Space of Music

Quartet - szósty album studyjny brytyjskiego zespołu new wave, Ultravox, będącego jednocześnie głównym przedstawicielem nurtu new romantic. Producentem wydawnictwa został George Martin, zaś za brzmienie odpowiadał inżynier dźwięku, Geoff Emerick - obaj panowie byli doskonale znani na światowym rynku muzycznym przede wszystkim ze współpracy z legendarną brytyjską formacją, The Beatles, oraz produkcji jej sztandarowego albumu, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), co też spotkało się z negatywnym przyjęciem ze strony części krytyków muzycznych, zarzucających Ultravox zbytnie pójście w stronę komercji. Sam George Martin przyznawał, że przyjął tę robotę, ponieważ jego córka była fanką Ultravox. Dodał też, że miał okazję spotkać się z jednym z najrzetelniej podchodzących do pracy w studiu zespołów, z jakimi do tej pory współpracował.
   Mimo zmiany producenta i ekipy technicznej, po ogromnych sukcesach komercyjnych dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Ultravox, Vienna (1980) i Rage in Eden (1981), formacja na swoim szóstym albumie, Quartet, kontynuuje dotychczasową formę fuzji zimnej fali, new wave i synth popu, choć muzyczna forma jest tu nieco bardziej uproszczona i przystępna względem poprzednich wydawnictw. Materiał nagrywany był między czerwcem a lipcem 1982 roku w Air Studios w Londynie, zaś mixowny był od lipca do sierpnia 1982 roku w Montserrat na Bahamach. Album nakładem wytwórni Chrysalis Records ukazał się 15 października 1982 roku.
   Zapowiedzią wydawnictwa Quartet był wydany 17 września 1982 roku singiel Reap the Wild Wind. Numer, który również otwiera albumową setlistę, charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, twardą, chłodną, wibrującą i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą, partiami pianina i fortepianu w tle, chłodną, masywną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, zapętlającymi się wibrującymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi chłodnymi solówkami klawiszowymi oraz przebojowo brzmiącą linią wokalną podkreśloną przez ciepłą i łagodną partię wokalną w wykonaniu Midge'a Ure. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 12. miejsca zestawienia UK Singles Chart, w USA uplasował się na 58. i 71. miejscu w zestawieniach Cash Box Top 100 i Billboard Hot 100, zaś w Australii doszedł do 69. miejsca.
   Piosenka Serenade o równomiernym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej i twardym, równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, zapętlającym się basowym pulsem sekwencerowym oraz twardo brzmiącymi chwytami gitary basowej, zawiera partie pianina w tle, chłodne, gładkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, subtelne, krótkie, zapętlone i przytłumione riffy gitarowe oraz bardziej subtelne chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o nieco organowym brzmieniu wychodzące na pierwszy plan w połowie utworu, gdzie w tle dyskretnie występuje również nisko i wokalicznie brzmiąca partia syntezatorowa ustępująca chłodnej przestrzeni o wysokim, wokalicznym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki partie pianina stają się znacznie bardziej wyrazistsze, dynamiczne i rozbudowane, pojawia się również dyskretna, wysoko zawieszona i niezwykle odległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Numer charakteryzujący się niezwykle przebojowo brzmiącą linią i partią wokalną łagodnie wykrzyczaną przez Midge'a Ure, posiada dość silny singlowy potencjał komercyjny, jednak na singlu nie znalazł się.
   Kompozycja Mine for Life z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równomiernym i wyrazistym pulsem sekcji gitary basowej w podkładzie, wyróżnia się długimi i nieco przetworzonymi riffami gitarowymi o glam rockowym zabarwieniu podszytymi dyskretną i chłodną partią klawiszową o przestrzennym brzmieniu. Warstwę muzyczną tworzą ponadto chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszowe podążające za linią wokalną w refrenach, krótkie i zapętlające się chłodne partie klawiszowe o nieco szorstkim, retrospektywnym i wysokim brzmieniu oraz subtelne, zapętlające się post punkowe partie gitarowe w tle przechodzące w drugiej strofie w szorstko, retrospektywnie i tubalnie brzmiące klawiszowe pętle podszyte post punkowymi riffami gitarowymi. W drugiej połowie piosenki pojawia się długa i twardo wibrująca partia klawiszowa o organowym brzmieniu, która z czasem wytraca wibracje przechodząc w przeciągłe i wysmukłe organowe brzmienie. Dodatkowo występuje też twardy i wysoko brzmiący, ale przetworzony i przechodzący w zapętlenia glam rockowy riff gitarowy.
   Utwór Hymn to drugi singiel albumu i zarazem pierwszy po jego ukazaniu się, wydany 19 listopada 1982 roku. Klasycznie new wave'owa piosenka wyróżnia się niezwykle komercyjnym i przebojowym charakterem, szczególnie w partiach i liniach wokalnych. Sekcja perkusyjna jest jednostajna, podkład wypełnia gęsta i wyrazista sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy new wave'owa partia gitarowa, w tle występują przeciągłe, załamujące się chropowate solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu imitujące riffy gitarowe oraz subtelna, chłodna, rozmyta i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla. W refrenach strukturę muzyczną wzmacnia chłodna przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji następuje długi wokalny pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji perkusyjnej, sekcja basowa w podkładzie staje się bardziej subtelna, ale wzmocniona twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencera, tło zaś wypełnia luźna i chłodna klawiszowa pętla o brzmieniu przypominającym flet, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, wzbogacona jednak o przeciągłą, twardo i dynamicznie wibrującą, wysoko brzmiącą partię klawiszową w tle. Wyraźniejsze stają się też imitujące riffy gitarowe chwiejne solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu. W drugim wokalnym pomoście piosenki, tym razem opartym o refren, struktura muzyczna ogranicza się jedynie do sekcji perkusyjnej, zapętlającej się szorstko i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej oraz wokaliz. Wokalizy podkreślają też główną partię wokalną w refrenie na wstępie kompozycji oraz w jej końcowej fazie, gdzie za linią wokalną podąża dodatkowo chłodna, smyczkowo-futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa. Singiel osiągnął sukces komercyjny docierając do 11. miejsca w Wlk. Brytanii, Niemczech i Szwajcarii, jednak jest to niczym w porównaniu z faktem, że piosenka stała się kultową, pomnikową wręcz pozycją dekady lat 80., wielokrotnie coverowaną przez różnych wykonawców w zasadzie po dziś dzień.
   Trzecim singlem promującym album był wydany 11 marca 1983 roku utwór Visions in Blue. To też najlepszy i najpiękniejszy moment albumu odwołujący się do kultowego przeboju Ultravox, Vienna (1980). Synth popowa ballada rozpoczyna się nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, przeciągłymi, nisko i szorstko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, partiami pianina oraz chłodną i odległą przestrzenią. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej, która z czasem przejawia się pojedynczym i delikatnym werblem. W miarę narastania napięcia pojawia się chłodna, bardziej rozległa przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, wreszcie, podobnie jak w kompozycji Vienna, następuje dynamiczna, instrumentalna część utworu z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz gęstym i równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym twardą, wysoko brzmiącą, chłodną i równomierną pulsacją sekwencerową. Chłodna przestrzeń staje się bardziej rozległa, występują też chłodne i zapętlone solówki klawiszowe o organowym brzmieniu puentowane nisko brzmiącym klawiszowym podszyciem. W końcowej fazie piosenka powraca do swojej początkowej formy, choć chłodna przestrzeń jest tu znacznie bardziej rozległa. Podobieństwo do kompozycji Vienna przejawia się tutaj także w liniach i partiach wokalnych w wykonaniu Midge'a Ure. Singiel również odniósł sukces komercyjny plasując się na 15. pozycji w Wlk. Brytanii.
   Dla odmiany w żywiołowe i dynamiczne klimaty wprowadza post punkowy numer When the Scream Subsides o jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, twardej i masywnej sekcji gitary basowej w podkładzie, post punkowych riffach gitarowych, chłodnych, lekko zapętlających się i wibrujących, wysoko i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszowych oraz zimnej, odległej, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiącej przeciągłej partii klawiszowej występującej w refrenach. W połowie piosenki występują wysoko brzmiące lub glam rockowe riffy gitarowe, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysmukłym, tubalno-futurystycznym brzmieniu, czy subtelne, krótkie, dynamiczne, wysoko, przestrzennie i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe przechodzące również w zapętlenia, z czasem pojawia się także długa i chwiejna solówka klawiszowa o chropowatym i wysokim brzmieniu imitująca gitarowy riff. W drugiej połowie numeru tło wypełnia new wave'owa partia gitarowa.
   Czwartym i ostatnim singlem promującym album wydanym 27 maja 1983 roku jest We Came to Dance. Kompozycja charakteryzuje się równomiernym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym twardą, wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym (występującym jednak tylko w początkowej fazie oraz w pomoście, w drugiej części utworu) oraz chwytliwie zapętlającymi się i lekko wibrującymi chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu z wplecionymi chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi pętlami klawiszowymi. Początkowo brak jest przestrzeni, z czasem jednak, wraz z drugą strofą, pojawiają się zastępujące ją długie i zimne partie klawiszowe o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu. Sama smyczkowo brzmiąca przestrzeń krótko występuje w post-refrenach, na dłużej zaś rozległa i podwójna przestrzeń o smyczkowym oraz nieco szorstkim i organowym brzmieniu rozgaszcza się w drugiej połowie numeru, w pomoście, gdzie sekcja elektronicznej perkusji spowalnia, jej werbel przypomina odległy huk, następnie staje się rozmyty, pojawia się również deklamacja w wykonaniu Warrena Canna, tło zaś wypełnia dodatkowa, bardziej masywnie, szorstko i nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W końcowej fazie piosenki w tle występują subtelne chwyty gitarowe. Podobnie jak trzy poprzednie, także i ten singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 18. miejsca w Wlk. Brytanii.
   Utwór Cut and Run opiera się na standardowym, jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, subtelnej, syntezatorowej sekcji basu w podkładzie, przestrzennie brzmiących, chłodnych klawiszowych wejściach z wplecionymi nisko i warkotliwie brzmiącymi, twardymi i krótkimi zapętleniami klawiszowymi, glam rockowo brzmiącymi riffami gitarowymi, podniosłymi partiami pianina w tle oraz post punkowymi zapętlonymi riffami gitarowymi podszytymi wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową. Z czasem pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe poprzedzające riffy o glam rockowym zabarwieniu, tło wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej zaś następują podszyte post punkowymi riffami gitarowymi długie, lekko zapętlające się chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu, które wraz z krótkim wejściem wysoko brzmiącego riffu gitarowego i pojawieniem się chłodnej, rozległej przestrzeni, przechodzą w długie, lekko wibrujące partie klawiszowe o wysokim, smyczkowo-futurystycznym brzmieniu w stylu twórczości Gary'ego Numana z albumu The Pleasure Principle (1979). W drugiej części kompozycja powraca do swojej podstawowej formy z pierwszej połowy, choć dodatkowo występuje tu krótka, zapętlająca się i chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu.
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa piosenka The Song (We Go) osadzona jest na standardowym, jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, zapętlających się, wysoko brzmiących i chłodnych solówkach klawiszowych podszytych new wave'owym riffem gitarowym, chłodnej przestrzeni o melancholijnym zabarwieniu, subtelnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle oraz delikatnych, rozmytych i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych. W drugiej połowie kompozycji następuje, poprzedzony równomiernym, nisko i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencerowym, długi, instrumentalny pomost złożony wyłącznie z elektronicznej sekcji perkusyjnej z efektownymi kanonadami elektronicznych werbli. Piosenkę poprzedza, jak i wieńczy, pogodna przyśpiewka (przyśpiewka poprzedzająca podszyta jest delikatnym i równomiernym perkusyjnym tykaniem) układająca się w tę samą linię melodii, którą tworzą wysoko brzmiące solówki klawiszowe.
   Wznowienie CD albumu nakładem wytwórni EMI wzbogacone zostało o cztery instrumentalne utwory pochodzące ze stron B singli.
   Kompozycja Hosanna (In Excelsis Deo) zaznacza się standardowym, równomiernym i jednostajnym, ale spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywną, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodnymi i smyczkowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi zapętloną linię melodii, wysoko brzmiącymi, przytłumionymi i wibrującymi partiami syntezatorowymi w tle, krótkimi i zapętlonymi partiami pianina oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową słyszalną w tle w pomostach, tło subtelnie wypełnia efekt przetworzonego ciężkiego oddechu.
   Utwór Monument, mimo obecności dynamicznego, równomiernie pulsującego basowego sekwencera w podkładzie wspartego okazjonalnie wysoko brzmiącą, chłodną, dynamiczną i równomiernie pulsującą partią sekwencerową oraz twardą i tubalnie brzmiącą pętlą klawiszową w tle, zawiera jednostajne i spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodne, długie, wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, ale przechodzące w zapętlenia wysoko brzmiące glam rockowe riffy gitarowe oraz głębokie, nisko brzmiące tło syntezatorowe. W tle dodatkowo występują krótkie, nisko brzmiące i dynamicznie zapętlające się partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się zmasowane zapętlenia perkusyjnych werbli. Utwór wykorzystany został jako studyjna introdukcja wydanego w 1983 roku wydawnictwa koncertowego Ultravox, Monument.
   Break Your Back to numer, który eksperymentuje z wczesną formą house'u, o czym można przekonać się poprzez mixowane wstawki wokalne w tle oraz jednostajne, ale mechaniczne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, której podkład rytmiczny i werble co jakiś czas popadają w zmasowany beat. W podkładzie tylko okazjonalnie występuje zapętlający się basowy i warkotliwie brzmiący puls sekwencerowy. Strukturę muzyczną tworzą zimne, zapętlające się i smyczkowo brzmiące solówki klawiszowe, krótkie i twarde sekwencerowe pulsacje o wysokim brzmieniu przechodzące w krótkie, chłodne, wysoko brzmiące i lekko zapętlające się partie klawiszowe oraz krótkie, dynamiczne, wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia. W drugiej połowie utworu następuje zapętlająca się, chłodna, masywna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa o futurystycznym zabarwieniu oraz zapętlona, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca wstawka syntezatorowa. Występują tu nawet epizody wokalne w postaci krótkich sentencji wypowiadanych przez Warrena Canna.
   Całości dopełnia pogodna, synth popowa kompozycja instrumentalna, Overlook, oparta na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, retrospektywnie i warkotliwie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, która w drugiej połowie - w momencie przyspieszenia - ustępuje miejsca zapętlonemu basowemu pulsowi sekwencera, by znów powrócić w końcowej fazie utworu. Tło wypełnia chłodna, wysoko brzmiąca, niemal dzwoniąca, dynamiczna i równomiernie pulsująca partia sekwencera. Przestrzeń jest chłodna, wysoko zawieszona, w pomostach sekcja perkusyjna przechodzi w połamaną formę beatu. Z czasem pojawia się chłodna solówka klawiszowa o romantycznym, wysokim brzmieniu oscylującym pomiędzy dźwiękami typu piano a futurystycznymi tworząca zapętloną linię melodii i podszyta zapętlonym efektem smyczkowym, następnie zaś struktura muzyczna na pewien czas nieznacznie przyspiesza tempa, pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o gładkim brzmieniu riffu gitarowego, wreszcie następuje puenta z wcześniej wspomnianą klawiszową pętlą podszytą jednak już nie smyczkowym zapętlonym efektem, a subtelną partią pianina, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. Warstwę muzyczną wzbogacają krótkie, czasem zapętlające się, pogodne wokalizy.
   Album Quartet powtórzył ogromny sukces komercyjny dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Ultravox docierając do 6. miejsca w Wlk. Brytanii, 61. miejsca w zestawieniu Billboard 200 w USA, 13. miejsca w Niemczech, czy 35. miejsca w Australii. Wydawnictwo sprzedając się w nakładzie 100 tys. egzemplarzy zdobyło w Wlk. Brytanii status Złotej Płyty.
   Formacja między listopadem 1982 a majem 1983 roku promowała album dużą, ogólnoświatową trasą koncertową The Monument Tour, z której w 1983 roku wydano materiał video oraz album live - Monument. Był to niewątpliwie zdecydowanie największy okres popularności Ultravox oraz nurtu new romantic.
   Wydawnictwo Quartet stało się jednym z najważniejszych, najbardziej kultowych, ikonicznych i pomnikowych albumów dekady lat 80.

Tracklista:

"Reap the Wild Wind" – 3:49
"Serenade" – 5:05
"Mine for Life" – 4:44
"Hymn" – 5:46
"Visions in Blue" – 4:38
"When the Scream Subsides" – 4:17
"We Came to Dance" – 4:14
"Cut and Run" – 4:18
"The Song" (We Go) – 3:56
"Hosanna (In Excelsis Deo)" – 4:21 (bonus track)
"Monument" – 3:16 (bonus track)
"Break Your Back" – 3:27 (bonus track)
"Overlook" – 4:04 (bonus track)

Personel:

Warren Cann – drums, backing vocals
Chris Cross – bass, synthesizer, backing vocals
Billy Currie – keyboards, violin
Midge Ure – guitar, lead vocals

Written by, © copyright March 2024 by Genesis GM.

Synesthesia - album studyjny awangardowej brytyjskiej formacji, The Legendary Pink Dots, wydany w 2002 roku, na którym zespół prezentuje zdecydowanie bardziej eksperymentalne oblicze, w większości instrumentalne z niewielką ilością partii wokalnych, inspirowane głównie krautrockiem, rockiem industrialnym oraz muzyką elektroniczną i konkretną lat 60. i 70.
   Otwierający wydawnictwo utwór Shining Path wcale nie zapowiada jeszcze eksperymentalnego kierunku obranego na albumie, nie tylko poprzez fakt piosenkowego charakteru kompozycji, ale nawet pewnej dozy przebojowości i aury lekkości, podkreślanej przez subtelny syntezatorowy puls, chłodne, ambientowe przestrzenie, delikatne partie klawiszowe oraz beztroską partię wokalną w wykonaniu Edwarda Ka-Spela. Druga część utworu ma charakter czysto eksperymentalny, z licznymi efektami stereofonicznymi opartymi na industrialnym basowym pulsie sekwencera oraz hałasie.
   Dalsza część wydawnictwa jest już podróżą do głębi klimatów eksperymentalnych, którą rozpoczyna krótka, 2-minutowa miniatura Rome oparta o przetworzone szumy, wstecznie odtwarzane taśmy oraz depresyjne i przeciągłe dźwięki syntezatora.
   Kompozycję Kami Kai rozpoczynają sekwencje powtarzanych syntezatorowych linii melodii, na które nakładają się kaskady coraz to nowszych, elektronicznie przetworzonych dźwięków, na które z kolei nachodzą industrialne szumy, aż wreszcie pojawia się odległa deklamacja w wykonaniu Edwarda Ka-Spela. Utwór wieńczy kaskada industrialnych dźwięków zintegrowanych z psychodelicznym brzmieniem partii klawiszy.
   14-minutową, pozbawioną sekcji rytmicznej krautrockową kompozycję Premonition 26 rozpoczyna odległa muzyka tła, w której słychać jest co jakiś czas rozbłyski eksperymentalnych szmerów i hałasów, co budzi skojarzenia z kosmische musik z wczesnej twórczości formacji Ash Ra Tempel i Tangerine Dream. W połowie trwania warstwa muzyczna nabiera psychodelicznych, organowych brzmień nadając jej podobieństwa do klimatów twórczości końca lat 60. zespołu Pink Floyd, po czym struktura muzyczna przechodzi w fazę wszechobecnych, drone'owo brzmiących szumów i zgrzytów, uzupełnionych o przeciągłe i przetworzone riffy gitarowe przypominające wczesne dokonania formacji Cluster. Numer wieńczą krótkie klawiszowe partie rodem z futurystycznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. przypominającej twórczość Raymonda Scotta, Bruce'a Haacka i Perrey and Kingsley.
   W 13-minutowym utworze Premonition 28 od początku dominuje chaos; królują tu klimaty w stylu wczesnej twórczości zespołu Throbbing Gristle z dynamicznym, industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie oraz odtworzoną do maksimum prędkości cichą sekcją rytmiczną. W tle, oprócz licznych szumów, zgrzytów i odległych, mrocznych dźwięków syntezatora, słychać jest przytłumioną, nagraną wstecznie partię wokalną w wykonaniu Edwarda Ka-Spela kojarzącą się ze śpiewem Genesisa P- Orridge'a (Throbbing Gristle / Psychic TV). Wreszcie w całym kontrolowanym chaosie definitywnie zanika "sekcja rytmiczna" i pojawia się składna i delikatna partia gitarowa, która na moment przejmuje rolę dominującą, by znów ustąpić industrialno-drone'owym klimatom opatrzonym eksperymentalną elektroniką w stylu wczesnej twórczości formacji Cluster. Także i one w końcu również ustępują miejsca składnym, tym razem barokowym partiom pianina z eksperymentalnym, brzękliwym tłem syntezatorowym, po czym warstwa muzyczna w finale przechodzi do eksperymentalnej formy industrialno-drone'owej osadzonej w klimatach wczesnej twórczości zespołu Tangerine Dream, z nisko brzmiącymi, improwizowanymi partiami saksofonu i eksperymentalną elektroniką w tle. Obie eksperymentalne kompozycje - Premonition 26 i Premonition 28 - mogłyby znaleźć się na jednym z albumów krautrockowych formacji pokroju Cluster, Tangerine Dream bądź Ash Ra Tempel, wydanych we wczesnych latach 70.
   The More It Stays The Same jest drugim na wydawnictwie numerem o piosenkowym charakterze, jednak znacznie mroczniejszym, przypominającym dokonania formacji Throbbing Gristle, także w warstwie wokalnej. Utwór jest mocno psychodeliczny z silną partią basu w podkładzie oraz psychodeliczno-industrialną elektroniką utrzymującą niezwykle mocne napięcie.
   Całkowicie eksperymentalna kompozycja Flashback oparta jest na przeróżnych akustycznych dźwiękach: stukotach, zgrzytach i odgłosach natury, które poddano elektronicznej i stereofonicznej obróbce i wkomponowano w psychodeliczną muzykę tła. Struktura muzyczna przypomina tu dokonania zespołu Pink Floyd z wydawnictwa Ummagumma (1969).
   Album zamyka się tak, jak się zaczyna - pogodnym utworem, czyli Kalos Melas w stylu futurystyczno-ambientowych miniatur w wykonaniu formacji Cluster i Harmonia, z dominującym, ciepłym i futurystycznie brzmiącym motywem przewodnim linii melodii oraz transowym tempem sekcji rytmicznej. Kompozycja opatrzona jest jednak muzyką tła, w której dominuje wszechobecny, przytłumiony hałas zmieszany z innymi przetworzonymi odgłosami - krzykami dzieci, biciem dzwonu, itd. Utwór wieńczy krótkie, lekko jazzowe interlude zakończone krótkim zdaniem pożegnalnym wypowiedzianym przez Edwarda Ka-Spela: ,,Good night everybody... everybody... everywhere."
   Muzycy The Legendary Pink Dots wydawnictwem Synesthesia udowadniają, że psychodeliczno-eksperymentalna dekada lat 70. wcale nie umarła. To jeden z najbardziej udanych albumów w dyskografii zespołu.

Tracklista:

1. Shining Path (4:27)
2. Rome (1:56)
3. Kami Kai (7:42)
4. Premonition 26 (14:18)
5. Premonition 28 (13:22)
6. The More It Stays The Same (4:52)
7. Flashback (4:30)
8. Kalos Melas (6:01)

Personel:

- Edward Ka-Spel / voice, keyboards, electronics
- The Silver Man / keyboards, processes
- Niels van Hoornblower / horns
- Martijn de Kleer / guitars, violin
- Raymond Steeg / sound wizardry

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

L'Apocalypse Des Animaux - album greckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Vangelisa (Evangelos Odysseas Papathanassiou), zawierający instrumentalne kompozycje pochodzące z emitowanego w latach 1971-73 we francuskiej telewizji sześcioodcinkowego serialu dokumentalnego pod tym samym tytułem (Apokalipsa Zwierząt) autorstwa francuskiego dokumentalisty, Frédérica Rossifa, przedstawiająca naturalne życie dzikich zwierząt, jednocześnie będąca protestem przeciwko degradacji naturalnego środowiska spowodowanej niszczycielską działalnością człowieka.
   Materiał do ścieżki dźwiękowej nagrywany był w 1970 roku w paryskim Studio Europa Sonor, zaś w formie albumu ukazał się nakładem wytwórni Polydor w pierwszej połowie 1973 roku. Nie było to pierwsze wydawnictwo Vangelisa ze ścieżką dźwiękową, bowiem artysta w 1970 roku wydał album Sex Power z muzyką skomponowaną do filmu erotycznego w reżyserii Henry'ego Chapiera pod tym samym tytułem. Był to też zarazem solowy debiut studyjny instrumentalisty psychodelicznej greckiej formacji, Aphrodite's Child. I chociaż materiał do wydawnictwa L'Apocalypse Des Animaux nagrywany był jeszcze w 1970 roku, to wydanie go w pierwszej połowie roku 1973 sprawia, że album stał się pierwszym solowym wydawnictwem Vangelisa wydanym już po definitywnym rozpadzie macierzystego zespołu artysty.
   Wydawnictwo otwiera tytułowa miniatura, Apocalypse Des Animaux – Générique, charakteryzująca się dynamiczną i chłodną pętlą klawiszową o twardym, xylofonowym brzmieniu przerywaną gwałtownym fortepianowym wejściem. W tle słychać jest również rozmyte syntezatorowe pogwizdywania. Z czasem xylofonowo-fortepianowe partie ustępują, pojawia się chłodna, mellotronowo brzmiąca przestrzeń podszyta wysoko zawieszonymi chóralnymi wokalizami oraz przecięta krótkimi, ale łagodnymi wstawkami fortepianowymi. Po niedługim czasie xolofonowo-fortepianowe partie powracają, chłodna przestrzeń podszyta wokalizami ustępuje, by powrócić w końcowej fazie numeru posiadającego również sekcję rytmiczną w postaci dynamicznego, równomiernego i delikatnego uderzenia perkusyjnego werbla. Apocalypse Des Animaux – Générique to też jedyny dynamiczny moment albumu.
   Kompozycja La Petite Fille de la Mer ma charakter niezwykle romantycznej, z lekka jazzowej kołysanki, o czym świadczą chłodne partie pianina elektrycznego tworzące romantyczną i kojącą linię melodii, delikatne i jazzowo zabarwione partie gitary klasycznej w tle oraz chłodna i wysoko zawieszona, ambientowa, niekiedy zagęszczająca się przestrzeń, w której wyraźnie wyczuwalny jest przyszły, tak charakterystyczny dla Vangelisa styl. W drugiej połowie utworu pojawiają się bardziej subtelne partie pianina elektrycznego o pozytywkowym brzmieniu, podążające za główną linią melodii. Brak jest sekcji rytmicznej, która jest tu całkowicie niepotrzebna. Po latach kompozycję wykorzystano jako motywy ścieżki dźwiękowej amerykańskiego komediodramatu ,,Dziwniejszy niż Fikcja" (2006, reż. Marc Forster) oraz japońskiego dramatu krótkometrażowego ,,Watashitachi no Kyōkasho" (Nasz Zeszyt, 2007, reż. Yūji Sakamoto).
   Utwór Le Singe Bleu jest jazzowo-ambientową balladą z delikatnymi, zabarwionymi jazzem partiami pianina elektrycznego podszytymi bardziej rozmiękłymi i lekko wibrującymi jazzowymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano oraz dyskretną partią gitary akustycznej. Długie solówki saksofonu tworzą dość smutną, jazzową linię melodii. Brak jest przestrzeni oraz sekcji rytmicznej, ale warstwa muzyczna całkowicie broni się tu bez tych elementów.
   Kompozycja La Mort du Loup będąca wczesną formą stylu new age w muzyce elektronicznej, zawiera chłodną, ambientową przestrzeń oraz delikatne partie wysoko brzmiącej gitary elektrycznej wspomaganej przez partię gitary klasycznej. W końcowej fazie utworu występuje subtelna i krótka solówka klawiszowa o archaicznym, basowym i warkotliwym brzmieniu. Sekcja rytmiczna nie występuje tu.
   1-minutowa miniaturka, L'Ours Musicien, zawiera podszytą subtelną partią klawiszową o bardziej rozmiękłym i lekko wibrującym brzmieniu typu piano długą i zapętlającą się solówkę klawiszową o archaicznym, szorstkim, tubalnym i wręcz barokowym brzmieniu tworzącą rodzaj średniowiecznej ludowej melodii, która ustępuje chłodnej i zapętlonej partii pianina elektrycznego, również podszytej tą samą subtelną partią klawiszową o bardziej rozmiękłym i lekko wibrującym brzmieniu typu piano, tworzącej dość pogodną, jazzową linię melodii. Warstwa muzyczna przechodzi tu zatem od baroku po jazz - i z powrotem. Numer zawiera sekcję rytmiczną polegającą na pojedynczym, jednostajnym i spowolnionym uderzeniu perkusyjnego werbla podszytego brzmieniem perkusyjnego talerza.
   Najdłuższy, bo ponad 10-minutowy utwór Création du Monde jest prototypem klasycznego ambientu z chłodną i odległą przestrzenią, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi i odległymi partiami gitary akustycznej. Z czasem pojawiają się dodatkowe, bardziej rozległe i chłodne, wręcz lodowate i nakładające się na siebie mellotronowo brzmiące przestrzenie (w tym jedna nieco wibrująca, wyrazista, ale występująca sporadycznie), krótkie, rozmyte, delikatne i wysoko brzmiące partie gitary elektrycznej czasami wsparte również przez chłodne, przeciągłe i rozmyte solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu czy krótkie partie klawiszowe o twardym, archaicznym brzmieniu basowym - jedne i drugie po jakimś czasie uwalniają się jednak od partii gitarowej. Występują też zapętlające się zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu. Brak jest sekcji rytmicznej. Kompozycję wykorzystano jako motyw ścieżki dźwiękowej emitowanego w USA w latach 1980-81 serialu dokumentalnego autorstwa Carla Sagana, Ann Druyan i Stevena Sotera ,,Cosmos: A Personal Voyage", numer wykorzystany został również w 1974 roku przez brytyjską formację rocka progresywnego, Yes, podczas jej trasy koncertowej promującej album Relayer, jako motyw muzyczny przed wyjściem na scenę zespołu.
   Prototypem klasycznego ambientu jest również zamykająca wydawnictwo kompozycja La Mer Recommencée, oparta na wysoko zawieszonej chłodnej i jednostajnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni wspartej dodatkową jednostajną i chłodną ambientową przestrzenią oraz chłodnymi i rozmytymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu. Warstwa muzyczna zawiera ponadto krótkie, delikatne, wysoko brzmiące i odległe partie gitary elektrycznej oraz nisko brzmiące i równie odległe partie gitary akustycznej. Nisko brzmiące syntezatorowe tło jest tu dość dyskretne, w tle występują suche i pojedyncze dźwięki kościelnego dzwonka, czy chłodne, wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje. Brak jest co prawda sekcji rytmicznej, ale tło wypełniają efekty perkusyjne w postaci syków talerzy perkusyjnych podszytych niekiedy syntezatorowymi szumami.
   L'Apocalypse Des Animaux, choć formalnie jest albumem ze ścieżką dźwiękową, nie zawiera charakterystycznej dla tego typu wydawnictw muzyki ilustracyjnej, a jest to bardziej materiał o charakterze koncepcyjnym, cechującym albumy studyjne. Bez wątpienia wydawnictwo zapowiada wielki geniusz twórczy Vangelisa, który kontynuował współpracę z Frédéricem Rossifem komponując ścieżki dźwiękowe do jego filmów przyrodniczych, aż do śmierci dokumentalisty w 1990 roku. Album zachwycił również wokalistę formacji Yes, Jona Andersona, który osobiście spotkał się w 1975 roku z Vangelisem, co skutkowało wieloletnią i owocną współpracą obu muzyków.
   Wydawnictwo L'Apocalypse Des Animaux jest jednym z najlepszych dzieł w twórczości Vangelisa rozpoczynających jego złotą twórczą erę oraz jednym z najważniejszych albumów muzyki elektronicznej i ambientu, nawet dziś, po ponad pięćdziesięciu latach, zachwycających innowacyjnością, autentycznością i wyprzedzających swoje czasy zaskakująco współczesnym brzmieniem, które wpłynęło na wielu późniejszych twórców i wykonawców elektronicznych, ambientowych, synth popowych czy techno i minimal.

Tracklista:

1. Apocalypse des Animaux (Générique) 1:25
2. La Petite Fille de la Mer 5:53
3. Le Singe Bleu 7:30
4. L'Ours Musicien 1:00
5. La Mort du Loup 3:00
6. La Création du Monde 11:25
7. La Mer Recommencée 5:50

Personel:

Vangelis Papathanassiou: organ Hammond B3, claviers, percussions, timbales, gong, etc.

Written by, © copyright February 2024 by Genesis GM.

Below the Waste - czwarty album studyjny brytyjskiej industrialnej formacji, Art of Noise, wydany 11 września 1989 roku. Wydawnictwo łączy dwie wizje muzyczne członków zespołu - ludowo-orkiestrową Anne Dudley i synth popowo-rockowo-industrialną J.J. Jeczalika i Teda Haytona. Formacja nawiązała współpracę z południowoafrykańskim zespołem folkowym, Zulu Mahlathini and the Mahotella Queens, którego muzycy w trakcie sesji nagraniowej albumu udzielili się wokalnie.
   Wydawnictwo otwiera utwór Dan Dare, który doskonale odzwierciedla wspomniane wcześniej wizje artystyczne, łącząc synth popowe brzmienie i industrialne dźwięki z orkiestrowymi smyczkami i plemiennymi śpiewami Zulu. Kompozycja przypomina solowe dokonania Malcolma McLarena.
   W bardziej synth popowo-industrialnym klimacie, do tego piosenkowym, utrzymany jest utwór Yebo z silnym industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, przestrzennymi riffami gitarowymi i damsko-męskimi deklamacjami i partiami wokalnymi w języku Zulu w wykonaniu zespołu Mahlathini and the Mahotella Queens.
   Catwalk jest dość charakterystycznym dla twórczości Art of Noise z poprzednich albumów numerem synth popowo-industrialnym. Nie brakuje tu jednak orkiestrowych partii smyczków, partii pianina, wokaliz, funkowych partii gitarowych, a nawet mocniejszych gitarowych riffów.
   Promenade 1 jest przepiękną symfoniczno-orkiestrową miniaturą poprzedzającą synth popowy numer Dilemma osadzony w stylu nieco przypominającym wczesną twórczość formacji Yello z trzech pierwszych wydawnictw studyjnych, w którym słychać jest wsamplowane chóralne śpiewy.
   Kompozycja Island utrzymana w błogim, ale i melancholijnym nastroju, jest fuzją ambientu z muzyką symfoniczną i podniosłymi partiami pianina.
   Chain Gang jest utworem utrzymanym w charakterystycznym dla twórczości Art of Noise z wcześniejszych albumów industrialnym stylu z elementami funku, dodatkowo pojawiają się tu glam rockowe riffy gitarowe oraz partie wokalne w wykonaniu zespołu Mahlathini and the Mahotella Queens.
   Promenade 2 jest drugą symfoniczno-orkiestrową miniaturą, która poprzedza utwór Back To Back z partią mocnych, rockowych riffów gitarowych oraz symfonicznych partii smyczków połączonych z synth popową sekcją rytmiczną i warstwą muzyczną.
   Krótka miniatura Flashback jest fuzją synth popu i industrialu z partiami fortepianu o zabarwieniu jazzowym. W utworze pojawia się również narracja w wykonaniu Simona 'Mahlathini' Nkabinde z formacji Mahlathini and the Mahotella Queens.
   Spit jest synth popową kompozycją o nieco melancholijnym zabarwieniu, trochę w stylach twórczości zespołów Pet Shop Boys i Yello z dodatkiem funkowych partii gitarowych nadających numerowi electro-funkowego charakteru. Tu także pojawiają się partie wokalne w wykonaniu zespołu Mahlathini and the Mahotella Queens o charakterze zarówno popowym jak i ludowym.
   Ambientowy utwór Robinson Crusoe jest przeróbką ścieżki dźwiękowej z 1964 roku, która zawiera długie partie smyczkowe w stylu lat 60. uzupełnione o przepiękne partie na flecie i klarnecie na tle delikatnych, urywanych partii klawiszowych, rytmów afrykańskich bębnów i cichych odgłosów dżungli.
   Kompozycja James Bond Theme jest synth popową przeróbką klasyku muzyki filmowej autorstwa Monty Normana, która początkowo miała być oficjalną ścieżką dźwiękową do filmu z Jamesem Bondem ,,Licencja Na Zabijanie" z 1989 roku w reżyserii Johna Glena, chociaż ostatecznie tak się nie stało.
   Wydawnictwo wieńczy symfoniczna kompozycja autorstwa Anne Dudley, Finale, która stanowi nie tylko finał albumu, ale jest też motywem finałowym dwóch symfonicznych miniatur skomponowanych przez Anne Dudley - Promenade 1 i Promenade 2.
   Wydawnictwo Below the Waste, mimo wysokiego poziomu artystycznego i bogactwa wykorzystanych na nim instrumentów, przyniosło nieprzychylne opinie fanów i krytyków, co zniechęciło muzyków Art of Noise do dalszego nagrywania pod szyldem formacji. Na następne wydawnictwo studyjne fani zespołu musieli poczekać równo dekadę.

Tracklista:

"Dan Dare" (Anne Dudley, J.J. Jeczalik) – 6:01
"Yebo!" (Dudley, Jeczalik, West Nkosi) – 7:11
"Catwalk" (Dudley, Jeczalik, Ted Hayton) – 5:29
"Promenade 1" (Dudley) – 0:32
"Dilemma" (Jeczalik, Hayton) – 3:00
"Island" (Dudley, Jeczalik) – 5:49
"Chain Gang" (Jeczalik, Nkosi) – 3:07
"Promenade 2" (Dudley) – 0:38
"Back to Back" (Jeczalik) – 3:53
"Flashback" (Dudley) – 1:45
"Spit" (Dudley, Jeczalik) – 3:31
"Robinson Crusoe" (Gian Piero Reverberi, Robert Mellin, Georges Van Parys) – 3:47
"James Bond Theme" (Monty Norman) – 5:18
"Finale" (Dudley) – 2:38

Personel:

Anne Dudley, Frank Ricotti, Hilda Tloubatla, J.J. Jeczalik, Keith Beauvais, Luis Jardim, Mildred Mangxola, Nobesuthu Mbadu, Simon Mahlathini Nkabinde, Simon Morton, Ted Hayton, West Nkosi
Mahlathini and the Mahotella Queens – vocals on "Yebo!", "Chain Gang" and "Spit"
John Bradbury – orchestra leader

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.

Dlaczego Nie Ty? (Deformacja) - wydawnictwo EP kultowej krakowskiej formacji industrialnej, Agressiva 69, które ukazało się 9 grudnia 2021 roku nakładem niezależnej wytwórni, Requiem Records. Jest to pierwszy od czasu albumu Ummmet (2012) premierowy materiał zespołu będący zapowiedzią ukazania się w bliżej nieokreślonym terminie jego pełnowymiarowego albumu studyjnego. Wydawnictwo zawiera jeden zupełnie premierowy utwór w wersji podstawowej oraz jego osiem remixów wyprodukowanych przez zaproszonych przez formację przedstawicieli polskiego podziemia industrialnego i elektronicznego, w tym m.in. C.H. District, SmoGGG, Udo Volfram, Kings in White czy Egoist. Na szczęście, nie są to standardowe remixy do parkietu, a raczej własne interpretacje kompozycji każdego z zaproszonych wykonawców - deformacje.
   Podstawowa wersja piosenki Dlaczego Nie Ty? poprzedzona zostaje industrialnie przetworzonymi uderzeniami perkusyjnymi i gitarowymi zgrzytami, jednakże jest to zgrabny i dynamiczny, wręcz przebojowo brzmiący numer z jednostajnym i utanecznionym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającym się twardym syntezatorowym basem w podkładzie, lekko kołyszącym się wyrazistym, agresywnym, nisko i warkotliwie brzmiącym niczym gitarowy riff syntezatorowym tłem oraz nieco bardziej odległymi, agresywnymi, indie rockowymi riffami gitarowymi. W tle występują szumy oraz efekty echa i pogłosów. Sekcja wokalna w wykonaniu Tomka Grocholi charakteryzuje się szorstkością, zaś warstwa liryczna jest minimalistyczna, oparta na powtarzających się frazach, co też nawiązuje do debiutanckiego albumu zespołu - Deux Ex Machina (1993). Całość przypomina dokonania amerykańskiej formacji industrialnej, My Life with the Thrill Kill Kult.
   Resztę wydawnictwa stanowi osiem znacznie różniących się od wersji podstawowej remixów (interpretacji) tytułowej piosenki, wyprodukowanych przez zaproszonych przez zespół polskich undergroundowych wykonawców elektronicznych.
   Dlaczego Nie Ty? (Blare For A Remix) zawiera ciężkie i spowolnione, trip hopowe tempo sekcji perkusyjnej w pomostach przechodzące w spowolniony jednostajny beat, twarde i nisko brzmiące syntezatorowe tło, dość odległe i dynamiczne riffy gitary prowadzącej, dyskretne, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe oraz wspamplowane w tło przetworzone szamańskie wokalizy. Pod koniec kompozycji tempo perkusji znacznie przyspiesza nabierając połamanej formy. Podobnie jak w wersji podstawowej, w tle występują efekty echa i pogłosów.
   Dlaczego Nie Ty? (C.H. District Remix) jest bardziej interpretacją dark electro z mocnym, jednostajnym i spowolnionym beatem automatu perkusyjnego, nisko i warkotliwie brzmiącym dub stepowym tłem syntezatorowym oraz przeciągłymi, przytłumionymi, odtwarzanymi wstecznie partiami klawiszowymi o tubalnym brzmieniu. W pomostach pojawiają się symfoniczne pętle klawiszowe o niskim brzmieniu wiolonczeli. W tle występują efekty echa i pogłosów.
   Dlaczego Nie Ty? (L'Freeq Mix) początkowo zawiera silne uderzenie i jednostajne oraz spowolnione tempo automatu perkusyjnego, który z czasem przybiera klasycznego, dynamicznego i jednostajnego house'owego beatu. Warstwa muzyczna składa się z przetworzonych nieznacznie, punkowych riffów gitarowych, zapętlających się chłodnych solówek klawiszowych o wysokim, niemal przestrzennym i monumentalnym brzmieniu podszytych nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi, subtelnego i lekko kołyszącego się pulsu sekwencerowego o szorstkim i tubalnym brzmieniu w tle, oraz dość subtelnego, nisko brzmiącego drone'owego tła syntezatorowego silnie naznaczonego echami, terkotami, szorstkimi wibracjami, szumami, zgrzytami i pogłosami. W końcowej fazie utworu sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w ociężałe i jednostajne industrialne tempo, warstwa muzyczna zaś minimalizuje się do sporadycznie występujących, punkowych riffów gitarowych i nisko brzmiących syntezatorowych warkotów. Warstwa wokalna została tu całkowicie zmarginalizowana i ograniczona do pojawiającej się epizodycznie i podsyconej echami tytułowej frazy.
   Dlaczego Nie Ty? (Pessimist Remix By Egoist) to z kolei EBM-owa interpretacja piosenki, z jednostajnym i dynamicznym beatem automatu perkusyjnego, twardym, dynamicznie zapętlającym się i warkotliwie brzmiącym syntezatorowym basem w podkładzie, odległymi, punkowymi riffami gitarowymi, chłodnymi, wibrującymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, krótkimi, pulsującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, nisko i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodną i niezwykle odległą przestrzenią oraz dynamicznymi zapętleniami klawiszowymi o wysokim i szorstkim brzmieniu przechodzącym w bardziej tubalne brzmienie. Tło wypełniają rozległe efekty pogłosów oraz terkoty i szumy. W początkowej fazie utworu występuje introdukcja oparta o szum tła, subtelne i nisko brzmiące syntezatorowe warkoty oraz odległy dźwięk przypominający wycie klaksonu, po którym następuje gęsty basowy puls sekwencera spleciony z zapętlonym i dynamicznym pulsem sekwencerowym o suchym, twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu.
   Dlaczego Nie Ty? (Boguslaw Salnikow Remix) to kolejna EBM-owa interpretacja utworu zaznaczająca się jednak spowolnionym i połamanym, acz industrialnym tempem automatu perkusyjnego, równomiernym i lekko zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, rozległą i chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, subtelną, wysoko brzmiącą pętlą gitarowego riffu w tle, pojawiającą się dodatkową subtelną przestrzenią złożoną z zimnego, wysoko zawieszonego i wysoko brzmiącego gitarowego riffu, szorstko i nisko, niemal atonalnie brzmiącymi i zapętlającymi się solówkami klawiszowymi, odległymi punkowymi riffami gitarowymi, nisko i warkotliwie brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi wspomagającymi basowy puls sekwencera w podkładzie oraz szumami i pogłosami w tle. Pojawia się również dodatkowa chłodna przestrzeń. W końcowej fazie numeru tempo automatu perkusyjnego staje się jednostajne, dynamiczne i utanecznione.
   Dlaczego Nie Ty? (Kings In White China Mix) nawiązuje do niemieckiego electro i stylu WestBam, o czym świadczy jednostajne tempo automatu perkusyjnego z mechanicznie łamiącym się podkładem rytmicznym oraz twardy i gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty okazjonalnie twardymi, nisko i szorstko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami industrialnymi bądź też futurystyczno-tubalnie brzmiącymi, subtelnymi twardymi pulsami sekewncerowymi. Warstwa muzyczna zawiera rozległą, wibrującą, szorstko i nisko brzmiącą klawiszową pętlę, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o twardym, szorstkim i tubalnym brzmieniu, przeciągłe i warczące solówki klawiszowe przypominające brzmieniem riff gitarowy, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zapętlony, chłodny i wysoko brzmiący sekwencerowy puls w stylu twórczości legendarnej formacji Kraftwerk, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu tworzące długą, lekko zapętlającą się i rozmytą linię melodii, oraz pojawiający się w drugiej części utworu dodatkowy, zapętlony, twardy basowy puls sekwencera o szorstkim brzmieniu w podkładzie. W tle występują szumy tworzące efekty stereofoniczne, główną warstwę wokalną wspierają krótkie dziecięce i kobiece monologi.
   Dlaczego Nie Ty? (Touched By The Hand Of SmoGGG Remix) z gościnnym udziałem basisty zespołu Kinsky, Tonym Von Kinskym, osadzony jest na zapętlonym tempie automatu perkusyjnego wspartego partiami żywej sekcji perkusyjnej, głębokiej, pulsującej i rozległej sekcji gitary basowej w podkładzie, powtarzających się krótkich akordach klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu, subtelnej, odległej i chłodnej syntezatorowej wibracji o wysokim brzmieniu w tle, odległej, dusznej i archaicznie brzmiącej chłodnej przestrzeni, krótkich zgrzytach w tle, przeciągłych, odległych, wyjących, wznoszących się i opadających partiach klawiszowych o wysokim i chropowatym brzmieniu, dyskretnej, wibrującej i wysoko brzmiącej chłodnej pętli klawiszowej w tle, równie odległych i wysoko brzmiących riffach gitarowych oraz występującej w końcowej fazie kompozycji odległej i zimnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu tworzącej rozmytą pętlę.
   Setlistę zamyka Dlaczego Nie Ty? (Udo Volfram Remix), mroczna, eksperymentalna i ambientowa interpretacja piosenki, oparta na jednostajnym i spowolnionym tempie retrospektywnego automatu perkusyjnego, twardym, ale rozmytym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, nisko brzmiącym drone'owym tle syntezatorowym, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni oraz dodatkowym, smyczkowo-tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym. W tle słychać jest efekty echa, pogłosu, krótkie i stłumione syntezatorowe wibracje o wysokim brzmieniu oraz szumy i komunikaty nadawane przez krótkofalówkę. Z czasem w tle występuje nisko i warkotliwie brzmiąca pulsująca partia syntezatorowa podszyta niekiedy drganiami, na krótko pojawiają się odległe punkowe riffy gitarowe zagłuszone jednak przez syki i zgrzyty w tle, krótko następuje też chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca sekwencerowa pulsacja. Wreszcie pojawia się dodatkowa chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna i basowy puls sekwencera w podkładzie ustają, pozostawiając jedynie chłodną przestrzeń, nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe, dodatkowe, smyczkowo-tubalnie brzmiące syntezatorowe tło oraz dodatkową chłodną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, która przechodzi w delikatne zapętlenia.
   Wydawnictwo Dlaczego Nie Ty? (Deformacja) nie tylko wnosi w serca fanów Agressivy 69 nadzieję na ukazanie się długo wyczekiwanego albumu studyjnego formacji, ale świadczy też o jej wciąż wysokiej formie artystycznej, o czym przekonuje nie tylko przebojowa tytułowa kompozycja, ale też trafny dobór muzyków wykonujących jej remixy.

Tracklista:

Dlaczego Nie Ty? 4:15
Dlaczego Nie Ty? (Blare For A Remix) 4:08
Dlaczego Nie Ty? (C.H. District Remix) 3:26
Dlaczego Nie Ty? (L'Freeq Mix) 5:23
Dlaczego Nie Ty? (Pessimist Remix By Egoist) 4:13
Dlaczego Nie Ty? (Boguslaw Salnikow Remix) 5:08
Dlaczego Nie Ty? (Kings In White China Mix) 6:09
Dlaczego Nie Ty? (Touched By The Hand Of SmoGGG Remix) 6:09
Dlaczego Nie Ty? (Udo Volfram Remix) 6:50

Personel:

Tomasz Grochola - wokale, loopy
Jacek Tokarczyk - bass, fortepian, syntezatory
Filip Mozul - perkusja
Robert Tuta - syntezatory, programowanie

Written by, © copyright February 2024 by Genesis GM.