Space of Music

Eat Your Heart Out - pierwszy od 22 lat i wydawnictwa studyjnego, Time (1991), album studyjny kultowej belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, z udziałem wokalisty, Dirka Ivensa. Materiał powstawał dość długo, bo od 2008 roku, a prace nad nim przerwała m.in. choroba klawiszowca, Marca Verhaeghena, po której muzyk poddał się długotrwałej rekonwalescencji. Wydawnictwo nagrywane było w studiu Prodam w Berlinie, należącym do producenta i byłego (w latach 1985-87) klawiszowca zespołu, Erica van Wonterghema.
   The Klinik jest jedną z najbardziej kultowych formacji wywodzących się z belgijskiej sceny EBM, industrialnej i electro. Zespół nigdy jednak swoją twórczością nie zwrócił się w kierunku komercyjnej muzyki, pozostając w cieniu najbardziej znanej z kręgu belgijskiej sceny industrialnej, formacji Front 242, która od początków lat 90., kierując się w stronę mainstreamu, zaczęła coraz bardziej odchodzić od swoich muzycznych korzeni. Zupełnie inaczej jest w przypadku The Klinik, gdzie zespół swoim wydanym 1 marca 2013 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Out Of Line Records, albumem Eat Your Heart Out powraca do korzeni nurtu EBM oraz syntezatorowego brzmienia industrialnego z lat 80. umiejętnie łącząc to ze współczesną aranżacją.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Nothing You Can Do, w której sekcja rytmiczna w postaci zapętlonego i bojowego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej następuje dopiero bliżej jej końcowej fazy, przechodząc w silne, ale miękkie i zapętlone uderzenia partii werbli, za którymi podąża dyskretna, chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, finalnie ustając. Podkład wypełnia przecinany krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi gęsty, miękki i industrialny, basowy puls sekwencerowy, na który nachodzi masywny, miękki, wręcz bulgoczący i dynamicznie zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z rozległej, lekko wznoszącej się i opadającej, nisko i wybitnie szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, miękkich, masywnych, falujących, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, krótkich, twardych, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w mechanicznie zapętloną linię melodii, w którą układają się również krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, oraz pojawiających się w drugiej połowie utworu przeciągłych, tubalnie, archaicznie i szorstko brzmiących partii klawiszowych. W warstwie muzycznej dodatkowo występują wibrujące syntezatorowe syki, gęste i twardo wibrujące efekty tweetów syntezatorowych, czy pojawiające się bliżej końcowej fazy kompozycji - kiedy jej warstwa muzyczna zaczyna wytracać swoje poszczególne komponenty brzmieniowe - efekty szumo-trzasków. W końcowej fazie utworu, kiedy sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna ogranicza się do miękkiego, masywnego, bulgoczącego i dynamicznie zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego, przeciągniętej, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej oraz syntezatorowych szumo-syków wypełniających tło. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma post punkowy, ale nieagresywny charakter.
   Tytuł następnej piosenki, In Your Room, pewnie słusznie wskazuje na inspirację inną kultową kompozycją o tym samym tytule pochodzącą z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode (album Songs of Faith and Devotion, 1993). Wspólnym mianownikiem obu utworów jest jednak tylko ponura aura warstwy tekstowej, jednakże martwy bohater piosenki zespołu The Klinik prosi o kolejne zadanie mu śmierci, co sprawia mu przyjemność. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego uderzenia werbla oraz twarde, ciężkie i połamane tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspierają również wibrujące efekty talerzowe elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje EBM-owy, miękki, ale masywny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty takim samym, ale subtelnym, niżej i głębiej brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Na główną warstwę muzyczną składa się przede wszystkim dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, na który nachodzi chłodna, zapętlająca się, wysoko i chropowato brzmiąca pulsacja sekwencerowa; w pomostowych fazach pojawiają się wsamplowane i wkręcone w połamaną sekcję rytmiczną zniekształcone efekty wokalne. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest dość charakterystyczna dla nurtu EBM, zabarwiona nieco stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z formacji Front 242, jednak bez widocznych form agresji.
   Utwór Mindswitch poprzedzony jest introdukcją złożoną z subtelnych, nisko i szorstko brzmiących partii syntezatorowych z wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, kojarzących się z wczesną muzyką elektroniczną z lat 60. opadających nieznacznie do dołu chłodnych, miękko wirujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych zimnymi i wirującymi partiami klawiszowymi o tym samym, ale nieco wyższym, wysmukłym i retrospektywnym rejestrze brzmieniowym, delikatnych i powielanych efektem zwielokrotnionego echa uderzeń werbla elektronicznej perkusji, delikatnych efektów postukiwań oraz miękkich i delikatnych efektów talerzowych elektronicznej perkusji. W zasadniczej części numeru elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tempo twardego beatu podkładu rytmicznego polegające na dwóch utrzymujących jednostajny rytm uderzeniach przechodzących w zapętlone tempo, natomiast partia werbla jest subtelna i niezwykle delikatna, utrzymująca jednostajne i spowolnione tempo. Sekcję rytmiczną wspierają miękkie efekty talerzowe elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia zapętlający się tak samo jak twardy beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej krótki, ale miękki i masywny akord syntezatorowego basu o szorstkim brzmieniu, podszyty jeszcze niższym i szorstkim brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej brak jest jakichkolwiek rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to twarde, ale atonalno-futurystycznie brzmiące pulsacje sekwencerowe, subtelne, ale bardziej rozległe, krótkie i miękkie pulsacje sekwencerowe o wysokim brzmieniu, przeciągłe, stłumione, wysoko, archaicznie i masywnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatny, wznoszący się i opadający szum syntezatorowy. W fazach pomostowych warstwa muzyczna ogranicza się do masywnego, gęstego i równomiernego sekwencerowego pulsu basowego, a także wstecznie odtworzonych, szumiąco-szeleszczących efektów taśmowych (w pierwszym pomoście), oraz dyskretnej, zapętlającej się, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, na którą nachodzi też subtelna, zapętlająca się, masywnie, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa ze wsparciem syntezatorowych efektów zaszumień (w drugim pomoście). W końcowej fazie piosenki podkład wypełnia, znany z jej faz pomostowych, masywny, gęsty i równomierny sekwencerowy puls basowy wsparty miękkimi efektami talerzowymi elektronicznej perkusji oraz efektami syntezatorowych zaszumień. Całość zamyka interlude złożone z gęsto ułożonych, szumiąco-szeleszczących i wstecznie odtworzonych efektów taśmowych. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa brzmi już znacznie bardziej szorstko, przypominając śpiew i barwę głosu Billa Leeba z kanadyjskiego zespołu electro-industrialnego, Front Line Assembly.
   Pozbawioną sekcji rytmicznej kompozycję Stay otwiera, jak i zamyka chwiejąca się, chłodna, szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta subtelną, miękką i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową przypominającą delikatny efekt alarmu oraz pulsującą, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową - wszystkie te komponenty brzmieniowe finalnie przechodzą w efekt zwielokrotnionego echa. W zasadniczej części utworu podkład wypełniony jest dynamicznym, równomiernym i industrialnym basowym pulsem sekwencerowym często podszytym takim samym, ale wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowym oraz wsparty miękkim, ale industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym. W warstwie muzycznej brak jest rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to powielane efektem zwielokrotnionego echa i pojawiające się zawsze trzy razy po sobie chłodne, krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe wsparte subtelną, chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową bądź chłodnymi, miękkimi, krótkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki w tle występują miękkie, gęste i bezdźwięczne trzaski. Partia i linia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa są łagodne w typowo EBM-owym stylu.
   Piosenka Bite Now Bite poprzedzona jest introdukcją złożoną z chwiejącej się nisko, archaicznie, prawie atonalnie i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz zapętlonego tempa archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego. Ta sama struktura muzyczna zastępuje główną warstwę muzyczną w krótkim pomoście w drugiej części kompozycji. W jej zasadniczej części elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego werbla oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu wspierana dyskretną, atonalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją oraz epizodycznie wsparta subtelnym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnych, krótkich i nisko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz występującej okresowo, oddalonej, chłodnej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni dyskretnie wspartej syntezatorowym zaszumieniem. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa, choć jest zabarwiona post punkiem, ma łagodny wydźwięk i klasycznie EBM-owy charakter.
   Ocierająca się o klimaty drone'u i neofolku instrumentalna, eksperymentalna miniatura Therapy, oparta jest na pojawiającej się dopiero z czasem dyskretnej sekcji rytmicznej polegającej na stłumionym, plemiennym tempie tradycyjnych perkusjonaliów, zimnej, przeciągłej, lekko poświstującej i bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, miękkich, przeciągniętych, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiących partiach klawiszowych, huczących, stereofonicznych efektach drgania tła oraz przeciągniętej, przytłumionej, ale masywnie, archaicznie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej. Okresowo pojawia się chłodna, odległa, wysoko zawieszona i zaszumiona przestrzeń. W tle warstwy muzycznej słychać jest szeleszcząco-szumiące efekty syntezatorowe, twarde, ale delikatne efekty trzasków syntezatorowych, szorstko brzmiące syki syntezatorowe, delikatne efekty postukiwań, sycząco-podzwaniające efekty syntezatorowe, delikatne i miękkie furkoty oraz powarkiwania syntezatorowe, a także silny talerzowy efekt elektronicznej perkusji. Do warstwy muzycznej dodano też wsamplowane, krótkie kobiece sentencje wokalne.
   Industrialny utwór We Are One charakteryzuje szorstko brzmiący werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, którego swobodne i równomierne tempo przecinają dwa uderzenia dyskretnego i delikatnego elektronicznego werbla perkusyjnego. Podkład wypełnia dość skomplikowany układ polegający na dwóch krótkich i miękkich akordach syntezatorowego basu przechodzących w zapętlenie miękkiego, industrialnego pulsu basowego sekwencera - i z powrotem. Tę strukturę wspiera subtelny, twardy, industrialny i równomierny basowy puls sekwencerowy oraz krótki, retrospektywnie i szorstko brzmiący akord syntezatorowego basu, który bliżej końcowej fazy piosenki nabiera bardziej masywnego wymiaru dźwiękowego tworząc dwa krótkie akordy przechodzące w miękki, ale masywny i industrialny basowy puls sekwencera - i z powrotem. Warstwa muzyczna tworzona jest przez krótkie zapętlenia klawiszowe o niskim, retrospektywnym i warkotliwym brzmieniu, chłodną przestrzeń wspartą przez chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające oraz nachodzące na siebie partie klawiszowe o smyczkowym i lekko wysmukłym brzmieniu, a także syntezatorowe szumy w tle kojarzące się z dźwiękiem szumu morskich fal. Niekiedy w tle warstwy muzycznej słychać jest syntezatorowy efekt przypominający wstecznie odtworzony dźwięk pluśnięcia wody lub efekty krótkiego, ale pozbawionego brzmienia pojedynczego tweetu. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa tym razem ma new wave'owe zabarwienie. To zdecydowanie jest najlepszy moment wydawnictwa.
   Industrialna kompozycja Those poprzedzona jest introdukcją złożoną z retrospektywnie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej zakłócanej delikatnymi trzaskami i warkotaniami, z nachodzącą, nieznacznie wibrującą, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W zasadniczej części utworu sekcja rytmiczna złożona jest z twardego uderzenia i połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego oraz tworzącego podwójne zapętlenia industrialnego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. Sekcję rytmiczną wspiera twarda i gęsta pulsacja sekwencerowo-perkusyjna w stylu twórczości legendarnej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk. W podkładzie występuje miękki, EBM-owy, basowy puls sekwencerowy oraz bardziej subtelna, zapętlająca się i retrospektywnie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, wygiętych, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, tak samo brzmiących krótkich wstawek klawiszowych, które przechodzą w rozmiękłą formę, oraz krótkich ale przeciągniętych, nisko i matowo brzmiących partii klawiszowych. Strukturę muzyczną wspierają zagęszczone efekty talerzowe elektronicznej perkusji, chłodne, futurystyczne efekty syntezatorowe o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, zaś w drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o potężny syk syntezatorowy oraz wypełniające tło nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe z lekkim efektem wirowania, przypominające dźwięk brzęczenia owadów. Z czasem na warstwę muzyczną dodatkowo nachodzi wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, nadając jej jeszcze bardziej noise'owego wymiaru. W końcowej fazie kompozycji cała struktura muzyczna deformuje się do szorstko brzmiących zakłóceń radiowych, choć w tle słychać jest odległe i powielone zwielokrotnionymi echami miękkie efekty uderzeń oraz miękkie, delikatne i zapętlone postukiwania wsparte bezdźwięcznymi i sykliwymi wibracjami syntezatorowymi. Szorstko brzmiące zakłócenia radiowe finalnie przechodzą w wybitnie szorstko i nisko brzmiącą partię syntezatorową. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma charakter typowej dla nurtu EBM post punkowej deklamacji.
   Album zamyka instrumentalny numer Closing Time dzielący się na części strofowe i refrenowe. W jego pierwszej części strofowej elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, choć z czasem wspierana jest twardym i utrzymującym zapętlone tempo uderzeniem dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wraz z nastąpieniem sekcji rytmicznej w podkładzie pojawia się subtelny i miękki basowy puls sekwencerowy, zaś wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej podkład dodatkowo wypełnia miękki, masywny, chropowato brzmiący i zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, która ustępuje wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz wypełniającego podkład miękkiego, chropowato brzmiącego i zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego. Wcześniej w tle słychać jest przeciągłe, sycząco-furkoczące efekty syntezatorowe czy przeciągłe syki syntezatorowe. W pierwszej części refrenowej utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia delikatnego werbla podszytego wysokim, archaicznym i krzykliwym brzmieniem klawiszowym, oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa. W podkładzie występuje zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Brak jest dodatkowych partii instrumentalnych czy linii melodii. W drugiej części strofowej kompozycji okazjonalnie pojawia się znana z jej części refrenowej atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, króra tym razem zapętla się, miękki, basowy puls sekwencerowy jest wyraźniejszy, dodatkowo posiada wsparcie takiego samego pulsu sekwencerowego, ale o wysokim brzmieniu. Brak jest natomiast motywu z dodatkowym, miękkim, masywnym, chropowato brzmiącym i zapętlającym się basowy pulsem sekwencerowym w podkładzie. W drugiej części refrenowej ścieżki z czasem pojawiają się znane z jej strofowych faz komponenty w postaci subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają miękkie, dynamiczne i utrzymujące jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusji elektronicznej, utrzymujący zapętlone tempo beat podkładu rytmicznego nabiera dyskretnej formy. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna minimalizuje się do miękkich, dynamicznych i utrzymujących jednostajne tempo uderzeń w talerz elektronicznej perkusji oraz dyskretnego, utrzymującego zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zminimalizowana sekcja rytmiczna w końcu ustaje, zaś tło wypełniają syntezatorowe szumy, efekty zaszumień i syków, a także dyskretne i wibrujące tweety.
   22 lata musieli czekać na studyjne wydawnictwo z udziałem Dirka Ivensa fani The Klinik i niewykluczone, że na następne poczekają równie długo. Zespół począwszy od wiosny 2013 roku ruszył w trasę koncertową promującą album Eat Your Heart Out, biorąc też udział w wielu festiwalach tematycznych. W 2014 roku Marc Verhaeghen zajął się swoimi solowymi projektami muzycznymi, zaś Dirk Ivens ponownie powrócił do twórczości pod szyldem założonych przez siebie w latach 90. formacji Dive i Sonar. The Klinik nie został rozwiązany ani nawet formalnie nie zawiesił działalności, jednakże obaj muzycy zespołu dotąd nie weszli wspólnie do studia, od 2014 roku nie zagrali razem też żadnego koncertu - i wiele wskazuje na to, że Eat Your Heart Out jest ostatnim wydawnictwem studyjnym The Klinik, choć przecież niczego przesądzać ani wykluczać nie można.

Tracklista:

1 Nothing You Can Do 5:00
2 In Your Room 4:14
3 Mindswitch 4:12
4 Stay 4:06
5 Bite Now Bite 4:15
6 Therapy 2:34
7 We Are One 5:02
8 Those 6:15
9 Closing Time 3:59

Personel:

Mixed By [Live Mixing], Mastered By – Eric van Wonterghem
Music By, Instruments – Marc Verhaeghen
Voice, Lyrics By – Dirk Ivens

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

The Works - jedenaste wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji glam rockowej, Queen, nagrywane między sierpniem 1983 a stycznie 1984 roku w studiach Record Plant w Los Angeles i Musicland, ukazało się 27 lutego 1984 roku. Współproducentem nagrań był niemiecki inżynier dźwięku, Reinhold Mack, znany ze współpracy z takimi wykonawcami, jak m.in. Czesław Niemen, T. Rex, Scorpions, The Rolling Stones, Deep Purple, Electric Light Orchestra czy Sparks.
   Po wydaniu w 1982 roku albumu Hot Space, na którym muzycy Queen wprowadzili syntezatory mieszając style funk i disco, wokalista zespołu, Freddie Mercury, ściął włosy na krótkiego jeża i zapuścił słynne wąsy, doprowadzając fanów Queen do rozpaczy. Na formację spadła fala krytyki, w związku z czym muzycy postanowili odpocząć od siebie nawzajem przez kolejny rok i zająć się solowymi projektami.
   Muzycy Queen ponownie zwarli wspólne szyki w sierpniu 1983 roku, wchodząc do studia ze świeżym materiałem na jedenaste studyjne wydawnictwo, The Works, jednocześnie zespół podpisał kontrakt z wytwórnią EMI. Formacja, po sporej krytyce poprzedniego albumu, postanowiła powrócić do swoich korzeni i bardziej rockowego grania, jednakże wcale nie zamierzała rezygnować z syntezatorów, w których muzycy odkryli nieograniczone możliwości tworzenia. Co więcej, otwierający wydawnictwo wydany na singlu 23 styczna 1984 roku utwór Radio Ga Ga był ewidentnym zerwaniem z rockową tradycją muzyczną, jakiego nie było nawet na albumie Hot Space. Zespół, który do końca lat 70. opatrywał swoje wydawnictwa słynnym hasłem ,,No Synths" nagrał właśnie piosenkę, w której - ku rozpaczy swoich ortodoksyjnych fanów - nie ma ani jednego akordu zagranego na gitarze i ani jednego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej! Jednak 1984 rok był szczytem popularności synth popu. To co wywołało rozpacz u jednych, było ukłonem wobec drugich - fanów elektronicznych brzmień. Kompozycja Radio Ga Ga, której tytuł zaczerpnięto od ,,pomysłów"... 3-letniego syna perkusisty formacji, Rogera Taylora, będącego autorem utworu, przyciąga futurystycznym klimatem, którego nie dałoby rady osiągnąć przy użyciu partii gitarowych. Chłodne, klawiszowe linie melodii jak żywo przypominają klimaty zaczerpnięte z albumów kultowego synth popowego zespołu niemieckiego Kraftwerk, Radio Activity (1985) i Trans-Europe Express (1977). Zresztą wpływy twórczości formacji Kraftwerk są tu wyjątkowo silne, co słychać jest w chłodnym brzmieniu partii klawiszowych, mocnym, industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, czy wreszcie przetworzonej wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącej frazie ,,Ra-dio" w tle, która nie pozostawia wątpliwości co do muzycznych inspiracji. A wszystko ukoronowane zostało silną partią wokalną w wykonaniu Freddi'ego Mercury'ego. Teledysk piosenki, niczym teledysk do kompozycji Trans-Europe Express, osadzony został w futuryzmie z wykorzystaniem kadrów z kultowego filmu niemieckego, Metropolis, z 1927 roku, w reżyserii Fritza Langa, w którym muzycy Queen poruszają się futurystycznym latającym samochodem. Na koniec teledysku pojawia się napis: ,,Thanks To Metropolis". Utwór Radio Ga Ga, choć obarczony sporym ryzykiem (starzy ortodoksyjni fani zespołu) stał się światowym hitem (w Polsce w lutym 1984 roku, na liście przebojów Programu Trzeciego Polskiego Radia utwór zaliczył debiut na 4. miejscu i utrzymał się w zestawieniu przez następne 13 tygodni), do dziś pozostając klasykiem w twórczości Queen, obok takich standardów jak piosenki Show Must Go On, Bohemian Rapsody czy We Are The Champions. Jest to najczęściej grana kompozycja w repertuarze formacji, która w dodatku nie zatraciła swojej autentyczności. Jedną z ciekawostek jest fakt, że początkowo utwór Radio Ga Ga miał znaleźć się na solowym wydawnictwie studyjnym Rogera Taylora, Strange Frontier (1984), jednak zafascynowany synth popem Freddie Mercury zasugerował autorowi, by piosenka weszła do repertuaru Queen, zaś reszta muzyków zespołu przychyliła się do pomysłu wokalisty.
   Żeby jednak wszystko było jasne, długo wyczekiwany album The Works, miał być powrotem do hardziej rockowych brzmień, tak więc po synth popowym otwarciu i ukłonie w stronę synth popowych słuchaczy, musiał być i ukłon w stronę tych ortodoksyjnych, rockowych fanów Queen. Hardrockowy kompozycja Tear It Up stylem i ciężkimi riffami gitarowymi nawiązuje do słynnego numer We Will Rock You! (wydawnictwo News of the World, 1977). Ta swoista retrospektywa trwa dalej. Wydana na singlu 16 lipca 1984 roku piosenka It's a Hard Life bezpośrednio nawiązuje do operowo-rockowego stylu utworu Bohemian Rhapsody (album A Night at the Opera, 1975), a wielkim miłośnikiem opery był właśnie Freddie Mercury. Singiel odniósł sukces komercyjny notując w Wlk. Brytanii 6. miejsce zestawienia UK Singles, 26. miejsce w Niemczech, czy 72. miejsce w zestawieniu US Billboard Hot 100 w USA.
   Man on the Prowl to numer, który utrzymany jest w klasycznym, niebędącym obcym dla twórczości z lat 70. Queen, stylu rockabilly, gdzie Freddie Mercury świetnie wokalnie nawiązuje do stylu śpiewanie słynnego amerykańskiego piosenkarza, Elvisa Presleya.
   Machines (or Back To Humans) jest jednym z najbardziej osobliwych utworów w twórczości Queen. Struktura muzyczna jest tu połączeniem synth popu zabarwionego twórczością formacji Kraftwerk, z przetwarzanym przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącą partią wokalną w wykonaniu Rogera Taylora w tle oraz silną, rockową partią wokalną w wykonaniu Freddie'go Mercury'ego, w połączeniu z heavy-rockowymi i glam-rockowymi, ciężkimi riffami gitarowymi.
   Wydana na singlu 2 kwietnia 1984 roku piosenka I Want to Break Free, to obok kompozycji Radio Ga Ga, drugi z największych przebojów w repertuarze zespołu, będących jego muzycznym wizerunkiem. I Want to Break Free to numer, który także jest utrzymany w stylistyce synth popowej, ale już nie tak radykalnej jak piosenka Radio Ga Ga. Styl synth popu połączony jest tu z akompaniamentem partii gitarowych. Duże kontrowersje natomiast budził teledysk, w którym muzycy formacji przebrani są za kobiety (Freddie Mercury zachowuje swój irytujący fanów słynny wąs), choć w rzeczywistości była to parodia brytyjskiej telenoweli telewizyjnej, ,,Coronation Street". Mimo wielu kontrowersji singiel osiągnął komercyjny docierając w USA 45. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100 oraz 51. miejsca zestawienia US Dance Club Songs, w Wlk. Brytanii zajął 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN uplasował się na 4. miejscu. Do 1. miejsca singiel doszedł w Austrii, Belgii, Holandii, Portugalii i RPA, 2. miejsce zajmował w Irlandii i Szwajcarii, zaś na 3. pozycji znalazł się na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Singles.
   Kompozycja Keep Passing the Open Windows jest połączeniem new wave, trochę w stylu twórczości brytyjskiego zespołu, Ultravox, starego, operowego stylu twórczości Queen z lat 70. oraz glam rocka.
   Jako ostatni z zestawienia wydawnictwa na singlu 10 września 1984 roku został wydany utwór Hammer to Fall, który jest powrotem do stylu starej twórczości Queen z początków lat 70., charakteryzującej się ostrymi, hardrockowymi riffami gitarowymi. Piosenka doskonale sprawdzała się w trakcie koncertów i do dziś jest jednym ze sztandarowych pozycji w twórczości formacji. Singiel notowany był na 3. miejscu w RPA, 13. miejscu w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 24. miejscu w Polsce w radiowym zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego, czy 69. miejscu w Australii.
   Całość wieńczy przepiękna, akustyczna ballada Is This the World We Created...? z przejmującą partią wokalną w wykonaniu Freddie'go Mercury'ego, oparta wyłącznie na partiach akustycznej gitary.
   Album The Works do dziś budzi skrajnie różne opinie, może przez wzgląd, iż zespół nazbyt usilnie starał się nawiązać do własnej twórczości z lat 70., a zdaniem niektórych kompozycje pochodzące z wydawnictwa są tylko gorszą kopią standardów z lat 70. Tak czy inaczej album okazał się światowym przebojem osiągając 2. miejsce w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 23 miejsce zestawienia US Billboard 200 w USA, oraz 3. miejsce w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech. Ponadto wydawnictwo zajęło w Holandii, 2. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums oraz w Austrii i Norwegii, 3. miejsce w Szwecji i Szwajcarii, czy 4. miejsce we Włoszech. Album sprzedał się w nakładach w 500 tys. egzemplarzy W USA i Niemczech (status Złota i Platyny), 300 tys. sztuk w Wlk. Brytanii (status Platyny), 100 tys. egzemplarzy w Australii, Brazylii (status Złota), Kanadzie (status Platyny) oraz Francji (status Złota), 75 tys. sztuk w RPA (status potrójnego Złota), 50 tys. egzemplarzy w Austrii (status Platyny), Włoszech (status Złota), Holandii (status Złota), Hiszpanii (status Złota) oraz Szwajcarii (status Platyny), 20 tys. sztuk w Polsce (status Platyny), oraz 10 tys. egzemplarzy w Danii (status Złota).

Tracklista:

1. "Radio Ga Ga" 5:48
2. "Tear It Up" 3:28
3. "It's a Hard Life" 4:08
4. "Man on the Prowl" 3:28
5. "Machines (or 'Back to Humans')" 5:10
6. "I Want to Break Free" 3:20
7. "Keep Passing the Open Windows" 5:21
8. "Hammer to Fall" 4:28
9. "Is This the World We Created...?" 2:13

Personel:

Freddie Mercury – lead vocals (all tracks), backing vocals (3–8), piano (3, 4,[9] 7), synthesizer (1, 7), sampler (1)
Brian May – electric guitar (all but 9), acoustic guitar (9), synthesizer (5), backing vocals (1, 3–5, 7–8)
Roger Taylor – acoustic and electronic drums (all but 9), percussion (2), drum machine (1, 5), vocoder (1, 5), backing vocals (1–3, 8), sampler (1), synthesizer (1, 5)
John Deacon – bass guitar (all but 9), rhythm guitar (6), synthesizer (6)

Muzycy dodatkowi:

Fred Mandel – piano finale (4)[9], synthesizer arrangement, synthesizer programming (1), synthesizer (1, 6, 8), candy-floss instruments (8)
Reinhold Mack – Fairlight CMI programming (5), recording engineer

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.