Space of Music

Zwei-Osterei - drugi album studyjny eksperymentalnej szwajcarsko-niemieckiej formacji, Kluster, która powstała w 1968 roku jako Die Ensemble Kluster z inicjatywy muzyków, Conrada Schnitzlera, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa. Zespół ulokował się w Berlinie Zachodnim tworząc legendarny klub The Zodiak Free Arts Lab, z którym związało się jeszcze wielu innych wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym Agitation Free i Tangerine Dream.
   W 1969 roku formacja zmieniła swoją nazwę na Kluster, tworząc w swych laboratoriach muzykę eksperymentalną inspirowaną twórczością elektronicznych eksperymentatorów z lat 50. i 60. pokroju Karlheinza Sockhousena, Johna Cage'a, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera i wielu innych, odwołując się do Manifestu Futurystów z początku XX wieku, The Art. of Noises, autorstwa Luigiego Russolo z 1913 roku, oraz do ruchu Dadaistów i przedwojennych artystów awangardowych związanych ze szwajcarskim klubem Cabaret Voltaire z Zurychu.
   W 1969 roku Kluster nagrał swoje debiutanckie, eksperymentalne wydawnictwo studyjne, Klopfzeichen, zawierające dwie eksperymentalne suity beztytułowe, w całości wypełniające każdą ze stron albumu. Pierwsza, zawierająła narrację o charakterze sakralnym, druga była instrumentalna. Ten sam schemat kontynuowany był na nagranym 23 lutego 1970 roku drugim wydawnictwie studyjnym zespołu zatytułowanym Zwei-Osterei, w którego skład weszły dwie blisko 23-minutowe, beztytułowe i eksperymentalne kompozycje.
   Ścieżka pierwsza (Electric Music & Text) opatrzona jest religijnym tekstem recytowanym w stylu nazistowskich kronik filmowych z czasów II Wojny Światowej przez Manfreda Paethe, co podkreśla grozę warstwy muzycznej, która ma bardziej charakter muzyki w tle dla eksperymentalnych kakofonii dźwięków muzyki konkretnej lat 50. i 60. Od pulsujących niczym ból głowy nisko brzmiących brzęków generatora, na które nakładają się eksperymentalne elektroniczne pulsy, chaotyczne brzmienia organowe, wszelkie przetworzone dźwięki akustyczne nadające całości industrialnego klimatu, poprzez elektro-akustyczne wibracje z brzmieniami chaotycznej partii fletu w tle, akustyczne odgłosy imitujące dźwięki fabryk, po elektro-akustyczny, drone'owy chłód.
   Ścieżka druga (Kluster 4), podobnie jak w przypadku albumu Klopfzeichen, jest instrumentalna, za to bogatsza dźwiękowo i stereofonicznie. Utwór rozpoczynają taśmowe pętle, na które z czasem nakładają się różnorodne dźwięki zgrzytów, hałasów, przetworzonej i zniekształconej mowy, elektro-akustycznych pulsów, nieskładnych dźwięków partii fletu oraz gitary basowej. Słychać jest też różnorodne efekty stereofoniczne. Po pewnym czasie pojawia się partie przetworzonych instrumentów perkusyjnych, nadając kompozycji pewnej formy archaicznej sekcji rytmicznej, która rozkręcając się, porządkuje chaos, tworząc bardziej uporządkowaną serie wibracji i pulsów tworzących coś w rodzaju transowej i psychodelicznej struktury muzycznej. W pewnej chwili i na tą fakturę brzmieniową nakłada się szereg industrialnych zgrzytów, psychodelicznych dźwięków, zwielokrotnionego echa, efektów stereofonicznych - raz żywiołowych, innym razem cichnących. Wreszcie następuje przeciągły brzęk generatora z elektroakustycznymi pulsami, nadając utworowi drone'owy charakter.
   Do wznowienia w formacie CD wydawnictwa dodano kompozycję bonusową w postaci 15-minutowej ścieżki zagranej na żywo podczas festiwalu The Weiner Festwochen Alternativ w 1980 roku, pod szyldem Cluster & Farnbauer (wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem). Kompozycja jest hybrydą syntezatorowo-organowych brzmień nawiązujących do wczesnej twórczości Kluster / Cluster, połączonych z eksperymentami perkusyjnymi.
   Wart odnotowania jest fakt, iż współmuzyk zespołu Kluster, Conrad Schnitzler, nagrywając album Zwei-Osterei, był jednocześnie w składzie formacji Tangerine Dream, z którą nagrał jej debiutanckie wydawnictwo studyjne, Electronic Meditation (1970).
   Muzyczne eksperymenty z albumów Klopfzeichen i Zwei-Osterei wywarły bezpośredni wpływ na twórczość pionierów industrialnego rocka, brytyjskie zespoły Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, zaś w Polsce wpynęły na twórczość Czesława Niemena, a także formacje Kafel, Aya RL, Düsseldorf i Job Karma.

Tracklista:

1. "Electric Music & Text" – 22:50
2. "Kluster 4" – 22:09

Bonus track:

3. "Cluster & Farnbauer – Untitled" - 15:10
Personel:

Conrad Schnitzler
Hans-Joachim Roedelius
Dieter Moebius
Manfred Paethe – Voice, Track 1
Conrad Plank – Engineer
Oskar Gottlieb Blarr – Producer

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

Voice - piąty album studyjny wliczając w to dwa wydawnictwa łączące materiał koncertowy ze studyjnym, 1000 Hours i Shadowland (1986), brytyjskiej formacji rockowo-elektronicznej, Hula, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiu Worldwide International w Londynie oraz w studiach Vibrasound, Fon Studios i The Forge w Sheffield. Finalny mix materiału miał miejsce w znanym londyńskim studiu Blackwing Studios, gdzie powstawały albumy m.in. kultowych zespołów synth popowych i new wave, Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, Dead Can Dance czy Clan of Xymox. Wydawnictwo ukazało się nakładem niezależnej, brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records, w maju 1987 roku. Album doczekał się wznowienia w formacie CD z rozszerzoną o dodatkowe remixy i utwory ze stron B singli setlistą w kwietniu 2019 roku, nakładem niezależnej, austriackiej wytwórni, Klanggalerie.
   Pochodząca z przemysłowego miasta Sheffield, położonego w północno angielskim hrabstwie South Yorkshire, formacja Hula, choć pozostawała w cieniu swoich muzycznych ,,wielkich braci", pochodzących z Sheffield zespołów Cabaret Voltaire i The Human League, w połowie lat 80. stała się jednym z najbardziej cenionych brytyjskich wykonawców z kręgu rocka alternatywnego i elektronicznego. Jej kultowe wydawnictwo studyjne, Murmur (1984), zwróciło uwagę na twórczość Hula wielu znanych producentów muzycznych. Chociaż na albumach 1000 Hours i Shadowland formacja zaprezentowała w większości eksperymentalny i awangardowy materiał, jej muzycy postanowili zwrócić się w kierunku prostszych i bardziej przystępnych, popowych form muzycznych, kierując się w stronę bardzo modnego w drugiej połowie lat 80. electro-funku.
   Za brzmienie wydawnictwa Voice odpowiedzialny był doskonale znany w sferze brytyjskiego synth popu i new wave producent muzyczny i inżynier dźwięku, John Fryer, który miał już za sobą współpracę m.in. z zespołami Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, This Mortal Coil, Modern English i Clan of Xymox, a także niezależni brytyjscy inżynierowie dźwięku, jak Robert Gordon czy muzyk post punkowej formacji The Distributors, Robert Worby. W nagraniach gościnnie udział wzięli grający na saksofonie brytyjski producent, inżynier dźwięku i kompozytor muzyki elektronicznej, znany ze współpracy z zespołami Fad Gadget i Depeche Mode, Paul Kendall, oraz pochodzący z hrabstwa South Yorkshire i związany z Sheffield muzyk i aktor, Darrel D'Silva, również wykonujący partie saksofonu. Producentem nagrań został właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller.
   Album otwiera kompozycja Give Me Money (Till It's Crawling Out of My Face) z początkowo niezwykle oszczędną sekcją perkusyjną polegającą na subtelnych, pojedynczych uderzeniach werbla utrzymującego jednostajne i mocno spowolnione tempo oraz sporadycznych, silniejszych i powtarzanych po sobie uderzeniach elektronicznego werbla. Dopiero w drugiej połowie piosenki na pewien czas sekcja rytmiczna przyjmuje pełną, choć subtelną formę perkusyjną utrzymującą jednostajne tempo, następnie przechodzącą w zapętloną partię werbli, by wraz z wejściem refrenu bliżej końcowej fazy utworu, ponownie przejść w subtelne i jednostajne tempo. W podkładzie występuje twardy, zapętlony, basowy puls sekwencerowy o funkowym zabarwieniu wsparty zapętlonym i silnym stukotem oraz dyskretną i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Warstwę muzyczną tworzą funkowe partie gitarowe w tle, odległe, przetworzone i new wave'owe riffy gitarowe, nisko brzmiące tło syntezatorowe, solówki klawiszowe o wysokim, chropowatym i orkiestrowym brzmieniu, odległe i new wave'owe partie gitarowe, subtelna i chłodna przestrzeń, krótkie efekty syntezatorowe o bardzo wysokim i lekko podzwaniającym brzmieniu, przeciągłe, wysoko brzmiące i lekko przytłumione efekty syntezatorowe o dźwięku wysoko i sucho brzmiącego gongu, delikatne uderzenia industrialne o wysoko brzmiącym pogłosie w tle, partia saksofonu tworząca przeciągłą (bardziej odległą) bądź zapętloną linię melodii, oraz chłodna, przeciągła, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dodanie dodatkowej chłodnej przestrzeni, w tle występują wsamplowane i przetworzone sentencje ludzkiej mowy. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta wykazuje silny wpływ wokalny Ala Jourgensena z amerykańskiej formacji industrialnej, Ministry, z jej wczesnego okresu twórczości (wydawnictwo With Sympathy, 1983).
   Utwór See You Tomorrow poprzedzony jest długą introdukcją złożoną z zimnej, przeciągłej, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej partii fletu, subtelnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych dzwonków, odległych efektów perkusyjnych talerzy, miękkich, przeciągłych, wysoko i wysmukle brzmiących wibracji syntezatorowych, spontanicznych i delikatnych partii werbli o wysoko brzmiącym i lekko podzwaniającym pogłosie, delikatnej partii gitarowej, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu organowym, odległej, wokalicznie, gardłowo i nisko brzmiącej partii klawiszowej oraz subtelnej, odległej i melancholijnej przestrzeni. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna na przemian utrzymuje standardowe, jednostajne tempo i spowolnione, jednostajne oraz ociężałe tempo perkusyjne. Podkład składa się z twardej, zapętlonej sekcji syntezatorowego basu o funkowym zabarwieniu wspartej przetworzonym, szorstko, atonalnie brzmiącym i pulsującym efektem sekwncerowym, a także funkowym chwytem i krótką, funkową partią gitary basowej. Sekcja syntezatorowego basu momentami zastąpiona zostaje też miękką, funkową partią gitary basowej. Główną linię melodii budują układające się w przeciągnięcie finalizowane chwytliwym zapętleniem wysoko, retrospektywnie i wokalicznie brzmiące solówki klawiszowe, wsparte zimną, subtelną i odległą partią partią klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu, z czasem także partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie numeru w tle słychać jest podzwaniające uderzenia industrialne, pojawiają się też niedługie, nisko i głęboko brzmiące partie syntezatorowe, dalej zaś warstwę muzyczną wspomagają krótkie, chłodne, lekko chropowato i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii, oraz delikatne partie gitary akustycznej. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta, choć jest względnie łagodna, niepozbawiona jest dramatyzmu.
   Wydana w 1987 roku na singlu piosenka Cut Me Loose prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej spontanicznymi i industrialnymi uderzeniami oraz subtelną partią zapętlających się bongosów, miękką, ale masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą też twardym i funkowym chwytem gitary basowej, lekko zapętlające się i tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe przypominające riff gitarowy, okazjonalnie występujące w początkowej fazie numeru nisko brzmiące tło syntezatorowe wsparte też dyskretnie wysoko, archaicznie i nieco organowo brzmiącą partią klawiszową imitującą przestrzeń, krótkie zapętlenie klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki, wysoko, masywnie i orkiestrowo brzmiącą partię klawiszową, chłodną i odległą przestrzeń, krótką, wysoko i matowo brzmiącą wstawkę klawiszową, subtelne i dublujące się orkiestrowe wstawki klawiszowe, oraz new wave'owy riff gitarowy wsparty wysoko-tubalnie i organowo zabarwioną solówką klawiszową, a także lekko chropowato i wysoko brzmiącą partią klawiszową. Po pierwszym refrenie następuje dłuższy moment, gdzie pojawiają się solówki klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki układające się w krótką i zapętloną linię melodii, dalej zaś rozbrzmiewa chłodna partia klawiszowa o wysokim i smyczkowo-organowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii (występującą też w drugiej części utworu), przestrzeń tworzy masywnie, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, którą wspiera też subtelna, chłodna, męsko-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, w tle słychać jest szumiące wibracje psychodeliczne, szumy syntezatorowe, pojawia się również krótki terkot. W drugiej połowie kompozycji występuje też chłodna, wysoko brzmiąca i smyczkowo zabarwiona solówka klawiszowa układająca się krótką i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowe zabarwienie, czasem przechodzi w efekt echa oraz psychodeliczny efekt zagęszczonego i zwielokrotnionego echa. W początkowej fazie piosenki w jej tle występuje kobieca narracja, dalej zaś w tle słychać jest wsamplowane męskie narracje i dialogi. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się krótkie terkoty oraz krótkie partie saksofonu.
   We wznowieniu albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie w formie bonusów zostały dodane alternatywne i remixowe wersje kompozycji Cut Me Loose. Cut Me Loose (12" Version) różni się tylko nieznacznie (o pół minuty) wydłużonym czasem trwania. Brak jest też kobiecej narracji w tle na początku utworu, gdzie występują przeciągłe i przetworzone riffy gitarowe wsparte subtelną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową oraz przecięte industrialnym łomotem. Z kolei Cut Me Up jest alternatywnym remixem kompozycji Cut Me Loose z ograniczoną partią wokalną oraz zmienioną aranżacją w swojej pierwszej części, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do jednostajnego tempa beatu podkładu rytmicznego wspartego jednak zapętloną partią bongosów. W tle występuje chłodny, równomierny, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną początkowo tworzą tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe wsparte rozmytym i podszytym echem uderzeniem. Dalej pojawiają się krótkie zapętlenia klawiszowe o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, za którymi podąża subtelna, nisko brzmiąca partia klawiszowa, krótkie, wysoko brzmiące i wibrujące efekty syntezatorowe, masywnie i nisko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i rozmytą linię melodii, wsamplowane męskie narracje w tle, oraz chłodna solówka klawiszowa o wysokim, smyczkowo-organowym brzmieniu przechodząca w wibrujące efekty, również w tym momencie nisko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa ulega taśmowym efektom wznoszenia i obniżenia, w efekt wibracji popada chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa. Następuje krótka, ale przeciągła, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, pojawiają się krótkie i dublujące się partie orkiestrowe, warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej wspartej krótkimi zapętleniami klawiszowymi o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz pojawiającym się raz krótkim i wysoko brzmiącym efektem taśmowym, wreszcie następuje chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii, i wraz z nastąpieniem pełnej sekcji elektronicznej perkusji utrzymującej jednostajne tempo, warstwa muzyczna przybiera formę znaną z podstawowej wersji utworu.
   Bush #2 to numer z początkowo oszczędnym i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w stałe, jednostajne tempo (jedynie w pomoście ograniczające się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego). Podkład zajmuje względnie miękka, funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, chropowato i nisko brzmiące syntezatorowe tło, wysoko brzmiąca partia gitarowa, subtelny, post punkowy riff gitarowy wypełniający tło, krótkie partie saksofonu, krótkie, ale przeciągłe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, odległa, bardzo wysoko brzmiąca i miękko wibrująca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk alarmu, krótkie, miękkie i wysoko-tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii wspartą z czasem subtelną, nisko brzmiąca partią klawiszową, a także organowo brzmiącą przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ociera się o nieco krzykliwą formę.
   Piosenka Cold Stare poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z wspamlowanej, odległej i wykrzyczanej męskiej sentencji wokalnej podszytej efektami elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zasadnicza część kompozycji zawiera jednostajne i silnie utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowym, bardziej subtelnym i zapętlonym uderzeniem werbla, krótki, chropowato brzmiący basowy akord syntezatorowy w podkładzie, krótkie, retrospektywnie i atonalnie brzmiące pulsacje sekwencerowe w tle, gdzie występują subtelne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, krótkie partie klawiszowe o twardym brzmieniu fortepianowym, szumiące i zapętlone efekty syntezatorowe wspierające sekcję rytmiczną, chłodne riffy gitarowe o wysokim brzmieniu i nieco orientalnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń o męsko-wokalicznym brzmieniu, przetworzone, wysoko i zgrzytliwie brzmiące efekty riffu gitarowego, oraz miękkie i szumiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się dodatkowo nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W podkładzie słychać jest miękką, funkową sekcję gitary basowej, w warstwie muzycznej następuje też przeciągła partia saksofonu. Na koniec cała warstwa muzyczna deformuje się w efekcie wciągnięcia taśmy. Partie i linie wokalne w wykonaniu Rona Wrighta zabarwione są bliskowschodnim orientalizmem.
   Orientalny klimat panuje też w instrumentalnej kompozycji, Clear Water, z subtelną sekcją elektronicznej perkusji utrzymującą quasi plemienną rytmikę ze wsparciem dodatkowego, delikatnego, archaicznego i syczącego werbla oraz podszytą lekko przytłumionym, gęstym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego. Początkowo następuje wsamplowana, kobieca narracja, na którą z wolna nachodzą krótkie tweety, tubalnie brzmiące i nieznacznie wirujące tło syntezatorowe wsparte lekko wibrującą, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, której brzmienie przypomina bardziej brzęczenie pszczół. Narracja zaczyna wtapiać się w warstwę muzyczną, następnie niknie w niej. W tle słychać jest odległe, chóralne przyśpiewki, występują serie krótkich i zapętlonych partii saksofonu. Pojawia się kolejna wsamplowana sentencja wokalna, tym razem męska, następuje wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, także nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, w tle występują również dyskretnie przeciągłe partie saksofonu. Warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w orientalnie zabarwioną linię melodii, przeciągłe partie saksofonu wychodzą na pierwszy plan, w tle słychać jest wysoko brzmiące i blaszano podzwaniające wibracje syntezatorowe. Warstwa muzyczna zagęszcza się również o chłodną przestrzeń oraz nisko i wokalicznie brzmiące tło syntezatorowe. Całość zamyka krótka, ale przeciągła, chropowato, wysoko, wysmukle i poświstująco brzmiąca wstawka syntezatorowa.
   Utwór Torn Silk charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelną partią bongosów oraz subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą twardą i funkową partią gitary basowej. W początkowej fazie piosenki warstwa muzyczna składa się z nisko, głęboko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego, wibrujących efektów partii wokalnej Rona Wrighta, wtapiającej się w sekcję gitary basowej krótkiej wstawki klawiszowej o brzmieniu fortepianowym, przeciągłej, wysoko brzmiącej, lekko krzykliwej i odtworzonej wstecznie partii klawiszowej przypominającej dźwiękiem kobiecą wokalizę, krótkiego wejścia gitary akustycznej, oraz przetworzonego riffu gitarowego o glam rockowym zabarwieniu wypełniającego tło. W zasadniczej części kompozycji warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, lekko przytłumionych, post punkowych riffów gitarowych, chłodnej, przeciągniętej, wysoko brzmiącej i lekko trąbiącej wstawki klawiszowej, dyskretnych, gładko i wysoko brzmiących partii klawiszowych w tle, subtelnego, delikatnego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, okazjonalnie występujących drgań tła o wysoko brzmiącym pogłosie, funkowych partii gitarowych oraz krótkich, post punkowych partii gitarowych. W drugiej połowie numeru pojawia się chłodna, lekko wysmukle, wysoko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, z czasem też sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera zapętlona partia sucho brzmiących werbli. W końcowej fazie kompozycji występuje partia saksofonu. Utwór wieńczony jest przez interlude, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego utrzymującego tempo przypominające rytm akcji serca, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do zagęszczonych i zapętlonych partii perkusjonaliów tworzących efekt terkotów podszytych metalicznie brzmiącym pogłosem oraz dyskretnym szumem, które ustępują miejsca krótkiej zagrywce pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta charakteryzuje się typową dla electro funku ekspresją.
   Instrumentalna kompozycja Seven Sleepers opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, chropowato, wysmukle i tubalnie brzmiących zapętleniach klawiszowych podszytych echem i efektem tweetu, wsamplownych i lekko zniekształconych dialogach w tle, chłodnej przestrzeni tworzonej przez wysoko brzmiącą partię klawiszową oraz gęstą i organowo brzmiącą partię klawiszową, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, delikatnych, wysmukle brzmiących i podzwaniających efektach syntezatorowych, przeciągłych, chropowato, wysoko i metalicznie brzmiących wstawkach syntezatorowych, wysoko brzmiących w stylu Vox Continental solówkach organowych, krótkich i zapętlonych efektach tarcia, niedługiej, szorstko i wysoko brzmiącej partii organowej, partii skrzypiec, odległych łomotach industrialnych w tle, syczących efektach elektronicznej perkusji, klawiszowych zapętleniach o wysokim, nawołującym i odległym brzmieniu trąbki, oraz krótkich partiach klawiszowych o wysokim, nawołującym i archaicznym brzmieniu.
   Podstawową część wydawnictwa finalizuje wydana na singlu jeszcze w 1986 roku piosenka Poison z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkim i twardym akordem syntezatorowego basu wspartego krótką i twardą partią gitary basowej w podkładzie, gdzie w refrenowej fazie utworu dochodzi gęsty, chropowato brzmiący i ebm-owy puls basowy sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, dublujące się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe podszyte echem, chłodne, bardzo wysoko brzmiące solówki klawiszowe o wysokim dźwięku saksofonu układające się w zapętloną linię melodii przeciętą krótkim, chłodnym i wysoko brzmiącym klawiszowym zapętleniem o zabarwieniu saksofonowym, przetworzone, wysoko brzmiące i opadające do dołu efekty wokalne, subtelne, przytłumione i zniekształcone efekty wokalne, męskie wokalizy w tle, okazjonalnie występująca chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń, krótka i zapętlona partia saksofonu podszyta chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową, przetworzona i dynamicznie zapętlająca się partia saksofonu podszyta dyskretnym, chropowato i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym, tubalnie-wysoko brzmiące warkoty syntezatorowe, chłodna, przeciągła, stłumiona i organowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, oraz noise'owe i industrialne efekty uderzeń. Refrenową fazę piosenki wieńczy subtelna i przeciągła partia klawiszowa o archaicznym, gładkim i nieco organowym brzmieniu podszyta dyskretnie niskim brzmieniem syntezatorowym, archaicznie i tubalnie brzmiącymi bulgotami syntezatorowymi oraz przetworzonymi i metalicznie brzmiącymi efektami wokalnymi. W drugiej połowie numeru w strofie słychać jest też przeciągły, chropowato brzmiący gwizd klawiszowy czy dodatkowy efekt wokalny odtwarzany na spowolnionych obrotach. Piosenka w zasadzie jest fundamentem pod współczesny styl EBM, o czym świadczy nie tylko jej warstwa muzyczna, ale też post punkowo zabarwiona i agresywna partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta - dość typowa dla wykonawców spod znaku brzmienia i stylu EBM.
   Do wznowienia albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano remix kompozycji, Poison (Club Mix), różniący się jedynie wydłużonym czasem trwania oraz podkładem, który niemal w całości opiera się na gęstym, chropowato brzmiącym, ebm-owym pulsie basowym sekwencera, dzięki czemu numer zyskuje pełnego wymiaru EBM-u.
   Freeze Out to niealbumowy utwór wydany na singlu w 1986 roku. We wznowieniu wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano jego remixową wersję, Freeze Out (Club Version), w klimacie lekko jazzowym. Warstwę muzyczną poprzedza introdukcja złożona z gęstego i miękko wibrującego szumu podszytego metalicznie brzmiącym pogłosem oraz zniekształconym efektem wokalnym. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo werbla oraz gęste i połamane tempo beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia miękka, masywna i funkowa sekcja gitary basowej wsparta twardymi i funkowymi chwytami gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą damsko brzmiące i podszyte echami efekty wokalne w tle, niedługi, wysoko brzmiący riff gitarowy, nisko i chropowato brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, funkowe wstawki gitarowe, partie saksofonu, odległa, przeciągła, bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa, funkowe partie gitarowe w tle, partie marimby, twardo szumiące efekty syntezatorowe w tle, oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodną przestrzeń, dalej pojawiają się jazzowe partie pianina, dyskretnie występuje też jazzowa partia gitarowa. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowy charakter.
   Kolejnym dodanym we wznowieniu albumu nakładem wytwórni Klanggalerie numerem bonusowym jest pochodzący ze strony B singla Freeze Out eksperymentalny i pozbawiony konwencjonalnej sekcji rytmicznej utwór Not A Second Glance, poprzedzony nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, osadzony jest na zapętlającym się krótkim, nisko, chropowato, niemal bezdźwięcznie brzmiącym akordzie klawiszowym pełniącym rolę sekcji rytmicznej, jazzowej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej okazjonalnie krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, delikatnych szumach w tle, przeciągłej, lekko przytłumionej, archaicznie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, wysoko i wysmukle brzmiącej wibracji syntezatorowej w tle, stłumionych i spontanicznych stukotach, przeciągłej, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysmukle, smyczkowo i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, krótkich, powielanych echami i wysoko brzmiących efektach syntezatorowych, delikatnych, chłodnych, krótkich, wysoko i organowo brzmiących wibracjach syntezatorowych, oraz partii saksofonu układającej się w zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji pojawia się archaicznie, wysoko-tubalnie, niemal organowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, następuje chłodna, archaicznie, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, która delikatnie wznosi się i opada, w tle występuje też dyskretna, wysoko, wysmukle i lekko saksofonowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną i nieskładną linię melodii. Najbardziej charakterystyczną cechą utworu jest wsamplowana i przetworzona partia rapowana imitująca zapętloną linię melodii.
   Pochodząca ze strony B singla Cut Me Loose piosenka Burn It Out również została dodana w formie bonusu do wznowienia wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie. Warstwa muzyczna oparta jest tu na standardowym i jednostajnym tempie okazjonalnie wspartej partią bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej z silnym i co jakiś czas dublującym się uderzeniem werbla, względnie subtelnej i zapętlającej się sekcji gitary basowej podkładzie czasem wspartej krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, tubalnie i lekko drżącym tle syntezatorowym, chłodnej odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, industrialnych uderzeniach o wysoko brzmiącym, stalowym pogłosie, masywnie, chropowato i nisko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, długiej partii saksofonu, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej imitującej riff gitarowy, new wave'owych riffach gitarowych, oraz odległym, krótkim, ale przeciągniętym riffie gitarowym o hard rockowym zabarwieniu. W drugiej połowie numeru, w refrenie pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma wyraźnie new wave'owy wymiar. Kompozycja ponadto posiada dość duży potencjał przebojowy, i aż dziw bierze, że jest tylko stroną B singla, która nie znalazła miejsca w podstawowej setliście albumu.
   Wydawnictwo Voice okazało się ostatnim, finalnym albumem studyjnym w dyskografii Hula, choć zespół i jego wydawnictwo zostało docenione przez muzyków kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, którzy zaprosili zespół Hula do supportowania swoich występów podczas trasy koncertowej promującej ich album Music for the Masses (1987) - Music for the Masses Tour (1987–1988). Jeszcze w 1988 roku formacja wydała singiel VC1, na którym muzycy obrali kurs na style industrial i acid house. Jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku, w którym miała podążać twórczość Hula, odejścia ze składu kolejnych muzyków, i - po części - rozczarowanie względnie niewielkim sukcesem komercyjnym wydawnictwa Voice sprawiło, iż pod koniec lat 80. zespół uległ rozwiązaniu. Wielka szkoda, bo jego twórczość szła w ciekawym kierunku.

Tracklista:

1 Give Me Money (Till It's Crawling Out Of My Face) 5:38
2 See You Tomorrow 5:01
3 Cut Me Loose 5:17
4 Bush #2 5:07
5 Cold Stare 4:47
6 Clear Water 4:27
7 Torn Silk 4:22
8 Seven Sleepers 4:31
9 Poison 5:15
10 Freeze Out (Club Version) 5:26
11 Not A Second Glance 4:19
12 Cut Me Loose (12" Version) 5:42
13 Cut Me Up 5:02
14 Burn It Out 4:11
15 Poison (Club Mix) 7:16

Personel:

Drums, Percussion, Violin – Justin Bennett
Engineer – Bert Vervoorn, Hanz Myer, John Fryer, Robert Gordon, Rob Worby
Engineer, Drums, Percussion – Alan Fisch
Engineer, Saxophone – Paul Kendall
Guitar, Voice, Bass, Tape – Ron Wright
Keyboards, Tape, Sleeve – Mark Albrow
Performer – John Avery
Drums – Nort
Producer – Daniel Miller (tracks: 2, 5, 9, 15), Hula (2)
Remastered By – Martin Bowes
Saxophone – Darrel D'Silva
Sleeve – Simon Crump

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

The Friends of Mr Cairo - drugi album studyjny brytyjsko-greckiej formacji rockowo-elektronicznej, Jon and Vangelis, w której skład weszli wokalista progresywno--rockowego zespołu Yes, Jon Anderson, oraz wirtuoz klawiszy, Vangelis, chociaż początki współpracy obu artystów sięgają 1975 roku, kiedy Vangelis epizodycznie był w składzie formacji Yes w zastępstwie klawiszowca, Ricka Wakemana, który opuścił zespół, jednakże dla Vangelisa będącego silną osobowością artystyczną, rola szeregowego klawiszowca w formacji rockowej nie była zbyt ambitnym wyzwaniem, dlatego kompozytor też szybko rozstał się z Yes, ale zdołał nakłonić wokalistę zespołu, Jona Andersona, do gościnnego zaśpiewania jednego z fragmentów suity na swoim wydawnictwie studyjnym, Heaven and Hell, które ukazało się w 1975 roku.
   Szerszą współpracę obaj muzycy podjęli cztery lata później, po nieporozumieniach, do których doszło wewnątrz Yes i odejściu od składu formacji Jona Andersona w 1979 roku, co skłoniło obu artystów do zacieśnienia współpracy pod szyldem duetu Jon and Vangelis, zaś album The Friends of Mr Cairo był jego drugim wydawnictwem, który ukazał się w lipcu 1981 roku.
   Album otwiera przebojowa synth popowa ballada, I'll Find My Way Home (w pierwszej wersji nie znalazła się w setliście wydawnictwa), z przepiękną, subtelną partią wokalnną w wykonaniu Jona Andersona. To największy przebój w twórczości zespołu, który debiutował na 6. miejscu listy przebojów w Wlk. Brytanii.
   Kompozycja State of Independence, od strony muzycznej jest połączeniem hipnotycznego sekwencerowego pulsu basowego w podkładzie, sennej new-age'owej oprawy klawiszowej oraz długich partii saksofonu. Wokalnie piosenka przypomina klimaty... jakby karaibskie i reggae.
   Utwory Beside i The Mayflower to spokojne, new age'owo-ambientowe ballady z charakterystycznymi, subtelnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Jona Andersona. Beside to numer, który pozbawiony jest zbędnej sekcji rytmicznej (tylko partia wokal + sekcja klawiszowa), która pojawia tylko na chwilę w piosence The Mayflower wzbogaconej o sample dialogów i komunikatów radiowych w tle.
   12-minutowa, dwuczęściowa kompozycja tytułowa, The Friends of Mr Cairo, bezpośrednio nawiązuje do klasycznych hollywoodzkich filmów gangsterskich z lat 30. i 40. W tle utworu co jakiś czas przewijają się sample z urywków klasycznych filmów, w których słychać jest dialogi bohaterów z epoki, takich jak Humphrey Bogart, Sydney Greenstreet, Peter Lorre czy Jimmy Stewart. Pierwsza część kompozycji zaczyna się od brzmienia klaksonu, dźwięków szalonej ucieczki samochodem, strzelaniny, wycia syren, wreszcie rumoru zderzenia i znów strzelaniny (motyw jest jeszcze kilkakrotnie powtarzany). Utwór utrzymywany jest hipnotycznym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie niemilknącym ani przez chwilę przez pierwszą część kompozycji. Jej druga część jest spokojna, niezwykle nastrojowa i ambientowa, pozbawiona sekcji rytmicznej.
   Back to School to najszybszy i najbardziej dynamiczny numer albumu; jest to de facto klasyczny rock'n'roll z wczesnych lat 60., ale w synth popowej oprawie, z niesamowitymi partiami organów Vox Continental i saksofonu, idealnie podtrzymujących ducha tamtej epoki.
   Wydawnictwo wieńczy przepiękna ambientowa ballada, Outside of This (Inside of That), która stanowi idealne tło do wyciszenia i refleksji nad całym albumem.
   The Friends of Mr Cairo jest dziś jednym z najbardziej klasycznych wydawnictw lat 80. W Wlk. Brytanii album pokrył się złotem z ilością 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, zaś z takim samym wynikiem sprzedaży w Kanadzie, wydawnictwo otrzymało status Platynowej Płyty. W USA album dotarł do 64. miejsca zestawienia Billboard Pop Albums.

Tracklista:

"I'll Find My Way Home" – 4:29
"State of Independence" – 7:53
"Beside" – 4:08
"The Mayflower" – 6:35
"The Friends of Mr. Cairo" – 12:04
"Back to School" – 5:06
"Outside of This (Inside of That)" – 5:00

Personel:

Jon Anderson – vocals, composer
Vangelis – composer, producer, arranger, performer
Dick Morrissey – saxophone, flute
David Coker – voices
Sally Grace – voices (5)
Dennis Clarke - saxophone
Claire Hamill – backing vocals (6)
Carol Kenyon – backing vocals

Written by, © copyright January 2017 by Genesis GM.

Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 - koncertowe wydawnictwo belgijskiej formacji elektro-industrialnej, The Klinik, które ukazało się jesienią 2004 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Hands Productions. Występ miał miejsce 29 maja 2004 roku w Agra Halle w Lipsku.
   Początki zespołu sięgają 1981 roku, kiedy klawiszowiec i puzonista, Marc Verhaeghen, oraz wokalista, Mark "Merlin" Burghgraeve, rozpoczęli działalność muzyczną, jednak w 1982 roku, po odejściu tego drugiego, formacja stała się solowym projektem Marca Verhaeghena, z czasem jednak powiększała swój skład, w którym znaleźli się wokalista, Dirk Ivens, oraz klawiszowcy, Eric van Wonterghem i Sandy Nijs. Muzycy przyjęli nazwę Absolute Controlled Clinical Maniacs, którą wkrótce zmieniono na The Klinik, co było faktycznym początkiem zespołu.
   The Klinik stał się jednym z najważniejszych belgijskich wykonawców z kręgu muzyki industrialnej i EBM obok formacji Front 242, w której cieniu zespół The Klinik pozostawał, choć wywierał ogromny wpływ na szereg formacji z kręgu muzyki industrialnej i EBM w latach 80. i 90. Pod koniec lat 80. skład The Klinik ukształtował się do formy klasycznego duetu, Marc Verhaeghen - Dirk Ivens. Na początku lat 90. Dirk Ivens odszedł ze składu zespołu angażując w projekty solowe oraz we współpracę z innymi wykonawcami, jak Absolute Body Control, Dive, Sonar oraz Blok 57. Jednak w 2003 roku wokalista powrócił do składu The Klinik, który nagrał i wydał dwa albumy, Akhet (2003) i Dark Surgery (2004), oraz ruszył w trasę koncertową, której efektem było wydawnictwo koncertowe Live at Wave-Gotik-Treffen 2004.
   Koncertowy set otwiera ponad 9-minutowa, trójwątkowa, eksperymentalna kompozycja Cold As Ice, na którą składają się dwa wątki instrumentalne, trzeci jest wokalny. Warstwa muzyczna w wątku pierwszym składa się z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, na które nachodzi nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa z efektem wibracji, przeciągłej, wysoko brzmiącej, ,,trąbiącej" i lekko wibrującej partii klawiszowej, kolejnej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, subtelnej, chłodnej i gęstej przestrzeni, oraz przeciągłej, zimnej, wysoko i głęboko brzmiącej partii klawiszowej z nachodzącą na nią wysoko, organowo i lekko metalicznie brzmiącą partią klawiszową w obu przypadkach z finałem krótkiego efektu załamania o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu. W tło wplecione są dyskretne, matowo, archaicznie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Jeśli nie liczyć okazjonalnie występujących groove'ów, brak jest sekcji rytmicznej. Wraz wejściem drugiego instrumentalnego wątku, pojawia się sekcja rytmiczna w postaci partii automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, hipnotyczne i quasi militarne tempo z silnym uderzeniem werbla, następuje wymiana struktury muzycznej, która składa się teraz z nisko i lekko warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, rozmytych i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chropowato, tubalnie i masywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk metalowego riffu gitarowego, subtelnego, delikatnego i suchego podzwaniania syntezatorowego w tle przechodzącego w chropowato, wysoko, podzwaniająco i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową, na którą nakłada się chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się znacznie bardziej masywne, wsparte jest również nisko, masywnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową. Po pewnym czasie warstwa muzyczna minimalizuje się do podwójnego, masywnego i nisko brzmiącego tła syntezatorowego, gdzie występują subtelne i zapętlone syki pełniące rolę groove'u, nisko brzmiące partie syntezatorowe opadają i zanikają. Wraz z nastąpieniem trzeciego wątku utworu, następuje sekcja automatu perkusyjnego w postaci zapętlonego beatu podkładu rytmicznego oraz podwójnego uderzenia werbla utrzymującego tempo w stylu bossa novy. Tło wypełnia bardziej subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa, w podkładzie pojawia się subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Następuje chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca wznoszącą się i opadającą przestrzeń, wreszcie pojawia się szorstka, krzykliwa i punkowo brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna zatrzymuje się, warstwę muzyczną dodatkowo wypełnia chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa podszyta sykiem.
   Murder jest minimalistyczną, klasycznie EBM-ową miniaturą z dynamicznym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w quasi militarnym tempie uderzeniem werbla automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia basowy puls sekwencerowy o industerialno-ebm-owej charakterystyce. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest standardowej warstwy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Walking with Shadows dość silnie występują wpływy brzmieniowe formacji Front 242 z jej debiutanckiego albumu, Geography (1982). Na sekcję rytmiczną składają się talerzowe efekty automatu perkusyjnego w postaci krótkich, metalicznie podzwaniających serii syków wspartych tubalnie brzmiącym powarkiwaniem syntezatorowym oraz wsparty bardziej odległym i subtelnym uderzeniem jednostajny, elektroniczny i retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Kompozycję inauguruje przeciągła, załamująca się, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z podwójnego tła złożonego z masywnej, wibrującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz bardziej dyskretnej, wibrującej, szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Warstwę muzyczną wzbogacają gęste, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca przestrzeń oraz tworząca rozmytą linię melodii, a także subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące też w dłuższe formy. Tu również partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W kompozycji Hours and Hours sekcja automatu perkusyjnego w jej początkowej fazie zawiera zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie werbla, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w stałe, jednostajne tempo. Warstwa muzyczna początkowo złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wejść klawiszowych, furkoczącego groove'u, subtelnych, wznoszących się i opadających efektów syntezatorowych o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia, oraz przeciągłych syków syntezatorowych przechodzących w drapliwe i bezdźwięczne brzmienie z czasem przyjmujące wyższy rejestr dźwiękowy ocierający się o pisk, powracający do efektów syków i szumów. Krótko po przejściu w jednostajne tempo automatu perkusyjnego, warstwa muzyczna zostaje wyczyszczona z efektów syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe łączą się teraz w bardziej zwartą strukturę syntezatorową tworzącą tło, warstwę muzyczną wspierają krótkie, ale przeciągłe brzęknięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, wysoko i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótkie zapętlenia lub w przeciągniętą linię melodii. Tło dodatkowo wypełnia dyskretna, sucha, chropowato, wysoko i niemal bezdźwięcznie brzmiąca miękka pulsacja sekwencerowa. Bliżej końcowej fazy numeru do warstwy muzycznej powracają efekty syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, a także już bardziej dyskretnie występujące wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma punkowe zabarwienie.
   Miniatura Quiet in the Room, wbrew swojemu tytułowi, wcale nie jest wypełniona ciszą w pokoju - wręcz przeciwnie. Sekcja automatu perkusyjnego składa się ze spowolnionego i jednostajnego uderzenia werbla oraz zapętlającego się i zagęszczonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, miękki i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna, którą poprzedza wznoszący się efekt syntezatorowy o wysokim i lekko wysmukłym brzmieniu, składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła, początkowo występującej samodzielnie chłodnej, przeciągłej, wysoko, organowo i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej powoli opadającej, na którą jednak nachodzi tak samo brzmiąca, ale wibrująca partia klawiszowa, oraz krótkich, ale przeciągłych, nisko, gardłowo i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest wykrzyczaną w punkowym stylu deklamacją.
   Piosenka Sick In Your Mind posiada nieznacznie spowolnione, jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótką i szorstko brzmiącą, basową pulsację sekwencerową w podkładzie wymieniającą się z taką samą sekwenceową pulsacją, ale o bardziej masywnym i gładkim brzmieniu basowym, przeciągłe, lekko wibrujące, nisko i lekko szorstko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe (przechodzące też w chropowate, retrospektywne i wysoko-tubalne brzmienie) wymieniające się z przeciągłymi, lekko wibrującymi, wysoko-tubalnie i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniu przechodzącym też w gładki, lekko wibrujący, wysoki i futurystyczny rejestr dźwiękowy, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe, oraz nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W końcowej fazie utworu cała warstwa muzyczna ustępuje miejsca głębokiemu szumowi tła. W szorstkiej i punkowo zabarwionej partii wokalnej w wykonaniu Dirka Ivensa słychać jest wpływ stylu śpiewania Genesisa P-Orridge'a - frontmana legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle.
   Miniatura Black Leather zawiera zapętlony, retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wsparty zapętlającym się groove'em. Podkład wypełniają krótkie, suche, basowe pulsacje sekwencerowe oraz krótkie, bardziej głęboko i niżej brzmiące basowe pulsacje sekwencerowe, które z czasem łączy dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o tubalnym brzmieniu tworząc tym samym zwarty, basowy puls sekwencerowy, wreszcie pojawia się dodatkowy gęsty, ale miękki i zapętlony puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, grane po sobie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz nieczęsto występująca w twórczości The Klinik chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki całą warstwę muzyczną, za wyjątkiem chłodnej przestrzeni, zamyka nisko, basowo brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa to szorstko wykrzyczana deklamacja.
   Obsession to numer ze stałym, bardziej odległym, quasi militarnym rytmem automatu perkusyjnego wspartym występującą tylko momentami wyrazistszą i silniejszą partią werbli utrzymującą quasi militarne tempo oraz pojawiającą się bardziej sporadycznie jeszcze silniejszą partią werbli z plemiennie i hipnotycznie zabarwioną rytmiką. Sekcje rytmiczne wspierane są przez partie dodatkowych podwójnych uderzeń werbli, ciężkich i industrialnych łomotów oraz chropowato brzmiący i pulsujący poszum w tle. W podkładzie słychać jest silny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu tworzący łukowate zapętlenia. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest tu konwencjonalnej oprawy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko i agresywnie wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Plague sekcja automatu perkusyjnego rozwija się powoli; najpierw pojawia się spowolniony beat podkładu rytmicznego w tempie 1 / 2 wsparty delikatnym i subtelnym werblem utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo oraz twardo terkoczącymi efektami werbli i efektami szumów w tle. Z czasem sekcja automatu perkusyjnego nabiera klasycznego uderzenia werbla utrzymującego tempo 1 / 2 oraz dodatkowego, zapętlonego uderzenia werbla. Podkład wypełnia miękki, ale chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy z psychodelicznym efektem echa z czasem wspierany krótkim akordem syntezatorowego basu. Okazjonalnie podkład zagęszcza się poprzez dodatkowy miękki, basowy puls sekwencerowy o nieco wyższym i bardziej szorstkim brzmieniu. Również warstwa muzyczna przechodzi swoje etapy. W pierwszej części kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa, dalej co jakiś czas następuje przeciągła partia klawiszowa o brzmieniu saksofonu, jednak te muzyczne komponenty po jakimś czasie wyciszają się i ustają. W środkowej części numeru pojawia się chłodna, krótka i twarda pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu, dalej następuje krótko występujący, zimny, miękko wibrujący, wysoko, futurystycznie, komputerowo, wysmukle i chropowato brzmiący efekt syntezatorowy (powtarza się nieco później jeszcze raz). Momentami warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń przypominająca kobiecą wokalizę, co jakiś czas występują też krótkie i chłodne wstawki pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu. Bliżej końcowej fazy utworu powracają wcześniej utracone komponenty muzyczne w postaci chłodnych, krótkich, dublujących się i wysoko brzmiących solówek klawiszowych, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa - te pierwsze zresztą szybko tworzą krótkie i grane po sobie zapętlenia. Całość zamyka psychodeliczny, wysoko brzmiący syntezatorowy efekt zwielokrotnionego echa ewoluujący w tubalne brzmienie. Szorstka i krzykliwa deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa pojawia się względnie późno, bo dopiero w połowie kompozycji.
   Piosenka Moving Hands charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, subtelnym, miękkim, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie okazjonalnie wspartym dodatkowym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, w miarę masywnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz surowo wykrzyczaną w punkowym stylu partią wokalną w wykonaniu Dirka Ivensa. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera przetworzony i zapętlający się dźwięk przemarszu wojskowego.
   Kompozycja Memories oparta jest o jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego ze sporadycznym, jednostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną niekiedy dodatkowo wspierają odległe uderzenia werbli w tempie 2 na 1 oraz odległe, zagęszczone i zapętlone partie werbli. Okazjonalnie sekcja automatu perkusyjnego tworzy niedługie pomosty, gdzie spowalnia do jednostajnego, ociężałego tempa. Podkład wypełnia gęsty, ebm-owo-industrialny, basowy puls sekwencera wsparty krótkim, nisko brzmiącym akordem klawiszowym układającym się w house'ową linię melodii. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, ale przeciągłe i wysoko, niemal bezdźwięcznie brzmiące zgrzyty syntezatorowe z czasem podszyte szumem, chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające, wysoko i bardzo wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz przeciągłe, wysoko, smyczkowo, lekko chropowato i wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna jest szorstko i punkowo wykrzyczana przez Dirka Ivensa.
   Klasycznie industrialny utwór Lies, odwołujący się do twórczości z lat 70. formacji Throbbing Gristle, zaznacza się udziwnioną sekcją automatu perkusyjnego złożoną z utrzymującego hipnotyczne tempo 1 na 2 uderzenia werbla (z czasem podpartego dodatkowym, bardziej rozmytym uderzeniem) i twardego beatu podkładu rytmicznego utrzymującego zapętlone tempo oraz tworzącego zagęszczony terkot. W podkładzie występuje równomierny, industrialny, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnymi, krótkimi, basowymi pulsacjami sekwencerowymi. Tło wypełnia masywna, lekko wibrująca, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi niskie i szorstkie brzmienie syntezatorowe (obie partie syntezatorowe szybko jednak zanikają). W tle słychać jest subtelną, przeciągłą, wznoszącą się i opadającą twardą wibrację syntezatorowa o wysmukłym brzmieniu przechodzącą najpierw od niskich po wysokie rejestry dźwiękowe, by przyjąć atonalne i wysmukłe brzmienie. W warstwie muzycznej występują odległe, chłodne, krótkie, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz odległe, chłodne, krótkie, wysoko brzmiące i industrialnie zabarwione partie klawiszowe. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta delikatnym sykiem. Utwór posiada eksperymentalne interlude stanowiące też introdukcję do następnej kompozycji, Sleepwalking, złożone z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, delikatnych, tubalnie brzmiących wibracji syntezatorowych oraz nisko brzmiących i przeciągłych brzęków syntezatorowych. Do twórczości zespołu Throbbing Gristle odwołuje się również szorstko i agresywnie wykrzyczana deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa.
   Poprzedzona wcześniej opisaną introdukcją piosenka Sleepwalking osadzona jest na nieznacznie spowolnionej i hipnotycznej sekcji automatu perkusyjnego złożonej z następujących po sobie trzech uderzeń werbla wspartego dublującym się uderzeniem dodatkowego, bardziej delikatnego i suchego werbla, oraz z zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera krótki i twardy puls sekwencerowego basu wsparty subtelnie chłodną, tak samo pulsującą, ale wysoko brzmiącą partią sekwencerową. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych wymieniających się z krótkimi, miękkimi, niżej, bardziej szorstko i basowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, subtelnych, ale krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, tubalnie i brzęcząco brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz krótkich, masywnych, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych. Wraz z wejściem sekcji rytmicznej i partii sekwencerowych dotychczasowe partie klawiszowe zastąpione zostają krótkimi, miękkimi, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu na krótki moment powraca tubalnie i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest szorstko wykrzyczaną deklamacją.
   Kompozycja Pain and Pleasure utrzymuje jednostajne i marszowe tempo archaicznie brzmiącego werbla automatu perkusyjnego wspartego równie archaicznie brzmiącym, przetworzonym, zagęszczonym i rozmytym beatem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękki. ale masywny puls sekwencerowego basu wsparty przez krótkie, retrospektywnie i szorstko brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, ale przeciągłych, zgrzytliwie i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnych, chłodnych, punktowych i wysoko brzmiących partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz krótkich i nisko brzmiących solówek klawiszowych. W szorstko i agresywnie wywrzeszczanej deklamacji w wykonaniu Dirka Ivensa wyraźnie słychać dość silny wpływ wokalny Genesisa P-Orridge'a z formacji Throbbing Gristle.
   Koncertowy set zamyka klasycznie EBM-owy numer, Go Back, z utrzymującym jednostajne i utanecznione tempo beatem podkładu rytmicznego oraz jednostajnym uderzeniem w mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego, zapętlającym się podwójnym, hybrydowym, ebm-owym pulsem sekwencerowym o chropowatym i basowym oraz wysoko-tubalnym brzmieniu w podkładzie, a także subtelnym, chłodnym, gęstym, wysoko i nieco organowo brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. W pomostach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w zmasowaną partię werbli oraz retrospektywnie zabarwiony, zagęszczony i zapętlony beat podkładu rytmicznego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka, wykrzyczana i punkowo zabarwiona; ociera się też o deklamację. Piosenkę finalizuje pozbawione sekcji rytmicznej, psychodeliczne inerlude złożone z organowo brzmiącej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego podszytego syntezatorowym brzękiem, przeciągłych, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych przechodzących w miękkie wibracje, unoszącej się do góry i opadającej z powrotem na dół chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych pisków syntezatorowych oraz przeciągłego, lekko wibrującego, szorstko i lekko wysmukle brzmiącego szmeru syntezatorowego.
   W odróżnieniu od pobratymców z zespołu Front 242, formacja The Klinik nigdy nie zwróciła się w stronę nowoczesnej, cyfrowej elektroniki, stylu techno czy innego house, prezentując całkowicie analogowe, retrospektywne brzmienie syntezatorowe z lat 80., odwołując się do klasycznych stylów industrialu i EBM, nie uciekając przy tym od eksperymentalizmu. Wydawnictwo Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 jest zatem nie tylko nie lada gratką dla fanów twórczości The Klinik, ale też dla miłośników retrospektywnego brzmienia syntezatorowego oraz klasycznego stylu industrialu i EBM, którego próżno dziś szukać wśród współczesnych wykonawców tychże gatunków, a nawet - o zgrozo - we współczesnej twórczości ojców chrzestnych EBM-u i electro-industrialu - muzyków zespołu Front 242.

Tracklista:

1 Cold As Ice 9:16
2 Murder 1:53
3 Walking With Shadows 4:23
4 Hours And Hours 5:39
5 Quiet In The Room 2:48
6 Sick In Your Mind 3:52
7 Black Leather 2:54
8 Obsession 4:34
9 Plague 6:23
10 Moving Hands 4:02
11 Memories 4:58
12 Lies 5:52
13 Sleepwalking 6:04
14 Pain And Pleasure 5:24
15 Go Back 7:26

Personel:

Artwork – Nicola Bork
Band [The Klinik Is] – Dirk Ivens, Marc Verhaeghen
Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By – Marc Verhaeghen
Photography By – Udo Wießmann

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

Nowy Album - studyjna albumowa reaktywacja zespołu Kombi po 28 latach od nagrania wydawnictwa Tabu (1988). Pretekstem do nagrania albumu Nowy Album było również 40-lecie założenia kultowej polskiej formacji syntezatorowej.
   Przez blisko ćwierć wieku niebytu zespołu Kombi, jego frontman, Sławek Łosowski, nagrywał pod własnym nazwiskiem, wspomagany przez perkusistę - swojego syna Tomka Łosowskiego. W końcu jednak z czasem Sławek Łosowski uzupełniał skład swojej formacji o kolejnych muzyków, w tym o wokalistę, Zbyszka Fila, dysponującego mocnym, soulowym wokalem przypominającym barwą i stylem śpiew Grzegorza Skawińskiego, który z kolei w 2004 roku podjął próbę reaktywacji Kombi, jednak bez frontmana i klawiszowca zespołu, Sławka Łosowskiego, co ostatecznie doprowadziło do ostrego konfliktu między artystami i powstania formacji Kombii z Grzegorzem Skawińskim jako frontmem i wokalistą, tylko częściowo nawiązującej do tradycji twórczości dawnego zespołu Kombi.
   Tymczasem reaktywację formacji Kombi poprzedziły ukazanie się w 2009 roku wydawnictwa Zaczarowane Miasto i koncertowego albumu Live w 2013 roku pod szyldem Kombi Łosowski, przywracającym markę Kombi po dwóch dekadach letargu.
   Wydawnictwo Nowy Album od początku zakładało nawiązanie do tradycji i brzmień z dwóch największych albumów studyjnych Kombi wydanych w latach 80. - Nowy Rozdział (1984) i Kombi 4 (1985). Zresztą szata graficzna otwarcie nawiązuje do wydawnictwa Nowy Rozdział; brak jest co prawda na froncie okładki zdjęcia zespołu, za to dominuje prosta sztuka graficzna lat 80., gdzie widnieje duży, kultowy, czerwony szyld formacji Kombi, pod którym widoczne są charakterystyczne dla stylistyki lat 80. świetliste pasy znane z wnętrz studiów TV, programów muzycznych i teledysków z tamtych czasów, zaś w samym środku potrójnego pasa umieszczono obok siebie przyciski ,,play" i ,,stop", na dole umieszczono napis ,,Nowy Album" wzorowany na literach z wyświetlaczy elektronicznych kalkulatorów z lat 80., czyli tak samo jak miało to miejsce w przypadku albumu Nowy Rozdział.
   Ukazanie się wydawnictwa Nowy Album opóźniła śmierć żony Sławka Łosowskiego, zmarłej po długiej i ciężkiej chorobie. Ostatecznie w 40. rocznicę powstania formacji Kombi, 22 stycznia 2016 roku Nowy Album trafił na półki sklepowe.
   Pierwszym singlem zapowiadającym, promującym i otwierającym album jest kompozycja Na Dobre Dni, o prostej i przebojowej synth popowej strukturze silnie przypominającej największy przebój Kombi, Słodkiego Miłego Życia, z niezwykle optymistycznym przesłaniem na... ciężkie czasy.
   Następne utwory kontynuują zderzenie współczesności z nostalgią za latami 80., poczynając od mocnego, synth popowego numeru, Sen Za Snem, łączącego retrospektywne brzmienia syntezatorowe z nowoczesnymi aranżami. Nieco lżejsza, za to bardziej przebojowa jest piosenka Niech Noc Połączy.
   Kompozycja Nowy Rozdział otwarcie nawiązuje brzmieniem do kultowego studyjnego wydawnictwa zespołu Kombi, Nowy Rozdział. Można tu usłyszeć chyba wszystkie dźwięki największych pochodzących z niego przebojów, w tym piosenek Słodkiego Miłego Życia, Kochać Cię Za Późno, Jej Wspomnienie, jednakże utwór opowiada o współczesnym problemie życia w zniewoleniu przez wirtualny świat internetu.
   Miłością Zmieniaj Świat to numer, który jest kolejnym singlem promującym album. To przepiękna, synth popowa ballada łącząca retrospektywne brzmienia syntezatorowe ze współczesną aranżacją. Ciekawostką jest tu pojawienie się partii rapowanej w gościnnym wykonaniu Kuby Gołdyna.
   Silnym argumentem wydawnictwa jest kompozycja Siedem Piekieł, w której można się doszukać hybrydy stylu twórczości kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, ze stylem brzmienia z lat 80. zespołu Kombi.
   Utwór Niedopowiedzenia jest chwilą niemal całkowitego wytchnienia od retrospektywnych brzmień Kombi rodem z lat 80. Struktura muzyczna kompozycji to dynamiczny i energetyzujący synth pop przypominający bardziej syntezatorowe oblicze kultowej, brytyjskiej formacji, New Order. To najlepszy moment albumu.
   Piosenka Gwinea to znów powrót do klimatów brzmień klasycznej twórczości Kombi połączonych ze współczesną aranżacją, podanych jednak w lżejszej i bardziej pogodnej formie. Pojawiają się tu brzmienia rodem z komputera Commodore 64 czy afrykańskie śpiewy plemienne. Nieprzypadkowo, bowiem utwór jest wirtualną podróżą i ucieczką do Afryki.
   Kompozycja Jaki Jest Wolności Smak to znów mocniejszy i dynamiczny styl synth popu. Wyrazista sekcja rytmiczna i perkusyjna plus klimat klasycznej twórczości zespołu Kombi, doskonale sprawdzają się w warstwie tekstowej odwołującej się do sprzeciwu wobec skorumpowaniu i arogancji autorytarnej władzy.
   Podstawową część wydawnictwa dopełnia jedyny utwór instrumentalny, Słoneczny Dzień, o dziwo, mało nawiązujący do brzmień klasycznej twórczości Kombi, za to przypominający dokonania z lat 90. kultowej niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream. Choć biorąc pod uwagę dotychczasowe instrumentalne kompozycje autorstwa Sławomira Łosowskiego z lat 2000., taka sytuacja wcale nie musi dziwić. Utwór jest mariażem rocka elektronicznego, new age i ambientu, wreszcie też pojawiają się długie partie gitarowe w gościnnym wykonaniu Wiktora Tatarka.
   I już na sam koniec, żeby utrzymać nastrój klasycznej twórczości Kombi, pojawia się bonus w postaci największego przeboju zespołu, piosenki Słodkiego Miłego Życia w wersji live, zagranej w aranżacji niemal niczym nieróżniącej się od oryginalnej wersji z 1983 roku. Nawet partię wokalną w wykonaniu Zbyszka Fila trudno odróżnić od śpiewu Grzegorza Skawińskiego.
   Nowy Album jest udanym albumowym powrotem Kombi, który niemal w całości przesycony jest brzmieniem ulubionych syntezatorów Sławka Łosowskiego: Prophet-5 i Mini Korg 700s, i nawet jeżeli wydawnictwo niekiedy brzmi nawet bardziej jak album Nowy Rozdział niż... samo wydawnictwo Nowy Rozdział. Świetne teksty, retrospektywne brzmienia syntezatorowe połączone z nowoczesnością, bronią się same. Podsumowując - album retro na czasie.

Tracklista:

1. „Na Dobre Dni” - 4:27
2. „Sen Za Snem” - 4:16
3. „Niech Noc Połączy" - 4:18
4. „Nowy Rozdział” - 4:42
5. „Miłością Zmieniaj Świat” - 4:48
6. „Siedem Piekieł” - 4:14
7. „Niedopowiedzenia” - 4:20
8. „Gwinea” - 4:44
9. „Jaki Jest Wolności Smak” - 4:06
10. „Słoneczny Dzień” - 4:07
11. „Słodkiego Miłego Życia (live)” ((bonus)) - 5:41

Personel:

Sławomir Łosowski – instrumenty klawiszowe
Tomasz Łosowski – perkusja
Zbigniew Fil – wokal
Karol Kozłowski – gitara basowa
Wojciech Olszak – programowanie (1–2, 4–6, 8, 10), instr. klawiszowe (1, 5, 10), gitara (1)
Jakub Gołdyn – rap (5)
Agnieszka Burcan – chórki (8 )
Jacek Gawłowski – gitara (2, 4, 6, 8–9)
Wiktor Tatarek – gitara solo (10)
Joanna Łosowska – flet prosty (9)
Weronika Łosowska – chórek (8)
Kasia Łosowska – chórek (8)
Anna Łosowska – chórek (8)
Zosia Łosowska – chórek (8)
Teresa Strojek – chórek (8)
Wojtek Strojek – chórek (8)

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.