Space of Music

Micro-Phonies - szósty pełnowymiarowy album studyjny brytyjskiej industrialno-synth popowej formacji, Cabaret Voltaire, nagrywany między lutym a majem 1984 roku, ukazał się 29 października 1984 roku. Producentem albumu, podobnie jak w przypadku The Crackdown, był Mark Ellis znany bardziej pod pseudonimem Flood, zaś jako producent dał się już wcześniej poznać współpracą m.in. z New Order, Marc and the Mambas czy Ministry.

   Album Micro-Phonies w znacznej mierze jest kontynuacją muzycznej idei z The Crackdown (1983). Prezentując odejście od rockowo-industrialnych korzeni i eksperymentalizmu, zespół znacznie bardziej skierował się ku stylistyce synth pop z domieszką industrialu i funku, choć nie brakuje tu także flirtów z rockiem, bluesem czy jazzem. Muzyka cechuje się charakterystyczną dla albumów wyprodukowanych przez Flooda sterylnością dźwięku.

   Otwierający album utwór Do Right oparty jest o konwencjonalny beat automatu perkusyjnego wspomaganego tradycyjną sekcją perkusyjną, głęboki podkład basowego pulsu, chłodne syntezatorowe pętle i pulsy oraz subtelną i chłodną przestrzeń. Warstwę muzyczną uzupełniają delikatne gitarowe riffy.

   The Operative to numer o electro bluesowym zabarwieniu oparty na zagęszczonym choć jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego, głębokim podkładzie gitary basowej, krótkich smyczkowych zagrywkach, new wave'owych gitarowych partiach o funkowym i bluesowym zabarwieniu oraz odległej i subtelnej chłodnej przestrzeni. Klimatu bluesa dodaje piosence warstwa wokalna Stephena Mallindera.

   Digital Rasta z kolei jest synth popową kompozycją z elementami reggae o antysystemowej, wręcz ponurej warstwie lirycznej: - To może być koniec wszystkiego - słychać w refrenie. Utwór charakteryzuje się względnie powolnym, za to zagęszczonym tempem sekcji rytmiczniej, głębokim podkładem gitary basowej, chłodnymi solówkami klawiszy przechodzącymi w kołyszące tony w stylu reggae. Niekiedy w tle pojawia się zabarwiona funkiem partia gitarowa. Tym razem brak jest przestrzeni, zaś pod koniec utworu pojawia się głęboki, nisko grany syntezatorowy podkład.

   Zimnofalowa Spies in the Wires opiera się o konwencjonalny, prosty i jednostajny perkusyjny beat, chłodne solówki klawiszy, lodowatą syntezatorową przestrzeń oraz nisko grany syntezatorowy podkład zastępujący sekcję basową. Warstwa tekstowa opowiada o czymś, co w dzisiejszych czasach jest rzeczą oczywistą - o śledzącym nas na każdym kroku, niczym szpiedzy na drutach, systemowi kamer.

   Theme from Earthshaker to jedyny na albumie całkowicie instrumentalny moment. Utwór składa się z zimnych, wysoko granych solówek klawiszy o futurystycznym zabarwieniu, partii wysoko brzmiących piszczałek, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, głębokiego i mrocznego, choć subtelnego podkładu syntezatorowego. W tle słychać wyraziste partie perkusyjnych werbli.

   Singlowy utwór James Brown ma bardziej elektro funkowy wymiar, co słychać jest przede wszystkim w sekcji gitary basowej wkomponowanej w nisko grany syntezatorowy podkład. Kompozycja zawiera japońsko brzmiące solówki klawiszy oraz partie saksofonu o jazzowym zabarwieniu. W tle słychać pulsujące syntezatorowe efekty oraz industrialne dźwięki, brak jest przestrzeni, sekcja rytmiczna oparta jest na tradycyjnym, synth popowym uderzeniu. Wbrew tytułowi, warstwa tekstowa piosenki nic nie wspomina o słynnym Ojcu Chrzestnym funku, Jamesie Brownie, ma za to zacięcie antysystemowe. Sam tytuł mógł mieć wyraźnie czysto komercyjny zabieg. Singiel James Brown ukazał się w styczniu 1985 roku.

   Kompozycję Slammer rozpoczynają militarne dźwięki perkusyjne, po czym numer przechodzi w klasycznie synth popową strukturę opartą o głęboki sekwencerowy puls, chłodne klawiszowe partie, chwytliwe solówki klawiszy o japońskim zabarwieniu, podwójny beat i pojedynczy werbel w sekcji rytmicznej, która niekiedy zagęszcza się. W tle słychać również funkowy akompaniament gitarowy. Także i tu brak jest przestrzeni, dopiero pod koniec utworu partie klawiszy nabierają przestrzennego wymiaru.

   Blue Heat łączy klimaty dark wave i cold wave. Kompozycję rozkręca standardowy rytm perkusyjny, przestrzeń jest duszna, wznosząca się i opadająca, tło nisko grane i mroczne, podkład gitary basowej głęboki. Główny motyw warstwy muzycznej stanowi chłodna new wave'owa solówka gitarowa. W utworze słychać jest wpływy twórczości The Cure i Talk Talk, zaś w warstwie wokalnej silne są wpływy Davida Bowiego.

   Podstawową setlistę albumu zamyka utwór Sensoria, który jako singiel ukazał się w październiku 1984 roku, krótko przed premierą albumu Micro-Phonies. Kompozycja jest de facto kontynuacją otwierającego album utworu, Do Right, w związku z czym oparta jest na tej samej warstwie muzycznej, choć Sensoria zawiera dodatkowy podkład gitary basowej, brak jest przestrzeni, za to solówki klawiszy są znacznie bardziej rozbudowane. Linie wokalne w obu piosenkach są identyczne. Sensoria okazała się jednym z największych przebojów Cabaret Voltaire emitowanych w 1985 roku przez stację MTV, jest to też jeden z najbardziej wizerunkowych utworów zespołu. Teledysk utworu w reżyserii Petera Care'a został uznany przez Los Angeles Times teledyskiem roku 1985, zaś prawa do niego wykupił niedługo potem New York Museum of Modern Art.

   Do wznowienia CD albumu w formie bonus tracków dodano dwa remixy pochodzące z 12-calowych singli.

   Sensoria (12" Mix) została wzbogacona w warstwie muzycznej o znaną z Do Right przestrzeń oraz kobiece wokalizy. Jedocześnie kompozycja ma skróconą o połowę warstwę tekstową. W Blue Heat (12" Mix) warstwa tekstowa pozostaje bez zmian aż do momentu trzeciej strofy, gdzie następuje pomieszanie tekstu z dwóch poprzednich strof, pojawia się również dodatkowa, czwarta strofa zawierająca tekstowy mix z wszystkich trzech strof. Pod względem muzycznym utwór, poza większą surowością brzmienia, niewiele różni się od wersji podstawowej. Oba remixy są wydłużone do ponad siedmiu minut.

   Do dziś Micro-Phonies jest największym albumowym sukcesem komercyjnym w dorobku Cabaret Voltaire w czym niemałą zasługę miał młody producent, Flood, przed którym otworzyła się droga do wielkiej kariery. Natomiast album Micro-Phonies wywarł ogromny wpływ na twórców industrialnych i EBM, takich jak Nine Inch Nails, Ministry, Skinny Puppy, Front Line Assembly, Front 242 czy Nitzer Ebb. Album wywarł również wpływ na zespoły synth popowe, m.in. na Depeche Mode, Psyche czy New Order, w Polsce zaś zainspirował twórców industrialnych, w tym m.in. Agressiva 69, Aya RL, Düsseldorf, Kafel i Nowy Horyzont.

 

Tracklista:

 

1. "Do Right" 6:44

2. "The Operative" 3:14

3. "Digital Rasta" 5:40

4. "Spies in the Wires" 3:19

5. "Theme from Earthshaker" 2:48

6. "James Brown" 5:01

7. "Slammer" 5:37

8. "Blue Heat" 4:04

9. "Sensoria" 6:19

 

Original CD issue bonus tracks:

 

10. "Sensoria" (12" Mix) 7:52

11. "Blue Heat" (12" Mix) 7:25

 

Personel:

 

Richard H. Kirk - synthesizers, programming, guitars

Stephen Mallinder - vocals, bass

Roger Quail - drums

Mark Tattersall - percussion

Eric Random - tablas

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

An Electronic Odyssey - koncept album The Wozard of Iz, projektu tworzonego przez producentów muzycznych i eksperymentatorów muzyki elektronicznej, Morta Garsona, który zagrał na syntezatorach, przede wszystkim używając Mooga, oraz Jacquesa Wilsona, który skomponował muzykę, napisał wszystkie teksty oraz podłożył narrację pod część utworów. Koncept album An Electronic Odyssey jest prześmiewczą parodią klasycznej baśni zekranizowanej w 1939 roku, The Wizard of Oz (Czarnoksiężnik z Krainy OZ, reż. Victor Fleming), która została zaaranżowana na realia amerykańskiej hippisowskiej psychodeli lat 60. Producentem albumu był inżynier dźwięku, multiinstrumentalista Bernie Krause, były muzyk kultowej amerykańskiej formacji folkowej The Weavers, twórca (wraz z Paulem Beaverem) legendarnego eksperymentalnego duetu Beaver & Krause. Premiera wydawnictwa miała miejsce w 1968 roku, blisko 30 lat po ekranizacji filmu The Wizard of Oz.

   Album An Electronic Odyssey składa się z w miarę krótkich 13 quasi-utworów łączących muzykę eksperymentalną i konkretną ze strukturą popową. Nagrania zrealizowano w eksperymentalnym EmGee Electronic Studio w Los Angeles z udziałem zaproszonych wokalistów: Julie Haas, Suzie Jane Hokom, Jaya Jasina oraz Barneya Phillipsa wcielających się w w bohaterów filmu. Album prezentuje dosyć nowatorską muzykę jak na swoje czasy, ocierającą się o futuryzm i freudyzm z wyraźnie psychotycznymi akcentami. Większość partii wokalnych w utworach ma charakter dialogów i narracji połączonych z kolażami dźwiękowymi i stereofonicznymi, hałasami generowanymi niekiedy zupełnie nieoczekiwanie, syntezatorowymi i sekwencerowymi pulsami rodem niemal z lat 80. Kompozycje powstały z użyciem automatów perkusyjnych do złudzenia przypominających te z wydanego w 1974 roku przez formację Kraftwerk albumu Autobahn. Wszystko to przypomina niekiedy futurystyczną muzykę z gier na Atari bądź Commodore 64, a nawet wczesne brzmienia tworzone przez The Human League i Composition of Sound (pre Depeche Mode). Całość jest hippisowską psychodeliczną opowieścią o wędrówce Dorotki i jej przyjaciół w poszukiwaniu Wozarda (czarodzieja) z Iz.

   Album rozpoczyna Prologue zawierający wstępną zapowiedź w wykonaniu Jacquesa Wilsona na tle futurystycznie brzmiących solówek klawiszowych oraz uderzeń automatu perkusyjnego. W bardzo podobnej koncepcji utrzymane są kolejne numery. Leave the Driving to Us poprzedzony syntezatorowymi szumami imitującymi dźwięk huraganu, osadzony jest na archaicznym sekwencerowym pulsie oraz długich, futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. W tle słychać dość chaotyczne uderzenia automatu perkusyjnego. Upset Strip z chwytliwymi partiami futurystycznych solówek klawiszowych, zawiera syntezatorowy puls w podkładzie oraz archaiczną, acz uporządkowaną sekcję rytmiczną automatu perkusyjnego. Thing-a-Ling (Scared Crow) oparty jest na futurystycznej sekwencji klawiszowej, głębokim podkładzie syntezatorowego basu i futurystycznych, wysoko brzmiących solówkach klawiszowych. Całkowicie eksperymentalny charakter ma In-man oparty na syntezatorowych pętlach i wstecznie odtworzonych taśmach. Man With the Word (Lyin' Coward) osadzony jest na wysoko brzmiącej syntezatorowej wibracji i analogowo brzmiącej solówce klawiszowej. W tle słychać odległe bębnienie o militarnym charakterze, na samym zaś początku rozlegają się odgłosy tłumu. Poprzedzony przeszywającym, podwójnym, wysokim i niskim brzmieniem syntezatora utwór Blue Poppy charakteryzuje się wyrazistym pulsem sekwencera o industrialnym zabarwieniu, długimi dość surowo i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy, spontanicznym i subtelnym podkładem syntezatorowego basu, licznymi eksperymentami dźwiękowymi, szumami i hałasami w tle oraz syntezatorowymi wstawkami. W drugiej części utworu sekwencerowy puls staje się bardziej chaotyczny, tak jak chaotyczny jest cały ten utwór, jest to jednak chaos w pełni kontrolowany o czym świadczą wyhamowujące utwór w końcówce szumy oraz niskie syntezatorowe dźwięki przypominające dźwięk pędzącego samochodu. Killing of the Witch poprzedzony jest wokalną plątaniną, która jednak przybiera postać uporządkowanej melorecytacji, po czym utwór rozkręca się w dynamicznym podkładzie warkotliwej pętli syntezatorowej oraz długiej i archaicznie brzmiącej solówce klawiszy. W tle słychać subtelny i dynamiczny podkład automatu perkusyjnego oraz - epizodycznie - krótkie punktowe partie klawiszowe. Zamykający i podsumowujący całość Finale zawiera nisko graną syntezatorową pętlę w podkładzie, długie futurystyczne solówki klawiszy oraz połamaną sekcję rytmiczną automatu perkusyjnego. Numer poprzedza krótki monolog Suzie Jane Hokom, zaś w jego trakcie słychać podsumowującą narrację w wykonaniu Jacquesa Wilsona.

   Oprócz wspomnianych eksperymentalnych utworów opartych na narracjach, album zawiera także typowe utwory o piosenkowym charakterze typu strofa-refren będące nawet swego rodzaju wczesną formą new wave. Never Follow the Yellow Green Road zawiera hppisowską linię wokalną w refrenie oraz podniosłą narrację w strofie. Utwór ma charakter wczesnego synth popu opartego na archaicznych syntezatorowych partiach, wysoko brzmiącej przestrzeni oraz basowym podkładzie syntezatorowym. They're off to Find the Wozard jest już klasyczną piosenką z hippisowską linią wokalną o strukturze wczesnego synth popu opartą na futurystycznie i archaicznie brzmiących solówkach klawiszy, syntezatorowej pętli w tle, futurystycznej syntezatorowej wstawce oraz basowym pulsie syntezatorowym w podkładzie. I've Been Over the Rainbow oparta jest na delikatnej i chłodnej syntezatorowej pętli, basowym syntezatorowym podkładzie oraz futurystycznych solówkach klawiszy. Numer charakteryzuje się delikatną kobiecą partią wokalną Suzie Jane Hokom. Big Sur opiera się na archaicznie brzmiącej syntezatorowej pętli, podwójnym podkładzie składającym się z subtelnej partii pianina elektrycznego i syntezatorowej partii basu oraz futurystycznych solówkach klawiszy. Partie wokalne są podwójne, damsko-męskie, przy czym ciekawostką jest fakt niezwykłego podobieństwa barwy głosu Barneya Phillipsa do barwy głosu Franka Sinatry.

   Warto zwrócić uwagę na to, że ówczesne moduły i syntezatory były dosyć wielkie i nieporęczne, jak wspominał Mart Garson w jednym z wywiadów, nagrywanie albumu było prawdziwym piekłem związanym głównie z trudnością utrzymania płynności dźwięku, jednak artysta doskonale poradził sobie z problemami stosując przeróżne ówczesne nowinki w technice nagrywania.

   Ten koncept-album jest jednym z pierwszych albumów o charakterystyce synth popowej oraz jednym największych dzieł rocka psychodelicznego, który wpłynął na twórczość wykonawców rockowo progresywnych i krautrockowych w latach 70., synth popowych w latach 80. oraz twórców techno i house w latach 90.

 

Tracklista:

 

"Prologue" - 3:05

"Leave the Driving to Us" - 2:50

"Upset Strip" - 2:25

"Never Follow the Yellow-Green Road" - 2:40

"Thing-a-Ling (Scared Crow)" - 2:21

"In-man" - 1:28

"Man With the Word (Lyin' Coward)" - 2:00

"They're Off to Find the Wozard" - 1:40

"Blue Poppy" - 6:27

"I've Been Over the Rainbow" - 2:10

"Big Sur" - 3:20

"Killing of the Witch" - 3:35

"Finale" - 1:04

 

Personel:

 

Muzycy / technicy:

 

Mort Garson – score, electronics

Jacques Wilson – vocals

Bill Lazarus – engineering

Tom Wilkes – art director, cover illustration

Guy Webster – photography

Bernard Krause – producer

 

Odtwórcy:

 

Dorothy - Suzie Jane Hokom

Scared Crow - Barney Phillips

In-man - Jay Jasin

Lyin' Coward - Barney Phillips

Baddy Witch - Julie Haas

Goodie Witch - Jadine Vaughn

Narrator - Jacques Wilson

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Trans-Europe Express - szósty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk, nagrywany w Kling Klang Studio w Düsseldorfie w 1976 roku. Album ukazał się 21 marca 1977 roku. Podobnie jak w przypadku Radio-Activity (1975), za brzmienie albumu w głównej mierze odpowiadał inżynier dźwięku, Peter Bollig.

   Wydawnictwo stało się kolejnym przełomem w twórczości formacji. Po nieco chłodno przyjętym albumie Radio-Activity, zespół odszedł od eksperymentalizmu i rocka elektronicznego, proponując łatwiej przyswajalny synth pop. Przyszła też kolej na powrót do celebry maszyn służących jako środki transportu, co też muzycy wykazali już wcześniej poprzez piękno i romantyzm podróży słynnymi autostradami Nadrenii na kultowym wydawnictwie, Autobahn (1974), ze słynnym motywem kultowego samochodu V/W Garbus (którego posiadaczem był zresztą Ralf Hütter). Tym razem muzycy, ucharakteryzowani już zdecydowanie na eleganckich międzywojennych Europejczyków z ulizanymi i przyczesanymi fryzurami oraz stylowymi garniturami, zabierają słuchacza kultowym pociągiem z początków XX wieku, Trans-Europe Express, w podróż zarówno retrospektywną, jak futurystyczną i romantyczną.    Tytułowy motyw, to de facto trzy industrialne utwory połączone w blisko 15-minutową suitę: Trans-Europe Express-Metal on Metal-Abzug. Utwór zbudowany jest na rytmie przetworzonego stukotu kół pociągu, rytmice elektronicznej perkusji o trip hopowym zabarwieniu, subtelnej i chłodnej przestrzeni oraz podkładzie oszczędnego, za to głębokiego syntezatorowego basu. Linię melodii tworzą chłodne partie smyków brzmiące niczym orkiestrowo-symfoniczny temat wyjęty z hollywoodzkiej superprodukcji z lat 60. Chłodna przestrzeń na samym początku utworu doskonale imituje efekt Dopplera oddając klimat szybkiego przejazdu TGV. Romantyczno-futurystyczna podróż zaczyna się od rendez-vous w Paryżu (pierwsza strofa), następnie mała kawa w Wiedniu (druga strofa), by w finale (trzecia strofa) na stacji w Düsseldorfie spotkać nie byle kogo, bo samych Iggy'ego Popa i Davida Bowiego przebywających tam nieprzypadkowo, bowiem obaj rockmani zainspirowani twórczością niemieckich zespołów krautrockowych, eksperymentalizmem Karlheinza Stockhausena oraz wczesną muzyką elektroniczną z lat 50. i 60., którą tworzono w RTF Studio w Kolonii, nagrywali swoje kultowe albumy właśnie w RFN. Obaj rockmani zachwyceni byli też twórczością Kraftwerk, dzięki czemu szybko nawiązała się między nimi nić współpracy. Iggy Pop i David Bowie pojawili się w teledysku do Trans-Europe Express, Kraftwerk wyraził też prawdziwy hołd i szacunek dla obu rockmanów słowami w trzeciej strofie: ,,From station to station", co jest wyraźnym ukłonem i szacunkiem wobec albumu Davida Bowiego, Station to Station, a słowo ,,From" oznacza wprost, iż twórczość tego artysty jest bliska twórczości Kraftwerk. Wspomnienie Iggy'ego Popa z kolei miało związek z faktem, że formacja wokalisty, The Stooges, była ulubionym zespołem Ralfa Hüttera. Sam David Bowie nie pozostał dłużny wobec Kraftwerk. Wykorzystując motywy z Trans-Europe Express, na potrzeby albumu Heroes (1977) skomponował utwór V2 Schneider stanowiący hołd dla Kraftwerk. Wracając do romantyczno-futurystycznej podróży, kompozycja Trans-Europe Express wkrótce przechodzi w utwór Metal on Metal (we wznowieniu z 2009 roku owe przejście słychać aż nadto) oparty na tej samej sekcji rytmicznej imitującej stukot kół jadącego pociągu. Krótki motyw chłodnej przestrzeni poprzedza serię przetworzonych dźwięków przypominających uderzenia metalowych prętów o stojące na bocznicach składy towarowe i cysterny (jakoś te fragmenty budzą skojarzenia z cieszącymi się złą sławą PKP), jednakże punkt kulminacyjny następuje w chwili gwałtownego przyśpieszenia perkusji, na nowo pojawia się chłodna przestrzeń imitująca efekt Dopplera, zaś stukot kół powoli ustępuje chłodnym syntezatorowym pulsacjom na tle tej samej trip hopowej rytmiki elektronicznej perkusji oraz głębokiego i oszczędnego podkładu syntezatorowego basu. Numer łagodnie przechodzi w utwór Abzug (w oryginale wyodrębniony jedynie w niemieckiej wersji językowej, jednakże we wznowieniu z 2009 roku wyodrębniony w obu wersjach językowych, zaś w angielskojęzycznym wydaniu z 1987 roku Abzug i Metal on Metal tworzą jedną całość), w którym Ralf Hütter na tle tych samych smyczkowych linii melodii z utworu tytułowego, po wielokroć powtarza, zarówno swoim, jak i mechanicznym głosem przetworzonym przez wokoder, tytułową frazę ,,Trans-Europe Express" (z charakterystycznym "sssss" na końcu). Podróż kończy się, jak na Express przystało, piskiem hamowania i łagodnym zatrzymaniem składu.

   Trans-Europe Express jako singiel ukazał się w kwietniu 1977 roku, docierając do 67. miejsca zestawienia US Billboard Hot 100, 15. miejsca w Szwecji, 25. miejsca w Belgii czy 96. miejsca w Kanadzie.

   Utwór Trans-Europe Express wykazuje odwieczne marzenie o Zjednoczonej Europie, Europie bez granic, jaką przepowiedział w swoich wizjach Artur Rubinstein, do czego ewidentnie nawiązuje niemal 10-minutowa kompozycja otwierająca album, Europe Endless. Numer rozkręca się powoli ewoluując, od chłodnych syntezatorowych pętli, na które nakładają się kolejno subtelne, nisko grane tło, chłodne, wysoko grane przestrzenne linie melodii, podkład głębokiego pulsu sekwencera, wreszcie struktura muzyczna eksploduje jednostajnym utanecznionym beatem elektronicznej perkusji przypominającym współczesną house'ową rytmikę, oraz wibrującymi, futurystycznie i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszy przypominającymi brzmienie gitar w wysokich tonacjach. Partie wokalne Ralfa Hüttera wspierane są wokoderowymi chórkami Floriana Schneidera. Utwór autentycznie zawiera w sobie Rubinsteinowską tęsknotę za zjednoczoną Europą.

   Piosenka The Hall of Mirrors oparta jest na migoczących pętlach syntezatorowych, wyrazistej i chwytliwej, futurystycznie brzmiącej chłodnej solówce klawiszowej, powolnym sekwencerowym pulsie w podkładzie oraz odległych, leniwie sączących się perkusyjnych werblach. Patrie wokalne oparte są na deklamacji w strofie i głębokim barytonowym śpiewie w refrenie. Warstwa tekstowa, co jest rzadkością w przypadku Kraftwerk, ma poetycki charakter i została zadedykowana przez zespół Davidowi Bowiemu.

   To, że Kraftwerk przejawiał animistyczne skłonności nie powinno już nikogo dziwić, w końcu ujawniły się one już na albumie Autobahn, a drugi z singlowych utworów albumu, Showroom Dummies, jest tego wręcz kwintesencją. Numer jest chłodny i bezkompromisowy muzycznie, łączący w sobie kicz i groteskę z psychodelą. Kompozycja osadzona jest na dość prostej, opartej o podwójne uderzenia elektronicznej perkusji, dynamicznej sekcji rytmicznej, głębokim i suchym podkładzie syntezatorowego basu, lodowatej przestrzeni imitującej humanoidalne wokalizy przypominające te z utworu Radio-Activity oraz na chwytliwych i prostych, chłodnych i futurystycznych solówkach klawiszy, które w punkcie kulminacyjnym rozbudowują się do partii jazzowych. W tle słychać efekty dźwiękowe, jak odgłos tłuczonego szkła, kiedy padają słowa ,,We start to move / And we break the glass". Niemal rapowany tekst piosenki opowiada o manekinach, które przekonują, że mają w sobie duszę, chcą żyć, kochać i być kochane, tak jak żywi ludzie. W całości autorem utworu jest Ralf Hütter, który pisząc tekst zainspirował się wypowiedzią jednego z krytyków ironicznie określających muzyków Kraftwerk mianem ,,żywych manekinów".

   Chwile romantycznego wytchnienia gwarantuje spokojny instrumentalny utwór, Franz Schubert. I nic w tym dziwnego, wszakże prekursorzy romantyzmu w muzyce rockowej, czyli Kraftwerk, słusznie oddają hołd prekursorowi romantyzmu w muzyce współczesnej, Franzowi Schubertowi. Utwór składa się z syntezatorowych pętli podobnych do tych z kompozycji Europe Endless, subtelnej chłodnej przestrzeni oraz zimnych klawiszowych partii smyczkowych wyjętych gdzieś niemal ze swingu i jazzu lat 20. i 30. XX wieku. Brak jest jakiejkolwiek sekcji rytmicznej, która wydaje się tu być całkowicie zbędna. Franz Schubert subtelnie przechodzi w utwór finałowy, niespełna minutowy reprise, Endless Endless, oparty jedynie na tej samej syntezatorowej pętli zaczerpniętej z utworu Franz Schubert oraz powtórzonej kilkakrotnie przetworzonej przez wokoder frazie ,,Endless" zamykającej cały album. Utwór choć krótki, ma jasne przesłanie, że to wcale jeszcze nie jest koniec! To mogło sugerować, że muzycy będą kontynuować tą tematykę w przyszłości. Niestety, do tematu Kraftwerk nie wrócił już nigdy, jednakże już tylko same słowa ,,Endless, Endless" sprawiły, że album stał się ponadczasowy i wciąż jest aktualny nawet obecnie.

   W ramach promocji albumu zespół zaprosił dziennikarzy muzycznych na przejażdżkę nowoczesnym pociągiem, w czasie której słuchano Trans-Europe Express oraz raczono się winem, co skończyło się... alkoholowym upojeniem gości. Co ciekawe, utwory z Trans-Europe Express były znane zanim album został w ogóle nagrany. W 1976 roku Kraftwerk zagrał serię koncertów prezentując premierowe utwory różniące się od późniejszych albumowych wersji. Z kolei już po wydaniu Trans-Europe Express zrezygnowano z trasy promującej album, co nie przeszkodziło mu w odniesieniu komercyjnego sukcesu. Wydawnictwo dotarło do 119. miejsca zestawienia US Billboard Top LPs & Tapes, 49. miejsca na UK Albums, 2. miejsca we Francji, 8. miejsca we Włoszech oraz 32. miejsca w Niemczech i Szwecji. W Wlk. Brytanii z nakładem 60 tys. egzemplarzy album otrzymał status Srebrnej Płyty. Co więcej, album okazał się prawdziwą bombą, która wywróciła rynek muzyczny do góry nogami. W 1977 roku w ogarniętej kryzysem Wlk. Brytanii szalała rewolucja punkowa traktująca syntezator jako narzędzie burżuazji, tymczasem nieoczekiwanie album Trans-Europe Express trafił do brytyjskich muzyków punkowych. W Manchesterze wokalista Joy Division, Ian Curtis, po prostu zakochał się w nim prezentując go kolegom z zespołu, którzy postanowili przenieść ten styl na scenę brytyjską. Za nową falą Joy Division podążyli następni, w tym punkowcy z Londynu, jak Ultravox, Steve Strange i Rusty Egan, którzy, zanim założyli formację Visage, prowadzili imprezy w londyńskich klubach Hell i Blitz, w których prezentowali muzykę Kraftwerk, Davida Bowie'go i Roxy Music, zaś potem stworzyli wraz z Ultravox nurt zwany New Romantic. Także brytyjska scena industrialna, z Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire na czele, entuzjastycznie przyjęła album Trans-Europe Express, wreszcie brytyjscy muzycy niezależni, jak Daniel Miller (The Normal, Silicon Teens), Gary Numan czy The Human League, pod wpływem tego albumu zaczęli tworzyć muzykę elektroniczną. Rozpoczęła się prawdziwa reakcja łańcuchowa, której nikt już nie mógł powstrzymać.

   Także po wielu latach album Trans-Europe Express doczekał się wielu wyróżnień, do najważniejszych z nich należą: 6. miejsce na Top 100 Albums of the 1970s według portalu Pitchfork w 2004 roku; 256. miejsce w zestawieniu 500 albumów wszechczasów według magazynu Rolling Stone w 2012 roku; 56. miejsce na The 100 Greatest Albums of Rock & Roll według stacji VH1 w 2001 roku; 48. miejsce w zestawieniu 100 największych albumów jakie kiedykolwiek nagrano według magazynu Mojo w 1995 roku; 36. miejsce na Top 100 albumów wszechczasów według brytyjskiego magazynu New Musical Express (NME) w 1985 roku; 9. miejsce na The 50 Best Albums of the 70s według magazynu Q w 1998 roku; 3. miejsce w zestawieniu pięćdziesięciu albumów, które zmieniły muzykę w latach 1956-2006 według The Observer w 2006 roku; 11. miejsce na liście 20 najbardziej wpływowych albumów według The Times w 2008 roku; 101. miejsce na The Best Albums of 5 Decades według Rolling Stone w 1997 roku, a to tylko niektóre z wyróżnień.

   W 2005 roku dziennikarz Robert Dimery umieścił album w swojej słynnej książce ,,1001 albumów, które musisz usłyszeć zanim umrzesz".

 

Tracklista:

 

1. "Europe Endless" 9:40

2. "The Hall of Mirrors" 7:56

3. "Showroom Dummies" 6:15

4. "Trans-Europe Express" 6:52

5. "Metal on Metal" 2:11

6. "Abzug 4:53

7. "Franz Schubert" 4:26

8. "Endless Endless" 0:55

 

Personel:

 

Ralf Hütter – voice, synthesizers, Vako Orchestron, synthanorma-sequenzer, electronics, producer

Florian Schneider – voice, vocoder, votrax, synthesizer, electronics, producer

Karl Bartos – electronic percussion

Wolfgang Flür – electronic percussion

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Music For The Masses - szósty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, nagrywany między lutym a lipcem 1987 roku w paryskim studiu Guillaume Tell, w studiu Konk w Londynie oraz w studiu Puk w duńskim Gjerlev. Producentem albumu był David Bascombe odnoszący wcześniej sukcesy z formacjami Erasure i Tears For Fears oraz z Peterem Gabrielem.

   Nowy materiał musiał zmierzyć się zarówno ze spadkiem popularności synth popu na rynku muzycznym w drugiej połowie lat 80., jak i z wysoko postawioną poprzeczką na poprzednim albumie zespołu, Black Celebration (1986), którym Depeche Mode potwierdził ogromny drzemiący w formacji potencjał, pozbywając się chyba na dobre krzywdzącej łatki ,,disco-bandu". Music For The Masses kontynuuje muzyczne założenia z albumu Black Celebration, jednak w nieco prostszej i w bardziej przyswajalnej formie. Sam album ukazuje kompozycje z popowym obliczem o nieeskapistycznym, za to realistycznym charakterze. Tytuł wydawnictwa był raczej ironizującym nawiązaniem do mainstreamowej machiny przemysłu muzycznego; w rzeczywistości chodziło bowiem o granie niekomercyjne, które trafia do szerokich mas.

   Album Music for the Masses ukazał się 28 września 1987 roku, a jego pierwszą zapowiedzią był singiel Strangelove, który ukazał się 13 kwietnia 1987 roku. To klasycznie synth popowy numer, z silnym wpływem brzmieniowym Kraftwerk z albumu Electric Café (1986), charakteryzujący się chłodną przestrzenią, chwytliwymi solówkami klawiszy tworzącymi przebojową linię melodii oraz basowym podkładem syntezatorowym wspomaganym twardą sekcją gitary basowej. W wersji singlowej utwór prezentuje bardziej standardowy, synth popowy, rytm automatu perkusyjnego oraz nieco bardziej rozbudowaną sekcję basową. Singiel dotarł w USA w zestawieniach Billboardu do 1. miejsca na Dance Club Songs, 5. miejsca na Dance Singles Sales, 50. miejsca na US Billboard Hot 100 oraz 41. miejsca na US Cash Box Top 100 Singles. W Wlk. Brytanii singiel uplasował się na 2. miejscu zestawienia UK Indie oraz na 16. miejscu UK Singles. Z kolei z Niemczech singiel dotarł do 2. miejsca, co było dobrą zapowiedzią dla mającego ukazać się wczesną jesienią albumu Music for the Masses. Ponadto singiel Strangelove dotarł m.in. do 2. miejsca w RPA, 3. miejsca w Danii i Szwajcarii, 5. miejsca w Szwecji, 6. miejsca w zestawieniu European Hot 100 Singles, 11. miejsca w Kanadzie, 12. miejsca w Hiszpanii, 14. miejsca we Włoszech, czy 25. miejsca we Francji.

   Bezpośrednią zapowiedzią ukazania się Music for the Masses był Never Let Me Down Again, utwór otwierający album, który jako singiel ukazał się 24 sierpnia 1987 roku. Utwór opiera się o ciężkie uderzenie sekcji rytmicznej utrzymanej nieco w stylu rytmiki utworu Kraftwerk, Trans-Europe Express (1977), będącej jednak w rzeczywistości samplem przetworzonego uderzenia perkusyjnego Led Zeppelin. Utwór zawiera duszne i chropowate syntezatorowe tło, chłodną, orkiestrowo brzmiącą przestrzeń, dyskretny puls sekwencera w podkładzie, chłodne solówki klawiszy wsparte fortepianowo brzmiącymi klawiszowymi solówkami oraz charakterystycznym chwytem gitarowym, który również stanowi introdukcję utworu, prawdziwie mocne wejście w cały album. W tle kompozycji przewija się ponadto subtelna fortepianowo brzmiąca pętla. Piosenka opowiada o bezkompromisowej przyjaźni i zaufaniu między mężczyznami: ,,Obyś nigdy mnie więcej nie zawiódł", choć w tekście nie brakuje kontrowersji o znaczeniu homoseksualnym czy narkotycznym. Singiel dotarł w USA do 12. miejsca Dance Club Songs i 29. miejsca Dance Singles Sales w zestawieniach Billboardu, 63. miejsca US Billboard Hot 100 oraz 75. miejsca US Cash Box Top 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł na 2. miejsce zestawienia UK Indie oraz 22. miejsce na UK Singles. W Niemczech singiel uplasował się na 2. miejscu. Ponadto singiel zajmował m.in. 1. miejsce w Danii, 5. miejsce w Hiszpanii, 7. miejsce w Szwajcarii i w Szwecji, czy 15. miejsce w zestawieniu European Hot 100 Singles oraz w RPA.

   Zupełnie przeciwstawny tekst - o fałszywej przyjaźni - prezentuje z kolei, śpiewana przez Martina Gore'a, piosenka The Things You Said: ,,Słyszałem od przyjaciół, co o mnie mówiłeś (...) Nigdy nie czułem się tak zawiedziony". Także i tu silny wpływ brzmieniowy Kraftwerk wyraźnie jest wyczuwalny w wyrazistym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni oraz równie chłodnych solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu. Kompozycja opiera się o powolny i jednostajny beat automatu perkusyjnego. Dopiero w drugiej częsci utworu sekcja rytmiczna nabiera konwencjonalnego charakteru, choć jest spowolniona. W tle słychać dyskretną i chłodną klawiszową linię melodii.

   Poruszający tematykę religijną numer Sacred pod względem muzycznym wyraźnie inspirowany jest utworem Kraftwerk, Showroom Dummies (1977), co szczególnie słychać w refrenach w sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego oraz basowym pulsie w podkładzie. W strofach sekcja rytmiczna przybiera standardowy charakter synth popu, zaś syntezatorowy podkład basowy gęstnieje. Utwór zawiera chłodną syntezatorową pętlę, chłodną przestrzeń wspartą sakralnymi chórami, nisko grane humanoidalnie brzmiące tło wsparte chłodnymi syntezatorowymi partiami oraz krótkie, wzorowane na chwyty gitarowe, klawiszowe solówki.

   Little 15 to czwarty singiel albumu, który ukazał się 16. maja 1988 roku. Numer oparty jest na smyczkowej sekwencji klawiszowej, basowym podkładzie syntezatorowym, orkiestrowo brzmiącym tle, odległej, dyskretnej i chłodnej syntezatorowej pętli oraz odległych i subtelnych werblach. Strukturę muzyczną wspierają partie smyczkowe oraz subtelne chłodne solówki klawiszowe i fortepianowe. Piosenka wywołała wiele kontrowersji, bowiem jej tekst opowiada smutną historię 15-latki, która potrzebuje ,,opieki" dojrzałego mężczyzny. Niemniej utwór kończy się pozytywną puentą. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 4. miejsca zestawienia UK Indie oraz 60. miejsca na UK Singles, w Niemczech singiel uplasował się na 16. miejscu, w Szwajcarii na 18. miejscu zaś w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles singiel osiągnął 59. miejsce.

   Behind the Wheel jest trzecim singlem albumu, który ukazał się 28 grudnia 1987 roku. Piosenka śpiewana jest na dwie równorzędne sekcje wokalne - Dave'a Gahana (baryton) i Martina Gore'a (falset) - tekst zaś ma wyraźnie erotyczny podtekst. Utwór rozwija się miarowo, opierając się o jednostajny beat automatu perkusyjnego i gęsty industrialny puls sekwencera. Z czasem pojawia się krótka i chłodna solówka klawiszowa, glam rockowy riff gitarowy, chłodna syntezatorowa pętla, wreszcie sekcja wokalna wsparta delikatną i dyskretną partią gitarową. W drugiej części utworu sekcję rytmiczną wspomagają werble. W tle pojawia się wokaliza w wykonaniu Martina. Behind the Wheel jest pierwszym utworem, gdzie Depeche Mode szerzej sięgnął po gitary, co nie spodobało się wielu ortodoksyjnym fanom zespołu, zaś pojawienia się Martina Gore'a w teledysku z gitarą wprawiło wielu z nich we wściekłość do tego stopnia, iż odwrócili się od Depeche Mode. Wersja singlowa / video Behind the Wheel miała jednak znacznie bardziej utaneczniony, wręcz house'owy wymiar. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu plasował się na 3. miejscu Dance Club Songs, 10. miejscu Dance Singles Sales, 61. miejscu US Billboard Hot 100 oraz na 81. miejscu US Cash Box Top 100 Singles. W Wlk. Brytanii singiel zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Indie oraz 21. miejsce na UK Singles, w RFN zaś dotarł do 6. miejsca. Innymi sukcesami singla na listach przebojów były m.in. 6. miejsce w Szwajcarii, 10. miejsce w Szwecji, 16. miejsce w zestawieniu European Hot 100 Singles, czy 19. miejsce w Hiszpanii.

   Nieprzyzwoity testowo i muzycznie, z wyraźnym podtekstem erotycznym, śpiewany przez Martina Gore'a numer I Want You Now, oparty jest na przetworzonych oddechach, wokalizie w tle, ludzkim głosie udającym partię instrumentalną, chłodnej solówce klawiszowej, surowej partii syntezatorowej, dyskretnej sekcji smyczkowej oraz nieco odległej chłodnej przestrzeni.

   Duszny i industrialny utwór To Have and to Hold charakteryzuje się posępną partią wokalną Dave'a Gahana, równie posępnym, lekko spowolnionym i ociężałym uderzeniem automatu perkusyjnego, nisko granym warkotliwym tłem oraz krótką zapętloną syntezatorową chłodną wstawką. W tle słychać odległe dźwięki sygnału alarmowego oraz audycji radiowej w języku rosyjskim. Kompozycja przypomina klimaty Cabaret Voltaire z wczesnych lat 80.

   Nothing jest przykładem rzadkiego w przypadku Depeche Mode electro funku. Utwór osadzony jest na tradycyjnym synth popowym udrzeniu automatycznej sekcji rytmicznej, wyrazistym i twardym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, zapętlających się transowych sekwencjach klawiszowych oraz chłodnych i wydłużających się przestrzennych solówkach klawiszy. W tle słychać funkowy akompaniament gitarowy. Partie wokalne Dave'a Gahana mają niemal sakralny wymiar.

   Podstawową setlistę albumu zamyka instrumentalny Pimpf oparty na nakładających się na siebie klawiszowych i fortepianowych zapętleniach wspartych fortepianowym podkładem, odległą orkiestrowo brzmiącą przestrzenią oraz quasi sakralnymi wokalizami. Kompozycję wieńczy krótki reprise, nieoficjalnie zatytułowany Interlude #1 (Mission Impossible), oparty na kołyszącej się smyczkowej przestrzeni oraz surowej klawiszowej solówce intonującej klawiszowy motyw ze Strangelove. Tło wypełniają przypadkowe dźwięki otoczenia, jak odgłosy kroków, łańcuchów czy spadającej popielniczki. Utwór Pimpf w następnych latach stać się miał jednym z hymnów fanów Depeche Mode wykorzystywanym podczas imprez przez nich organizowanych.

   Do edycji CD albumu dodano utwory bonusowe. Set rozpoczyna instrumentalny Agent Orange, z wpływami brzmieniowymi Kraftwerk, oparty na nisko granym syntezatorowym tle, fortepianowych partiach oraz chłodnych solówkach klawiszy i krótkich klawiszowych sekwencjach wspartych surowymi partiami syntezatorowymi. Sekcja rytmiczna jest wyraźnie spowolniona, tło wypełniają industrialne dźwięki oraz liczne syntezatorowe efekty, jak pulsacje, szumy, wreszcie wysokie dźwięki radiostacji emitującej alfabet Morse'a.

   Never Let Me Down Again (Aggro Mix) oparty jest o tę samą sekcję rytmiczną jak w wersji podstawowej, kompozycja posiada również ten sam chwyt gitarowy oraz chłodną przestrzeń. Numer wyposażony jest jednak w gęsty industrialny podkład sekwencera o transowym wymiarze oraz dodatkową sekcję gitary basowej. Brak jest sekcji wokalnej, nie licząc epizodycznej pojedynczej, po wielokroć powtarzanej frazy.

   To Have and to Hold (Spanish Taster) różni się znacząco od podstawowej wersji albumowej. Numer opiera się na gęstym industrialnym pulsie sekwencera, wyrazistej, chłodnej i melancholijnej solówce klawiszowej, subtelnej i chłodnej klawiszowej sekwencji, syntezatorowej pulsacji oraz standardowym, lekko spowolnionym rytmie automatu perkusyjnego. Partia wokalna nakłada się na siebie w taki sposób, iż tekst piosenki zasadniczo pozostaje niezrozumiały.

   Całość finalizuje Pleasure, Little Treasure (Glitter Mix) śpiewany w duecie - Dave Gahan (baryton, strofa), Martin Gore (falset, refren). Utwór oparty jest o klasyczny, prosty i jednostajny beat automatu perkusyjnego oraz pulsujący industrialny podkład sekwencera w stylistyce EBM wsparty niekiedy gęstymi syntezatorowymi pulsacjami. Numer zawiera surowe solówki klawiszy o gitarowym brzmieniu oraz sample gitarowych riffów podszyte nisko brzmiącą warkotliwą partią syntezatorową oraz krótką przestrzenną syntezatorową partią w drugiej części utworu. W tle piosenki słychać subtelny akompaniament gitary akustycznej.

   Music for the Masses nie tylko powtórzył sukces komercyjny albumu Black Celebration, ale nawet go przewyższył. Był to pierwszy album Depeche Mode, który w USA rozszedł się w nakładzie miliona sprzedanych egzemplarzy, co dało mu status Platyny. W Wlk. Brytanii album rozszedł się w nakładzie 60 tys. egzemplarzy (status Srebrnej Płyty), we Francji sprzedał się w nakładzie 300 tys. egzemplarzy (status Platyny), nieco gorsze tym razem wyniki osiągnął w Niemczech, gdzie sprzedano 250 tys. kopii (dla porównania Black Celebration sprzedał się w nakładzie 500 tys. egzemplarzy), co pozwoliło jednak albumowi osiągnąć status Złotej Płyty w Niemczech.

   Na listach przebojów w USA album dotarł do 35. miejsca na US Billboard 200, w Wlk. Brytanii osiągnął 2. miejsce w zestawieniu UK Independent Albums oraz 10. miejsce na UK Albums, w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 album zdobył 2. pozycję, 4. miejsce zajął w Szwecji i Szwajcarii, do 7. miejsca dotarł we Francji i we Włoszech, 26. miejsce osiągnął w Hiszpanii, zaś w zestawieniu European Top 100 Albums znalazł się na 8. miejscu.

   Album w latach 1987-88 promowany był ogólnoświatową - jedną z najbardziej udanych - trasą koncertową, Music for the Masses Tour, której finałem był pamiętny występ 18 czerwca 1988 roku na stadionie Rose Bowl w Pasadenie dla ponad 70 tys. fanów, uwieczniony na albumie live, 101 (1989).

   Music for the Masses to nie tylko jedna z najbardziej udanych albumowych pozycji w dyskografii Depeche Mode, to także jeden z najbardziej kultowych i klasycznych albumów wydanych w latach 80.

 

Edit. 2022: W 2017 roku Music for the Masses został sklasyfikowany na 44. miejscu najlepszych albumów w Polsce.

 

Tracklista:

 

1. "Never Let Me Down Again" 4:47

2. "The Things You Said" 4:02

3. "Strangelove" 4:56

4. "Sacred" 4:47

5. "Little 15" 4:18

6. "Behind the Wheel" 5:18

7. "I Want You Now" 3:44

8. "To Have and to Hold" 2:51

9. "Nothing" 4:18

10. "Pimpf" 5:00

11. "Agent Orange" 5:05

12. "Never Let Me Down Again" (Aggro Mix) 4:55

13. "To Have and to Hold" (Spanish Taster) 2:34

14. "Pleasure, Little Treasure" (Glitter Mix) 5:36

 

Personel:

 

Martin Gore – keyboards, backing and lead vocals, guitars

Dave Gahan – lead vocals

Alan Wilder – keyboards, piano, drums, backing vocals

Andy Fletcher – keyboards, backing vocals, bass guitar

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Computer World - ósmy studyjny album niemieckiej synth popowej formacji, Kraftwerk, nagrywany w studiu Kling Klang w Düsseldorfie w latach 1979-81, wydany został 10 maja 1981 roku.

   Początek lat 80. był prawdziwą eksplozją muzyki elektronicznej, która nabrała form popowych, co stanowiło pochodną rewolucji w muzyce, jakiej dokonał Kraftwerk w drugiej połowie lat 70., w szczególności w Wlk. Brytanii, gdzie początkowo punkowi wykonawcy, jak Joy Division czy Ultravox, za sprawą albumów Kraftwerk - Trans-Europe Express (1977) i The Man-Machine (1978) - zwrócili się w kierunku muzyki elektronicznej. Wkrótce za nimi podązyli następni, w tym OMD, Gary Numan, Visage czy Fad Gadget. Szczyt popularności synth popu przypadł na 1981 rok, kiedy nastąpiły udane albumowe debiuty m.in. formacji Soft Cell (Non-stop Erotic Cabaret) czy Depeche Mode (Speak & Spell), ale równie udane, wręcz kultowe albumy wydali w tamtym czasie brytyjscy weterani syntezatorowego grania, jak The Human League (Dare), OMD (Architecture & Morality), Cabaret Voltaire (Red Mecca), Fad Gadget (Incontinent) czy Ultravox (Rage in Eden).

   Również na scenie niemieckiej pojawili się zupełnie nowi syntezatorowi wykonawcy, którzy zdobywali europejski i brytyjski rynek muzyczny, jak D.A.F. z albumem Alles Ist Gut, czy The Twins, którzy przyjmując brytyjski model muzyki synth pop, śpiewając wyłącznie po angielsku, swoim debiutanckim albumem, Passion Factory, wprost mierzyli w brytyjski (i światowy) rynek muzyczny.

   Ogromna popularność jaką Kraftwerk zdobył w latach 70. przełożyła się nie tylko na rewolucję w muzyce, której zespół niewątpliwe dokonał, ale również na szaloną konkurencję z jaką przyszło mu się zmierzyć się w początkach lat 80., kiedy muzyka, którą w latach 70. wprowadzał do popkultury, wreszcie osiągnęła apogeum popularności na światowych listach przebojów.

   Muzycy Kraftwerk, świadomi muzycznej rewolucji jakiej dokonali, postanowili kolejny raz pójść za ciosem. Tak jak dotychczas zespół poruszał temat techniki, temat którego początki sięgają jeszcze kultowego albumu Autobahn (1974), tak również nowe wydawnictwo miało zostać poświęcone tematowi techniki - tym razem jednak techniki przyszłości. Przełom lat 70. i 80. był bowiem okresem miniaturyzacji sprzętu elektronicznego, nie tylko syntezatorów. Pojawił się pierwszy komputer typu PC na użytek prywatny, pierwszy kalkulator mieszczący się w dłoni, a nawet miniaturowe syntezatory, których muzycy Kraftwerk używali potem podczas trasy koncertowej promującej album Computer World.

   Chociaż Computer World poruszał tematykę komputerów, sam album został nagrany wyłącznie z użyciem analogowego sprzętu. Zespół jednak doskonale przewidział, iż komputery staną się nieodłącznym elementem codziennego życia nie tylko każdego obywatela, ale każdej instytucji publicznej, ochrony zdrowia, bezpieczeństwa czy miejsca pracy. Można się o tym przekonać w otwierającym album utworze tytułowym (wydanym również na singlu), Computer World, opartym na jednostajnym uderzeniu sekcji rytmicznej o house'owym zabarwieniu podkreślanym delikatnym groove'em, dyskretnym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym syntezatorowym pulsem basu, syntezatorowych pulsach, organowo brzmiącym tle, subtelnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych oraz futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. Utwór łączy w sobie zarówno styl synth pop, jak i klimat wczesnego house'u.

   Pocket Calculator jest jednocześnie singlem, który w maju 1981 roku bezpośrednio pilotował premierę albumu Computer World. Kompozycja opiera się na delikatnym lecz zagęszczonym rytmie automatu perkusyjnego podsycanym przez dość mocny werbel, gęstym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, futurystycznie brzmiącej klawiszowej sekwencji w stylu house oraz futurystycznych solówkach klawiszowych. Brak jest przestrzeni, są za to futurystyczno-komputerowo brzmiące syntezatorowe efekty. Tekst jest zasadniczo rapowaną wyliczanką. Piosenka łączy futuryzm, kicz i groteskę. Po dziś dzień w trakcie koncertów Pocket Calculator wykonywany jest przez Kraftwerk w języku kraju, w którym koncert odbywa się, w tym także po polsku (Mini Kalkulator). W 1981 roku utwór został wydany na specjalnych singlach promo w językach francuskim (Mini Calculateur), niemieckim (Taschenrechner), japońskim (Dentaku, 電卓) i włoskim (Mini Calcolatore).

   Numbers jest już klasycznie wczesno house'owym numerem opartym o lekko połamaną rytmikę aumtomatu perkusyjnego wspomaganego potężnym werblem oraz, charakterystycznym dla Kraftwerk, gęstym syntetyczno-perkusyjnym pulsem. W pierwszej części utworu występuje chłodna syntezatorowa pulsacja, która ustępuje w drugiej części, pozostawiając jedynie sekcję rytmiczną uzupełnioną drapiącymi efektami syntezatorowymi w tle. Brak jest przestrzeni, jest za to przetworzona quasi-wokalna partia, tekst zaś ogranicza się do wypowiadania cyfr - od 1 do 3, lub 1 do 4 - w językach niemieckim, angielskim, włoskim, japońskim i rosyjskim.

   Utwór Numbers zgrabnie przechodzi w kompozycję Computer World 2 opartą z jednej strony na tej samej sekcji rytmicznej jak Numbers, z drugiej zaś strony na chłodnych solówkach klawiszy oraz delikatnym organowo brzmiącym tle z utworu Computer World otwierającego album. Computer World 2 jest kompozycją znacznie bardziej minimalistyczną; brak jest tu sekwencerowego pulsu w podkładzie, syntezatorowych pulsacji, dodatkowych futurystycznie brzmiących solówek klawiszy oraz sekcji wokalnej, miejsce której zastępuje znana z Numbers wielojęzyczna cyfrowa wyliczanka znacznie przyśpieszająca swoje tempo w końcówce utworu. Zarówno Numbers, jak i Computer World 2 stały się w następnych latach fundamentem pod styl break dance; oba utwory miały ogromny wpływ na twórczość czarnych pionierów tego nurtu, jak m.in. Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa i Herbie Hancock czy wręcz wprost były przez nich wykorzystywane w ich twórczości.

   Computer Love to drugi singiel promujący album, który ukazał się w lipcu 1981 roku. Kompozycja dzieli się zasadniczo na dwie części, wokalną pierwszą i instrumentalną drugą. Struktura muzyczna utworu opiera się na delikatnym, lekko połamanym uderzeniu automatu perkusyjnego, sekwencerowym pulsie w podkładzie, delikatnej organowo brzmiącej przestrzeni, chłodnych solówkach klawiszy o futurystycznym zabarwieniu oraz dodatkowych syntezatorowych partiach o bardziej basowym brzmieniu w refrenie. W drugiej, instrumentalnej części utworu, sekcję rytmiczną wzmacnia groove nadając utworowi bardziej utanecznionego charakteru, solówki klawiszowe tworzą zaś rozbudowane linie melodii, pojawia się również pulsujący syntezatorowy efekt. Singiel Computer Love zajął 36. miejsce na UK Singles w Wlk. Brytanii oraz 13. miejsce na Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu w USA. Ciekawostką jest fakt, że linię melodii z klawiszowej solówki Computer Love w formie gitarowego riffu w 2005 roku w utworze Talk wykorzystała (za zgodą Kraftwerk) australijska brit-popowa formacja Coldplay. Niemniej Computer Love to jedna z najpiękniejszych synth popowych ballad w twórczości Kraftwerk, która przewiduje powstanie internetu i internetowych serwisów randkowych!

   Poprzedzony komputerowymi efektami syntezatorowymi Home Computer osadzony jest na lekko zagęszczonej rytmice automatu perkusyjnego wspartego groove'em nadającemu utworowi bardziej utanecznionego charakteru. W podkładzie występuje wyrazisty industrialny puls, chłodne solówki klawiszy mają futurystyczne zabarwienie, okazjonalnie pojawia się również nisko grane syntezatorowe tło. Momenty o charakterze piosenkowym poprzedzielane są długimi partiami futurystycznych syntezatorowych pulsacji, które w drugiej części zastąpione zostają przez komputerowo brzmiące pętle oraz bardziej odległe futurystyczne pulsacje na psychodelicznie drgającym i metalicznie brzmiącym syntezatorowym tle. Sekcja wokalna jest dość minimalistyczna, ograniczająca się do refrenów, co jest zapowiedzią ery techno. Samodzielnym autorem tekstu utworu jest Florian Schneider, co jest ewenementem w twórczości Kraftwerk. Kompozycja Home Computer stanowi hybrydę wczesnego house'u z synth popem.

   Album finalizuje utwór It's More Fun to Compute oparty na wstępie o podwójną solówkę klawiszową - futurystyczną i chłodną oraz nisko graną i warkotliwą - na której osadzona jest przetworzona przez wokoder tytułowa fraza. Dalej jednak utwór osadzony jest na tej samej sekcji rytmicznej i tych samych liniach melodii, co Home Computer. It's More Fun to Compute zawiera jednak bardziej miękki puls sekwencera pozbawiony co prawda industrialnego charakteru, za to stanowiącego zalążek stylu EBM, syntezatorowe pulsacje są bardziej gęste, zaś chłodne klawiszowe solówki są bardziej rozmyte i zawieszone wysoko.

   Computer World zaskakuje z jednej nowatorstwem, wręcz proroczym charakterem, album bowiem nie tylko przewiduje erę komputeryzacji i internetu, ale także nadchodzącą erę house i techno w muzyce. Z drugiej strony minusem wydawnictwa wydaje się być względne podobieństwo do siebie zawartych na nim utworów, co sprawia wrażenie braku pomysłów na muzykę. Niemniej album został niezwykle ciepło przyjęty przez krytyków oraz słuchaczy, odniósł też sukces komercyjny docierając w USA do 32. miejsca Top R&B/Hip-Hop Albums w zestawieniu Billboardu oraz do 72. miejsca na US Billboard 200, w Wlk. Brytanii dotarł do 15. miejsca UK Albums, w Niemczech uplasował się na 7. miejscu Offizielle Top 100, zaś w Szwecji zajął 27. miejsce.

   Prestiżowy brytyjski magazyn, New Musical Express (NME), uznał Computer World za najlepszy album 1981 roku, zaś Rolling Stone umieścił wydawnictwo wśród dziesięciu największych albumów EDM wszechczasów w 2012 roku.

   Album miał ogromny wpływ na rodzący się w Detroit nurt acid house, wywarł też wpływ na twórców wywodzących się z nurtu break dance, w tym na samego Herbiego Hancocka, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa czy Break Machine. Wpłynął też wydatnie na wykonawców synth popowych w latach 80., jak Depeche Mode, New Order, Cabaret Voltaire, Pet Shop Boys, The Twins, Ministry, Psyche czy Information Society, wreszcie miał potężny wpływ na współczesnych wykonawców electro, jak m.in. Moby, Westbam, The Chemical Brothers czy Björk.

   Album Computer World promowany był przez Kraftwerk największą od 1975 roku ogólnoświatową trasą koncertową trwającą od 23 maja 1981 do 14 grudnia 1981 roku.

 

Tracklista:

 

„Computer World” – 5:05

„Pocket Calculator” – 4:55

„Numbers” – 3:19

„Computer World 2” – 3:21

„Computer Love” – 7:15

„Home Computer” – 6:17

„It's More Fun to Compute” – 4:13

 

Personel:

 

Ralf Hütter – voice, vocoder, synthesizer, keyboards, Orchestron, Synthanorma Sequenzer, electronics, software

Florian Schneider – vocoder, speech synthesis, synthesizer, electronics, software

Karl Bartos – electronic drums, keyboards, software

Wolfgang Flür – electronic drums, software

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.