitarowymi w klimacie wczesnej twórczości formacji Joy Division. Utwór dość wyraźnie odwołuje się do twórczości Nine Inch Nails z lat 90.
   Kompozycja Satellite o trip-hopowym tempie sekcji rytmicznej, początkowo muzycznie, jak i wokalnie, wręcz przewrotnie budzi skojarzenia z twórczością... Justina Timberlake'a! Jednak z czasem warstwa muzyczna nabiera kolorytu coraz to nowszych dźwięków, od syntezatorowo-sekwencerowych pejzaży i pulsów w stylu twórczości zespołów Kraftwerk i Depeche Mode, po mocno przybrudzone riffy gitarowe, nadając piosence zdecydowanego mroku.
   Utwór Various Methods of Escape jest fuzją brzmień przypominających klimaty rodem z solowego albumu Dave'a Gahana, Paper Monsters, z mechanicznym tempem automatów perkusyjnych w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Pod koniec trwania numer nawiązuje do twórczości Nine Inch Nails z lat 90.
   Dynamiczna piosenka Running zaznacza się house'ową stylistyką o pogodnym usposobieniu, z udziwnionymi i łamanymi riffami gitarowymi, zaś dla odmiany kompozycja I Would for You jest bardziej depresyjna. Struktura muzyczna jest dwufazowa, począwszy od dusznej elektroniki z uwypukloną sekcją basu w podkładzie, po gitarowy krzykliwy refren. Utwór wieńczy piękne fortepianowe solo z eksperymentalną elektroniką w tle.
   In Two jest klasycznym numerem w stylu rocka industrialnego łączącym chłodny, sekwencerowy puls z brzmieniami gitar - od akustycznych, przez bluesowe po new wave'owe i post punkowe. Trent Reznor zarówno tu krzyczy, ale i śpiewa... falsetem.
   Niezwykle spokojna piosenka While I'm Still Here o nieco dubstepowym zabarwieniu, znowu kojarzy się z elektroniką w stylu twórczości zespołu Depeche Mode z albumów Exciter (2001) i Delta Machine (2013). Ozdobą kompozycji są delikatne partie gitarowe oraz partie saksofonu.
   Wydawnictwo wieńczy krótka, eksperymentalna miniatura, Black Noise, częściowo wkomponowana w sekcję rytmiczną utworu While I'm Still Here. Kompozycja Black Noise jest mariażem przesterowanych zgrzytów gitarowych i syntezatorowych przypominających dokonania formacji Throbbing Gristle.
   Album Hesitation Marks całościowo jest powrotem Nine Inch Nails do elektronicznych korzeni, do stylu z wydawnictwa Pretty Hate Machine. Co ważne, jest to nie tylko jest udany powrót; album znacznie przewyższa poziomem i dojrzałością wydawnictwo Pretty Hate Machine. Album Hesitation Marks odniósł również zasłużony sukces komercyjny plasując się na pierwszym miejscu w zestawieniach list przebojów w USA i Kanadzie oraz na czołówkach list przebojów w Australii, Austrii i Wlk. Brytanii.

Tracklista:

"The Eater of Dreams" - 0:52
"Copy of A" - 5:23
"Came Back Haunted" - 5:17
"Find My Way" - 5:16
"All Time Low" - 6:18
"Disappointed" - 5:44
"Everything" - 3:20
"Satellite" - 5:03
"Various Methods of Escape" - 5:01
"Running" - 4:08
"I Would for You" - 4:33
"In Two" - 5:32
"While I'm Still Here" - 4:03
"Black Noise" - 1:29

Personel:

Trent Reznor – vocals, electronics, guitar (tracks 2–14), percussion (tracks 2–10, 12, 13), bass (tracks 3–13), wurlitzer (track 5), dulcitone (track 9), wheelharp (track 10), piano (track 11), saxophone (track 13), production

Muzycy dodatkowi:

Alessandro Cortini – electronics (tracks 1, 3)
Pino Palladino – bass (tracks 2, 5, 9, 13)
Ilan Rubin – toms (tracks 2, 3), live drums (track 11)
Lindsey Buckingham – guitars (tracks 2, 12, 13)
Adrian Belew – guitars (tracks 4, 5, 9, 12), electronics (track 7), backing vocals (tracks 7, 11)
Eugene Goreshter – strings (track 6), electronics (tracks 6, 11, 12), violin (track 11), bass (track 12)
Daniel Rowland – electronics, guitar, additional sound design (track 7)
Joshua Eustis – backing vocals (track 11)

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

The Amazing New Electronic Pop Sound of - wydany w 1968 roku nakładem wytwórni Vanguard Records szósty solowy album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jean-Jacquesa Perreya.
   Jean-Jacques Perrey w odróżnieniu od światowych czy francuskich twórców eksperymentalnych i muzyki konkretnej, jak Pierre Henry czy Pierre Schaeffer, od początku swojej kariery muzycznej obrał za cel łączenie muzyki elektronicznej z formą popową, co czyni go francuskim pionierem synth popu. W 1950 roku, w trakcie studiów medycznych w Paryżu, Jean-Jacques Perrey nawiązał współpracę z francuskim poetą, eksperymentatorem dźwiękowo-muzycznym, twórcą elektronicznych urządzeń muzycznych, Georgesem Jenny'ym, który będąc pod wrażeniem umiejętności gry Jean-Jacquesa Perreya na pianinie, udostępnił mu za darmo prototypowy syntezator własnej konstrukcji, Ondioline, w zamian za medialną promocję urządzenia. W 1951 roku w trakcie światowych podróży, podczas których muzyk demonstrował dźwiękowe możliwości syntezatora Ondioline z Jean-Jacques Perreyem współpracę nawiązał znany francuski piosenkarz i kompozytor jazzowy, Charles Trenet, obaj muzycy wspólnie nagrali pierwszy elektroniczny utwór popowy, L'Âme des Poètes (Dusza Poetów), który ponadto osiągnął duży sukces międzynarodowy, co też zaowocowało nawiązaniem szerszej współpracy, podczas której Jean-Jacques Perrey poznał wiele ówczesnych gwiazd francuskiej piosenki, m.in. Yves Montanda czy Jacquesa Brela. Artysta stał się znany i rozpoznawalny; zaproszony został do współpracy z francuskim radiem i telewizją, brał też udział w międzynarodowych targach muzycznych. Stworzył własny występ kabaretowy pod tytułem ,,Around the World in 80 Ways", gdzie prezentował możliwości brzmieniowe syntezatora Ondioline. Solowym debiutem studyjnym Jean-Jacquesa Perreya był wydany w 1958 roku album Prelude au Sommeil, w którym artysta przedstawił metody leczenia bezsenności za pomocą elektronicznych dźwięków generowanych przez syntezator Ondioline. Rok później muzyk zatrudniony został przez kompozytora, Paula Duranda, dzięki czemu zadebiutował jako współtwórca muzyki filmowej do francuskiej tragikomedii, ,,La Vache et le Prisonnier (reż. Henri Verneuil), gdzie współpracował z kultowym francuskim aktorem i piosenkarzem, Fernandelem. Pod koniec 1959 roku Jean-Jacques Perrey wyjechał do Nowego Jorku, gdzie nawiązał współpracę z eksperymentatorem i twórcą muzyki konkretnej, Pierre'em Schaefferem, z którym eksperymentował z tworzeniem dźwięków przy pomocy taśmy. Tam też poznał gwiazdę francuskiej estrady, Edith Piaf, z którą występował w teatrze Olympia w Paryżu. Był to też kluczowy moment w karierze kompozytora, któremu Edith Piaf sfinansowała zakup nowego studia nagraniowego, za jej pośrednictwem muzyk nawiązał współpracę z konstruktorem instrumentów, właścicielem wytwórni Carroll Music, Carrollem Bratmanem, który sfinansował i umożliwił pobyt i nagrywanie Jean-Jacquesowi Perreyowi w USA. Muzyk pojawił się w programach telewizyjnych ,,Tonight Starring Jack Paar", ,,The Garry Moore Show", ,,I've Got a Secret" i ,,Captain Kangaroo". Tworzył dżingle dla reklam oraz programów radiowych i telewizyjnych, współpracował z twórcami muzyki filmowej, Harrym Breuerem i Angelo Badalementim, wreszcie nawiązał współpracę z dyrygentem, inżynierem dźwięku i kompozytorem dysponującym syntezatorem Mooga, Gershonem Kingsleyem, z którym pod szyldem Perrey and Kingsley nagrał dwa sztandarowe dla wczesnej muzyki elektronicznej wydawnictwa, The In Sound From Way Out! (1966) i Kaleidoscopic Vibrations (1967), stanowiące przedstawienie muzyki elektronicznej kojarzonej z eksperymentalizmem, w formie muzyki pop.
   Album The Amazing New Electronic Pop Sound of był kontynuacją założeń dwóch wydawnictw nagranych pod szyldem Perrey and Kingsley, prezentując trzynaście nieprzekraczających trzech minut muzycznych miniatur, rozbudowanych jednak muzycznie i zadziwiająco bogatych brzmieniowo.
   Album otwiera kompozycja Mary France, której współautorem jest Angelo Badalementi (a.k.a. Andy Badale), ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, lekko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, zapętlającymi się i wplecionymi w siebie partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu i brzmieniu klawesynu, subtelną, długą, wysoko, nieco organowo brzmiącą i wibrującą partią klawiszową, funkowo brzmiącym akompaniamentem gitarowym w tle, odległą organową przestrzenią oraz krótkimi, twardo, wysoko brzmiącymi i dynamicznymi pętlami klawiszowymi przechodzącymi w dłuższe zapętlenia. Całości dopełniają sopranowe kobiece wokalizy, za którymi podąża solówka organowa. Utwór wyraźnie zabarwiony jest duchem muzyki ze ścieżek dźwiękowych francuskich filmów przygodowych bądź komedii z tamtej epoki.
   Wydany na singlu w 1969 roku The Little Ships to numer, który charakteryzuje się delikatnym, równomiernym i kołyszącym się beatem archaicznego organowego automatu perkusyjnego, zapętloną, jazzową sekcją gitary basowej w podkładzie, partią gitary akustycznej w tle, chłodnymi, przeciętymi podwójnym dźwiękiem pohukiwania parowozu, wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi chwytliwą i zapętlającą się linię melodii przypominającą motyw muzyczny z kreskówek dla dzieci, przechodzącymi też w jeszcze wyższe brzmienie podszyte echem, oraz szybkimi, wysoko brzmiącymi syntezatorowymi wibracjami z dynamiczną, szorstko, archaicznie i wysoko brzmiącą pętlą klawiszową w tle. W dalszej części kompozycji występują krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące szybką pętlę w tle, wibrujące i gitarowo brzmiące klawiszowe pętle oraz partie gitary elektrycznej o typowym brzmieniu z lat 60. Numer rozpoczyna, jak i wieńczy odtwarzana wstecznie, wysoko i lekko szorstko brzmiąca dynamiczna pętla z ,,gumowymi" efektami dźwiękowymi.
   Utwór Island in Space, którego współautorem jest Angelo Badalementi, zawiera standardowe, jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, głęboko osadzoną i zapętloną sekcję gitary basowej w podkładzie, długie, lekko wibrujące i zimne solówki klawiszowe o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu przechodzące w chłodne, długie, wibrujące, wysoko i lekko szorstko brzmiące solówki klawiszowe podszyte archaicznym i tubalnym brzmieniem, funkowy akompaniament gitarowy w tle, krótkie wstawki orkiestracyjne, zapętlające się klawiszowe solówki o retrospektywnym, chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, przeciągłą, gładko i wysoko brzmiącą partię klawiszową przypominającą kobiecą wokalizę oraz twardo brzmiące organowe pętle. Tło wypełnia szereg syntezatorowych efektów, jak wysokie brzmienie zabarwione futuryzmem, które wznosi się i opada, poprzecinane jest również krótkimi tweetami i efektami elektronicznych werbli perkusyjnych, w środkowej fazie numeru występują też atonalne wibracje syntezatorowe.
   Kompozycja The Mexican Cactus, której współautorką jest Eileen Davies, utrzymuje tempo cha-cha przy pomocy archaicznego automatu perkusyjnego i partii bongosów. Podkład wypełnia dość masywna sekcja gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii, poprzecinane krótką, tubalnie brzmiącą klawiszową pętlą, sama zaś linia melodii zostaje przecięta przez wznoszącą się z dołu do góry, wysoko brzmiącą klawiszową wibrację. Wysoko brzmiące solówki klawiszowe przechodzą też w bardziej szorstkie wysokie brzmienie, zaś linia melodii przechodzi w dynamiczną gitarową pętlę o brzmieniu z lat 60., czy klawiszową pętlę o chłodnym i miękkim brzmieniu smyczkowo-xylofonowym. W tle występują lekko zapętlające się partie gitarowe, zapętlające się subtelne i stłumione partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, gumowe efekty syntezatorowe, zapętlające się wysoko i szorstko brzmiące efekty syntezatorowe oraz zapętlający się groove. W końcowej fazie numeru pojawia się nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa podążająca za główną linią melodii, za nią zaś warstwę muzyczną finalizuje szybko zapętlająca się, wysoko i retrospektywnie brzmiąca chłodna partia klawiszowa podszyta wysoko brzmiącą wibracją klawiszową i zwieńczona twardym brzmieniem grzechotki.
   Eileen Davies jest współautorką następnego utworu, Porcupine Rock, o standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej w stylu rock'n'rolla lat 60., gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, wysoko i szorstko brzmiących solówkach klawiszowych podszytych riffami gitarowymi występującymi w fazie intro numeru, krótkich pętlach klawiszowych o niskim brzmieniu w tle, zapętlających się chłodnych solówkach klawiszowych o brzmieniu fletu układających się w rock'n'rollową linię melodii, subtelnych partiach gitarowych w tle, twardych, lekko zapętlających się i wysoko brzmiących wibracjach syntezatorowych, chłodnych i miękkich klawiszowych pętlach o wysokim brzmieniu, krótkim i zapętlonym riffie gitarowym oraz przeciągłej i lekko wibrującej partii klawiszowej o gwiżdżącym brzmieniu przypominającym dźwięk Trautonium. W tle występują futurystycznie brzmiące syntezatorowe krótkie tweety podszyte echami, strukturę muzyczną finalizuje efektowna, przechodząca z dołu do góry, zapętlająca się i wysoko brzmiąca syntezatorowa wibracja podszyta wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą klawiszową pętlą.
   Współautorem utworu The Little Girl from Mars jest Stanley Krell. Kompozycja utrzymuje jednostajne, kołyszące się tempo archaicznego organowego automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje nisko brzmiąca i zapętlająca się basowa partia syntezatorowa. Strukturę muzyczną tworzą (podszyte twardą, wysoko i futurystycznie brzmiącą syntezatorową wibracją przechodzącą we wznoszące się i opadające chłodne i wysokie brzmienie syntezatorowe) dynamiczne, mechaniczne i chłodne pętle klawiszowe o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu będące zapewne inspiracją dla późniejszej twórczości legendarnej, niemieckiej formacji, Kraftwerk (album Computer World, 1981), a także układające się w pętle tworzące pogodne linie melodii twardo, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, nakładające się na siebie chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu, chłodne solówki klawiszowe o wysokim, twardym, chropowatym i wysmukłym brzmieniu podszyte wysokim i chropowatym brzmieniem podkreślanym przez echo, oraz wibrujące partie klawiszowe o twardym i wysokim brzmieniu tworzące efekt banjo. Strukturę muzyczną dyskretnie w tle wspiera partia gitarowa. W końcowej fazie kompozycji w tle występuje wznoszący się w górę atonalny, furkocząco-wibrujący efekt syntezatorowy podszyty szumem.
   Utwór Mister James Bond ze współautorstwem Angelo Badalementiego, poprzedza introdukcja z równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencera na tle subtelnych, futurystycznych wibracji przypominających delikatny dźwięk alfabetu Morse'a oraz wysoko brzmiących syntezatorowych wibrujących wstawek. Struktura muzyczna zaznacza się standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz długimi, chwytliwie zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszowymi o gładkim i wysokim brzmieniu podszytymi basowym brzmieniem klawiszowym i przechodzącymi w bardziej chropowate brzmienie, przecięte również subtelną, krótką, twardą i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W tle występuje dynamiczna partia gitary akustycznej. W środkowej części kompozycji następuje pomost z motywami muzycznymi z introdukcji, jednak bez sekwencerowego pulsu basowego. W drugiej części utworu klawiszowe solówki przybierają brzmienia futurystyczno-smyczkowego, w tle pojawia się archaicznie brzmiąca, twarda basowa pulsacja sekwencerowa, przechodząca najpierw w dynamiczne zapętlenia, następnie zaś w krótką, idącą z dołu do góry, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową gęstą pulsację, również będącą zapewne inspiracją dla późniejszej twórczości zespołu Kraftwerk. W końcowej fazie kompozycji znowu następują muzyczne motywy z introdukcji i środkowego pomostu, choć tym razem warstwę muzyczną wspomaga organowa przestrzeń.
   Frere Jean Jacques to numer, który nawiązuje do klasycznej, znanej na całym świecie średniowiecznej francuskiej pieśni ludowej, Frère Jacques, w Polsce znanej pod tytułem ,,Panie Janie". Sekcja perkusyjna kompozycji jest jednostajna i dynamiczna, w podkładzie występuje podwójna sekcja basowa - klasyczna sekcja gitary basowej wsparta sekcją syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną w początkowej fazie utworu tworzą krótkie partie klawiszowe o wysokim i lekko szorstkim brzmieniu oraz rozmiękłe partie klawiszowe o brzmieniu przypominającym klawesyn tworzące razem pętlę przeciętą krótko, wysoko i gładko brzmiąca wstawką klawiszową. Dalej zaś występują długie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i suchym brzmieniu, szorstko, wysoko brzmiące i krótkie partie klawiszowe tworzące pętlę w tle oraz, rzecz jasna, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko wibrującym brzmieniu układające się w doskonale znaną na całym świecie klasyczną linię melodii; w dalszej części numeru solówki te przechodzą w bardziej intensywne, już nie wibrujące wysokie brzmienie podszyte subtelną klawiszową pętlą o wysmukłym, smyczkowym brzmieniu i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją, która w drugiej części kompozycji przybiera tubalnego brzmienia, zaś subtelna klawiszowa pętla przyjmuje brzmienie fletu. W tle występują zapętlające się retrospektywnie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe.
   Niespełna 2-minutowa miniatura, Brazilian Flower, której współautorką jest Eileen Davies, nawiązuje do kultowego hippisowskiego przeboju z 1966 roku, Georgy Girl, z repertuaru australijskiej formacji pop folkowej, The Seekers. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo zabarwione bigbitem lat 60., w podkładzie występuje gęsta i pulsująca sekcja gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą ponadto układające się w pogodne pętle zimne i wyraziste klawiszowe partie o pozytywkowym brzmieniu podszyte tubalno-wysokim brzmieniem klawiszowym, chłodne, wysoko i nieco xylofonowo brzmiące solówki klawiszowe (w końcowej fazie kompozycji brzmiące odrobinę niżej), wysoko brzmiące, długie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu, lekko zapętlające się i gęsto wibrujące partie syntezatorowe o wysokim brzmieniu, rozmiękłe i lekko wibrujące partie klawiszowe o retrospektywnym, gitarowym brzmieniu tworzące te same co uprzednio pogodne pętle, które przechodzą w archaicznie, wysoko i porowato brzmiące partie klawiszowe. Strukturę muzyczną w tle wspomagają subtelne, bigbitowe partie gitarowe.
   Kompozycja In the Heart of a Rose ze współautorstwem Eileen Davies to zabarwiona klimatem średniowiecza ballada z subtelną, zapętlającą się w jazzowym stylu sekcją perkusyjną, delikatnym chwytem gitary akustycznej w tle, wibrującą, tubalnie brzmiącą i zapętlającą się solówką klawiszową z wplecioną partią klawiszową o brzmieniu klawesynu, chłodną klawiszową pętlą o brzmieniu gitary akustycznej, krótkimi, wysoko i szorstko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, tubalnie brzmiącą i zapętlającą się pulsującą partią sekwencerową, a przede wszystkim wibrującą kobiecą wokalizą układającą się w chwytliwą linię melodii średniowiecznej pieśni, za którą podąża archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, a także smyczkowo brzmiąca, wibrująca klawiszowa partia. Jest też długa, chłodna i wibrująca solówka klawiszowa o brzmieniu fletu, układająca się w tę samą linię melodii.
   Utwór The Minuet of the Robots autorstwa Harry'ego Breuera i Pat Prilly - prywatnie córki Jean Jacquesa Perreya - oparty jest na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkich, rozmiękłych, wibrujących i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, krótkich i kołyszących się basowych partiach syntezatora (występujących jedynie w początkowej fazie numeru), krótkich, zapętlających się, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych, oraz tworzących pogodne pętle chłodnych i krótkich solówkach klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu podszytych krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi wejściami. W końcowej fazie kompozycji pogodne pętle tworzone są przez zimne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe podszyte chropowato i nisko brzmiącą partią klawiszową. W tle występuje dyskretna partia gitarowa oraz czasem także brzęczący efekt nakręcania pokrętła, zaś w pomostach, których jest tu pełno, następują zapętlone, gumowo brzmiące efekty syntezatorowe, świsty, metalicznie brzmiące wibracje czy grzechotanie. Utwór został wykorzystany 14 grudnia 1969 roku podczas programu telewizji CBS, The Ed Sullivan Show, jako soundtrack dla tańca Wielkiego Ptaka z Muppetów, wykonany przez CBS Studio Orchestra. Numer wydany został również na singlu w 1973 roku.
   Skomponowana przez Eileen Davies i Pat Prilly kompozycja Four, Three, Two, One osadzona jest na jednostajnym, dynamicznym i zabarwionym jazzem tempie sekcji perkusyjnej, silnej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkiej, zapętlającej się, chłodnej solówce klawiszowej (w końcowej fazie utworu brzmiącej znacznie wyżej) o wysokim i twardym brzmieniu przechodzącej w bardziej tubalne brzmienie podszytej niskim brzmieniem klawiszowym i partią organową, chłodnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii (w dalszej części numeru przechodzącej w bardziej szorstkie brzmienie), tworzącej jazzową i zapętloną linię melodii retrospektywnie, masywnie i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej podszytej chłodną i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą i puentowanej przez zapętloną solówkę klawiszową o niskim i chropowatym brzmieniu podszytą chłodnym, chropowatym, retrospektywnym i wysokim brzmieniem klawiszowym, chłodnych, twardo wibrujących, zapętlających się i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, oraz tworzących tę samą co wcześniej jazzową i zapętlającą się linię melodii chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim i wysmukłym brzmieniu podszytych gęstą, lekko zapętlającą się i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją. Strukturę muzyczną wieńczy chłodna i mechaniczna klawiszowa pętla o chropowatym i wysokim brzmieniu oraz metalicznym pogłosie na tle zapętlonego gumowego efektu syntezatorowego. W tle dyskretnie występują bigbitowe partie gitarowe, w krótkich pomostach zaś słychać jest zapętlone, gumowo brzmiące efekty syntezatorowe rodem z kreskówek, przetworzony efekt dźwięku końskiego galopu czy krótkie i wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje. Pojawia się tu nawet epizod wokalny w postaci gościnnie wykrzyczanej przez amerykańskiego gitarzystę, Billy'ego Mure'a, tytułowej frazy.
   Wydawnictwo zamyka dedykowany zmarłemu w 1965 roku amerykańskiemu muzykowi jazzowemu, Spike'owi Jonesowi, utwór Gypsy in Rio skomponowany przez Jean-Jacquesa Perreya wspólnie z Harrym Breuerem i Garym Carolem, oparty na motywach tradycyjnej XIX-wiecznej rosyjskiej pieśni autorstwa ukraińskiego kompozytora, Yevhena Hrebinki, znanej pod tytułem ,,Dark Eyes". Kompozycja charakteryzuje się subtelną, dynamiczną i jazzową sekcją perkusyjną oraz klasycznie jazzową sekcją gitary basowej w podkładzie. W początkowej fazie utworu występuje krótka klawiszowa pętla o twardym, szorstkim i wysokim brzmieniu, podszyta nisko brzmiącą partią klawiszową i wsparta subtelną, bigbitową partią gitarową. Struktura muzyczna opiera się o chłodną, przeciągłą, twardo wibrującą i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową poprzecinaną krótkimi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, przechodzącą w klasyczną, zapętlającą się linię melodii oryginalnej pieśni i podszytą subtelnymi, gęstymi syntezatorowymi wibracjami o wysokim brzmieniu, także zapętlające się w klasyczną linię melodii, podszyte dynamicznymi wejściami i pętlami klawiszowymi o delikatnym brzmieniu marimby solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk akordeonu i utrzymane w typowo wschodnim, cygańskim stylu, długie, zapętlające się, lekko wibrujące, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe, archaicznie, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia poprzecinane nisko i warkotliwie brzmiącą wstawką syntezatorową czy chwiejnym i brzęczącym efektem syntezatorowym; to samo klawiszowe zapętlenie poprzecinane tymi samymi efektami oraz gumowo brzmiącymi efektami syntezatorowymi zmienia brzmienie na wysokie i twarde, następnie zaś pojawia się chłodna, dynamicznie wibrująca, wysoko i wysmukle brzmiąca klawiszowa pętla podszyta archaicznie i tubalnie brzmiącą partią klawiszową, ta zaś ustępuje chłodnej, dynamicznie zapętlającej się solówce klawiszowej o chropowatym, wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu, następnie powraca zapętlająca się, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa z pierwszej części kompozycji, która w finale ustępuje chłodnym, wysoko i szorstko brzmiącym gęstym wibracjom klawiszowym przechodzącym w krótkie, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe. W tle dyskretnie występują partie gitarowe. Całość puentuje odległy okrzyk ,,hey!".
   Album The Amazing New Electronic Pop Sound of, choć może nie szturmował list przebojów (jeszcze nie te czasy), jest jednym z pionierskich wydawnictw łączących muzykę elektroniczną z chwytliwymi i przystępnymi popowymi liniami melodii. Wydawnictwo uważane jest za jedno z najlepszych w bogatej dyskografii Jean-Jacquesa Perreya, które wpłynęło na twórczość elektronicznych wykonawców lat 70. i 80. - a nawet współczesnych twórców techno i DJ-ów.

Tracklista:

1. "Mary France" 2:49
2. "The Little Ships" 2:19
3. "Island in Space" 2:44
4. "The Mexican Cactus" 2:16
5. "Porcupine Rock" 2:18
6. "The Little Girl from Mars" 2:58
7. "Mister James Bond" 3:03
8. "Frere Jean Jacques" 2:39
9. "Brazilian Flower" 1:57
10. "In the Heart of a Rose" 2:43
11. "The Minuet of the Robots" 2:18
12. "Four, Three, Two, One" 2:34
13. "Gypsy in Rio" 2:02

Personel:

Jean-Jacques Perrey – instruments
Ed Friedner – engineering and special effects
Peter Bramley – artwork

Written by, © copyright March 2024 by Genesis GM.

Masterpieces - debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji synth popowej, Koto, założonej we Włoszech w 1982 roku przez Anfrando Maiolę oraz Stefano Cundariego. Koto wyspecjalizował się w instrumentalnej odmianie synth popu zwanej space synth, zaś dzięki mocno utanecznionemu obliczu muzyki, zespół zaliczany był do wykonawców z kręgu Italo Disco. W latach 80. formacja wylansowała kilka singlowych hitów parkietowych, jak Chinese Revenge, Japanese War Game, Visitors czy Jabdah, nie wydając przy tym żadnego albumu. I mimo zmierzchu popularności synth popu pod koniec lat 80., styl italo disco cieszył się niezmiennym powodzeniem na europejskich listach przebojów i w dyskotekach.
   W 1989 roku zespołem zainteresowała się niemiecka wytwórnia, ZYX Records, z której wywodził się D.J., kompozytor i producent, Michiel van der Kuy, który wykupił od Koto prawa do nazwy oraz prawa autorskie do kompozycji formacji, zdecydował się też wydać w 1989 roku debiutanckie wydawnictwo studyjne pod szyldem Koto, Masterpieces, zawierające zarówno zaaranżowane przez siebie na nowo stare przeboje zespołu, jak i zupełnie premierowy, autorski materiał.
   Album otwiera jeden z klasyków twórczości Koto z lat 80., przearanżowany na nowo utwór Visitors /the alien mix/, zawierający gęsty i zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie oraz jednostajny i utaneczniony, ale nieco archaicznie brzmiący jak na tamte czasy beat automatycznej sekcji rytmicznej. Warstwa muzyczna zawiera przebojowe linie melodii tworzone przez chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe.
   Time jest pierwszym autorskim numerem Michiela van der Kuya, który oparty o klasyczny beat lat 80. automatu perkusyjnego, gęstym i zapętlonym, basowym pulsie sekwencerowym w stylu italo disco w podkładzie, oraz przebojowo brzmiącej linii melodii w ,,amigowym" klimacie. Utwór zawiera też przetworzone przez komputer deklamacje. W niemal identycznych aranżacjach utrzymane są także klasyki z lat 80., jak Dragons Legend /Siegfried's mix/, Jabdah /chinese mix/, Japanese Wargame /master mix/ oraz premierowa kompozycja, Minoan War.
   Nieco odmienny styl, przypominający klimaty z twórczości francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre'a, prezentuje spokojny, ocierający się o style ambientu i new age premierowy utwór Plain przypominający klimaty z wydawnictw Magnetic Fields (1981), Zoolook (1984) i Rendez-Vous (1986), oraz pogodna i synth popowa, zaaranżowana na nowo przebojowa i klasyczna kompozycja z lat 80., Chinese Revenge /'89 mix/, przypominająca synth popowe dokonania Jeana Micheala Jarre'a z albumów Magnetic Fields, Music for Supermarkets, Zoolook oraz Revolutions. To obok utworów Visitors i Plain, najlepszy numer wydawnictwa.
   Album Masterpieces jest nie tylko udanym debiutem studyjnym formacji Koto, ale i jednym z klasycznych oraz kultowych wydawnictw spod szyldu i stylu italo disco.

Tracklista:

"Visitors" /the alien mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) - 6:09
"Time" (Michiel van der Kuy) – 6:26
"Dragons Legend" /Siegfried's mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) -6:21
"Minoan War" (Michiel van der Kuy) – 5:53
"Jabdah" /chinese mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) – 7:14
"Plain" (Michiel van der Kuy) – 5:41
"Chinese Revenge" /'89 mix/ (Anfrando Maiola) – 5:50
"Japanese Wargame" /master mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) – 6:21

Personel:

Concept By [Conceptmanagement] – Dick Zuydwijk
Producer – Made Up Productions, Michiel van der Kuy

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Introspective - trzeci album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Pet Shop Boys, nagrywany w latach 1987-88 w studiach Advision i Sarm West w Londynie, wydany został 10 października 1988 roku, nakładem wytwórni Parlophone.
   Po wielkich sukcesach komercyjnych dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Pet Shop Boys, Please (1986) i Actually (1987) oraz remix-albumu Disco (1986), muzycy zespołu postanowili poszukać nowych wyzwań kierując się w stronę awangardy i przybyłego do Europy z Detroit i Chicago nowego nurtu w muzyce elektronicznej, acid house, z którym eksperymentowali już na albumie Actually, co uczyniło z Pet Shop Boys jednym z pierwszych europejskich wykonawców z kręgu muzyki pop, którzy sięgnęli po ten styl, prezentując na swoim nowym wydawnictwie studyjnym zupełnie odmienne - awangardowe oblicze. Album Introspective zawiera tylko sześć utworów, za to rozciągniętych od sześciu do blisko dziesięciu minut. Niekiedy Pet Shop Boys brzmi tu bardziej jak kultowa niemiecka formacja Kraftwerk, poprzez mistrzowskie aranżacje przypominające klimaty z wydawnictw Electric Cafe (1986) lub Computer World (1981).
   Za produkcję i brzmienie albumu odpowiadają, znany jako wokalista i frontman zespołów The Buggles i The Art of Noise, Trevor Horn, David Jacob, znany ze współpracy w wykonawcami pokroju Annie Lennox, Propaganda czy Frankie Goes to Hollywood muzyk i inżynier dźwięku Stephen J. Lipson, współpracujący z Jermaine'em Jacksonem czy zespołem Dead or Alive producent Lewis A. Martineé, oraz już wcześniej współpracujący z Pet Shop Boys, znany także ze współpracy z formacjami Level 42 czy Pseudo Echo australijski producent, Julian Mendelsohn. Z wydawnictwa pochodzą cztery single, należy jednak zaznaczyć, iż względem wersji albumowych piosenki w wersjach wydanych na singlach zostały znacznie bardziej ukrócone i przedstawione w bardziej atrakcyjnej dla przeciętnego słuchacza radiowego, synth popowej formie.
   Wydany na singlu 14 listopada 1988 roku numer Left to My Own Devices otwiera albumową setlistę. Kompozycję poprzedza zaaranżowana przez amerykańskiego kompozytora i producenta muzycznego, Richarda Nilesa, orkiestrowo-symfoniczna introdukcja złożona z symfonicznych partii smyczkowych na skrzypce i wiolonczelę, długiej partii klarnetu, chłodnej, zapętlonej i wibrującej partii klawiszowej o smyczkowym brzmieniu, wokalizy w gościnnym wykonaniu brytyjskiej sopranistki, Sally Bradshaw, gongów bębnów w tle, partii fortepianu oraz orkiestrowych partii sekcji dętych. W głównej strukturze utworu sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje dynamiczny, jednostajny i utaneczniony beat o house'owym charakterze. W podkładzie występuje house'owo zabarwiony i dynamiczny basowy puls sekwencerowy. W tle występują krótkie partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu tworzące dynamiczne, house'owe zapętlenia, chłodny, dyskretny, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące house'owe zapętlenia, twardy, nisko i szorstko brzmiący puls sekwencerowy przypominający dźwiękiem riff gitarowy, chłodne, wysoko brzmiące i wibrujące klawiszowe zapętlenia oraz chłodna, subtelna i przytłumiona partia smyczkowa zapętlająca się w house'owym stylu. Warstwę muzyczną dopełnia chłodna partia smyczkowa tworząca symfoniczno-filmowe zapętlenie, a także chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W połowie kompozycji pojawiają się symfoniczno-orkiestrowe, podniosłe partie smyczkowe oraz sekcje dęte, po których następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna zatrzymuje się (house'owy groove jednak pozostaje), przestrzeń staje się wyraźnie melancholijna, typowa dla twórczości Pet Shop Boys, wchodzą też krótkie i subtelne akordy klawiszowe o brzmieniu organowym oraz zagrywka gitary akustycznej następująca wraz z uniesieniem się przestrzeni, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego, choć chłodna przestrzeń jest już bardziej melancholijna, następują też symfoniczne i podniosłe zapętlenia chłodnych partii smyczkowych, natomiast przed wejściem refrenu następuje krótki pomost z równomiernym beatem podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego oraz zagęszczoną i ściśniętą, unoszącą się z dołu do góry symfoniczną sekcją smyczkową podszytą głębokim szumem, w refrenie zaś występuje dodatkowa chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu oraz orkiestrowe sekcje dęte. Dalej, przy zachowaniu dotychczasowej struktury muzycznej, pojawiają się symfoniczne i podniosłe partie sekcji dętej, gęste zapętlenia partii pianina oraz sopranowa wokaliza, sekcję rytmiczną wspierają równomierne stukoty i brzmienie tamburynu. Utwór zamyka się podniosłą, symfoniczno-filmową sekcją smyczkowo-orkiestrową godną finału hollywoodzkiej superprodukcji kinowej z lat 70., po której następują odgłosy wyładowań atmosferycznych i ulewnego deszczu. Partie wokalne w wykonaniu Neila Tennanta są rapowane w strofach i tradycyjne w refrenach, układające się w chwytliwą linię wokalną. Nic zatem dziwnego, że singiel odniósł spory sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu na 8. miejsce listy Dance Club Songs, 25. miejsce listy Dance Singles Sales oraz 84. miejsce US Billboard Hot 100, a także na 74. miejsce zestawienia Cash Box Top 100. W Wlk. Brytanii singiel uplasował się na 4. miejscu zestawienia UK Singles, zaś w RFN zdobył 9. miejsce.
   Najkrótsza w zestawieniu, trwająca nieco ponad sześć minut piosenka I Want a Dog pierwotnie ukazała się już 12 października 1987 roku jako strona B pochodzącego z wydawnictwa Actually singla Rent. Na albumie Introspective numer zaskakuje nie tylko nieco wydłużonym czasem trwania, ale przede wszystkim, nowoczesnym, współcześnie brzmiącym, jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia twarda i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. W tle występują krótkie akordy klawiszowe o gitarowym brzmieniu. Linie melodii budują zapętlające się w house'owym stylu chłodne partie klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu trąbki, również house'owo zapętlające się partie klawiszowe o fortepianowym brzmieniu, długie i przeciągłe solówki klawiszowe o przestrzenno-melancholijnym brzmieniu, wysoko i wysmukle brzmiące klawiszowe zapętlenia, oraz partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano. W środkowej fazie kompozycji pojawiają się partie pianina układające się w długą i rozbudowaną, jazzową linię melodii, która następnie ustępuje partii saksofonu altowego. Partia wokalna w wykonaniu Neila Tennanta jest charakterystyczna dla tego wokalisty - miękka, łagodna i pozbawiona zbytnich emocji.
   Wydany 12 września 1988 roku singiel Domino Dancing bezpośrednio pilotował premierę albumu Introspective. Piosenka muzycznie nie różni się od wersji singlowej, jest tylko wydłużona jej względem. Struktura muzyczna łączy synth pop z brzmieniami latynoskimi, co jest przykładem kolejnych muzycznych poszukiwań muzyków Pet Shop Boys. Sekcja rytmiczna złożona jest z jednostajnego tempa werbla automatu perkusyjnego, zapętlającego się beatu podkładu rytmicznego i dynamicznej, zapętlającej się partii bongosów. W podkładzie występuje twarda sekcja syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną budują zapętlające się w house'owym stylu i zapowiadające erę euro dance'u lat 90. wysoko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe przecięte zimną, gwałtowną i przestrzennie brzmiącą klawiszową wstawką, lekko zapętlone dęte partie orkiestrowe, dyskretna, chłodna i melancholijna przestrzeń, dodatkowa chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, zapętlające się w latynoskim stylu partie fortepianowe, latynoska partia gitary akustycznej oraz partia latynoskiego saksofonu tworzącego podsumowującą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się kolejna, subtelna i niezwykle wysoko zawieszona chłodna przestrzeń. Utwór posiada przedłużenie w stylu twórczości zespołu Kraftwerk (album Electric Café, 1986) polegające na mixowaniu i scratchowaniu dotychczasowych partii instrumentalnych z dodatkiem nowych brzmień, jak efekt cowbell czy dodatkowe, ludowe perkusjonalia, cięższego uderzenia nabiera też sekcja automatu perkusyjnego, choć wraz w powrotem refrenu, powraca do stanu poprzedniego. W końcowej fazie piosenki występują krótkie, ale przeciągające się wstawki klawiszowe o lekko chropowatym i tubalnym brzmieniu. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 5. miejsca listy Dance Club Songs, 20. miejsca listy Dance Singles Sales, 21. miejsca listy Cash Box Top 100, 22. miejsca listy Alternative Airplay oraz 18. pozycji na US Billboard Hot 100. W RFN singiel doszedł do 3. miejsca, zaś w Wlk. Brytanii zagościł na 7. miejscu zestawienia UK Singles. Numerem jeden singiel był w Hiszpanii i Finlandii, na 2. miejscu uplasował się w Kanadzie i Danii, do trzeciego miejsca doszedł w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles i we Włoszech. Mimo sukcesu komercyjnego Neil Tennant twierdził, iż pozycje singla na listach przebojów były dla niego rozczarowaniem i spodziewał się znacznie lepszych notowań.
   I'm Not Scared to numer, który jest coverem twórczości... Pet Shop Boys. Tak się stało, bowiem piosenka została skomponowana przez Chrisa Lowe'a i Neila Tennanta na potrzeby repertuaru brytyjskiej formacji, Eighth Wonder (wydawnictwo Fearless,1988), grającej w stylu dance i italo disco. Obaj muzycy postanowili jednak, iż numer włączą do własnego repertuaru aranżując go na synth popowy styl bliski brzmieniu albumów Please i Actually. Piosenkę poprzedza introdukcja wypełniona muzyką przedwojennej wojskowej orkiestry grającej hymn bojowy, zaś marszowi jej kroków towarzyszy równomierne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej przechodzącej do podstawowej struktury muzycznej kompozycji, wspomaganej czasem brzmieniem tamburynu pełniącego rolę groove'u. Podkład składa się z gęstego i zapętlonego pulsu basowego sekwencera z wplecioną weń krótką, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą mechaniczną pętlę. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i melancholijnej przestrzeni, długich i chłodnych solówek klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu i melancholijnym zabarwieniu tworzących długą i lekko zapętloną linię melodii, chłodnych, przestrzennie i melancholijnie brzmiących partii klawiszowych tworzących silnie rozmytą linię melodii, na którą nakładają się dodatkowe, rozmyte partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-melancholijnym oraz wysokim. Z czasem w tle pojawiają się przeciągłe syki, szumy, odgłosy przemarszu wojskowego, dialogi w tłumie, tło subtelnie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, dalej zaś następuje dyskretna i niezwykle wysoko zawieszona chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki struktura muzyczna przechodzi w interlude o dość odległej sekcji wspartego zapętlającymi się werblami żywej sekcji perkusyjnej automatu perkusyjnego utrzymującego trip hopowe tempo, oraz stadionowych okrzykach tłumów w tle. Chłodne, melancholijne przestrzenie oraz melancholijnie i przestrzennie brzmiące, rozmyte partie klawiszowe ustępują pola głębokiej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. Warto zaznaczyć, iż Neil Tennant w partii wokalnej wykonuje nieco wyższe rejestry niż zazwyczaj.
   Pierwszym singlem, który wszedł w skład setlisty wydawnictwa Introspective, był wydany 6 lipca 1987 roku, jeszcze przed premierą albumu Actually (7 września 1987 roku), numer Always on My Mind, w oryginale będący balladą country wykonaną w 1970 roku przez amerykańskiego piosenkarza, B.J. Thomasa, dwa lata później nagraną przez amerykańską wokalistkę, Gwen McCrae. W tym samym 1972 roku piosenkę nagrał i rozsławił słynny amerykański król rock'n'rolla, Elvis Presley. W 1987 roku w programie brytyjskiej stacji ITV, Love Me Tender, upamiętniającym 10. rocznicę śmierci Elvisa Presleya, zaproszeni przez stację różni wykonawcy wykonywali utwory z repertuaru wokalisty wszechczasów. Jednymi z zaproszonych artystów byli muzycy Pet Shop Boys, którzy zaprezentowali kompozycję Always on My Mind w dynamicznej i przebojowej, synth popowej formie. I jak się okazało, miękka barwa głosu Neila Tennanta idealnie odnajdowała się w linii wokalnej piosenki. Wykonanie Pet Shop Boys zostało bardzo entuzjastycznie przyjęte, wobec czego muzycy zdecydowali się na wydanie singla, który zdobył światowe listy przebojów docierając w USA w zestawieniach Billboardu na 12. miejsce listy Dance Singles Sales, 8. miejsce listy Dance Club Songs oraz na 4. miejsce US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel zajął 1. miejsca w zestawieniach UK Dance i UK Singles. Numerem jeden singiel był w zestawieniu European Hot 100 Singles, a także w RFN, Kanadzie, Finlandii, Hiszpanii, Szwecji i Szwajcarii. Do drugiego miejsca doszedł w Austrii Belgii, Danii, Islandii i Irlandii. 3. miejsce zajął w Holandii, Norwegii i RPA. Wysokie noty osiągał też m.in. we Włoszech i Nowej Zelandii (8. miejsce) czy w Australii, gdzie dotarł o 10. miejsca. Sukces singla Always on My Mind okazał się tak wielki, że przebił nawet sukces Elvisa Presleya sprzed półtorej dekady sprawiając, iż numer do dziś jest bardziej kojarzony z twórczością Pet Shop Boys aniżeli króla rock'n'rolla. Neil Tennant i Chris Lowe zdecydowali się umieścić kompozycję w setliście wydawnictwa w rozszerzonej, hybrydowej formie acid house'u, zatytułowanej Always on My Mind/In My House. Beat automatycznej sekcji perkusyjnej jest jednostajny i utaneczniony, w podkładzie występuje twardy i równomierny basowy puls sekwencerowy, który jednak tworzy zapętlenia, przestrzeń jest chłodna, smyczkowo brzmiąca i melancholijnie zabarwiona, linię muzyczną tworzy chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca house'ową pętlę. Występują też chłodne, smyczkowe zapętlenia o symfonicznym zabarwieniu, gwałtowne, wysoko i symfonicznie brzmiące wstawki klawiszowe, dodatkowa, wysoko zawieszona i lodowata przestrzeń, chóralne wokalizy oraz długa, przeciągła i bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa imitująca wysoko brzmiący riff gitarowy. W wydłużeniu utworu (In My House) struktura muzyczna przybiera klasycznie acid house'owej formy. Basowy puls sekwencera w podkładzie przechodzi w house'owo zapętlającą się partię syntezatorowego basu, pojawiają się krótkie i subtelne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, krótkie, lodowate przestrzenie w stylu twórczości zespołu Kraftwerk (albumy Radio-Activity, 1975 i Trans-Europe Express, 1977), w tle występują różne dźwięki sztucznego pochodzenia, jak stłumione odgłosy wybuchów, tłuczonego szkła czy przeciągłe syki. Z czasem następuje chłodna i melancholijna przestrzeń, w tle występuje krótka solówka klawiszowa o tubalnym brzmieniu tworząca dynamiczną, house'ową pętlę. Pojawia się chłodna i długa solówka klawiszowa i wysokim brzmieniu trąbki tworząca długą i lekko zapętloną linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają klaszczące i zapętlone efekty werbla automatu perkusyjnego oraz równomierny, house'owy groove. Partia wokalna w wykonaniu Neila Tennanta jest rapowana, czasem odtwarzana na lekko przyspieszonych bądź lekko spowolnionych obrotach. Wokalistę wspiera też w chórkach Chris Lowe. Struktura muzyczna powoli minimalizuje się do sekcji rytmiczno-basowej oraz tubalnie brzmiącej klawiszowej pętli house'owej, następnie pojawia się chłodna, gwałtowna, przestrzennie brzmiąca, ale nieco stłumiona wstawka klawiszowa, po czym struktura muzyczna przechodzi w formę z synth popowej wersji piosenki, z chwytliwą i zapętlającą się linią melodii tworzoną przez chłodną, wysoko brzmiącą solówkę klawiszową wspartą chłodną, długą i przeciągłą, bardzo wysoko brzmiącą partią klawiszową imitującą wysoko brzmiący riff gitarowy. Jednocześnie sekcja rytmiczno-basowa pozostaje bez zmian - house'owa. Z czasem jednak syntezatorowa sekcja basu powraca do formy sekwencerowego pulsu z pierwszej części utworu, zaś sekcja perkusyjna wsparta jest zapętlonym efektem djembe (jak w wersji synth popowej piosenki). Powracają też chłodne, melancholijne przestrzenie, dodatkowa, lodowata i wysoko zawieszona przestrzeń, smyczkowe zapętlenia o symfonicznym zabarwieniu, krótkie, podniosłe, gwałtowne, wysoko i smyczkowo-symfonicznie brzmiące, następujące po sobie solówki klawiszowe tworzące zapętlenie, chłodna i subtelna partia smyczkowa, chóralne wokalizy, house'owa, wysoko brzmiąca pętla klawiszowa, chłodne, krótkie, gwałtowne i przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe, szumy i stłumione odgłosy grzmotów w tle, oraz partia wokalno-tekstowa z podstawowej wersji kompozycji. W ostatniej minucie utworu struktura muzyczna ponownie przechodzi do wcześniejszej, acid house'owej formy In My House, choć zapętlony efekt djembe wspomagający beat automatu perkusyjnego pozostaje, zaś sekcja basowa w podkładzie ponownie przyjmuje formy syntezatorowego, house'owego zapętlenia basowego, występują też wspamplowane, zapętlone efekty wokalne o męskim brzmieniu czy podszyte echem uderzenia. W listopadzie 2004 roku gazeta The Daily Telegraph umieściła Always on My Mind w wykonaniu Pet Shop Boys na 2. miejscu listy 50. najlepszych coverów wszechczasów.
   Ostatnim, wydanym 26 czerwca 1989 roku, czwartym singlem i zarazem ostatnim numerem zamykającym setlistę wydawnictwa jest It's Alright - piosenka będąca coverem kompozycji z repertuaru acid house'owego muzyka i DJ-a z Chicago, Sterlinga Voida, poruszająca w tekście tematy polityczne i pro ekologiczne. Utwór poprzedza introdukcja chóralnych, gospelowych partii wokalnych wyśpiewujących tytułową frazę, wtapiających się z czasem w chłodną i melancholijną przestrzeń. Z wolna pojawia się zapętlony groove, krótka sentencja wyśpiewana przez Neila Tennanta oraz funkowy chwyt gitarowy. Główna struktura muzyczna oparta jest tu o jednostajny, utaneczniony i klasycznie house'owy beat automatu perkusyjnego wsparty równomiernym, house'owym groove'em, subtelną, dynamiczną i zapętloną partią elektronicznych bongosów przeciętych wysoko brzmiącym pogłosem oraz brzmieniem tamburynu. W podkładzie zaznacza się house'owo zapętlony, twardy i gęsty puls basowy sekwencera. Warstwę muzyczną charakteryzują zapętlające się house'owo partie klawiszowe o fortepianowym brzmieniu, chłodna, rozległa i melancholijna przestrzeń w stylu twórczości amerykańskiego kompozytora, Angelo Badalamentiego, czasami pojawiająca się dodatkowa, chłodna, wysoko zawieszona i bardziej odległa przestrzeń, oraz okazjonalnie występujące w tle subtelne i house'owo zapętlone, funkowe partie gitarowe. Następuje też partia organowa, na pewien czas tworząca przestrzeń. Z czasem pojawia się odległa, chłodna i melancholijna przestrzeń, beat automatu perkusyjnego zatrzymuje się, rolę sekcji rytmicznej przejmuje basowy puls sekwencera w podkładzie, następuje dodatkowa, wysoko zawieszona, chłodna, wysmukle i smyczkowo brzmiąca przestrzeń tworząca przeciągłe i nachodzące na siebie linie melodii, po czym wraz z powrotem beatu automatu perkusyjnego, struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć w tle pojawiają też się krótkie, delikatne i przetworzone riffy gitarowe o funkowym zabarwieniu, dalej zaś dynamiczna, house'owa pętla tworzona przez wysoko i organowo brzmiącą solówkę klawiszową. I ponownie wraz z nastaniem chłodnej, melancholijnej przestrzeni występuje partia organowa tworząca dodatkową przestrzeń, która z czasem zanika. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się, jej miejsce zastępuje nisko brzmiące tło syntezatorowe, mocne wejścia fortepianowe oraz krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu tworzące dynamiczną pętlę w stylu twórczości formacji Kraftwerk, na którą nachodzi efektowana pętla o wokalicznym brzmieniu falsetu, brak jest sekcji basowej i rytmicznej, której house'owy beat z czasem powraca, następuje organowa przestrzeń nakładająca się na chłodną i melancholijną przestrzeń, po czym struktura muzyczna wraca do stanu poprzedniego, choć obie wcześniejsze przestrzenie ustępują zastąpione chłodniejszą przestrzenią, która również nabiera melancholijnego zabarwienia. W tle znowu słychać jest krótkie, funkowe partie gitarowe, pojawiają się chłodne, krótkie i lekko rozmyte partie klawiszowe o wysokim i lekko dzwoniącym brzmieniu przypominającym dźwięk cymbałków bądź rozmyte brzmienie xylofonu, tworzące zapętloną i nieco bardziej rozbudowaną linię melodii. W końcowej fazie utworu beat automatu perkusyjnego powoli ustaje, warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnych, melancholijnych, także organowych i wysoko-wokalicznie brzmiących przestrzeni, które stają się rozległe. Tło, gdzie występują również wsamplowane dialogi, wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Łagodną partię wokalną w wykonaniu Neila Tennanta wspierają damsko-męskie chórki o gospelowo-soulowym zabarwieniu. W końcowej fazie piosenki występują również altowo-falsetowe wokalizy w stylu czarnego soulu. Utwór It's Alright z czasem trwania 9 minut i 24 sekund jest najdłuższą kompozycją w całej twórczości Pet Shop Boys. Singiel osiągnął sukces komercyjny docierając m.in. w Wlk. Brytanii do 5. miejsca zestawienia UK Singles, 3. miejsca w RFN, czy 9. miejsca w Holandii i w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles.
   Album Introspective powtórzył ogromny sukces komercyjny swoich dwóch studyjnych poprzedników, Actually i Please, docierając w USA w zestawieniu US Billboard 200 do 34. miejsca (co było jednak gorszym wynikiem od dwóch poprzednich wydawnictw), w Wlk. Brytanii dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Albums, 2. miejsce zajął również w Szwajcarii. Na 3. miejscu wydawnictwo uplasowało się w niemieckim zestawieniu Offizielle Top 100, europejskim zestawieniu European Albums oraz w Hiszpanii. Ponadto 5. pozycję album zajął w Szwecji, 7. miejsce w Japonii, czy 9. lokatę we Włoszech.
   Wydawnictwo sprzedawało się jednak nieco gorzej względem albumu Actually w USA, gdzie z nakładem 500 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobyło status Złotej Płyty (tu również wynik był gorszy od dwóch poprzednich albumów), w Wlk. Brytanii z nakładem 600 tys. sprzedanych egzemplarzy (wynik zdecydowanie gorszy względem Actually) zdobyło status podwójnej Platyny. Status Złotej Płyty album osiągnął ponadto w Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy (wynik dwukrotnie słabszy od osiągnięcia poprzedniego wydawnictwa), w Szwecji z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy oraz w Szwajcarii z nakładem 25 tys. sprzedanych egzemplarzy. Status Platyny wydawnictwo zdobyło w Hiszpanii i Kanadzie, gdzie sprzedało się w nakładzie 100 tys. egzemplarzy. Dobre wyniki sprzedaży - 140 tys. sztuk - album zanotował w Brazylii, zaś ogółem w Europie sprzedał się w ilości 1 200 000 egzemplarzy. Na całym świecie wydawnictwo sprzedało się w ponad 4,5 milionach egzemplarzy, co jednak czyni je najlepiej sprzedającym się albumem w całej karierze Pet Shop Boys. Neil Tennant w przemówieniu na Oxford Union stwierdził, iż żałuje tak szybkiego po ukazaniu się wydawnictwa Actually wydania albumu Introspective, którego nazbyt awangardowy styl mógł zniechęcić wielu popowo nastawionych fanów formacji i wpłynąć na ich późniejszy negatywny odbiór wydawnictwa Behaviour (1990), z czym jednak nie należy się w pełni zgodzić, bowiem album Introspective do dziś jest jednym z największych studyjnych osiągnięć Pet Shop Boys, zarówno pod względem komercyjnym, jak i artystycznym, o ogromnym potencjale brzmieniowym. Nawet wypada żałować, że muzycy Pet Shop Boys dalej nie poszli tą drogą, biorąc pod uwagę zwłaszcza fakt ogromnego popytu na acid house na przełomie lat 80. i 90.
   Wydawnictwo Introspective jest nie tylko jednym z najlepszych osiągnięć albumowych w dyskografii Pet Shop Boys, ale również jednym z najważniejszych albumów lat 80., wywierających wpływ w szczególności na muzykę klubową w latach 90. i później.

Tracklista:

"Left to My Own Devices" – 8:16
"I Want a Dog" – 6:15
"Domino Dancing" – 7:40
"I'm Not Scared" – 7:23
"Always on My Mind/In My House" – 9:05
"It's Alright" – 9:24

Personel:

Neil Tennant – Vocals, keyboards, synthesizer, guitar
Chris Lowe – Synthesizer, piano, electronic drums, vocals, keyboards, trombone, organ

Muzycy dodatkowi:

Richard Niles – orchestra arrangement and conducting (track 1)
Sally Bradshaw – additional vocals (track 1)
Josh Milan – piano solo (track 2)
Fro Sossa – additional keyboards (track 3 )
Mike Bakst – additional keyboards, brass score (track 3 )
Nestor Gomez – guitar (track 3 )
Tony Concepción – brass, trumpet solo (track 3 )
Kenneth William Faulk, Dana Tebor, Ed Calle – brass (track 3 )
Lewis A. Martineé – brass arrangements (track 3 )
The Voice in Fashion – backing vocals (track 3 )
Blue Weaver – Fairlight programming (track 4)
Andy Richards, Gary Maughan – Fairlight programming (track 5)
Judy Bennett, Sharon Blackwell, H. Robert Carr, Mario Friendo, Derek Green, Michael Hoyte, Herbie Joseph, Paul Lee, Gee Morris, Dee Ricketts, Iris Sutherland, Yvonne White – additional vocals (track 6)

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

Technology: Western Re-Works 1992 - remiksowy album brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, Cabaret Voltaire, który został wydany w czerwcu 1992 roku, był efektem fascynacji gitarzysty i klawiszowca zespołu, Richarda H. Kirka, nurtem acid house, który przywędrował do Wlk. Brytanii z USA pod koniec lat 80. Po raz pierwszy styl ten w twórczości Cabaret Voltaire pojawił się w 1990 roku na wydawnictwie Groovy, Laidback and Nasty, jednak prawdziwą rewolucję formacja zaprezentowała w następnym roku na wydawnictwie EP Colours oraz albumie Body and Soul, gdzie dokonano całkowitej wymiany sprzętu. Na początku dekady lat 90. muzycy Cabaret Voltaire zrezygnowali z syntezatorowego brzmienia z lat 80., stawiając na nowoczesne elektroniczne aranżacje i styl acid house, który zdobywał coraz większą popularność w kręgach twórców alternatywnych, czego przykładem były sukcesy innych brytyjskich zespołów łączących pop z acid house'em, jak The KLF czy The Beloved, co też zostało podchwycone przez gwiazdę synth popu przełomu lat 80. i 90., formację Pet Shop Boys, która również zaczęła łączyć pop z acid house'em.
   Prawdziwym przełomem na muzycznej scenie początków lat 90., zdominowanej przez nurty grunge i euro dance, było pojawienie się w 1992 roku wydawnictw zespołów The Prodigy, Experience, oraz U 96, Das Boot, pierwszych albumowych światowych sukcesów komercyjnych stylu techno, co nie pozostawało obojętne dla muzyków Cabaret Voltaire chcących być alternatywą dla synth popowych wyjadaczy z lat 80., takich jak Depeche Mode, New Order, Yello, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Pet Boys, którzy przetrwali trudny okres i doskonale radzili sobie w realiach lat 90. W dodatku w 1991 roku spory sukces komercyjny osiągnęła kultowa formacja Kraftwerk, wydając remix-album The Mix z na nowo nagranymi, klasycznymi numerami repertaru zespołu. I właśnie sukces wydawnictwa The Mix sprawił, iż Richard H. Kirk i Stephen Mallinder również podchwycili ten pomysł, ponownie - po siedmiu latach - nawiązując współpracę z wytwórnią Virgin Records i biorąc na warsztat klasyczne kompozycje z klasycznych albumów z najlepszego okresu swojej twórczości, czyli tych nagranych pod szyldem wytwórni Virgin: The Crackdown (1983), Micro-Phonies (1984) oraz The Covenant, The Sword and the Arm of the Lord (1985). W odróżnieniu jednak od zespołu Kraftwerk, który na wydawnictwie The Mix bazował głównie na starym, klasycznym brzmieniu, unowocześniając głównie sekcję rytmiczną, muzycy formacji Cabaret Voltaire na albumie Technology: Western Re-Works 1992 postanowili całkowicie zmienić i nagrać niemal wszystko od podstaw, diametralnie zmieniając brzmienie utworów i tylko nieznacznie dodając w samplach nieco starych brzmień z lat 80., tak, że niektóre kompozycje trudno jest w ogóle w pierwszej chwili rozpoznać.
   Wydawnictwo otwiera utwór Talking Time z mocno ograniczoną sekcją wokalną, mimo iż w warstwie muzycznej połączono nowoczesną aranżację z brzmieniami z lat 80., w tym z charakterystycznym dla tego numeru rozpoznawalnym, industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Kompozycję trudno jest rozpoznać.
   Jeszcze bardziej zmieniona brzmieniowo jest piosenka 24-24 w wersji zdecydowanie house'owo-industrialne. Sporadycznie pojawiają się tu stare dźwięki z epoki oraz charakterystyczna deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera. Podobnie jest w przypadku Crackdown, choć utwór jest zdecydowanie bardziej house'owy z niewielką domieszką industrialu i oryginalnych, synth popowych brzmień z lat 80.
   Fuzję synth popu, house'u i EBM-u, z dodatkiem oryginalnych brzmień zapewnia kompozycja Just Fascination z mocno ograniczoną, w zasadzie tylko do frazy tytułowej, sekcją wokalną.
   Zupełnie zmieniony względem wersji oryginalnej jest utwór Sleepwalking w nowoczesnej, house'owej aranżacji, której dźwięki usiłują naśladować oryginalne brzmienie utworu, dzięki czemu można go względnie łatwo rozpoznać. Tu także sekcję wokalną ograniczono do tytułowej frazy.
   Kino jest wyróżniającym się numerem albumu, który również jest całkowicie zmieniony względem wersji oryginalnej w formę mariażu industrialu i EBM-u z house'owym beatem automatu perkusyjnego. Industrialny puls basowy w podkładzie oraz solówki klawiszowe doskonale imitują stare brzmienie, dzięki czemu utwór jest łatwo rozpoznawalny.
   Całkowicie zmieniona względem wersji oryginalnej na house'ową nutę w stylu twórczości U 96 z wydawnictwa Das Boot oraz trzech ostatnich albumów Cabaret Voltaire, jest kompozycja Ghost Talk.
   Również całkowitemu przearanżowaniu uległ klasyk twórczości zespołu, numer I Want You, tym razem w przebojową formę house'u połączonego z electro-popem z wydawnictwa Body and Soul oraz trzech ostatnich albumów Cabaret Voltaire.
   Utwór Bad Self Pt .1 jest, obok kompozycji Kino, najlepszym momentem wydawnictwa, który łączy synth popowe brzmienie albumu Micro-Phonies z house'owym klimatem z trzech ostatnich wydawnictw Cabaret Voltaire.
   Trochę więcej oryginalnego brzmienia połączonego z nowoczesną aranżacją ma inny klasyk twórczości zespołu - piosenka Sensoria.
   Druga z wersji klasycznego przeboju formacji, I Want You (808 Heaven Mix), do złudzenia przypomina electro w wykonaniu Music Instructor, na... trzy lata przed powstaniem tego niemieckiego zespołu techno, w dodatku z identycznie przetworzoną komputerowo partią wokalną. Utwór bardziej brzmi niczym cover w wykonaniu Music Instructor, niż remix piosenki Cabaret Voltaire. To najsłabszy moment albumu, niemniej słychać tu wyraźnie, skąd Music Instructor zerżnął swoje ,,oryginalne" brzmienie.
   Wydawnictwo wieńczy kompozycja Kino 4 utrzymana w house'owej wersji, mocno odbiegającej od oryginału, za to niezwykle przypominającej... zakończenie remix-albumu zespołu Kraftwerk - The Mix! Niemal identyczny basowy puls sekwencera w podkładzie jak w utworze Music Non Stop z wydawnictwa The Mix, tylko utrzymany w nieco szybszym tempie. I tu również pojawia się zabawa ludzkim głosem tworzącym linię melodii. W przypadku numeru Music Non Stop - męskim, dla odmiany w kompozycji Kino 4 - kobiecym.
   Albumy z remiksami są zazwyczaj normą wśród zespołów grających szeroko pojętą muzykę elektroniczną. Tego typu wydawnictwa mają w swojej dyskografii wykonawcy pokroju m.in. Depeche Mode, New Order, Yello, Soft Cell, Pet Shop Boys, The Human League, Bronski Beat, a nawet Throbbing Gristle i Tangerine Dream, o Kraftwerk nie wspominając. Technology: Western Re-Works 1992 jest jedną z najciekawszych propozycji tego typu, na której muzycy Cabaret Voltaire zaprezentowali zupełnie nowe aranżacje swoich (nie wszystkich) największych przebojów z klasycznych "Virginowskich" albumów. Było to też ostatnie wydawnictwo studyjne w dyskografii Cabaret Voltaire, na którym Stephen Mallinder pojawił się w roli klasycznego wokalisty. Album był też jedynym (i ostatnim) wydanym przez wytwórnię Virgin wydawnictwem sygnowanym szyldem Cabaret Voltaire w tamtym czasie.

Tracklista:

Talking Time
24-24
Crackdown
Just Fascination
Sleepwalking
Kino
Ghost Talk
I Want You
Bad Self Pt. 1
Sensoria
I Want You (808 Heaven Mix)
Kino 4

Personel:

Stephen Mallinder – vocals, keyboards
Richard H. Kirk – keyboards, electronics and computer-generated instrumentation

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.