Space of Music

Are You Real - piąty pełnowymiarowy album studyjny belgijskiej formacji elektroniczno-rockowej, The Neon Judgement, nagrywany i wydany w 1991 roku nakładem niezależnej belgijskiej wytwórni, Play It Again Sam. Po bardziej rockowym kierunku muzycznym obranym przez zespół na swoich dwóch poprzednich wydawnictwach studyjnych, Blood and Thunder (1989) i The Insult (1990), tym razem muzycy formacji postawili na bardziej syntezatorową strukturę muzyczną niż uprzednio, kierując się w stronę trip hopowej rytmiki, nie rezygnując przy tym z partii gitarowych, które pełnią role bardziej drugoplanowe, choć też niezwykle ważne. W nagraniach gościnny udział wzięli basista, Glenn Frank, gitarzysta, Wilfried Joris (gitara akustyczna), oraz belgijski perkusista, Jean-Paul Mosuse, który wsparł również wokalnymi partiami chórków Dirka Da Davo (Dirk Timmermans) i TB Franka (Frank Vloeberghs). Za brzmienie materiału odpowiadali brytyjscy inżynierowie dźwięku, Jonh Lee i Fulton Dingley. Producentem albumu był belgijski producent i inżynier dźwięku, Ludo Camberlin.
   Setlistę wydawnictwa otwiera wydana w 1991 roku na singlu jego tytułowa kompozycja, Are You Real, z dynamicznym, utanecznionym i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej okresowo wspieranej sekwencerowo-perkusyjną pulsacją oraz subtelnymi partiami bongosów tworzącymi zapętloną w plemiennym stylu rytmikę, zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, wznoszącą się i opadającą twardą pulsacją sekwencerową o wysokim brzmieniu, miękkimi, new wave'owymi akordami gitarowymi, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, silnym, glam rockowym riffem gitarowym układającym się w krótką i zapętloną linię melodii wspartą odtworzonymi wstecznie efektami riffu gitarowego oraz krótkimi i tubalnie-wiolonczelowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi krótkimi i smyczkowo-symfonicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, new wave'owym riffem gitarowym układającym się w krótką i zapętloną linię melodii przeciętą rozległą wstawką new wave'owego riffu gitarowego poddanego efektowi echa, oraz chłodnymi, krótkimi, masywnie i skrzypcowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą odległą, płytko zapętlającą się i wysoko brzmiącą solówką klawiszową, chłodną i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, miękkimi, new wave'owymi akordami gitarowymi, subtelnym, glam rockowym riffem gitarowym, a z czasem także new wave'owym, gładkim i wysoko brzmiącym riffem gitarowym. Warstwa muzyczna w tle wspierana jest wsamplowanymi, unoszącymi się do góry, damsko brzmiącymi efektami wokalnymi typu ,,aaaah!, czy delikatnymi efektami dźwięku eksplozji. Całość zamyka glam rockowy riff gitarowy. Utwór zawiera interlude złożone z delikatnej partii pozytywki układającej się w kołysankową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Timmermansa (Dirk Da Davo) brzmi nisko i głęboko, w stylu śpiewana australijskiego wokalisty rockowego, Nicka Cave'a, natomiast partia wokalna w wykonaniu Franka Vloeberghsa (TB Frank) brzmi bardziej soulowo, w stylu śpiewania brytyjskiego wokalisty rockowego, Davida Bowie.
   Pochodząca z repertuaru brytyjskiego piosenkarza rockowego, Dave'a Berry'ego, piosenka This Strange Effect (wolny singiel wydany w 1965 roku), skomponowana przez wokalistę, gitarzystę i klawiszowca kultowego angielskiego zespołu rockowego The Kinks, Raya Daviesa, w interpretacji The Neon Judgement prezentuje trip hopowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękką, ale masywną sekcję gitary basowej w podkładzie, wysoko brzmiącą partię gitarową układającą się w soulową i chwytliwą linię melodii w stylistyce lat 60., następujące luźno po sobie twardo wibrujące, chropowato i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, miękkie i dublujące się akordy klawiszowe o brzmieniu gitarowym, partię saksofonu tworzącą leniwą i lekko zapętloną linię melodii, występującą okresowo chłodną i melancholijną przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa, chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń, krótkie partie klawiszowe o wysokim, orkiestrowym brzmieniu trąbki tworzące krótkie zapętlenia, oraz wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe. W tle słychać jest przeciągnięcia delikatnych partii dzwonków. Bliżej końcowej frazy kompozycji w soulową i chwytliwą linię melodii w stylistyce lat 60. układa się chłodna partia klawiszowa o brzmieniu typu piano. Całość zamyka potężny, ale oddalony gong z efektem poszumu. Dirk Timmermans śpiewa niskim, lekko szorstkim, ale łagodnym głosem.
   Utwór Heart of Stone poprzedzony jest introdukcją złożoną z chłodnej, przeciągłej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, krótkiej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótką i zapętloną linię melodii, partii saksofonu tworzącej rozmytą linię melodii, zapętlającej się rytmiki uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, oraz wokalizy przechodzącej w efekt arpeggio w wykonaniu Franka Vloeberghsa. W swojej zasadniczej części piosenka zawiera jednostajne, dynamiczne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie i miękkie basowe akordy syntezatorowe okresowo przechodzące w miękką sekcję gitary basowej w podkładzie, funkowe akordy i przeciągnięcia gitarowe, dyskretną, new wave'ową partię gitarową w tle, krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące dyskretne i równomierne arpeggio w tle, dyskretną, chłodną, twardą i wysoko brzmiącą pulsację sekwencerową w tle, glam rockowy riff gitarowy tworzący krótką i płytko zapętloną linię melodii, zapętlające się glam rockowe riffy gitarowe, subtelne, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii w tle, subtelny, długi, wysoko brzmiący i zapętlony riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu w tle, zapętlającą się new wave'ową partię gitarową, oraz chłodną, szorstko i wysoko brzmiącą solówkę organową tworzącą rozbudowaną linię melodii wspartą subtelnymi, miękkimi, nisko i prukająco brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Partia wokalna w wykonaniu Franka Vloeberghsa ma bardziej new wave'owy wymiar.
   Numer Home zaznacza się trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej syntezatorowymi efektami cowbell, krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej tworzącej płytko zapętloną linię basu, występującym w początkowej i końcowej fazie kompozycji gęstym szumem otoczenia, w którym (jedynie w początkowej fazie) ledwie słychać jest odległą partię klarnetu, wsamplowanymi plemiennymi śpiewami ludów afrykańskich w tle, rozległym, nisko-tubalnie i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym, new wave'owymi partiami gitarowymi w tle, wysoko i orkiestrowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, subtelną partią fletu tworzącą linię melodii pokrywającą się z linią wokalną, oraz subtelnymi, new wave'owymi i miękkimi riffami gitarowymi. W końcowej fazie utworu, po zatrzymaniu się struktury muzycznej, w gęstym szumie tła słychać jest odgłosy lejącej się wody, luźne serie stłumionych fabrycznych dźwięków uderzeń oraz dublujące się lub następujące luźno po sobie subtelne, chłodne, miękkie, punktowe, delikatne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. Frank Vloeberghs śpiewa bardziej surową, soulową barwą głosu, trochę w stylu śpiewania kultowego amerykańskiego piosenkarza rockowego, Boba Dylana.
   Kompozycja Forever Be Mine charakteryzuje się trip hopowym tempem żywej sekcji perkusyjnej wspartej partami bongosów, krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, krótkimi i miękkimi przeciągnięciami new wave'owej partii gitarowej, partiami marimby tworzącymi krótką i prostą bądź zapętloną linię melodii, new wave'owymi partiami gitarowymi tworzącymi lekko zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, oraz pojawiającą się w drugiej połowie piosenki subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. W drugiej połowie utworu, w jego tle, następuje delikatny, przeciągły i opadający do dołu efekt szumu syntezatorowego, zaś już po ustaniu struktury muzycznej pojawia się jeszcze krótki tweet syntezatorowy. Frank Vloeberghs śpiewa w soulowym stylu. Wokalistę w chórkach i wokalizach wspiera perkusista, Jean-Paul Mosuse.
   Wydana w 1991 roku na singlu piosenka Baby's on Fire opiera się na niezwykle dynamicznym, trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej czasami wspartej subtelną perkusyjno-sekwencerową pulsacją, partiami bongosów oraz podzwaniającymi partiami perkusjonaliów, tworzących płytko zapętloną linie basu krótkich i miękkich syntezatorowych akordach basowych wspieranych przez krótkie i twarde syntezatorowe akordy basowe w podkładzie, zapętlających się, new wave'owych riffach gitarowych, new wave'owych partiach gitarowych, chłodnych, gładko i organowo brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii, oraz występującej okresowo subtelnej i chłodnej przestrzeni wspartej wysoko-tubalnie, retrospektywnie i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Dirk Timmermans i Frank Vloeberghs śpiewają razem na dwa głosy; obaj wokaliści wykonują ponadto orientalne wokalizy, czy okrzyki - często o animalnym charakterze. Partie wokalne obu wokalistów rozdzielają się bliżej końcowej fazy kompozycji, przy czym na pierwszą partię wokalną wychodzi śpiewający soulową barwą głosu Frank Vloeberghs. W środkowej fazie piosenki pojawiają się krótkie, rozległe i nisko brzmiące akordy klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii podążającą za linią basu w podkładzie, finalizowaną krótkim, uniesionym do góry, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym podszytym efektem szumu. W drugiej połowie utworu występują chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe w stylu twórczości kultowej, niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, tworzące dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii, dalej zaś pojawiają się subtelne, chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie, wznoszące się i lekko opadające arpeggia. W końcowej fazie kompozycji subtelnie występują blues rockowe partie gitarowe wsparte miękkimi, zawiniętymi do dołu, nisko i archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, oraz dyskretna, odległa, wysoko zawieszona, chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii.
   Utwór Jackson, Come Home osadzony jest na ciężkim i trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej tworzącej płytko zapętloną linię basu w podkładzie, indie rockowych riffach gitarowych, chłodnych, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiących partiach klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii bądź tworzących okresowo występującą przestrzeń, dyskretnej, miękkiej i new wave'owej partii gitarowej w tle, subtelnych, chłodnych, rozległych i smyczkowo-przestrzennie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, blues-rockowych zapętleniach riffu gitarowego przybierającego też dłuższych i bardziej rozmytych form, oraz długim, new wave'owym, falującym, wysoko i gładko brzmiącym riffie gitarowym. Tło wypełniają wsamplowane plemienne śpiewy ludów afrykańskich, następujący po sobie zapętlony, męsko brzmiący efekt wokalny, krótkie, odtworzone na przyspieszonych obrotach taśmy wstawki wokalne, rozległe, ,,wydechowo" i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, dyskretne, skrzypcowo brzmiące wibracje, rozległe efekty szumów syntezatorowych, stłumione dźwięki eksplozji, wreszcie miękkie i przetworzone brzęki partii kołowrotka. W końcowej fazie piosenki wysoko brzmiący riff gitarowy, chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca partia klawiszowa oraz krótki i miękki akord partii gitary basowej poddane są efektom wibracji i zwielokrotnionego echa, pojawia się też chłodna, drżąca, archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa poddana efektowi zwielokrotnionego echa. Kompozycja posiada jeszcze krótkie interlude złożone z trzech krótkich akordów gitary basowej oraz podążających za nią trzech krótkich akordów chłodnej i wysoko-wokalicznie brzmiącej partii klawiszowej. Dirk Timmermans śpiewa niskim i surowym barytonem w strofach, natomiast Frank Vloeberghs wykonuje partię wokalną kwaśnym, rockowo-soulowym głosem w refrenach przy wsparciu Dirka Timmermansa w chórkach.
   Numer Julia oparty jest na jednostajnym tempie uderzenia partii werbla oraz połamanym tempie uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkiej i masywnej sekcji gitary basowej wspartej krótkim, retrospektywnie brzmiącym syntezatorowym akordem basowym oraz twardym, funkowym akordem partii gitary basowej w podkładzie, odtworzonej wstecznie chłodnej, zapętlonej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej, dyskretnych, krótkich, miękkich, wstecznie odtworzonych, wysoko i archaicznie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych w tle, subtelnej, new wave'owej partii gitarowej, subtelnej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą okresowo nachodzi bardziej intensywna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dyskretnych, chłodnych, wysoko i świszcząco brzmiących zapętleniach klawiszowych, chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w krótką i płytko zapętloną linię melodii przedłużaną przez chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową o fletowym zabarwieniu dźwiękowym, new wave'owych zapętleniach gitarowych, oraz występujących w końcowej fazie utworu subtelnych i chłodnych wstawkach klawiszowych o smyczkowym i rozległym brzmieniu. W tle słychać jest wsamplowane, krótkie, bardzo wysoko i męsko brzmiące okrzyki, krótkie efekty silnego poszumu przypominającego dźwięk szumu wody po pociągnięciu spłuczki w toalecie, a także subtelne efekty wdechowe i wydechowe. Dirk Timmermans śpiewa niskim i surowym barytonem, w refrenach wokalistę wspomaga śpiewający soulowo lub falsetem Frank Vloeberghs.
   Kompozycja Sophisticated poprzedzona jest introdukcją złożoną z tubalnie i wokalicznie (męsko) brzmiącego tła syntezatorowego, przetworzonych szumów morskich fal, gęsto osadzonych krótkich, twardych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych tworzących rodzaj chaotycznej linii melodii, quasi plemiennej rytmiki automatu perkusyjnego, wsamplowanych, zapętlonych i męsko brzmiących efektów wokalnych, wysoko i obojnaczo brzmiącej wokalizy, oraz chłodnej, krótkiej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, podszytej wysokim i wokalicznym (damskim) brzmieniem klawiszowym, układającej się w płytko zapętloną linię melodii. Z czasem następuje przeciągnięcie przetworzonego szumu morskiej fali (efekt powtarza się jeszcze raz), w podkładzie pojawia się miękki, basowy puls sekwencerowy wsparty miękką sekcją gitary basowej, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzeń, chłodną, twardą i wysoko brzmiącą pulsację sekwencerową oraz płytkie zapętlenia wysoko i orkiestrowo brzmiącej partii klawiszowej. W zasadniczej części piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, utanecznione i trip hopowe tempo, w podkładzie występuje miękki i lekko masywny basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, twardego, wysoko i chropowato brzmiącego pulsu sekwencerowego, subtelnych, new wave'owych, krótkich i dynamicznych zapętleń gitarowych finalizowanych krótkim przeciągnięciem, krótkich, wysoko i orkiestrowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, dyskretnych i miękkich partii gitarowych, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i płytko zapętlone arpeggia. W tle co jakiś czas słychać jest wsamplowany i przetworzony krótki, wysoko brzmiący i podbity efektem echa okrzyk. W drugiej części utworu pojawia się blues rockowy riff gitarowy układający się w zapętloną linię melodii, za którą podąża również wokaliza w wykonaniu Franka Vloeberghsa, dalej zaś następują subtelne, przetworzone i nałożone na siebie zapętlenia new wave'owego riffu gitarowego przecięte krótkim, wysoko i orkiestrowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, warstwa muzyczna poszerza się o dyskretną, chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzeń. W końcowej fazie kompozycji pojawia się przetworzony i intensywny szum przypominający dźwięk morskiej fali przechodzący z góry do dołu, warstwa muzyczna minimalizuje się do przetworzonych i nałożonych na siebie zapętleń new wave'owego riffu gitarowego oraz utrzymujących zapętloną rytmikę delikatnych postukiwań. Dysponujący surową, soulowo-rockową barwą głosu Frank Vloeberghs śpiewa w bardziej new wave'owym stylu.
   Zamykająca podstawową setlistę albumu piosenka Holster Hip poprzedzona jest introdukcją złożoną z zapętlonego tempa żywej sekcji perkusyjnej, gęstego i szorstko brzmiącego groove'u oraz krótkich przeciągnięć glam rockowego riffu gitarowego wymieniających się z zapętlonym i new wave'owym riffem gitarowym. W tle słychać jest wsamplowane krótkie, męsko brzmiące efekty wokalne. W zasadniczej części zdominowanego przez partie gitarowe utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest też gęstym i szorstko brzmiącym groove'em. Podkład wypełniony jest dynamicznie zapętloną sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlone, indie rockowe riffy gitarowe, glam rockowe riffy gitarowe, zapętlone i art rockowe riffy gitarowe, wysoko i orkiestrowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, występująca okresowo chłodna i wysoko brzmiąca przestrzeń organowa oraz krótkie riffy gitarowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii. Frank Vloeberghs śpiewa soulowym i surowym głosem, jednak w new wave'owym stylu. W pierwszej połowie kompozycji następuje pomost, w którym struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej gęstym i szorstko brzmiącym groove'em, z czasem w podkładzie powraca sekcja basowa, ale w postaci krótkich zapętleń partii gitary basowej, w warstwie muzycznej pojawiają się subtelne, new wave'owe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, miękkie, indie rockowe partie gitarowe oraz dyskretna, chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Franka Vloeberghsa jest surowa, ale subtelna. Wraz z powrotem pełnej struktury muzycznej następuje art rockowy riff gitarowy tworzący rozmytą linię melodii. Bliżej środkowej fazy piosenki oraz w jej drugiej połowie na krótki moment warstwa muzyczna ponownie minimalizuje się do utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej gęstym i szorstko brzmiącym groove'em, Frank Vloeberghs ponownie śpiewa surowo i subtelnie, w tle słychać jest następujące dynamicznie trzy razy po sobie krótkie, szorstko i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe - za drugim razem pojawiają się miękkie, zapętlone, indie rockowe partie gitarowe, dynamiczny i równomierny stukot oraz efekt przypominający dźwięk przeciągania prętem przez metalowe kraty. W końcowej fazie numeru struktura muzyczna ponownie minimalizuje się do utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej gęstym i szorstko brzmiącym groove'em, dodatkowo występują przeciągnięcia art rockowego riffu gitarowego, słychać jest też wsamplowaną, kobieco brzmiącą wypowiadaną sentencję.
   Edycję CD wydawnictwa uzupełniono o remixy dwóch wydanych na singlach kompozycji, Are You Real i Baby's on Fire. W przypadku utworu Are You Real struktura muzyczna pozostaje niezmieniona, choć występują w niej dodatkowe komponenty w postaci chłodnej, przeciągłej, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącej partii klawiszowej, miękkich, new wave'owych riffów gitarowych układających się płytko zapętloną linię melodii o funkowym zabarwieniu, subtelnych, chłodnych i smyczkowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, oraz przeciągniętej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu szałamai. Znacznie bardziej uwydatniona jest partia bongosów w sekcji rytmicznej, zaś partie wokalne ograniczają się jedynie do wyśpiewania fragmentu pierwszej strofy, tytułowej frazy refrenu oraz odległych, pojedynczo wypowiadanych sentencji w tle. Brak jest też pozytywkowego interlude. Tak samo jest w przypadku remixu piosenki Baby's on Fire, gdzie struktura muzyczna zasadniczo pozostaje taka sama jak w podstawowej aranżacji. Pojawiają się dodatkowe komponenty w postaci chłodnej, twardej, wysoko i matowo brzmiącej pulsacji sekwencerowej, wznoszących się i opadających szumów syntezatorowych, krótkich, punktowych, ale miękkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących na przemian luźną linię melodii i krótkie arpeggio, krótkich i przeciągniętych efektów zaszumień, dźwięku odległego uderzenia podszytego efektem echa, efektów echo-szumów, odległej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, oraz chłodnego, wysoko, gładko i wokalicznie (męsko) brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, również znacznie silniej zaznacza się chłodna przestrzeń. Elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo wsparta jest też dublującą się i brzęczącą partią kołowrotka. Dirk Timmermans i Frank Vloeberghs w partiach wokalnych ograniczają się jedynie do wyśpiewywania refrenów, orientalnych wokaliz oraz okrzyków - często o animalnym charakterze.
   Album Are You Real jest jednym ze szczytowych osiągnięć studyjnych w twórczości The Neon Judgement, ciepło zresztą przyjętym przez fanów zespołu.

Tracklista:

1 Are You Real 4:01
2 This Strange Effect 3:14
3 Heart Of Stone 3:12
4 Home 4:45
5 Forever Be Mine 4:12
6 Baby's On Fire 4:12
7 Jackson, Come Home 5:23
8 Julia 3:59
9 Sophisticated 3:51
10 Holster Hip 3:35
11 Are You Real (Remix) 4:58
12 Baby's On Fire (Remix) 5:39

Personel:

Bass – Glenn Frank
Drums, Percussion, Backing Vocals – J.P. Mosuse
Vocals, Guitar, Keyboards, Sampler – Da Davo
Vocals, Guitar, Sampler – TB Frank

Written by, © copyright September 2025 by Genesis GM.

Tracks and Traces - trzeci album studyjny niemieckiej supergrupy, Harmonia, która powstała w 1973 roku z połączenia muzyków drone'owej formacji Cluster, Dietera Moebiusa i Hansa-Joachima Roedeliusa, oraz gitarzysty art rockowego zespołu Neu!, Michaela Rothera, będącego również współproducentem wydawnictw studyjnych Cluster, poczynając od albumu Zuckerzeit (1974).
   Twórczość wspomnianych kultowych muzyków, a w szczególności wydawnictwa studyjne Cluster (Zuckerzeit) i Harmonii (Musik von Harmonia i Deluxe) wywarły ogromny wpływ na uznane osobistości brytyjskiego rocka epoki lat 70., takie jak Iggy Pop, David Bowie i Brian Eno, którzy zafascynowani undergroundową niemiecką sceną nurtu krautrocka, przyjechali do Niemiec nagrywając kilka swoich najważniejszych albumów. Szczególnym zaangażowaniem wykazał się były muzyk formacji Roxy Music i ojciec chrzestny muzyki ambient, Brian Eno, który we wrześniu 1976 roku dołączył do składu zespołu Harmonia, stając się oficjalnym członkiem formacji przyjmującej nazwę Harmonia & Eno. Materiał na potrzeby wydawnictwa Tracks and Traces nagrywany był we wrześniu 1976 roku w Niemczech w studiu we wsi Forst. Niestety album przez dwadzieścia lat nie doczekał się oficjalnej premiery, zaś w 2009 roku nakładem niezależnej, brytyjsko-niemieckiej wytwórni Grönland Records, ukazała się poszerzona o trzy dodatkowe kompozycje oraz ze zmienioną kolejnością utworów, a także szatą graficzną edycja z dopiskiem reissue. Co ciekawe, w 2010 roku wydawnictwo doczekało się edycji remixowej, Tracks and Traces Remixed.
   Album Tracks and Traces rozpoczyna krótka, art.-rockowa miniatura Welcome łącząca style twórczości zespołów Cluster i Neu! oraz Briana Eno, której zabrakło na poprzedniej edycji wydawnictwa, podobnie jak następnej, niesamowicie lodowatej, ale i dynamicznej oraz transowej ścieżki, Atmosphere, będącej czymś w rodzaju synth popu, psychodeli i wczesnej formy trip-hopu.
   Kompozycja Vamos Companeros otwierająca poprzednią edycję albumu, ma charakter industrialny, z mechanicznym beatem automatu perkusyjnego. Numer może przypominać dokonania brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, (piosenka Still Walking, wydawnictwo 20 Jazz Funk Greats, 1979), z syntezatorowymi zgrzytami, wyrazistym i transowym brzmieniem sekcji gitary basowej w podkładzie oraz z przesterowanymi partiami skrzypiec i gitary elektrycznej.
   By the Riverside to 10-minutowy utwór ocierający się o styl ambient, łączący nisko brzmiące brzmienie syntezatorowe z retrospektywnymi brzmieniami partii klawiszowych. W końcowej fazie kompozycji występuje delikatna partia gitary akustycznej
   Luneburg Heath jest jedyną piosenką w zestawieniu albumu, osadzoną w klasycznej stylistyce psychodeli z wpływami brzmieniowymi poprzedniego wydawnictwa studyjnego zespołu, Deluxe (1975). Partia wokalna w wykonaniu Briana Eno przypomina klimaty twórczości z przełomu lat 60. i 70. kultowej brytyjskiej formacji psychodelicznej, Pink Floyd, wyjętej z pogranicza jawy i snu.
   Najlepszym momentem albumu jest 16-minutowy, wielowątkowa utwór Sometimes in Autumn, rozpoczynający się od klimatów psychodeliczno-industrialnych przypominających wczesną twórczość zespołu Cluster. Z czasem struktura muzyczna przechodzi w fazę eksperymentalnej syntezatorowej kojarzącej się z wczesną muzyką elektroniczną z przełomu lat 60. i 70., zaś końcowej fazie kompozycji jej struktura muzyczna przechodzi w formę ambientu.
   Weird Dream jest ścieżką utrzymaną w klimacie archaicznej i mrocznej muzyki elektronicznej połączonej z klimatem psychodeli z wpływami twórczości eksperymentatorów muzycznych z kolońskiego studia eksperymentalnego RTF, wykonawców muzyki konkretnej z lat 50. i 60., takich jak Karlheinz Stockhousen czy Egdar Varese, oraz wczesnej twórczości formacji Cluster, Kraftwerk, Tangerine Dream i Pink Floyd.
   Almost jest z kolei delikatnym, ambientowo-art rockowym numerem z delikatnymi i przyjemnymi partiami gitary akustycznej współgrającej z chłodną partią klawiszową. Z kolei kompozycja Les Demoiselle jest delikatnie syntezatorowa, w stylu twórczości z wydawnictwa Zuckerzeit zespołu Cluster, zaznaczając się delikatnym beatem sekcji automatu perkusyjnego, troszkę silniejszym, psychodelicznym pulsem basowym sekwencera w podkładzie oraz partiami gitarowymi w stylu country.
   Króciutka półtoraminutowa melodyjna miniatura, When Shade Was Born, jest wczesną formą synth popu, zaś równie króciutki numer Trace o zabarwieniu orientalnym jest z kolei wczesną formą neofolku.
   Aubade to trzeci z utworów, którego nie było na poprzedniej edycji albumu. Krótka kompozycja charakteryzuje się organowo-gitarową fakturą brzmieniową w stylu twórczości formacji Neu!, łączącą eksperymentalizm charakterystyczny dla wykonawców nurtu krautrocka z popową formą muzyczną.
   Wydawnictwo Tracks and Traces jest jednym z najlepszych albumów niemieckiej awangardy epoki lat 70. I chociaż jest to ostatnie studyjne wydawnictwo zespołu Harmonia, to współpraca tworzących go muzyków z Brianem Eno trwała jeszcze kilka następnych lat, czego owocem były m.in. dwa kultowe albumy wydane pod szyldem Cluster & Eno oraz udział muzyków formacji w nagrywaniu solowych wydawnictw studyjnych Briana Eno.

Tracklista:

"Welcome" – 3:01
"Atmosphere" – 3:24
"Vamos Companeros" – 4:32
"By the Riverside" – 9:31
"Luneburg Heath" – 4:53
"Sometimes in Autumn" – 15:49
"Weird Dream" – 6:39
"Almost" – 5:28
"Les Demoiselles" – 3:59
"When Shade Was Born" – 1:30
"Trace" – 1:31
"Aubade" – 3:33

Personel:

Michael Rother – e-guitar, keyboards, drum machine
Dieter Moebius – synthesizer, mini harp
Hans-Joachim Roedelius – keyboards
Brian Eno – synthesizer, e-bass, voice, lyrics

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

Biała - album kompilacyjny kultowej śląskiej formacji nowofalowej i rocka elektronicznego, Nowy Horyzont, nie tylko nawiązujący szatą graficzną do legendarnej kasety umownie zwanej ,,Białą", wydanej przez zespół własnym sumptem w 1992 roku, ale zawierający również cały pochodzący z niej materiał, a także kompozycje pochodzące z występu z festiwalu FMR Jarocin z dnia 15 sierpnia 1985 roku, studyjne utwory nagrane w 1986 roku, całości zaś dopełniają covery piosenek i ścieżek z repertuaru formacji w wykonaniu przedstawicieli polskiej sceny alternatywnej.
   Nowy Horyzont powstał w Katowicach w 1984 roku, po rozwiązaniu punkowego zespołu, Strefa Niebezpieczna, z którego wywodził się gitarzysta i wokalista, Bogdan „Żaba" Lewandowski, będący założycielem formacji Nowy Horyzont. Skład zespołu uzupełnili śląscy muzycy - wokalista Adam Białoń, basista Jacek Wiekiera oraz klawiszowiec Adam Radecki. W odróżnieniu od punkowej formacji Strefa Niebezpieczna, Nowy Horyzont skłaniał się początkowo ku nowej i zimnej fali inspirowanej głównie twórczością brytyjskiego zespołu, Joy Division, z czasem w większym stopniu stawiając na brzmienia elektroniczne, inspirowane przede wszystkim twórczością formacji Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Kraftwerk, Ministry, Suicide czy D.A.F., stając się tym samym jednym z pierwszych pionierów rocka industrialnego w Polsce. W latach 1985 i 1986 Nowy Horyzont wystąpił na kultowym festiwalu FMR Jarocin, stając się tym samym jednym z najważniejszych zespołów alternatywnych w kraju obok takich wykonawców, jak m.in. Variete, Made in Poland, One Milion Bulgarians, czy 1984. W drugiej połowie lat 80. trudny charakter frontmana formacji, Bogdana Lewandowskiego, sprawił, iż Nowy Horyzont w zasadzie zawiesił swoją działalność nie wydając żadnego studyjnego materiału, zaś jego muzycy angażowali się pod innymi szyldami, jak Garaż w Leeds, Düsseldorf czy Zilch. Zespół powrócił reaktywując się dopiero na początku lat 90. Nowy skład Nowego Horyzontu tworzyło teraz trio - Bogdan Lewandowski, Adam Białoń i Zbyszek Olko. Czas pierwszej połowy lat 90. był dość specyficzny, bowiem po upadku komunizmu w kraju panowała niesamowita bieda dotykająca w szczególności Śląsk, gdzie kolejno upadały zakłady przemysłowe, co też miało niemały wpływ na twórczość formacji początkowo wykazującej zainteresowanie niezwykle popularną wtedy amerykańską i brytyjską sceną acid house'ową. Jednak pierwsza połowa lat 90. to też dominacja brytyjskiej i amerykańskiej sceny industrialnej będącej dodatkowo pod wpływem niezwykle wpływowego wtedy nurtu grunge. Muzyka zespołów pokroju Ministry, Nine Inch Nails, Nitzer Ebb, The Young Gods czy Skinny Puppy przybrała o wiele mroczniejsze, bardziej gitarowe oblicze ocierające się o metal, w tym też kierunku postanowili pójść muzycy Nowego Horyzontu. Upadek komunizmu i wolny rynek dawały o wiele większe możliwości wydania materiału własnym sumptem, co było praktycznie niemożliwe w czasach PRL. W 1992 roku ukazało się pierwsze wydawnictwo Nowego Horyzontu zatytułowane po prostu „Nowy Horyzont" w formie kasety zawierającej dema nagrane na początku lat 90. Ciężkie industrialne brzmienie łączone z acid house'owym stylem wzbudziło zainteresowanie formacją ze strony lokalnej telewizji TV Katowice, która zaprosiła muzyków do realizacji kilku krótkich form telewizyjnych przy współpracy z reżyserem Adamem Sikorą. Nowy Horyzont stał się częścią młodej polskiej sceny industrialnej tworzonej wówczas przez takie zespoły, jak m.in. Agressiva 69, Hotel Dieu, Wieloryb, Hedone, Jude, LD, Jesus Chrysler Suicide. Zwycięstwo na Rock Festiwalu w Kielcach w 1993 roku otworzyło formacji drogę do podpisania kontraktu z niemiecką wytwórnią SPV i nagrania pierwszego pełnowymiarowego albumu zatytułowanego No Sky is the Limit, choć również tylko w formie kasety.
   Niezależna warszawska wytwórnia, Requiem Records, wydając w 2021 roku kompilacyjne wydawnictwo Biała, postanowiła odsłonić dość tajemniczą i nieco zapomnianą już twórczość sprzed albumu No Sky is the Limit legendarnej śląskiej formacji. Pierwszą część wydawnictwa stanowią piosenki pochodzące w występu na FMR w Jarocinie z dnia 15 sierpnia 1985 roku.
   Setlistę albumu otwiera utwór Cisza i Strach poprzedzony krótką introdukcją złożoną z chłodnego, new wave'owego, hałaśliwego, zawijającego się i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, miękkiej sekcji gitary basowej oraz dublujących się uderzeń partii werbla perkusyjnego. W zasadniczej strukturze muzycznej żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo cyklicznie zagęszczając uderzenie partii werbla, podkład wypełniony jest miękko pulsującą sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe i dynamicznie falujące riffy gitarowe, bardziej subtelny, post punkowy riff gitarowy wypełniający tło, chłodne, new wave'owe i wysoko brzmiące partie gitarowe układające się w płytko i chwytliwie zapętloną linię melodii, new wave'owy i bardziej szorstki riff gitarowy tworzący rozmytą linię melodii, oraz new wave'owy i gładki riff gitarowy wychodzący na głęboko bądź płytko zapętlające się linie melodii. W tle słychać jest piski zakłóceń nagłośnienia. Całość wieńczy przeciągnięty do góry efekt new wave'owego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego oraz rozległa i miękka partia gitary basowej. Bogdan Lewandowski śpiewa w klasycznym stylu polskiej nowej fali lat 80.
   Piosenka Dlaczego zawiera standardowe i jednostajne tempo żywej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dodatkowymi, zmasowanymi uderzeniami partii werbla, miękki i równomierny puls sekcji gitary basowej w podkładzie, new wave'ową i zapętlającą się partię gitarową oraz post punkowy riff gitarowy wypełniający tło. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się new wave'owe i wysoko brzmiące riffy gitarowe tworzące rozmytą i lekko zapętloną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie następuje new wave'owa, masywna i falująca partia riffu gitarowego. Bogdan Lewandowski śpiewa barytonem, ale z wyraźnym wpływem polskiej nowej fali lat 80. Całość zamyka krótkie interlude złożone z new wave'owego, wysoko brzmiącego zawinięcia gitarowego, miękkiej i rozległej partii gitary basowej oraz silnego i pojedynczego uderzenia partii werbla perkusyjnego. Kilka lat później piosenka została przyjęta do repertuaru zespołu Düsseldorf, przearanżowana wyłącznie na partie syntezatorowe, łącząc stylistykę house, industrialu i nurtu EBM, stając się jednym z pierwszych tego typu polskich kompozycji. Utwór stał się też najbardziej rozpoznawalną i kultową piosenką w repertuarze śląskiej formacji industrialnej.
   Instrumentalna miniatura Katowice opiera się na standardowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej, masywnej i miękkiej sekcji gitary basowej okresowo opadającej do miękkiej i subtelnej formy w podkładzie, występujących jedynie w początkowej fazie numeru subtelnych, zimnych, krótkich i bardzo wysoko, wręcz piskliwie brzmiących akordach gitarowych tworzących rodzaj luźnego arpeggio, równomiernej partii gitary rytmicznej w tle, new wave'owej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii gitarowej układającej się w krótką i zapętloną linię melodii, new wave'owego, chłodnego, gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego przyjmującego też niższego i bardziej chropowatego rejestru dźwiękowego tworzącego płytko zapętloną linię melodii, oraz new wave'owego, bardziej masywnego riffu gitarowego subtelnie podszytego wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym, układającego się krótką i zapętloną linię melodii. W końcowej fazie ścieżki pojawia się miękka, masywna i nisko brzmiąca partia gitarowa spleciona z new wave'ową, chłodną i wysoko brzmiącą partią gitarową, dalej zaś obie partie gitarowe wymieniają się krótkimi i miękkimi akordami.
   Kompozycja Walcz - Krzycz osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi i zagęszczonymi bądź zmasowanymi uderzeniami partii werbla, miękko i równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, new wave'owej partii gitarowej tworzącej krótką i zapętloną linię melodii, długą i płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia, oraz subtelnym, choć z czasem nabierającym większej intensywności, post punkowym riffie gitarowym wypełniającym tło. W drugiej połowie piosenki pojawiają się gładkie, new wave'owe riffy gitarowe układające się w krótkie i lekko zapętlone linie melodii przecinane przez szorstki akord riffu gitarowego, dalej zaś chłodne, wysoko brzmiące riffy gitarowe tworzą rozmytą linię melodii. Bogdan Lewandowski śpiewa wyraźnie w stylu polskiej nowej fali lat 80. Całość zamyka interlude złożone z połączonych ze sobą chłodnych, wysoko brzmiących riffów gitarowych i chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych razem poddanych efektom załamań oraz wspartych delikatną, chłodną i wysoko brzmiącą partią gitarową, a także post punkowego riffu gitarowego wypełniającego tło oraz spontanicznych uderzeń partii werbla perkusyjnego.
   W dalszej części wydawnictwo prezentuje utwory nagrane w studiu w 1986 roku z myślą o pełnowymiarowym albumie studyjnym, który jednak nigdy nie został nagrany w związku z rozpadem zespołu.
   Kompozycja Człowiek z Żelaza poprzedzona jest introdukcją złożoną z układającej się w rozmytą linię melodii masywnej i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej subtelnie podszytej niskim brzmieniem syntezatorowym, chłodnych, przetworzonych i wysoko brzmiących przeciągnięć riffu gitarowego oraz dyskretnego, new wave'owego riffu gitarowego. Brak jest sekcji rytmicznej. W swojej zasadniczej części piosenka prezentuje jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z dodatkowym, cyklicznym i zagęszczonym uderzeniem partii werbla automatu perkusyjnego, równomiernie pulsującą, lekko wznoszącą się i opadającą sekcję gitary basowej okresowo i krótko przechodzącą w miękką formę w podkładzie, new wave'owy, chłodny, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy w stylu twórczości kultowej brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, układający się w szeroko zapętloną linię melodii, oraz new wave'owe i lekko zapętlone przeciągnięcia riffu gitarowego przechodzącego też w zapętlenia bądź tworzącego rozmytą linię melodii zasadniczo wypełniającą tło. Całość zamyka chłodny, new wave'owy i wysoko brzmiący akord gitarowy wsparty masywną i wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową podszytą subtelnie niskim brzmieniem syntezatorowym. Wpływ twórczości z lat 1978-82 zespołu Cabaret Voltaire słychać jest również w post punkowo zabarwionej i nabierającej niekiedy agresywnej formy partii wokalnej w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego.
   Utwór Długi Korytarz zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, masywnymi, lekko zapętlonymi, nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, zapętlającymi się noise'owo-new wave'owymi riffami gitarowymi przyjmującymi też krótkich form bądź wypełnień tła, agresywnymi, hard rockowymi riffami gitarowymi, oraz bardziej subtelnymi riffami gitarowymi o new wave'owym zabarwieniu układającymi się w zapętloną i rozmytą linię melodii w tle. Warstwę muzyczną wspomagają dodatkowe komponenty, takie jak dyskretny, przeciągły, wznoszący się i opadający gwizd syntezatorowy, przeciągły syk syntezatorowy, syntezatorowe efekty szumów, długie, przetworzone, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie riffu gitarowego oraz unoszące się do góry chłodne, bardzo wysoko brzmiące (i w miarę unoszenia się przyjmujące coraz to wyższego rejestru dźwiękowego) przeciągnięcia klawiszowe z efektem poświstu. W końcowej fazie piosenki struktura muzyczna poszerza się o rozległe, glam rockowe riffy gitarowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. W post punkowej partii wokalnej w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego słychać jest wpływy twórczości z lat 1978-82 formacji Cabaret Voltaire.
   W numerze Jaskrawe Kolory silnie uwidaczniają się z kolei wpływy twórcze niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu neue deutsche welle (NDW), takich jak m.in. Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Xmal Deutschland, Die Krupps, czy Der Plan. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje niejednostajne i mechanicznie zapętlone tempo, podkład wypełnia szorstko brzmiący, równomierny puls basowy sekwencera wsparty subtelną i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą, agresywne i post punkowe riffy gitarowe, przeciągnięcia new wave'owego riffu gitarowego, new wave'owe partie gitarowe, oraz metalowe riffy gitarowe ułożone w dynamiczną i płytko zapętlającą się linię melodii. W tle słychać jest następujące dynamicznie po sobie odległe, twarde i podszyte efektem echa uderzenia, przeciągłe efekty syków syntezatorowych przechodzące w wirujące formy, z czasem także miękkie akordy gitary basowej. Post punkowa partia wokalna w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego również pozostaje pod silnym wpływem twórczości niemieckich wykonawców nurtu NDW. Utwór wieńczy interlude złożone z przetworzonego, wysoko brzmiącego i chaotycznego riffu gitarowego, metalowego riffu gitarowego oraz new wave'owej i wysoko brzmiącej partii gitarowej wspartej chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową. Piosenka kilka lat później, po przearanżowaniu na partie syntezatorowe, również weszła do repertuaru zespołu Düsseldorf, choć w odróżnieniu od utworu Dlaczego, jej struktura muzyczna, a także inne melodii nie zostały zmienione.
   Kompozycja Nowy Horyzont charakteryzuje się dynamicznie zapętlonym tempem uderzenia partii werbla oraz na przemian dublującym się i zapętlonym uderzeniem beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim, fortepianowym brzmieniu układającymi się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą new wave'owymi riffami gitarowymi, chłodnymi, new wave'owymi, wysoko i gładko brzmiącymi riffami gitarowymi w stylu twórczości formacji Cabaret Voltaire tworzącymi płytko zapętloną bądź rozmytą linię melodii, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi zapętleniami new wave'owego riffu gitarowego. W podkładzie czasami dodatkowo występują krótkie, miękkie, lekko masywne i jazzowo zabarwione pulsy partii gitary basowej. Wyjątkowo oszczędna partia wokalna w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego pozostaje pod wpływem polskiej nowej fali lat 80.
   Główną składową kompilacyjnego wydawnictwa jest materiał pochodzący z legendarnej kasety zwanej Białą, której setlistę otwiera utwór North poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu vibrafonu tworzących luźne arpeggio, gęstej partii elektronicznych dzwonków wypełniającej tło wypełnione też nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową, oraz nisko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W swojej zasadniczej części piosenka oparta jest na ciężkim, ale dynamicznym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnej i dynamicznie zapętlonej sekcji gitary basowej w podkładzie, agresywnych, metalowych riffach gitary rytmicznej, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących luźne arpeggio w tle, występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej wznoszącymi się i opadającymi wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, oraz dynamicznie zapętlających się metalowych riffach gitarowych. W tle wyraźnie słychać jest kobiece krzyki przerażenia. W drugiej połowie kompozycji w jej podkładzie przez pewien czas dodatkowo pojawia się gęsty i równomierny basowy puls sekwencerowy, za dynamicznie zapętlonym metalowym riffem gitarowym podąża nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa, której dźwięk przypomina brzmienie metalowego riffu gitarowego. Ta sama nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa dalej nabiera subtelnego wymiaru. Adam Białoń śpiewa szorstkim i twardym głosem w strofach oraz krzykliwą partią wokalną w refrenach - w obu przypadkach nawiązując do stylu śpiewania wokalisty amerykańskiej formacji industrialno-metalowej Ministry, Ala Jourgensena. Wokalista kwaśnym i szorstkim głosem wypowiada również krótką sentencję. Utwór wieńczony jest przez interlude złożone z chłodnej przestrzeni wspartej wznoszącymi się i opadającymi wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, oraz chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu vibrafonu tworzących luźne arpeggio.
   Numer Disgust charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej mechanicznie zapętlającym się tempem dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego bądź quasi plemienną rytmiką dodatkowej twardej, ale delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego, okresowo występującą miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej wspartą subtelnym, miękkim, retrospektywnie i szorstko brzmiącym pulsem basowym sekwencera, z czasem także krótkimi, miękkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi podążającymi za sekcją gitary basowej w podkładzie, pojawiającym się okresowo rozległym, tubalnie i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym podszytym głęboką i nisko brzmiącą partią syntezatorową, występującą przejściowo chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową pełniącą rolę przestrzeni, subtelną, chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w house'owo zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w warstwie muzycznej dodatkowo pojawia się twardy, matowo i atonalnie brzmiący puls sekwencerowy. Adam Białoń śpiewa miękkim głosem, ale w metalowym fasonie, nawiązując do stylu śpiewania wokalisty kanadyjskiego zespołu industrialnego Skinny Puppy, Niveka Ogre.
   Kompozycja Crystals zawiera jednostajne i dynamiczne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajne i bardziej spowolnione tempo uderzenia partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, dynamicznie zapętlającą się sekcję gitary basowej przeciętą krótkim i szorstko brzmiącym syntezatorowym akordem basowym w podkładzie, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie zapętloną linię melodii, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii, nisko i chropowato brzmiącą partię klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii o house'owym zabarwieniu, oraz chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii w końcowej fazie utworu przecinaną subtelnymi, nisko i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. Warstwę muzyczną w tle wspierają masywnie, ale miękko terkoczące efekty syntezatorowe, dublujące się wysoko, archaicznie, krzykliwie i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe przypominające dźwięk krótkiego, szorstkiego i krzykliwego alarmu, przetworzone ciężkie gongi talerza perkusyjnego oraz dublujące się, aluminiowo brzmiące uderzenia. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest agresywna i metalowa, nawiązująca do agresywnego stylu śpiewania wokalisty szwajcarskiej formacji industrialno-metalowej The Young Gods, Franza Treichlera. W końcowej fazie piosenki partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia zostaje poddana efektowi zwielokrotnionego echa.
   Również wyraźnie inspirowany twórczością zespołu The Young Gods utwór The Ghost (Strange Language) opiera się na ciężkim, metalowym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej masywną, ale miękką pulsacją perkusyjno-sekwencerową, miękko pulsującej sekcji gitary basowej okresowo przechodzącej w krótkie, gęste i miękkie basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, agresywnych, metalowych riffach gitary rytmicznej wspartych krótkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi, wspierających metalowe riffy gitarowe krótkich, nisko i warkotliwie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych przypominających dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko zapętloną linię melodii z czasem wspartą płytkimi zapętleniami partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", oraz pojawiających się w drugiej połowie kompozycji krótkich pociągnięciach hard rockowego riffu gitarowego, gdzie z czasem warstwa muzyczna poszerza się o masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe wsparte subtelną, ale masywnie i tubalnie brzmiącą partią syntezatorową przy wcześniejszym ustaniu agresywnych, metalowych riffów gitarowych oraz sekcji basowej w podkładzie. Tło struktury muzycznej okresowo wypełniają efekty w postaci generowanej przez przetworzony syk talerza perkusyjnego lekkiej wibracji, oraz krótkich efektów zaszumień syntezatorowych tworzących coś w rodzaju zapętlonej linii melodii. W końcowej fazie numeru chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przyjmuje nieco wyższego rejestru dźwiękowego przechodząc w linię melodii o charakterze sinusoidy. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie chłodnej, przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej, następnie zaś następuje grzmot wyładowania atmosferycznego na tle dźwięku padającego deszczu. Partia wokalna w wykonaniu Adam Białonia jest szorstka i agresywna.
   Piosenka Transgression osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, miękkiej sekcji gitary basowej przechodzącej w miękkie i gęste pulsy w podkładzie, agresywnym, metalowym i zapętlonym riffie gitarowym przechodzącym w rozmytą linię melodii, chłodnej, smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej dynamicznie falującą linię melodii, oraz subtelnych pociągnięciach chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej partii klawiszowej. W tle słychać jest krótkie przeciągnięcia delikatnej partii dzwonków, czy dyskretną, miękką i bardzo wysoko brzmiącą wibrację syntezatorową przypominającą dźwięk alarmu. W drugiej połowie utworu pojawiają się wysoko brzmiące, blues rockowe riffy gitarowe, z czasem przyjmujące bardziej szorstkiej i agresywnej formy, układające się w rozbudowaną, bluesową linię melodii, dalej zaś metalowy riff gitarowy przechodzi w formę hard rockową, by finalnie zamknąć całość jako ciężki, agresywny i metalowy riff gitarowy. Adam Białoń śpiewa szorstkim i agresywnym głosem.
   W kompozycji Siła automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje potężne, jednostajne tempo, jednak w fazach refrenowych załamujące się do zapętlonego uderzenia partii werbli wspartego dublującym się uderzeniem w perkusyjny talerz, następnie w instrumentalnych post-refrenach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w dublujące się i utrzymujące jednostajne oraz spowolnione tempo partii werbla, a także krótkie i zagęszczone uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełniony jest dyskretną i miękka sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez (występujące tylko w początkowej fazie piosenki) krótkie i dublujące się metalowe riffy gitarowe, długie, wznoszące się i opadające agresywne, metalowe riffy gitarowe przechodzące też w formę wypełniającą tło, chłodne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną linię melodii, subtelną, ale rozległą, wysoko i wokalicznie (damsko-męsko) brzmiącą przestrzeń, oraz dodatkową i subtelną chłodną przestrzeń wstępującą w fazach refrenowych. W drugiej połowie utworu pojawiają się agresywne, wysoko i szorstko brzmiące riffy gitarowe tworzące rozmytą linię melodii. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie agresywnego, metalowego riffu gitarowego. Adam Białoń śpiewa barytonem, co daje kompozycji bardziej gotyckiego wymiaru.
   Miniatura Młodość prezentuje zapętlone w bojowym tempie uderzenie partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej przechodzącej w standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo w fazach refrenowych (całość sekcji rytmicznej, niezależnie od jej tempa, spięta jest równomiernym, utaneczniającym groove'em), podążające za tempem sekcji rytmicznej miękkie akordy sekcji gitary basowej wspartej twardymi, funkowymi, ale subtelnymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzeń, oraz chłodną, przestrzennie i wokalicznie (kobieco) brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Dopiero w końcowej fazie piosenki pojawiają się nieco oddalone, agresywne riffy gitarowe tworzące rozmytą linię melodii, w tej końcowej fazie również automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje niezwykle dynamiczne i jednostajne tempo. Adam Białoń śpiewa barytonem nadając całości wymiaru rocka gotyckiego. Utwór zawiera krótkie interlude złożone z zapętlonego tempa partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego oraz chłodnego i wysoko brzmiącego zapętlenia klawiszowego poddanego efektowi echa.
   Finałową część albumu stanowią covery kompozycji pochodzących z repertuaru formacji Nowy Horyzont w wykonaniu przedstawicieli polskiej sceny podziemnej i muzyki elektronicznej, jak muzyk zespołu EBM Das Moon, DJ Hiroszyma, były gitarzysta metalowo-gotyckiej formacji Closterkeller, Mariusz Kumala, ambientowego zespołu, That's How I Fight, irlandzkiej death metalowej formacji, Coldwar, oraz śląskiego przedstawiciela sceny minimal i techno, C.H. District.
   Numer Nowy Horyzont w wykonaniu Hiroszymy poprzedzony jest introdukcją złożoną z masywnego, matowo i wysoko-tubalnie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, efektów szumo-trzasków, krótkiej, twardej, wysoko i matowo brzmiącej wibracji syntezatorowej, krótkiego, nisko i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego o dźwięku przypominającym brzmienie riffu gitarowego oraz sentencji wypowiadanych w języku angielskim przetworzonym przez wokoder nisko i warkotliwie brzmiącym głosem, częściowo przetworzonym męskim głosem, czy poddanym efektom zwielokrotnionego echa kobiecym głosem. Te same sentencje wokalne z introdukcji występują też w zasadniczej części ścieżki, gdzie sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje szorstko brzmiący i równomierny puls basowy sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z masywnego, nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego oraz głębokich zapętleń klawiszowych o wysokim, chropowatym i retrospektywnym brzmieniu powtarzanych w lekko stłumionej formie przez efekty zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest przechodzące w lekką wibrację bądź poddane lekkim zawinięciom wysoko, retrospektywnie i lekko metalicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe podszyte wysokim i gładkim brzmieniem klawiszowym oraz zawinięte, nisko, chropowato i retrospektywnie brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o chłodną przestrzeń, dodatkowo pojawiają się krótkie, bardzo nisko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe.
   Kompozycja Katowice w wykonaniu Mariusza Kumali zaznacza się standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą i zapętloną sekcją gitary basowej wspartą subtelną, ale masywną i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owymi, wysoko brzmiącymi partiami gitarowymi układającymi się w krótką i zapętloną bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz lekko wibrującą, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W środkowej fazie ścieżki, struktura muzyczna przyspiesza, automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, miękka sekcja gitary basowej w podkładzie kołysze się nieznacznie, wsparta jest też subtelnymi, równomiernie pulsującymi, twardymi akordami partii gitary basowej, new wave'owa partia gitarowa tworzy swobodną i bardziej dynamiczną linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się o dyskretną, chłodną i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzeń. Bliżej końcowej fazy utworu struktura muzyczna odtwarzana jest na wstecznych obrotach taśmy, co słychać jest we wstecznie odtwarzanych new wave'owych, przeciąganych i wysoko brzmiących partiach gitarowych, spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej wstecznie odtworzonymi sykami groove'u, oraz miękkiej, ale bardziej masywnie brzmiącej sekcji gitary basowej wspartej twardymi i zgniecionymi akordami partii gitary basowej w podkładzie.
   Ścieżka Katowice w wykonaniu zespołu That's How I Fight charakteryzuje się jednostajnym i spowolnionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną i równomiernie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkim, miękkim i hard rockowym riffem gitarowym tworzącym równomierne arpeggio, chłodną przestrzenią, dodatkową, dyskretną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, tworzącymi płytko zapętlone linie melodii riffami gitarowymi o art rockowym zabarwieniu z czasem przechodzącymi w rozmytą, wreszcie lekko falującą linię melodii, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano układającymi się w krótkie i płytkie zapętlenia.
   Z kolei interpretacja irlandzkiej formacji Coldwar numeru Katowice oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej, miękkiej sekcji gitary basowej wspartej masywniejszą i szorstko brzmiącą partią gitary basowej w podkładzie, wyrazistych, new wave'owych partiach gitarowych układających się w płytko zapętloną linię melodii w początkowej fazie kompozycji, bardziej subtelnych, new wave'owych i delikatnych partiach gitarowych tworzących stale zapętloną linię melodii w tle, new wave'owych, wysoko brzmiących partiach gitarowych układających się krótką i zapętloną linię melodii bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. Całości dopełniają przeciągnięte wokalizy w wykonaniu wokalisty zespołu, Trevora Mclave'a, który ponadto wykonuje sentencje w języku polskim: ,,Nowe horyzonty / Przed nami nowe horyzonty". I trzeba oddać irlandzkim muzykom, iż wykonali najbliższą oryginalnej aranżacji interpretację utworu Katowice.
   Wydawnictwo zamyka piosenka Jaskrawe Kolory w remixie autorstwa C.H. District, z jednostajnym, ociężałym, ale utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkim, masywnym i zapętlonym syntezatorowym akordem basowym tworzącym luźną i równomierną linię basu w podkładzie wspartą krótkimi, masywnymi, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi oraz krótkimi, masywnymi, nisko i miękko-warkotliwie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W warstwie muzycznej występują komponenty w postaci chłodnej, masywnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, oraz masywne, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Strukturę muzyczną w tle cyklicznie wspiera pięć suchych i dynamicznych stuknięć podbitych efektem echa oraz przytłumiony efekt huku. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne partie klawiszowe o retrospektywnym brzmieniu vibrafonu układające się w lekko zapętloną linię melodii, dalej zaś warstwa muzyczna poszerza się o następujące luźno po sobie chłodne, krótkie, zapętlone, masywne, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące akordy klawiszowe. Całość finalizuje chłodny, przestrzennie brzmiący akord klawiszowy oraz subtelna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia polega na post punkowo zabarwionej deklamacji.
   Kompilacyjny album Biała jest przysłowiowym postawieniem kropki nad ,,i" do twórczości Nowego Horyzontu - twórczości nazbyt ważnej, by nie została wydana w fizycznej formie i przepadła gdzieś w odmętach polskiej sceny alternatywnej oraz internetu. To też jest lektura obowiązkowa dla każdego fana śląskiej formacji.

Tracklista:

1 – Cisza I Strach (Jarocin 15-08-1985) 3:52
2 – Dlaczego (Jarocin 15-08-1985) 3:49
3 – Katowice (Jarocin 15-08-1985) 2:19
4 – Walcz - Krzycz (Jarocin 15-08-1985) 3:40
5 – Człowiek Z Żelaza 3:14
6 – Długi Korytarz 3:45
7 – Jaskrawe Kolory 3:24
8 – Nowy Horyzont 3:43
9 – North 4:49
10 – Disgust 4:09
11 – Crystals 3:57
12 – The Ghost (Strange Language) 2:45
13 – Transgression 5:30
14 – Siła 3:29
15 – Młodość 3:02
16 Hiroszyma – Nowy Horyzont 4:04
17 Mariusz Kumala – Katowice 3:37
18 That's How I Fight – Katowice 5:43
19 Coldwar – Katowice 2:54
20 C.H. District – Jaskrawe Kolory 2:59

Personel:

Bogdan Lewandowski – gitara, wokal, sampler
Adam Białoń – wokal, sampler, taśmy
Dariusz Budkiewicz – bass
Zbigniew Olko – syntezator, sampler, gitara
Adam Radecki – syntezator, automat perkusyjny
Jacek Wiekiera – gitara, bass
Leszek Lyszczyna – bass
Tomasz Friedlander – gitara

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Thief - wydany w marcu 1981 roku nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin Records piętnasty album studyjny niemieckiej formacji elektroniczno-rockowej, Tangerine Dream, zawierający ścieżkę dźwiękową do filmu ,,Złodziej" w reżyserii amerykańskiego scenarzysty i reżysera, Michaela Manna, który w 1980 roku nawiązał współpracę z Tangerinę Dream szczycącym się już wówczas statusem zespołu legendarnego wśród wykonawców muzyki elektronicznej. Formacja posiadała na swoim koncie udany soundtrack w postaci wydawnictwa z muzyką do amerykańskiego filmu Sorcerer (1977, reż. William Fredkin). Okładkę albumu Thief zdobi twarz głównego bohatera filmu ,,Złodziej", amerykańskiego aktora, Jamesa Caana, grającego rolę zawodowego włamywacza.
   Wydawnictwo nie zawiera typowo ilustracyjnej muzyki charakteryzującej albumy ze ścieżkami dźwiękowymi; na wydawnictwie Thief zawarta jest koncepcja bliska prezentowanej na albumie Exit (1981), z krótkimi, przemyślanymi kompozycjami, zbliżonymi do stylistyki popowej. Materiał nagrywany był między lutym a listopadem 1980 roku w studiu Chrisa Franke w Berlinie.
Wydawnictwo otwiera majestatyczna ścieżka Beach Theme utrzymana w stylistyce new age z przebojowym motywem partii klawiszowej, długimi riffami partii syntezatora gitarowego oraz żywą sekcją perkusyjną. Kontynuację tego utworu stanowi kompozycja Beach Scene, w wydłużonej wersji, w której niezmienne są klawiszowe motywy i riffy syntezatora gitarowego, jednakże brak jest żywej sekcji perkusyjnej zastąpionej przez elektroniczną perkusję.
   Dr. Destructo jest synth popowym numerem osadzonym w estetyce niemal new wave z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji automatu perkusyjnego oraz przeciągłymi riffami syntezatora gitarowego. Z z kolei bisko 11-minutowy utwór Diamond Diary (jak na standardy twórczości Tangerine Dream, uwzględniając lata 1971-80, i tak krótki) rozpoczyna długi, ambientowy wstęp, mniej więcej w połowie trwania struktura muzyczna przechodzi w klimat new age z pulsem sekwencera, chłodną partią klawiszową oraz sporadycznymi riffami syntezatora gitarowego.
   Kompozycja Diamond Diary z silnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz kosmicznie zabarwionymi motywami partii klawiszowej przypomina dokonania Tangerine Dream z albumu Stratosfear (1976), a nawet utwory w wykonaniu francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre'a.
   Ścieżka Scrap Yard jest klasycznym przykładem twórczości Tangerine Dream z lat 80. w stylu new age z basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną partią klawiszową oraz riffami partii syntezatora gitarowego. Z kolei króciutka miniatura Trap Feeling to niespełna trzy minuty ambientowego relaksu z rozlewającą się chłodną i spokojną klawiszową linią melodii.
   Całość wydawnictwa wieńczy jego najlepszy moment - utwór Igneous utrzymany w stylistyce rocka elektronicznego z przebojowymi chwytami partii gitary akustycznej. W rzeczywistości jest to skrócona wersja kompozycji Thru Metamorphic Rocks pochodzącej z albumu Force Majeure (1979).
   Wydawnictwo Thief jest jednym z najlepszych albumów z muzyką filmową w historii rocka, i nie zmienia tego nawet fakt przyznania ścieżce nominacji do amerykańskiej ,,nagrody" Złotej Maliny - w kategorii najgorszej ścieżki dźwiękowej, której wydawnictwo słusznie i tak nie otrzymało. Ponadto album Thief odniósł również sukces komercyjny, plasując się na 43. miejscu zestawienia UK Albums Chart w Wlk. Brytanii.

Tracklista:

1. "Beach Theme" 3:44
2. "Dr. Destructo" 3:18
3. "Diamond Diary" 10:48
4. "Burning Bar" 3:11
5. "Beach Scene" (Version B only) 6:48
6. "Scrap Yard" 4:40
7. "Trap Feeling" 2:57
8. "Igneous" 4:45

Personel:

Edgar Froese – guitar, keyboards, electronic equipment
Christopher Franke – synthesizers, electronic equipment, electronic percussion
Johannes Schmoelling – keyboards, electronic equipment
Klaus Krüger – percussion on "Igneous"
Michael Mann – some minor guitar

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

The Age of Reason - czwarte, a wliczając w to niewydany album Out & About (1987), piąte wydawnictwo studyjne legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat.
   Pod koniec 2016 roku klawiszowiec i gitarzysta, Steve Bronski, postanowił reaktywować kultowy zespół synth popowy wraz z klawiszowcem, Ianem Donaldsonem. Do składu Bronski Beat tylko symbolicznie wszedł współzałożyciel i klawiszowiec formacji, Larry Steinbachek, który od dłuższego czasu zmagał się z chorobą nowotworową (zmarł 12 stycznia 2017 roku). Muzycy zaangażowali brytyjskiego soulowego wokalistę śpiewającego tradycyjnie, jak i falsetem, Stephena Granville'a. Zespół postanowił jednak nie wydawać premierowego materiału, a powrócić do swojego legendarnego, debiutanckiego albumu, The Age of Consent (1984), który w latach 1984-85 zrobił niesamowitą furorę na światowych listach przebojów, sprzedając się w ponad pół miliona egzemplarzach na całym świecie, zwracając uwagę na nietolerancję wobec mniejszości seksualnych oraz na nierówności społeczne. Muzycy formacji zdecydowali, iż nagrają wszystkie kompozycje pochodzące z kultowego wydawnictwa zupełnie od nowa, w nowych, uwspółcześnionych wersjach (głównie w sekcji rytmicznej), nawiązujących brzmieniowo do oryginalnych aranżacji, za wyjątkiem utworu I Feel Love pochodzącego z repertuaru amerykańskiej divy disco, Donny Summer, którego zabrakło w albumowym zestawieniu. Materiał nagrywany był od drugiej połowy 2016 do wiosny 2017 roku w londyńskich studiach Sordid Soundz Studio, Alaska Studio oraz Brixton Hill Studios. Chronologia piosenek utrzymana jest niemal identycznie jak w oryginalnej setliście wydawnictwa The Age of Consent (za niewielkimi wyjątkami), zaś całość uzupełniono o trzy piosenki pochodzące z kompilacyjnego remix-albumu Hundreds & Thousands (1985), Close to the Edge, Hard Rain i Run from Love, w uwspółcześnionych aranżacjach, oraz wydaną na singlu premierową kompozycję, A Flower for Dandara.
   Wydawnictwo The Age of Reason ukazało się 28 lipca 2017 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Cherry Red Records Ltd., zaś jego setlistę otwiera kultowy utwór i przebój, Why? w nowej aranżacji, z uwspółcześnionym, jednostajnym i silnie utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, przechodzącym w zapętleniu w wysoko-tubalne brzmienie gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencera w stylu twórczości włoskiego kompozytora i producenta, Giorgio Morodera, wspartym krótkim i miękkim basowym akordem syntezatorowym w podkładzie, występującą okresowo chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzenią, chropowato i tubalnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i chwytliwą linię melodii bądź krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, xylofonowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz wysoko i orkiestrowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii bądź w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki na pewien moment ustaje przechodzący w zapętleniu w wysoko-tubalne brzmienie gęsty i zapętlony basowy puls sekwencera, automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, w podkładzie linia basu ogranicza się do krótkich i miękkich syntezatorowych akordów basowych, w warstwie muzycznej pojawiają się twarde i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, w tle słychać jest zawinięte, brzęcząco i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, chłodne, krótko przeciągnięte, wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe oraz wznoszące się i opadające syntezatorowe efekty szumu. Dalej, wraz z powrotem pełnej struktury muzycznej, w tle następuje odległa, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii wspartą chłodnymi, dyskretnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi przechodzącymi też w krótką i zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy kompozycji w warstwie muzycznej pojawiają się twarde, wysoko i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe. Stephen Granville podobnie, jak pierwotnie Jimmy Somerville, śpiewa falsetem, wokalista wykonuje również wokalizy oraz wspierany jest falsetem w chórkach przez Steve'a Bronskiego oraz Iana Donaldsona.
   No More War / It Ain't Necessarily So to soulowo zabarwiony numer autorstwa XX-wiecznych amerykańskich kompozytorów, George'a Gershwina i Iry Gershwina, pochodzący z ich opery, Porgy and Bess (1935). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje tempo bossa novy 2 na 1 przechodzące w 2 na 2 i na odwrót, podkład wypełniony jest masywną i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu organowym układające się w stale zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i przeciągnięte zapętlenia, odległa, wysoko zawieszona, chłodna, masywna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń okresowo nabierająca intensywności, oraz chłodne, krótkie i skrzypcowo brzmiące partie klawiszowe podszyte klawiszowym brzmieniem przypominającym dźwięk gitary akustycznej, układające się w lekko zapętlone arpeggia. W tle słychać jest syntezatorowe efekty szumów, odległe dźwięki eksplozji z efektem echa, czy twarde lub miękkie efekty tweetów syntezatorowych. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy, pojawia się organowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, dalej wysoko i matowo brzmiąca partia klawiszowa układa się w płytko zapętloną linię melodii, którą ponownie przejmuje organowo brzmiąca solówka klawiszowa, z czasem zaś w tę samą linię melodii układają się obie partie klawiszowe naraz. Stephen Granville śpiewa tradycyjną, soulową barwą głosu z efektem vibrato, tylko czasem przechodzącą w falset. Wokalista wykonuje również jazzowe wokalizy, z czasem wspierany jest gospelowymi chórkami (także w wokalizach) przez Steve'a Bronskiego i Iana Donaldsona.
   Piosenka Screaming opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiających się z czasem w podkładzie krótkich i chropowato brzmiących syntezatorowych akordach basowych tworzących wyraźnie zapętloną linię basu, nisko brzmiącym i masywnym tle syntezatorowym, partii fortepianu układającej się w soulową linię melodii, chłodnej, subtelnej, twardej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle, chłodnych i delikatnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących dynamicznie zapętlającą się linię melodii, klawiszowych wstawkach o brzmieniu typu piano oraz następującej w drugiej połowie kompozycji chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni wspartej przeciągniętą, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową. Stephen Granville śpiewa tradycyjnym, soulowym głosem z efektem vibrato, ocierającym się o falset, jednak w wokalizach wokalista śpiewa falsetem.
   Utwór Love & Money prezentuje uwspółcześnione, jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w której beat podkładu rytmicznego podbity jest subtelnym, nisko i szorstko brzmiącym akordem klawiszowym, miękką i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń, partie fortepianowe tworzące swobodną, soulową linię melodii w tle, partię saksofonu układającą się w stale powtarzaną krótką i płytko zapętloną linię melodii, dyskretną, miękką, zapętloną i wysoko-tubalnie brzmiącą pulsację sekwencerową w tle oraz dodatkową, bardziej subtelną, chłodną i melancholijną przestrzeń. W tle słychać jest przeciągnięte syki syntezatorowe. Stephen Granville śpiewa falsetem, ale partia wokalna w jego wykonaniu przechodzi też w klasyczny, miękki i soulowo zabarwiony głos z efektem vibrato.
   Kompozycja Smalltown Boy to oczywiście największy i najbardziej rozpoznawalny przebój w repertuarze Bronski Beat - evergreen twórczości zespołu. W nowej aranżacji piosenka zawiera uwspółcześnione, silnie utanecznione i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiący i kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie (w środkowej fazie utworu krótko nabierający masywności), łączące się ze sobą, skierowane do góry, wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte subtelnie chłodnym, melancholijnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w krótkie i chwytliwe zapętlenia, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące następujące po sobie krótkie arpeggia, oraz chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzące kołyszące się arpeggio przecinane tak samo, smyczkowo brzmiącą krótką partią klawiszową. Warstwę muzyczną wspomagają w tle dodatkowe komponenty, jak dublujące się lub występujące pojedynczo, podszyte efektem echa oddalone uderzenia, długie i przeciągnięte syntezatorowe efekty szumów i syków, krótkie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące łączące się ze sobą krótkie zapętlenia, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, przeciągnięte efekty tweetu syntezatorowego, zagęszczone i lekko podzwaniające postukiwania oraz delikatne i krótkie efekty dzwonka przypominające dźwięk tradycyjnego budzika. Stephen Granville śpiewa miękkim, soulowym głosem ocierającym się o falset, okazjonalnie przechodząc w klasyczny falset, w szczególności w wokalizach i chórkach.
   Numer Heatwave osadzony jest na jednostajnym tempie o swingowo-jazzowym zabarwieniu automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej wsamplowanym i przetworzonym dźwiękiem stepowania w wykonaniu anglo-australijskiej tancerki, aktorki i piosenkarki, Caroline O'Connor, miękkich akordach syntezatorowego basu tworzących swingującą linię basu w podkładzie, chłodnych, drżących, wysoko i organowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w swingowo-jazzową linię melodii, partii klarnetu tworzącej krótkie, jazzowe i zapętlone linie melodii, oraz partii saksofonu układającej się w płytko zapętlone, jazzowe linie melodii. Stephen Granville tym razem śpiewa niemal wyłącznie falsetem, tylko okazjonalnie schodząc w niżej brzmiące tony.
   Piosenka Junk w nowej aranżacji charakteryzuje się uwspółcześnionym, wybitnie utanecznionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w zapętloną linię basu wspartą okresowo zapętlonym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym w podkładzie, lekko oddalonym, post punkowym riffem gitarowym układającym się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, występującą okresowo subtelną i chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, następującymi po sobie chłodnymi, krótkimi, zawiniętymi, wysoko, organowo i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi z wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi i łączącymi się ze sobą pulsacjami sekwencerowymi o dźwięku przypominającym brzmienie typu piano, oraz wspierającą warstwę muzyczną dodatkową subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. W tle występują również następujące luźno po sobie archaicznie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, dyskretne, miękkie, szorstko i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, przeciągnięte do góry, miękkie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe przechodzące w wysokie i wysmukłe brzmienie, chłodne, unoszące się do góry, wysoko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, niezwykle dyskretne, delikatne i przeciągnięte piski wysokich częstotliwości radiowych, nakładające się na siebie i płytko zapętlone przeciągnięcia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i matowym brzmieniu oraz (pojawiające się w środkowej fazie ścieżki) wsamplowane i poddane efektom warkotu krótkie, męsko brzmiące wypowiadane sentencje, a także męsko brzmiące komunikaty. Całość zamyka krótki akord chłodnej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Granville'a jest tradycyjna, ale o bardziej new wave'owym zabarwieniu. Wokalista śpiewa falsetem jedynie w chórkach i wokalizach.
   Pozbawiony swojego oryginalnego, jazzowego wstępu wokalnego a'capella utwór Need-a-Man Blues, w nowej aranżacji oparty jest na uwspółcześnionym, wybitnie utanecznionym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i cyklicznie urywającym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, swobodnych partiach pianina, fortepianowych wejściach, nakładających się na siebie chłodnych, smyczkowo brzmiących przestrzeniach, twardej, tubalnie-wysoko i chropowato brzmiącej pulsacji sekwencerowej oraz chłodnych, krótkich i przestrzennie-smyczkowo brzmiących partiach klawiszowych następujących luźno trzy razy po sobie. W tle słychać jest wszechobecne efekty zaszumień i syków syntezatorowych. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej środkowej fazy, następuje pomost, w którym automatyczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do beatu podkładu rytmicznego utrzymującego tempo 2 / 1, linia basu minimalizuje się do krótkich syntezatorowych akordów basowych z czasem wspartych równomiernym i dynamicznym pulsem sekwencerowym o wysoko-tubalnym i chropowatym brzmieniu, w tle krótko występuje nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa opadająca do syntezatorowego szumu, który ustaje; słychać jest też chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim i matowym brzmieniu oraz swobodne partie fortepianowe. Stephen Granville śpiewa tradycyjnie, w miękkim i soulowym stylu; wokalista tylko okazjonalnie w partii wokalnej przechodzi w falset.
   Oryginalnie pochodząca z kompilacyjnego albumu Hundreds & Thousands kompozycja Close to the Edge w nowej aranżacji zaznacza się uwspółcześnionym, silnie utanecznionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym wspartym twardymi, unoszącymi się i opadającymi basowymi pulsacjami sekwencerowymi niekiedy nabierającymi większej intensywności w podkładzie, występującym okresowo nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącym tłem syntezatorowym, oraz pojawiającą się okresowo subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. W tle często występują serie krótkich, miękkich i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego oraz dość rozległe syntezatorowe szumy. W końcowej fazie utworu następuje bardzo wysoko zawieszona, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Stephen Granville śpiewa miękkim, soulowym głosem lekko ocierającym się o falset; wokalista tylko okazjonalnie przechodzi w falset w głównej partii wokalnej, zaś falsetem śpiewa w chórkach i wokalizach.
   Hard Rain to antywojenny i antyprawicowy numer, który oryginalnie pochodzi z kompilacyjnego wydawnictwa, Hundreds & Thousands. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje uwspółcześnione, silnie utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje szorstko brzmiący, równomierny i cyklicznie krótko zagęszczający się basowy puls sekwencerowy, na który nachodzi taki sam, ale intensywniejszy sekwencerowy puls basowy, następnie zaś masywny, miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy, który wznosi się i opada, tworząc potrójną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne i cyklicznie krótko zagęszczające się arpeggio podążające za linią basu w podkładzie, subtelną chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, na którą nachodzi bardziej intensywna chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, subtelne, krótkie i miękkie partie klawiszowe w tle imitujące brzmienie miękkiej i funkowej partii gitarowej oraz subtelne krótkie i miękkie partie klawiszowe imitujące brzmienie miękkiej partii gitarowej o latynoskim zabarwieniu w tle. Warstwę muzyczną wspierają pojedyncze i miękkie partie dzwonka, unoszące się ku górze masywne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe z subtelną, brzmiącą tak samo i opadającą do dołu nakładką klawiszową, przeciągłe, wznoszące się i opadające efekty szumów syntezatorowych, przeciągnięte i lekko wibrujące syki syntezatorowe, zapętlone syki syntezatorowe, przeciągłe i wysmukle brzmiące świsty syntezatorowe oraz efekty zaszumień syntezatorowych. W drugiej połowie kompozycji następuje masywna, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, pojawiają się orkiestrowo zabarwione partie trąbki układające się w jazzową linię melodii. Stephen Granville śpiewa zarówno falsetem, jak i miękką, soulową barwą głosu. Wokalistę w chórkach wspierają wokalnie Steve Bronski i Ian Donaldson - ci dwaj ostatni chórem, szorstkim i niskim głosem, czterokrotnie wykonują sentencję ,,Ooh, when hard rain falls" w pierwszej połowie piosenki.
   Introdukcja złożona z jednostajnego tempa beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, epizodycznie poddanej efektowi silnie twardej wibracji chropowato i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w stale i płytko zapętloną linię melodii poprzecinaną wysoko i orkiestrowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnego, twardego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego poprzedza utwór Run from Love, oryginalnie pochodzący z kompilacyjnego albumu Hundreds & Thousands. Wsparta subtelnymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje uwspółcześnione, jednostajne i utanecznione tempo, podkład zawiera krótkie, miękkie i masywne akordy syntezatorowego basu oraz krótkie i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące razem podwójną, luźną i równomierną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z krótkich i miękkich partii klawiszowych o brzmieniu gitary akustycznej tworzących lekko zapętlone arpeggio w tle, występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej dodatkową chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, miękkich, wysoko i orkiestrowo brzmiących wstawek klawiszowych, subtelnych, krótkich, twardych, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia w tle, subtelnych, krótkich, twardych, tubalnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii w tle, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, oraz pojawiających się pod koniec pierwszego refrenu i występujących bardziej swobodnie miękkich partii klawiszowych imitujących brzmienie gitarowe. W drugiej połowie kompozycji na pewien czas warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, dynamicznie unoszącą się i opadającą pulsację sekwencerową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, pojawiają się subtelne i krótkie klawiszowe zapętlenia o wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym dźwięk new wave'owego riffu gitarowego. Ta sama chłodna, dynamicznie unosząca się i opadająca pulsacja sekwencerowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu następuje jeszcze w końcowej fazie ścieżki, gdzie dodatkowo za linią basu podąża chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. Stephen Granville w strofach śpiewa miękką i soulową barwą głosu, falsetem wspomagając się jedynie w chórkach, natomiast w refrenach wokalista śpiewa falsetem wspierając się chórkami śpiewanymi miękką i soulową barwą głosu.
   Wydawnictwo zamyka wydana na singlu premierowa piosenka A Flower for Dandara z gościnnym udziałem wokalistki new wave'owej szkockiej formacji Strawberry Switchblade, Rose McDowall, która wspiera Stephena Granville'a w chórkach i wokalizach. Utwór poprzedzony jest miękkimi trzaskami gramofonowymi oraz dyskretnym szumem tła. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione i połamane w jungle'owym stylu tempo beatu podkładu rytmicznego oraz silnie spowolnione i jednostajne tempo uderzenia delikatnej partii werbla, w podkładzie dopiero z czasem, i to tylko w środkowej fazie kompozycji oraz jej drugiej części, pojawia się miękki, szorstko, tubalnie i prawie atonalnie brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano układające się w nieznacznie zapętlone arpeggio, chłodna i melancholijna przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, miękka partia gitarowa o brzmieniu banjo tworząca równomierną linię melodii, masywna, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz długie, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W tle słychać jest delikatne przeciągnięcia partii dzwonków. W końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna ogranicza się do miękkiej partii gitarowej o brzmieniu banjo, ponownie pojawiają się miękkie trzaski gramofonowe oraz dyskretny szum tła. Sekcję rytmiczną zastępuje dźwięk akcji serca, która spowalnia i zatrzymuje się wraz z wyciszającą się miękką partią gitarową o brzmieniu banjo. Paradoksalnie ten końcowy fragment wygląda jakby proroczo, przewidujący mającą nastąpić za cztery lata śmierć frontmana zespołu, Steve'a Bronskiego. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Granville'a jest miękka i soulowa, czasami ocierająca się o falset. Linia wokalna ma soulowy charakter prezentując również elementy gospel i R'n'B.
   Do albumu The Age of Reason dodano dysk drugi zawierający premierowe utwory zawarte na stronie B singla A Flower for Dandara - Stars (w pięciu remixach, w tym w wersji podstawowej), I'll Be Gone (w czterech remixach, w tym w wersji podstawowej) oraz A Flower for Dandara (w czterech remixach, w tym w wersji singlowej).
   Wydawnictwo The Age of Reason okazało się ostatnim rozdziałem w dyskografii Bronski Beat. Formacja nie zdążyła odbyć koncertowego tournée promującego album, bowiem w 2018 roku Steve Bronski przeszedł udar mózgu, ostatecznie muzyk zmarł 7 grudnia 2021 roku w wyniku zaczadzenia po pożarze w swoim domu w Londynie.

Tracklista:

1 Why? 4:20
2 No More War / It Ain't Necessarily So 6:52
3 Screaming 4:18
4 Love & Money 4:46
5 Smalltown Boy 5:24
6 Heatwave 2:48
7 Junk 4:31
8 Need A Man Blues 4:14
9 Close To The Edge 4:27
10 Hard Rain 5:40
11 Run From Love 4:43
12 A Flower For Dandara 5:29

Personel (skład podstawowy):

Keyboards, Programmed By [Programming], Backing Vocals [Background Vocals], Producer [Produced By] – Steve Bronski
Keyboards, Programmed By [Programming], Backing Vocals [Background Vocals], Producer [Produced By], Mixed By – Ian Donaldson
Vocals – Stephen Granville

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.