Space of Music

Quasar - piąty album studyjny niemieckiej formacji elektroniczno-rockowej, Mythos, wywodzącej się z nurtu krautrocka, wydany późnym latem 1980 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Sky Records. Wydawnictwo stanowi kolejny i ważny przełom w twórczości zespołu założonego w 1969 roku w Berlinie Zachodnim przez wokalistę i multiinstrumentalistę, Stephana Kaske, który przez następne dekady był jedynym stałym członkiem formacji. W 1969 roku do składu Mythos dołączył basista, Harold Weiße, oraz perkusista, Thomas Hildebrand. Muzycy inspirowali się głównie twórczością brytyjskich zespołów psychodelicznych, Pink Floyd i Hawkwind, zaś od początku lat 70. muzyka formacji przyjęła bardziej awangardową i eksperymentalną formę z wpływami twórczości niemieckiego zespołu rockowo-elektronicznego, Ash Ra Tempel. W 1971 roku Mythos podpisał kontrakt płytowy z niezależną wytwórnią niemiecką, Ohr, zajmującą się wydawaniem wydawnictw studyjnych niemieckich wykonawców awangardowo-rockowych wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym m.in. Embryo, Tangerine Dream, Floh de Cologne, Guru Guru, Amon Düül, Xhol, Birth Control czy Klaus Schulze, co utorowało formacji drogę do wydania debiutanckiego albumu studyjnego, zatytułowanego Mythos, który ukazał się na początku 1972 roku. Muzyka zaprezentowana na debiutanckim wydawnictwie oferowała fuzję rocka psychodelicznego i art rocka z elementami folku, muzyki orientalnej oraz muzyki otoczenia, łącząc tematy science fiction, pro ekologiczne i antywojenne. Niedługo później Mythos rozpadł się, w składzie pozostał jedynie Stephan Kaske. Od tej pory częsta rotacja w składzie zespołu będzie jedną z jego charakterystycznych bolączek. Krótko w składzie Mythos występowali perkusista, Axel Brauer, oraz basista, Michael Krantz, formacja w tym okresie grała wielokrotnie na żywo, zaś Stephan Kaske solo skomponował kilka ścieżek filmowych i dżingli do programów telewizyjnych. Na początku 1975 roku Stephan Kaske uzupełnił skład zespołu o basistę, gitarzystę i klawiszowca, Robby'ego Luizagę, oraz o perkusistę, Hansa-Jürgena Pütza. W tym składzie Mythos w 1975 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Kosmische Musik, wydał swój drugi album studyjny, Dreamlab, kontynuując de facto styl muzyczny oraz tematykę ze swojego debiutanckiego wydawnictwa, jednak niedługo potem także i ten skład formacji rozsypał się. Na początku 1976 roku do składu Mythos dołączyli trzej młodzi, zaledwie 18-letni muzycy, gitarzysta Sven Dohrow, basista Eberhard Seidler, oraz perkusista Ronnie Schreinzer. Zespół podpisał kontrakt płytowy z niezależną niemiecką wytwórnią, Venus, co skutkowało dwoma albumami studyjnymi, Strange Guys (1978) i Concrete City (1979), na których muzyka formacji przeszła w o wiele cięższą formę rocka progresywnego i hard rocka z elementami folku i muzyki orientalnej. Brak większych sukcesów obu wydawnictw sprawił, iż pod koniec 1979 roku Mythos doznał kolejnego rozkładu personalnego. Ze składu odeszli Eberhard Seidler, Sven Dohrow i Ronnie Schreinzer. Muzycy utworzyli w tym czasie post punkowy zespół, Diamond and the Party Boys, który niedługo potem jednak upadł, zaś dwaj ostatni, na fali eksplozji popularności synth popu, założyli synth popową formację, The Twins, która w krótkim czasie osiągnęła ogólnoświatowy sukces komercyjny stając się drugim po zespole Kraftwerk najważniejszym niemieckim wykonawcą muzyki elektronicznej. W tym samym, syntezatorowym kierunku postanowił podążyć również Stephan Kaske, który ponownie reaktywował Mythos podpisując kontrakt płytowy z niezależną wytwórnią niemiecką, Sky. Formacja przyjęła duetyczną formę personalną uzupełnioną o perkusistę, Markusa Worbsa. Muzyka zespołu uległa kolejnemu przeobrażeniu, tym razem znacznie bardziej radykalnemu, opartemu na syntezatorach, sekwencerach i automacie perkusyjnym, choć w dużej mierze sekcja rytmiczna oparta została na żywej sekcji perkusji. Struktura muzyczna przyjęła o wiele bardziej, niespotykaną dotychczas w twórczości Mythos, popową i piosenkową formę, kierując się w stronę synth popu, gdzie partie gitarowe ograniczono do roli dodatków i ozdobników.
   Materiał na piąty album studyjny Mythos nagrywany był między majem a czerwcem 1980 roku w studiu Music Lab Berlin w Berlinie, finalny mix miał miejsce w legendarnym studiu Tonstudio Pfanz w Hamburgu. W nagraniach gościnny udział wziął m.in. brytyjski gitarzysta, wokalista i poeta, Tim Dowdall, znany w późniejszych latach ze współpracy z formacją The Twins. Za brzmienie nagrań odpowiadali niemieccy inżynierowie dźwięku, Frank Osterland i Harris Johns.
   Wydawnictwo Quasar otwiera jego tytułowa instrumentalna ścieżka, Quasar, poprzedzona introdukcją złożoną z chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych oraz chłodnych i krótkich partii klawiszowych o brzmieniu fletu razem tworzących dynamiczną i zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze. W swojej zasadniczej części kompozycja charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym i dynamicznym tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego i podwójnym uderzeniem partii werbla, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu oraz równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, subtelnymi, chłodnymi i krótkimi przeciągnięciami klawiszowymi o rozległym i wysokim brzmieniu, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne i lekko zapętlone arpeggio, partią fletu układającą się w folkowe i zapętlone linie melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, dynamiczne i równomierne arpeggia, chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, chłodnymi, krótko przeciągniętymi, wysoko, gładko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i płytko zapętloną linię melodii, występującym jednorazowo nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym przeciągnięciem syntezatorowym z lekkim efektem fretless, pojawiającym się jednorazowo wibrującym, atonalnie i matowo brzmiącym przeciągnięciem syntezatorowym, oraz występującym jednorazowo chłodnym, unoszącym się ku górze, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Warstwę muzyczną uzupełnia cyklicznie występujący krótki efekt syku partii talerza automatu perkusyjnego, po którym następuje pojedyncze uderzenie dodatkowej, podszytej efektem echa partii werbla automatu perkusyjnego. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna poszerza się o chłodne przeciągnięcia klawiszowe o brzmieniu fletu. Ścieżka, mimo występującej folkowej partii fletu, wyraźnie inspirowana jest twórczością kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk, w szczególności albumem Autobahn (1974).
   Piosenka Nurse Robot poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnych, krótkich, wysoko, gładko, futurystycznie i komputerowo brzmiących partii klawiszowych tworzących chaotyczną i zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze wspartą krótkimi, tubalnie, retrospektywnie, chropowato i komputerowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, z czasem następuje chłodne, wznoszące się i opadające, wysoko, gładko i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, w chwili opadnięcia przyjmujące twardej wibracji. W swojej zasadniczej części kompozycja prezentuje standardowe i jednostajne tempo żywej sekcji perkusyjnej w fazach strofowych wyhamowującej do lekko spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, zapętlającą się syntezatorową sekcję basową w fazach strofowych przechodzącą w krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, nisko i chropowato brzmiącą partię syntezatorową układającą się w zapętloną linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą prowadzącą, zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, wysoko, matowo i wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, bądź układającą się w rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, matowo i archaicznie brzmiące partie klawiszowe układające się we wstawkowe i zapętlone arpeggio, chłodne, wysoko, gładko, futurystycznie i komputerowo brzmiące partie klawiszowe tworzące następujące trzy razy po sobie bardzo krótkie i wstawkowe arpeggia, pojawiające się cyklicznie nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, new wave'owe przeciągnięcia gitarowe, oraz występujące w strofach subtelne, krótkie, miękkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie arpeggia w tle. W drugiej połowie utworu w tle cyklicznie występują krótkie, syczące efekty partii talerza automatu perkusyjnego, zaś w jego końcowej fazie pojawia się nisko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe, zaś krótkie, new wave'owe przeciągnięcia gitarowe przyjmują formy poddanych lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa zapętlonych akordów. Stephan Kaske śpiewa łagodnym, new wave'owym głosem.
   Minisuita Flut-e-quencer: The Knight dzieli się na cztery osobne kompozycje: a. Duel, b. Lamentation, c. Conjuration i d. Rebirth. Instrumentalna miniatura a. Duel zaznacza się spowolnionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, glam rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w prowadzącą, zapętloną linię melodii, rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową tworzącą prowadzącą i zapętloną linię melodii okresowo również wypełniającą tło, krótkimi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, rozległą i wysoko-tubalnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w prowadzącą i zapętloną linię melodii, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzącą prowadzącą i zapętloną linię melodii, występującym jednorazowo nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym przeciągnięciem syntezatorowym, pojawiającym się jednorazowo krótkim, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem riffu gitarowego, występującą okresowo subtelną, chłodną i rozległą przestrzenią generowaną przez Mellotron, na którą nachodzi generowana przez Mellotron chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, jednorazowo następującymi po sobie krótkimi i nisko brzmiącymi akordami syntezatorowymi podbitymi lekkim dźwiękiem uderzenia, chłodnymi, krótkimi bądź krótko przeciągniętymi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w prowadzącą i zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi, krótko przeciągniętymi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi prowadzącą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie ścieżki pojawia się chłodna, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii.
   Instrumentalny utwór b. Lamentation wyróżnia się w tym zestawieniu odmiennością opierając się na spowolnionym tempie 1 / 2 uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich partiach klawiszowych o rozległym, smyczkowym brzmieniu tworzących luźne i równomierne arpeggio, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, tubalnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, chłodnej przestrzeni generowanej przez Mellotron, chłodnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, subtelnej, new wave'owej partii gitarowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnej, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącej solówce klawiszowej przyjmującej niekiedy lekki efekt vibrato tworzącej lamentującą, zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko i sopranicznie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz subtelnej, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii w tle. Całość wydaje się być inspirowana twórczością francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, w szczególności wydawnictwem Third / It's Always Rock and Roll (1975).
   Pozbawiony sekcji rytmicznej numer c. Conjuration poprzedzony jest dość długą introdukcją złożoną z chłodnej przestrzeni generowanej przez Mellotron, chłodnych i krótkich przeciągnięć klawiszowych o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, oraz chłodnych i przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W swojej zasadniczej części kompozycja składa się wyłącznie przetworzonej przez wokoder, rozległej, tubalnie i matowo brzmiącej wokalizy w wykonaniu Stephana Kaske, który wykonuje również krótkie, przetworzone przez wokoder i nisko brzmiące sentencje wokalne, tradycyjnym i nisko brzmiącym głosem krótkie sentencje mówione oraz krótkie, przetworzone przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiące partie wokalne. W tle co jakiś czas słychać jest krótkie syntezatorowe furkoty.
   Kontynuacją utworów a. Duel i c. Conjuration jest miniatura d. Rebirth z oszczędną sekcją rytmiczną w postaci spowolnionego i jednostajnego tempa uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, glam rockowym riffem gitarowym wraz z wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, nisko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową i nisko brzmiącą partią syntezatorową układającym się w prowadzącą i zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią melodii poprzednich partii instrumentalnych i przetworzonej przez wokoder, rozległej, tubalnie i matowo brzmiącej wokalizy w wykonaniu Stephana Kaske, krótkimi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, oraz chłodną, miękko wibrującą, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii.
   Kompozycja Flut-e-sizer poprzedzona jest introdukcją złożoną z przetworzonej przez wokoder, nisko brzmiącej sentencji, w której Stephan Kaske wypowiada frazę tytułową, miękkiego furkotu syntezatorowego, przeciąganych i wysoko brzmiących efektów riffu gitarowego, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, krótkiego, tubalnie, chropowato i wysmukle brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego oraz syntezatorowego echo-szumu wypełniającego tło. W swojej zasadniczej części numer osadzony jest na dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnych i krótkich syntezatorowych akordach basowych układających się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących partiach klawiszowych razem z chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzących zapętloną linię melodii, krótkich, nisko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, krótkich, wibrujących (a raczej lekko bulgoczących), chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętlenia bądź zapętloną linię melodii, chłodnej, krótko przeciągniętej, gładko i organowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętloną linię melodii, partii fletu tworzącej folkowe linie melodii, oraz nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych z efektem fretless. W tle słychać jest subtelne, chłodne, krótkie, wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, a także krótko przeciągnięte syntezatorowe furkoty. W drugiej połowie utworu pojawia się chłodna, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, występuje też chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, zaś w końcowej fazie kompozycji w warstwie muzycznej następuje chłodna, szeroka, wibrująca i wysoko brzmiąca wstawka klawiszowa. Stephan Kaske wykonuje przetworzone przez wokoder, krótkie, nisko i chropowato, wysoko i metalicznie oraz nisko i szorstko brzmiące partie wokalne.
   Piosenka Didn't Notice, Didn't Mind oparta jest na dynamicznym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej w początkowej fazie kompozycji ograniczającej się do wolno zmasowanych uderzeń partii werbla, zaś w jej drugiej części przez chwilę wyhamowującej do lekko spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, subtelnych, krótkich i miękkich syntezatorowych akordach basowych tworzących swobodną linię basu w podkładzie, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, krótkich i nisko brzmiących syntezatorowych akordach tworzących krótkie zapętlenia, chłodnej, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz krótkich, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje partia fletu tworząca rozmyte bądź zapętlone linie melodii, w tle słychać jest subtelną, chłodną, miękko wibrującą, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, oraz subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie, nisko i chropowato brzmiące akordy syntezatorowe tworzące krótkie zapętlenia, w podkładzie występuje płytko zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa. Dalej warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć pozostaje w niej partia fletu układająca się w folkowe linie melodii. W końcowej fazie piosenki pojawia się chłodna i miękko wibrująca solówka klawiszowa o gładkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske jest łagodna i new wave'owa.
   Utwór Nothing But Your Dream charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej z tempem 2 / 2 uderzenia partii werbla w fazach refrenowych przechodzącej w standardowe i jednostajne tempo, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, wspieraną przez subtelną, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi luźne arpeggio, krótkimi, tubalnie i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz występującymi w refrenach krótkimi, nisko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Stephan Kaske śpiewa niskim, ale łagodnym głosem.
   Kompozycja Just a Part prezentuje standardowe i jednostajne tempo żywej sekcji perkusyjnej okresowo przechodzącej w wolno zmasowane tempo uderzenia partii werbla, zapętloną syntezatorową sekcję basową w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową podszytą wysokim, matowym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, krótko przeciągnięte, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie syntezatorowe tworzące rozmytą linię melodii w tle, chłodną, rozległą i wysoko-tubalnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodną, miękko wibrującą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodną, miękko wibrującą, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske jest łagodna i new wave'owa.
   Podstawową setlistę albumu zamyka jego najlepszy moment, piosenka When the Show's Just Begun, z lekko spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, podszytą wysoko-tubalnym, matowym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową (niekiedy przyjmującą efekt vibrato) razem z nisko brzmiącą partią syntezatorową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, krótkimi, nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii, krótko przeciągniętymi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami syntezatorowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, masywną, nisko i retrospektywnie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło w fazach strofowych, tubalnie, szorstko i wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną partią klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu tworzącą krótką i silnie rozmytą linię melodii, oraz układającą się w zapętloną linię melodii chłodną i wysoko-tubalnie brzmiącą solówką klawiszową z cyklicznie następującą i wysoko brzmiącą nakładką klawiszową. W drugiej połowie utworu pojawia się partia fletu tworząca folkową linię melodii, przez chwilę warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, następuje lekko unoszące się ku górze chłodne, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Bliżej końcowej fazy kompozycji w warstwie muzycznej pojawia się wibrująca, matowo, wysoko i archaicznie brzmiąca wstawka klawiszowa, po której następuje rozległy syntezatorowy dźwięk gwizdu, tło wypełnia syntezatorowe zaszumienie, dalej warstwa muzyczna poszerza się o chłodną i przestrzennie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske, mimo iż brzmi nisko, jest łagodna i new wave'owa.
   Wznowienie wydawnictwa w formacie CD poszerzono o dodatkową kompozycję, Collected Jingles & Theme Songs, składającą się z dziesięciu, w większości instrumentalnych miniatur skomponowanych przez Stephana Kaske w formie dżingli reklamowych czy filmowych ścieżek dźwiękowych. W epizodzie introdukcyjnym okresowo pojawiają się zmasowane uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, krótko występuje też zagęszczone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna składa się z nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linie melodii, chłodnej, wibrującej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, poddanej efektowi zwielokrotnionego echa wysoko brzmiącej wstawki klawiszowej, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących wstawkowe zapętlenie, chłodnych i pozytywkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenie, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących luźną i płaską linię melodii. Całość zamyka pojedyncze uderzenie partii talerza automatu perkusyjnego. Kolejny wątek rozpoczęty jest przez nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło oraz organowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w orężną i płytko zapętloną linię melodii, dalej warstwa muzyczna tworzona jest przez zapętlający się basowy puls sekwencerowy wsparty krótkim, dublującym się i wysoko-tubalnie brzmiącym akordem klawiszowym, krótkie, nisko i chropowato brzmiące zapętlenia syntezatorowe, oraz chłodne i organowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Cyklicznie następuje pojedyncze uderzenie partii werbla automatu perkusyjnego, słychać jest też aluminiowo brzmiące uderzenia, z czasem powraca chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca orężną i płytko zapętloną linię melodii. Trzeci epizod zawiera nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, niekiedy unoszącą się chłodną przestrzeń organową, subtelne, chłodne, szerokie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii bądź luźną i płytko zapętloną linię melodii, chropowato brzmiące przeciągnięcie organowe, chłodne i wysoko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, wysoko brzmiącą solówkę organową tworzącą wstawkową, krótką i dynamiczną linię melodii o sinusoidalnym charakterze, oraz chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu vibrafonu tworzące unoszące się przeciągnięcia. Dalej warstwa muzyczna złożona jest z nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnej przestrzeni organowej, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych o gitarowym zabarwieniu dźwiękowym układających się z luźną i płytko zapętloną linię melodii, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięć organowych, oraz subtelnej, chłodnej, masywnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, następnie struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. Brak jest sekcji rytmicznej. Czwartą miniaturę poprzedza uderzenie partii werbla automatu perkusyjnego, po czym następuje nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, pojawia się chłodna solówka klawiszowa o rozległym i smyczkowym brzmieniu tworząca krótką i zapętloną linię melodii, chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu fletu tworząca krótkie i rozmyte linie melodii, chłodne i organowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodne i rozległe przeciągnięcie organowe. Sekcja rytmiczna polega na dynamicznym i płytko zapętlonym tempie uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz cyklicznie następującym uderzeniu partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej. Całość finalizuje chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcie organowe. Piąta ścieżka opiera się na równomiernych i spowolnionych basowych pulsach sekwencerowych w podkładzie, jednorazowo występującym chłodnym, rozległym i wysoko brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, jednorazowo pojawiającym się chłodnym, masywnym, wysoko i retrospektywnie brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, jednorazowo występującym chłodnym, rozległym, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, jednorazowo pojawiającym się chłodnym, rozległym, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnych, krótkich, rozległych i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, oraz jednorazowo występującym, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym. Z czasem następuje partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca płytko zapętlone tempo uderzenia bądź krótkie i zmasowane uderzenia, po pewnym czasie automatyczna sekcja perkusyjna przechodzi w pełną formę utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie dodatkowo pojawiają się krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące krótkie i zapętlone linie basu bądź swobodną i płytko zapętloną linię basu, warstwa muzyczna ogranicza się do nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięć syntezatorowych - oba komponenty dźwiękowe z czasem ustają. Szósty wątek poprzedza partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca krótką i płytko zapętloną rytmikę uderzenia bądź wykonująca zmasowane uderzenia. Sekcja rytmiczna ogranicza się do występującej cyklicznie partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującej krótką i równomierną rytmikę uderzenia bądź krótką i płytko zapętloną rytmikę uderzenia, podkład zawiera krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące zapętloną linię basu, bądź płytko zapętlającą się syntezatorową sekcję basową. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe układające się w jednorazowo występującą zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą jednorazowo pojawiającą się silnie rozmytą linię melodii, występującą okresowo chłodną i rozległą przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu bądź występująca razem z chłodną i rozległą przestrzenią o melancholijnym zabarwieniu, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe podszyte dzwonkowym brzmieniem klawiszowym układające się w zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, krótkie partie klawiszowe o gitarowym brzmieniu tworzące płytko zapętloną linię melodii, new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w zapętloną i rozmytą linię melodii podążającą za linią basu, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i podzwaniająco brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, cykliczne, chłodne, krótkie, lekko wibrujące, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii podążającą za linią basu. W tle pojawia się podszyte efektem echa pojedyncze uderzenie miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego. Całość zamyka zapętlona rytmika uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego - ostatnie uderzenie poddane jest efektowi zwielokrotnionego echa. Siódma miniatura posiada sekcję rytmiczną w postaci utrzymującego tempo uderzenia akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, w podkładzie cyklicznie występują krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące wysokie basowe zapętlenie. Warstwę muzyczną tworzą cykliczne, chłodne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia organowe, wysoko-tubalnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące swobodną i płytko zapętloną linię melodii, rozległe, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte niskim i retrospektywnym brzmieniem syntezatorowym, oraz jednorazowo występujące rozległe, nisko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Jednorazowo w warstwie muzycznej pojawia się chłodna, kafelkowo dzwoniąca wstawka klawiszowa, zaś w końcowej fazie epizodu cała struktura muzyczna minimalizuje się do lekkiego szumu syntezatorowego oraz utrzymującego tempo uderzenia akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, który spowalnia i wreszcie zatrzymuje się. Ósma ścieżka poprzedzona jest płytko zapętloną rytmiką uderzenia partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej przeciętą dwoma uderzeniami dodatkowej, twardej partii werbla automatu perkusyjnego, po czym następuje partia fletu elektrycznego wsparta wysoko-tubalnym, retrospektywnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym układająca się w orientalną, dalekowschodnią linię melodii, za którą podąża uderzenie partii werbla automatu perkusyjnego. W podkładzie słychać jest krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące swobodną linię basu. Dziewiąta miniatura złożona jest z chłodnej przestrzeni, następujących trzy razy po sobie krótkich syntezatorowych akordów basowych podbitych chłodną partią partią klawiszową o sucho dzwoniącym brzmieniu, chłodnych i miękkich partii pianina elektrycznego układających się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących luźne i płytkie zapętlenie bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii bądź zapętloną i rozmytą linię melodii. Występuje też przetworzona przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske. Brak jest sekcji rytmicznej. Finałowy dziesiąty epizod oparty jest na podbitych pojedynczym uderzeniem beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego potężnych, tubalnie i chropowato brzmiących wejściach klawiszowych wspartych niskim i warkotliwym brzmieniem syntezatorowym, krótkich, gładko i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących zapętlenia, chłodnej, wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się wstawkową, krótką i dynamiczną linię melodii o sinusoidalnym charakterze, jednorazowo następujących trzy razy po sobie chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących wstawkach klawiszowych, następującej z czasem chłodnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu, oraz rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. W końcowej fazie numeru następuje wznoszące się, chłodne, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz chłodne, krótkie, bardzo wysoko i szorstko brzmiące przeciągnięcie organowe. niemal wzorcowo zaczerpnięte z początkowej fazy utworu zespołu Kraftwerk, Kometenmelodie 2 (album Autobahn).
   Wydawnictwo Quasar, mimo światowej eksplozji popularności synth popu i muzyki elektronicznej, i mimo wysokiego poziomu artystycznego, nie osiągnęło zasłużonego sukcesu komercyjnego, co było powodem kolejnego tąpnięcia w składzie Mythos - formację opuścił perkusista, Markus Worbs, który dołączył do składu berlińskiego zespołu rockowego, Mon Dyh. Niemniej album Quasar należy uznać za wydawnictwo spod znaku albumowych pereł muzycznych początku lat 80.

Tracklista:

1 Quasar 4:28
2 Nurse Robot 3:22

Flut-e-quencer: The Knight;
3 a. Duel 2:21

4 b. Lamentation 4:03

5 c. Conjuration 1:26
6 d. Rebirth 1:37

7 Flut-e-sizer 3:31
8 Didn't Notice, Didn't Mind 3:23
9 Nothing But Your Dream 3:19
10 Just A Part 3:31
11 When The Show's Just Begun 3:26

Bonustrack:

12 Collected Jingles & Theme Songs 9:58

Persomel:

Drums – Markus Worbs
Engineer, Mixed By – Frank Osterland, Harris Johns
Music By, Lyrics By – Stephan Kaske
Producer – Stephan Kaske
Vocals, Flute, Synthesizer, Sequencer, Vocoder, Mellotron, Computer [Drums], Guitar – Stephan Kaske
Written-By [All Titles] – Stephan Kaske

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Half-Mute - debiutancki album studyjny kultowej kalifornijskiej formacji eksperymentalnej, Tuxedomoon, nagrywany w grudniu 1979 roku w studiu Audios Amigos w San Francisco, wydany został 15 marca 1980 roku nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Ralph Records. Za brzmienie materiału odpowiadał amerykański inżynier dźwięku, Jim Renney.
   Zespół Tuxedomoon został założony w USA w 1977 roku w kalifornijskim San Francisco przez wokalistę, saksofonistę i klawiszowca, byłego członka artystycznej, psychodelicznej grupy teatralno-artystycznej The Angels of Light, Stevena Browna, oraz skrzypka, gitarzystę i klawiszowca, Blaine'a L. Reiningera. Obaj muzycy znali się ze studiów na City College of San Francisco, gdzie studiowali na wydziale muzyki elektronicznej. Był to też czas szczytu popularności punk rocka, który wraz z muzyką elektroniczną, wywarł wpływ na styl i brzmienie formacji zwane "cabaret no-wave". Muzycy wykorzystywali nietypowe jak na ówczesne standardy instrumenty, jak skrzypce elektryczne, czy przetworzone gitary i syntezatory. Partie wokalne na ogół były krzykliwe na wzór stylu punk rockowego. Menedżerem zespołu został Tommy Tadlock, który wcześniej współpracował ze Stevenem Brownem w teatralnej grupie The Angels of Light. Również Tommy Tadlock pomagał muzykom przy dźwięku, stworzył elektroniczne narzędzia, w tym automat perkusyjny Treatment Mountain, udostępnił im także swoje mieszkanie na potrzeby prób muzycznych i dokonywania wczesnych nagrań. Od samego początku muzycy formacji założyli zasadę, iż będą wykonywać muzykę całkowicie inną od pozostałych ówczesnych wykonawców, szczególnie mainstreamowych. Na ich twórczość szczególny wpływ wywierali brytyjski kompozytor i wokalista, ojciec chrzestny muzyki ambient Brian Eno, brytyjski muzyk awangardowo-rockowy David Bowie, amerykański kompozytor muzyki eksperymentalnej i konkretnej John Cage, amerykański kompozytor muzyki filmowej Bernard Herrmann, włoski pianista i kompozytor muzyki filmowej Nino Rota, rosyjski kompozytor, pianista i dyrygent Igor Strawinski, oraz włoski dyrygent, trębacz, pianista i kompozytor muzyki filmowej Ennio Morricone. W trakcie wczesnych koncertów Tuxedomoon stopniowo zaczął poszerzać swój skład o basistę, Petera Dacherta działającego pod pseudonimem Peter Principle, amerykańskiego aktora chińskiego pochodzenia, wokalistę i artystę wizualnego Winstona Tonga, producenta filmowego Bruce'a Geduldiga, oraz gitarzystę, klawiszowca i wokalistę, Michaela Belfera. Zespół grał liczne koncerty, podczas których łączył muzykę ze spektaklem teatralnym, co przez krytyków muzycznych określane było mianem ,,teatralnego elektronicznego kabaretu". Tuxedomoon w tym okresie często występował obok kultowych wykonawców psychodeliczno-awangardowych, jak Pere Ubu, The Residents, Devo i Cabaret Voltaire. W 1978 roku formacja zadebiutowała singlem Joeboy the Electronic Ghost/Pinheads on the Move, następnie ukazały się wydawnictwa EP, No Tears (1978) i Scream with a View (1979), oraz singiel Stranger/Love/No Hope (1979). Jesienią 1979 roku Tuxedomoon podpisał kontrakt z niezależną kalifornijską wytwórnią Ralph Records, co umożliwiło zespołowi nagranie pełnowymiarowego debiutanckiego albumu studyjnego, jednocześnie jego skład uszczuplił się do podstawowej formy tria, Steven Brown, Peter Dachert oraz Blaine L. Reininger.
   Wydawnictwo otwiera instrumentalna ścieżka Nazca z subtelnym beatem podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującym tempo uderzenia 2 / 1, równomiernie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, rozległymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, nisko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, oraz partią saksofonu układającą się w jazzowe linie melodii.
   Piosenka 59 to 1 prezentuje jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej równomiernym tykaniem metronomu, krótkie, masywne i funkowe akordy sekcji gitary basowej tworzące płaską linię basu cyklicznie płytko zapętlającą się i wspartą pojedynczym, miękkim, zapętlonym i funkowym akordem sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodne, suche i dzwonkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio, przetworzone partie saksofonu tworzące nałożone na siebie i silnie rozmyte linie melodii, oraz wysoko brzmiącą partię saksofonu układającą się w jazzowe, niepokojące i zapętlone bądź rozmyte linie melodii. W pierwszym refrenie partię wokalną finalizuje tubalnie brzmiąca wstawka syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest łagodna, ale wyraźnie post punkowo zabarwiona. W drugiej połowie utworu w tle słychać jest wypowiadane sentencje w wykonaniu Blaine'a L. Reiningera brzmiące niczym wypowiadane przez krótkofalówkę.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna ścieżka Fifth Column charakteryzuje się równomiernie pulsującą i płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej bądź krótkimi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, rozległą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową okresowo wypełniającą tło, chłodnymi, krótkimi, miękko wibrującymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, partią saksofonu układającą się w zapętloną i jazzową linię melodii z czasem wspartą partią skrzypiec, oraz chłodnymi i krótkimi przeciągnięciami klawiszowymi o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej. Warstwę muzyczną uzupełniają cyklicznie występujące trzy uderzenia miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego oraz miękkie terkoty partii werbla automatu perkusyjnego.
   Instrumentalna miniatura Tritone (Musica Diablo) opiera się na jednostajnym tempie uderzenia 2 / 2 zarówno w partii werbla, jak i beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej rozmytą linię melodii, rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnych, krótkich lub krótko przeciągniętych i wysoko brzmiących partiach organowych Vox Continental układających się w płytko zapętloną linię melodii, partiach skrzypiec tworzących folkowe, płytko zapętlone linie melodii, zapętlone linie melodii, dynamiczne i płytko zapętlone linie melodii, przeciągnięcia oraz twardo wibrujące przeciągnięcia, a także chłodnych, wysoko, archaicznie i matowo brzmiących zapętleniach klawiszowych. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, krótka, zapętlona, wysoko i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa, zaś nieco dalej następuje chłodna, krótka, zapętlona, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiąca wstawka klawiszowa.
   Utwór Loneliness zaznacza się ociężałym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w zapętloną linię basu w podkładzie, nisko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii bądź krótkie przeciągnięcia, oraz chłodnymi, krótkimi bądź krótko przeciągniętymi, wysoko, gładko i wokalicznie (damsko) brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. Tło wypełnia syntezatorowy echo-szum oraz dyskretna, chłodna, psychodeliczna, drżąca, wysoko i szorstko brzmiąca partia organowa. Steven Brown śpiewa barytonem, choć z post punkowym zabarwieniem, wokalista krótko wykonuje również krzykliwą, post punkową partię wokalną.
   Instrumentalna kompozycja James Whale posiada dość subtelną i oszczędną sekcję rytmiczną w postaci pojawiającego się cyklicznie i krótko automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, standardowe i jednostajne tempo wsparte równomiernym, dzwonkowo brzmiącym groove'em, wypełniające tło miękkie, ale silne trzaski przypominające dźwięk trzasków z płyty gramofonowej, syntezatorowy dźwięk turkotania, następujący po sobie dźwięk dzwonu kościelnego niekiedy obniżający swój rejestr dźwiękowy, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą przestrzeń organową okresowo obniżającą swój rejestr dźwiękowy, partię skrzypiec układającą się w rozmytą i zawodzącą linię melodii, oraz nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe. W warstwie muzycznej słychać jest również jednorazowo pojawiające się subtelne, chłodne, krótkie, opadające do dołu, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, subtelne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące akordy klawiszowe tworzące jednorazowo występujące, krótko przeciągnięte i równomierne arpeggio, oraz subtelne, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe.
   Wydana w 1980 roku na singlu piosenka What Use? osadzona jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich akordach sekcji gitary basowej układających się w zapętloną linię basu niekiedy wspartą pojedynczym i zapętlonym akordem sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej, wysoko i lekko wymsukle brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą i lekko wirującą linię melodii, wstecznie odtworzonych, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, wstecznie odtworzonych i wokalicznie (męsko) brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, cyklicznych, krótkich, nisko, archaicznie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych przypominających dźwięk akordu fortepianowego, tradycyjnie brzmiącej partii saksofonu układającej się w silnie rozmyte bądź płytko zapętlone linie melodii, rozległej, wysoko i orkiestrowo brzmiącej partii saksofonu tworzącej rozmytą i jazzową linię melodii, cyklicznych, chłodnych, wysoko, wokalicznie i chóralnie (damsko-męsko) brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnych, rozległych, płytkich i wysoko brzmiących zapętleniach klawiszowych, oraz przeciągnięciach partii skrzypiec. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest new wave'owa, barwa głosu i styl śpiewania wokalisty dość wyraźnie przypominają - także pod względem linii wokalnej - śpiew brytyjskiego piosenkarza new wave, Johna Foxxa, byłego wokalisty (w latach 1974-79) formacji new wave, Ultravox.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna miniatura Volo Vivace oparta jest na krótkich akordach sekcji gitary basowej tworzących oddzielone, płytkie i dynamiczne basowe zapętlenia, okresowo także krótkie basowe zapętlenia w podkładzie, dynamicznie kołyszącym się, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącym pulsie sekwencerowym, gładko brzmiącej partii skrzypiec elektrycznych układającej się w rozmyte linie melodii bądź zapętlenia, partii skrzypiec tworzącej folkowe i rozmyte linie melodii, krótkie zapętlenia bądź zapętlone linie melodii, oraz krótkich partiach skrzypiec układających się w folkową i płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie i zapętlone linie melodii. W tle niekiedy słychać jest stłumione dźwięki stukotów. W końcowej fazie ścieżki następuje chłodne, rozległe, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe.
   Utwór 7 Years zawiera oszczędną sekcję rytmiczną w postaci cyklicznych trzech uderzeń beatu podkładu rytmicznego i następującej po nim partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej krótkie i militarystyczne tempo uderzenia, krótkie syntezatorowe akordy basowe podążające za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego bądź występujące pojedynczo w podkładzie, wysmukle brzmiącą partię skrzypiec tworzącą występującą okresowo przestrzeń, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, chłodną, rozległą, matowo i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą bądź rozmytą i zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną, oraz partie skrzypiec tworzące przeciągnięcia, krótkie i płytko zapętlone linie melodii, rozmyte linie melodii, bądź dynamicznie zawirowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest new wave'owa.
   Album zamyka blisko 12-minutowa kompozycja KM/Seeding the Clouds podzielona na dwie części - pierwszą instrumentalną i drugą piosenkową. W swojej pierwszej, instrumentalnej części ścieżka prezentuje krótkie, miękkie i masywne akordy sekcji gitary basowej tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, partię saksofonu - czasami przyjmującą efekt vibrato - układającą się w kojącą i jazzową linię melodii, przetworzone, chłodne, przeciągnięte, twardo wibrujące i bardzo wysoko bądź wysoko brzmiące wstawki partii skrzypiec elektrycznych, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe (niekiedy występujące pięć razy po sobie), atonalnie brzmiące wstawki partii gitary akustycznej, szumiąco i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe, wibrujące i szumiąco brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodną i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partię klawiszową tworzącą zapętlenia, przeciągnięcia bądź rozmyte linie melodii, występujące jednorazowo subtelne i krótkie przeciągnięcie klawiszowe o wysokim brzmieniu tuby, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmyte linie melodii, chłodną partię klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu tworzącą przeciągnięcia bądź krótkie i rozmyte linie melodii, chłodne, krótkie, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, przeciągnięte, twardo wibrujące, wysoko-tubalnie i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, wibrujące, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótko przeciągnięte, twardo wibrujące i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w rozmyte linie melodii bądź przeciągnięcia. Tło wypełnia szum i dźwięki otoczenia (w tym stukoty), nisko brzmiące dźwięki przejeżdżających samochodów, okazjonalnie słychać jest też głosy rozmawiających dzieci, czy dublujący się dźwięk klaksonu samochodowego. Brak jest sekcji rytmicznej, choć jej namiastkę stanową krótkie i dynamiczne groovy. Z czasem jednak następuje utrzymująca spowolnione i jednostajne tempo uderzenia miękka partia werbla automatu perkusyjnego przechodząca powoli w pełną automatyczną sekcję perkusyjną utrzymującą lekko spowolnione i jednostajne tempo, w podkładzie krótkie akordy sekcji gitary basowej tworzą luźną i zapętloną linię basu, partia saksofonu ustaje, zaś utwór przechodzi do swojej drugiej, piosenkowej części z występującą jeszcze w jego pierwszej połowie chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w przeciągnięcia bądź zapętlone i chaotyczne linie melodii, dyskretną, chłodną, wysoko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową z chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi nakładkami syntezatorowymi o fletowym zabarwieniu dźwiękowym wypełniającą tło, dyskretnymi, chłodnymi, rozległymi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi z metalicznie brzmiącym pogłosem, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi i bardzo wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną i chaotyczną linię melodii, chłodnymi partiami pianina elektrycznego układającymi się w jazzowo zabarwioną i płytko zapętloną linię melodii, twardo wibrującymi, tubalnie i archaicznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, atonalnie brzmiącymi wstawkami partii gitary akustycznej, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, wibrującymi, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, twardo wibrującymi, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu vibrafonu tworzącymi jazzowo zabarwioną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi, twardo wibrującymi, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i matowo bądź wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest new wave'owa, śpiewana (także pod względem barwy głosu) w stylu wokalisty kultowego amerykańskiego zespołu psychodelicznego The Doors, Jima Morrisona, z odrobiną cynizmu wyczuwalną w głosie; wokalista wykonuje nawet krótki i kpiący śmiech. Bliżej końcowej fazy numeru w tle słychać jest subtelny chlupot wody oraz poszum i dźwięki otoczenia (przede wszystkim delikatne stukoty), utrzymująca lekko spowolnione i jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna powoli wycisza się i ustaje podobnie jak krótkie akordy sekcji gitary basowej tworzące luźną i zapętloną linię basu w podkładzie. Układająca się w płytko zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii chłodna partia pianina elektrycznego przechodząc do interlude kompozycji, zastąpiona zostaje przez partię fortepianową tworzącą tradycyjną, płytko zapętloną linię melodii z fortepianowym efektem echo-drgania, z czasem jednak ustaje zastąpiona przez twardy, industrialny, równomierny, dynamiczny, matowo i niemal atonalnie brzmiący basowy puls sekwencerowy przypominający dźwięk helikoptera w locie. W tle jeszcze przez chwilę pobrzmiewa partia pianina elektrycznego, słychać jest też dźwięki otoczenia w postaci delikatnych i gładkich szumów przesuwania bliżej nieustalonego przedmiotu.
   Wydawnictwo Half-Mute osiągnęło umiarkowany sukces komercyjny dochodząc do 10. miejsca zestawienia UK Independent Albums w Wlk. Brytanii. Do dziś album uważany jest za jeden z najbardziej odkrywczych debiutów studyjnych w historii muzyki oraz za jedno z najbardziej kultowych wydawnictw awangardowych, jakie przyniosła dekada lat 80. Album zwiastował ogromny potencjał charakteryzujący późniejszą twórczość Tuxedomoon.

Tracklista:

1. "Nazca" 3:07
2. "59 to 1" 3:58
3. "Fifth Column" 2:55
4. "Tritone (Musica Diablo)" 2:50
5. "Loneliness" 2:56
6. "James Whale" 2:42
7. "What Use?" 4:01
8. "Volo Vivace" 2:48
9. "7 Years" 3:08
10. "KM/Seeding the Clouds" 11:39

Personel:

Steven Brown – alto saxophone, soprano saxophone, keyboards, synthesizer, drum programming, lead vocals
Peter Dachert (as Peter Principle) – bass guitar, guitar, synthesizer, drum programming
Blaine L. Reininger – violin, guitar, bass guitar, keyboards, synthesizer, drum programming, spoken word (track 2)

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.