Space of Music

Cluster II - drugi album studyjny sygnowany szyldem Cluster - wcześniej formacja nagrywała pod nazwą Kluster. Materiał nagrywany był w styczniu 1972 roku w Star-Studio w Hamburgu. Producentem i osobą w znacznej mierze odpowiedzialną za brzmienie albumu był, współpracujący z formacją od samego początku jej istnienia, legendarny inżynier dźwięku, Conny Plank. Wydawnictwo Cluster II w znacznej sferze jest kontynuacją muzycznych założeń z albumu 71 oraz z wydawnictw nagrywanych jeszcze pod szyldem Kluster, prezentując psychodeliczną i eksperymentalną formę rocka z zastosowaniem szerokiego spektrum instrumentów elektronicznych, generatorów, radioodbiorników i wzmacniaczy tworzących razem strukturę muzyczną o charakterze drone'u i wczesnej formy industrialnej. Brak jest też złożonej sekcji rytmicznej. Nowością w stosunku do poprzednich produkcji muzyków było pojawienie się tytułów w utworach, których czas trwania w większości został skrócony do ,,standardowej" formy, od około trzech do sześciu minut, dzięki czemu formacja mogła zaprezentować aż sześć kompozycji. Po raz pierwszy, choć tylko epizodycznie, w strukturze muzycznej utworów Cluster pojawia się w pełni ułożona linia melodii.
   Setlistę wydawnictwa rozpoczyna drone'owo-industrialno-psychodeliczna kompozycja Plas z falującą, nisko i warkotliwie brzmiącą partią generatora przechodzącą w krótkie i przeciągłe wyziewy, drgającym i rozległym tłem o niskim i stłumionym brzmieniu, czy następujących po sobie chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych przypominających rozmyty metaliczny dźwięk uderzania o butelkę bądź blaszaną pokrywę. Z czasem struktura muzyczna coraz bardziej zagęszcza się; następuje przeciągła, lekko wibrująca, chłodna partia organowa o wysokim brzmieniu tworząca rodzaj przestrzeni, zaś generatorowe wyziewy zlewają się w jednolitą formę. W tle pojawia się dodatkowa partia organowa o wysokim, ale bardziej szorstkim i psychodelicznym brzmieniu, lekko pulsująca partia syntezatorowa o wysokim i stłumionym brzmieniu, przeciągłe, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie organowe kojarzące się z dźwiękiem szlifierek, chłodna, archaicznie brzmiąca i wibrująca przestrzeń synchronizująca się z drgającym tłem, oraz tubalnie brzmiące i zapętlające się syntezatorowe wibracje. Pod utworu lekko wibrująca i chłodna przestrzeń organowa staje się bardziej intensywna przy jednoczesnym zminimalizowaniu się struktury muzycznej. W końcowej fazie kompozycji powstaje interlude złożone z odległych, nisko i archaicznie brzmiących warkotów generatora.
   W 13-minutowym utworze Im Süden po raz pierwszy w twórczości Cluster pojawia się w pełni poukładana linia melodii w postaci zapętlonego, wysoko brzmiącego, art rockowego riffu gitarowego, przechodzącego w lekkie wibracje i przewijającego się niemal przez całą długość trwania kompozycji. Harmonijnych partii instrumentalnych jest tu więcej, jak stłumiona i subtelna partia gitarowa w tle tworząca stale powtarzającą się po sobie krótką pętlę, zapętlona, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa tworząca tło, oraz wibrująca, pojawiająca się i znikająca partia organowa o wysokim i psychodelicznym brzmieniu. Przestrzeń tworzy, chłodna, wysoko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, w tle występuje tworzony przez archaiczny organowy automat perkusyjny twardy i pulsujący groove stanowiący namiastkę sekcji rytmicznej. Z czasem - początkowo subtelnie - pojawia się dodatkowa, wysoko brzmiąca i zapętlona partia gitarowa, dalej zaś chwilowo następują krótkie, nieco rozmyte, wysoko i art rockowo brzmiące riffy gitarowe powtarzane po sobie, które co jakiś czas powtarzają się, powoli też warstwa muzyczna zagęszcza się o zapętloną i nisko brzmiącą partię syntezatorową tworzącą dodatkowe tło, zaś nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa w drugiej części kompozycji zatraca zapętlenie tworząc jednolite tło. W końcowej fazie utworu w tle występują szumy, drgania, i równomierny odgłos drapania. Partie instrumentalne - za wyjątkiem delikatnej już, zapętlonej i wysoko brzmiącej partii gitarowej - zlewają się ze sobą tworząc bardziej ścianę dźwięku, która finalnie przechodzi w wibrujące szumy.
   Kompozycja Für die Katz zawiera wznoszącą się, a następnie krótko przeciągającą, nisko i szorstko brzmiącą partię klawiszową tworzącą główną oprawę muzyczną. Tło wypełniają subtelne, chłodne, migotliwe i wysoko brzmiące organowe wibracje, szorstko brzmiące i zapętlone oraz futurystycznie brzmiące syntezatorowe tweety, wysoko brzmiące i chłodne syntezatorowe wibracje, smyczkowo-futurystycznie brzmiące i zapętlające się tweety syntezatorowe, atonalny puls, krótka i zapętlona partia skrzypiec powtarzana po sobie, z czasem też na krótko następuje niezwykle nisko i warkotliwie brzmiąca partia generatora tworząca drone'owe tło. W drugiej części numeru występuje chłodna partia syntezatorowa o wysokim brzmieniu i zapętlającym się w niej warkotliwym efekcie, przechodząca w chropowate i tubalnie brzmiące syntezatorowe wibracje - i na odwrót. Drgające tło wypełnia niskie i drone'owe brzmienie generatora przechodzące w warkotliwy ton poprzedzający dość nagłe i dramatyczne zakończenie utworu w postaci tępego stukotu i krótkiego trzasku ucinającego warstwę muzyczną. Słychać tu wyraźnie inspirację dla wczesnej twórczości brytyjskich wykonawców eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, kompozycja była też źródłem inspiracji dla twórczości amerykańskiego muzyka eksperymentalnego, Boyda Rice'a, czy wrocławskiej formacji, Job Karma.
   Najdłuższy, bo blisko 15-minutowy industrialno-drone'owy utwór Live in der Fabrik również miał niebagatelny wpływ na wczesną twórczość formacji Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, w szczególności tej drugiej, co słychać w jej kompozycji The Outer Limits z albumu 1974–1976 (1978). Struktura muzyczna utworu Live in der Fabrik zawiera dynamiczny i równomierny basowy puls dość archaicznego sekwencera z wplecionymi, wysoko brzmiącymi i przytłumionymi wibracjami syntezatorowymi, przeciągłą, wznoszącą się i opadającą partię organową o szorstkim brzmieniu, gęste i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe o futurystycznym zabarwieniu, oraz imitujące pracę zautomatyzowanej linii produkcyjnej dynamiczne zapętlenia klawiszowe o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu, na które nachodzą tak samo zapętlające się partie klawiszowe o archaicznym i tubalnym brzmieniu. Z czasem - na krótko - następuje głęboka, nisko i lekko warkotliwie brzmiąca partia generatora tworząca tło, która powtarza się co jakiś czas. Przestrzeń tworzy niezwykle odległa i wysoko zawieszona partia organowa. Tło zagęszcza się poprzez bezdźwięczne drgania, wibracje i zaszumienia, występują też odległe, przeciągnięte, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe. Co jakiś czas nisko brzmiące tło staje się na tyle masywne, że tworzy efekt stereofoniczny. W drugiej połowie kompozycji dotychczasowe pulsy i dynamiczne zapętlenia zmieniają się w jednolity, dudniący, równomierny i atonalny puls archaicznego sekwencera, występuje wyraźniejsza organowa przestrzeń psychodeliczna, tło oprócz wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych, szumów i drgań wypełnia dyskretna i nisko brzmiąca partia generatora, występują przytłumione, krótkie i przeciągłe partie klawiszowe o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu, pojawia się też dodatkowa psychodeliczna przestrzeń organowa, wysoko brzmiąca partia organowa tworzy przeciągnięte zapętlenia, by przejść w jednolite i lekko wibrujące brzmienie. Nisko brzmiące tło staje się niekiedy masywne tworząc efekt stereofoniczny, krótko zaznacza swoją obecność wibrująca, chropowato i wysoko brzmiąca partia organowa współtworząca przestrzeń, dalej następuje seria wysoko zawieszonych, krótkich potrójnych tweetów. Tło przybiera drgającej formy ściany dźwięku przy jednoczesnym ustaniu dudniącego pulsu archaicznego sekwencera. Gdzieś wysoko zawieszona jest zawodząca, wysoko, wysmukle brzmiąca i przeciągła partia klawiszowa ustępująca twardemu, chropowatemu i wysokiemu brzmieniu organowemu przechodzącemu w nieco niższe, ale wciąż wysokie, choć mocno przytłumione, masywne i drgające brzmienie. Końcowa faza utworu, to znane z jego pierwszej części przeciągłe partie organowe o szorstkim brzmieniu na tle odległych zaszumień, drgań i chłodnych, wysoko brzmiących wibracji syntezatorowych. Niewątpliwie, kompozycja jest pierwotną i eksperymentalną formą wczesnego industrialu - i to na kilka lat przed formalnym powstaniem gatunku.
   Całkowicie drone'owo-psychodeliczna kompozycja Georgel, naznaczona narkotycznym brzmieniem lat 60., wypełniona jest wysoko brzmiącą i wibrującą partią organową Vox Continental, masywną i jednolitą partią organową, oraz głęboko i nisko brzmiącą organową partią tworzącą tło, które z czasem wypełnia też głębokie, niskie i drone'owe brzmienie generatora. W tle występują wibracje i drgania tworzące akustyczne efekty, z czasem też następuje wibrująca, szorstko i nisko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej zaś struktura muzyczna zagęszcza się poprzez krótkie i wysoko brzmiące zapętlenia organowe, wysoko osadzone, wibrujące, przeciągłe i gwiżdżące partie klawiszowe przypominające nieco dźwięk Thereminu, wysoko brzmiącą i falującą partię organową, oraz krótką, lekko zapętloną, nisko i warkotliwie brzmiącą partię klawiszową graną po sobie występującą w końcowej fazie utworu.
   Wydawnictwo zamyka miniatura inspirowana twórczością brytyjskiego zespołu Pink Floyd, Nabitte, posiadająca nawet partię wokalną i... tekstową - jednak w postaci wypowiedzianego jednorazowo i podbitego echem na samym jej początku tytułowego słowa. Struktura muzyczna oparta jest na twardych i krótkich wejściach fortepianowych, równomiernie toczącej się partii pianina, subtelnej, archaicznie i nisko brzmiącej pętli klawiszowej w tle, oraz dyskretnej i przetworzonej partii gitary rytmicznej. Z czasem następują też gardłowo i upiornie brzmiące wokalizy w wykonaniu Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa tworzące rodzaj przestrzeni.
   Całość albumu jest nieprawdopodobnie psychodeliczna; całe tło muzyczne mogłoby posłużyć, jako uzupełnienie filmu SF lub programu popularnonaukowego produkcji Discovery Channel, muzyka zaś sama w sobie potrafi wywoływać halucynacje i wizje.
   Wydawnictwo jest pionierskie jeżeli chodzi o gatunki takie, jak dark ambient i rock industrialny; bezpośrednio wpłynęło na twórczość kultowych brytyjskich formacji, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, oraz na zespoły nurtu new wave i synth pop, jak m.in. Joy Division, Depeche Mode, Yello, Grauzone, Suicide, Psyche, Der Plan czy D.A.F.
   Album Cluster II jest jednym z najlepszych rockowych wydawnictw studyjnych, jakie kiedykolwiek nagrano; to prawdziwy majstersztyk inżynierii dźwiękowej. Gitarzysta i wokalista kultowego brytyjskiego zespołu rockowego The Teardrop Explodes, Julian Cope, umieścił album w swoim zestawieniu Krautrock Top 50.
   Chyba jedynym ,,minusikiem" wydawnictwa jest fakt, że trwa ono tylko 45 minut, co i tak na ówczesne standardy jest względnym rekordem długości. 45 minut narkotycznych wizji, a chciałoby się ich doświadczać bez końca!

Tracklista:

"Plas" – 6:00
"Im Süden" – 12:50
"Für die Katz'" – 3:00
"Live in der Fabrik" – 14:50
"Georgel" – 5:25
"Nabitte" – 2:40

Personel:

Hans-joachim Roedelius – electronics
Dieter Moebius – electric organ, guitars, effects & electronics
Conrad Plank – producer

Written by, © copyright December 2011 by Genesis GM.

Toy - trzynasty album szwajcarskiej elektroniczno-rockowej formacji, Yello, wydany 30 września 2016 roku, na który trzeba było czekać przeszło siedem długich lat, gdzie w międzyczasie Dieter Meier i Boris Blank zajmowali się swoimi solowymi projektami. Obaj muzycy nie ryzykowali zbytnio angażowania się w rewolucyjne zmiany, kontynuując i rozwijając raczej koncepcję z trzech poprzednich wydawnictw zespołu, częściowo jednak powrócili do syntezatorowego brzmienia retro, o czym świadczy już krótkie, minutowe, futurystyczne wprowadzenie, Frautonium Intro, w stylu retro-elektroniki z przełomu lat 70. i 80., jednakże już następny, promujący album singiel, Limbo, wypełniony głęboką partią wokalną / deklamacją w wykonaniu Dietera Meiera, w którym wyraźnie słychać jest ducha kultowego kanadyjskiego barda, Leonarda Cohena, zaznacza się dość charakterystycznym dla współczesnej twórczości Yello połączeniem transującego stylu electro z jazzem i funkiem oraz domieszką industrialu.
   Utwór 30'000 Days kontynuuje obrany poprzednio schemat z klimatem z ostatnich wydawnictw Yello, tym razem jest to kompozycja łącząca melancholijną i niepokojącą elektronikę, dość typową dla twórczości Borisa Blanka, z jazzem i domieszką funkowych partii gitary.
   Cold Flame to numer, który utrzymany jest w klimacie transowego electro z elementami funku znanego już z albumów Motion Picture (1999) i The Eye (2003). W utworze gościnne śpiewa dysponująca jazzowym stylem wokalnym, pochodząca z Mali piosenkarka Malia, z którą w duecie Boris Blank nagrał w 2014 roku album Convergence, tutaj zaś dodatkowo wsparł wokalistkę w chórkach.
   W trip-hopowym utworze Kiss the Cloud gościnnie partii wokalnej użyczyła chińska wokalistka, Fifi Rong, której rozleniwiony śpiew w stylu Julee Cruise, jak i ambientowe, chłodne przestrzenie, nawiązują do klimatów zaczerpniętych z kultowej serii filmowej Davida Lyncha, Twin Peaks.
   Jednym z mocniejszych momentów wydawnictwa jest instrumentalny utwór Pacific AM, utrzymany w charakterystyce pełnego napięcia filmowego soundtracku z charakterystyczną dla twórczości Yello niezwykle chłodną, ambientową przestrzenią, ciepłym latynoskim chwytem gitarowym, oraz transowo-ciężkim i rwanym, folkowym tempem bębnów. Tu i ówdzie pojawiają się motywy orientalne - bliskowschodnie i hinduskie.
   Starlight Scene jest ciepłą kompozycją synth popową z futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chwytami gitarowymi w stylu country a'la Chrisa Rea w wykonaniu Jeremy'ego Baera, oraz damsko-męskim wokalnym duetem w wykonaniu Dietera Meiera i Malii, gdzie oboje wokaliści idealnie się uzupełniają.
   Malia pierwszoplanową rolę wokalną pełni również w synth popowym numerze, Give You the World, utrzymanym w klimacie rodem z albumu Motion Picture.
   Zdecydowanie wyróżniającym się utworem na wydawnictwie jest Tool of Love, utrzymany w klimacie synth popu z elementami industrialu, futuryzmu, a nawet z psychodelicznymi motywami organowymi. Całości dopełnia, pełna ekspresji, głęboka melodeklamacja w stylu Leonarda Cohena w wykonaniu Dietera Meiera, wspieranego wokalnie w chórkach przez Malię.
   W piosence Dialectical Kid osadzonej w stylu electro bliskiemu klimatom z wydawnictwa The Eye, nie po raz pierwszy pojawia się damsko-męski duet wokalny. Częściowo przetworzona deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera stanowi strofę, zaś refren zaznaczający się mocno jazzowym stylem, chóralnie śpiewa współpracująca już wielokrotnie wcześniej z Yello wokalistka Heidi Happy.
   Świetnie uzupełniający się damsko-męski duet wokalny, Dieter Meier - Fifi Rong, pojawia się w kompozycji Dark Side, utrzymanej w tempie bossa novy, z melancholijną i niepokojącą przestrzenią, zimnofalowymi i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, rwanymi partiami smyczkowymi, partiami basu, a nawet pojawiającymi się na chwilę hawajskimi chwytami gitarowymi, czy sekwencerowym pulsem w stylu twórczości formacji Tangerine Dream z albumu Phaedra (1974).
   Synth popowy numer Blue Biscuit stanowi ciekawe połączenie industrialnego basowego pulsu sekwencera z ciepłym chwytem gitarowym w stylu flamenco i latynoskim, uzupełnionym o delikatne, bluesowe partie gitarowe w tle. Ciepło łączy się tu z chłodem przestrzeni i odgłosów burzy. To jedyny utwór wydawnictwa, na którym rolę pierwszego wokalisty wziął na siebie Boris Blank, ze swoim niezwykle ciepłym, acz sennym i leniwym śpiewem.
   Najbardziej eksperymentalnym momentem albumu jest instrumentalna kompozycja Magma, stanowiąca dźwiękowe kolaże pianina, gitarowego riffu, saksofonu, czy pojedynczych, przetworzonych i nagle urywających się słów zawieszonych w chłodnym ambiencie, który z czasem przechodzi w basowy industrialny puls sekwencera, gdzie na chwilę występują szamańskie partie perkusji, w miarę których cichnięcia struktura muzyczna powoli powraca do ambientowej formy.
   Wydawnictwo wieńczy motyw, który go otwierał - Frautonium - jednak w rozbudowanej formie przejść od synth popu, przez nisko brzmiące dźwięki syntezatorowe wymieszane ze zgrzytem, który przechodzi w przestrzenne klimaty rodem z kompozycji Jeana Michela Jaerre'a, które zastąpione z kolei zostają przez sekwencerowy puls z czasem ustępujący miejsca futurystycznie brzmiącemu motywowi klawiszowemu rozpoczynającemu utwór, ten zaś ponownie przechodzi w niskie brzmienie syntezatorowe wymieszane ze zgrzytem. Całość finalizuje krótka, 8-bitowa melodia rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari.
   Jednym z najważniejszych wydarzeń związanych z ukazaniem się albumu Toy była pierwsza w historii Yello trasa koncertowa promująca wydawnictwo. Co prawda w przeszłości muzycy Yello grali krótkie, zwykle 15 minutowe występy, jednak po raz pierwszy formacja zagrała pełnowymiarowy koncert, otwierając zupełnie nowy etap w swojej twórczości rozpoczynający się w dniach 26-30 września 2016 roku czterema koncertami w berlińskim klubie Kraftwerk, na które wszystkie bilety rozeszły się jeszcze w przedsprzedaży. Ponadto albumem Toy, będący prawdziwą muzyczną legendą muzycy Yello udowodnili, że wciąż jeszcze liczą się na rynku muzycznym, bowiem wydawnictwo notowane było na listach przebojów, docierając do pierwszego miejsca w rodzimej Szwajcarii czy drugiej pozycji w Niemczech.

Tracklista:

1 Frautonium Intro 1:09
2 Limbo 3:22
3 30'000 Days 4:05
4 Cold Flame - Featuring – Malia 4:02
5 Kiss The Cloud - Featuring – Fifi Rong 3:13
6 Pacific AM 3:22
7 Starlight Scene 3:16
8 Give You The WorldFeaturing – Malia 3:32
9 Tool Of Love 3:12
10 Dialectical Kid 3:18
11 Dark Side 4:15
12 Blue Biscuit 3:35
13 Magma 6:26
14 Frautonium 4:20

Personel:

Artwork – Martin Wanner
Backing Vocals – Malia (tracks: 2, 9 )
Composed By, Arranged By, Engineer – Boris Blank
Guitar – Jeremy Baer (tracks: 3, 8 )
Mastered By – Ursli Weber
Music Consultant – Ian Tregoning
Photography By – Helen Sobiralski
Photography By [Cover] – Andrew Rich
Producer – Yello
Vocals, Lyrics By – Boris Blank (tracks: 12), Dieter Meier, Fifi Rong (tracks: 5, 11), Heidi Happy (tracks: 10), Malia (tracks: 4, 7, 8 )
Written-By [Vocal Melodies] – Boris Blank, Dieter Meier

Written by, © copyright November 2017 by Genesis GM.

Technodelic - piąty album studyjny japońskiej formacji synth popowej, YMO (Yellow Magic Orchestra), do którego sesję nagraniową zespół rozpoczął w tokijskim Alfa Studio "A" jeszcze w dniu premiery swojego czwartego wydawnictwa studyjnego, BGM, 21 marca 1981 roku, a zakończył 13 października 1981 roku. Premiera albumu Technodelic miała miejsce 21 listopada 1981 roku.
   Tym razem muzycy YMO zwrócili się w kierunku bardziej psychodelicznego brzmienia, stosując cyfrowy sampler LMD-649 produkcji japońskiego inżyniera dźwięku, Kenji Muraty, pracującego dla wytwórni Toshiba-EMI. Uważa się, że Technodelic jest pierwszym albumem muzycznym z tak szerokim zastosowaniem sampli. Podobnie jak w przypadku BGM, także i na Technodelic wszystkie wokalne kompozycje śpiewane są w języku angielskim. Każdy utwór, oprócz angielskiego tytułu (za wyjątkiem Neue Tanz, którego tytuł jest w języku niemieckim), otrzymał tytuł w języku japońskim.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Pure Jam (ジャム; "Jam") z zapętlonym podkładem rytmicznym i jednostajnym tempem twardego uderzenia werbla w sekcji perkusyjnej, warkotliwie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, długą i chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu i wyraźnie orientalnym zabarwieniu, chłodną, lekko przytłumioną, wysoko brzmiącą i nieznacznie wibrującą klawiszową pętlą w tle oraz dyskretną partią klawiszową przypominającą brzmienie gitary klasycznej podążającą za główną solówką klawiszową. Tło wypełniają sample przetworzonych humanoidalnych odgłosów, wokalizy, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą i dialogi w gościnnym wykonaniu Petera Barakana - autora większości tekstów na albumie. Warstwa wokalna ogranicza się do refrenów, linia wokalna przypomina nieco hippisowską psychodelę lat 60.
   Utwór Neue Tanz (新舞踊; "Shin buyou"), którego tytuł i brzmienie sugerują hołd dla niemieckiej sceny nurtu krautrocka lat 70., zawiera zagęszczony i zapętlony podkład rytmiczny zwieńczony potężnym, jedostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla w sekcji perkusyjnej, twardy, gęsty i funkowy podkład gitary basowej, chłodną i subtelną, xylofonowo brzmiącą pętlę klawiszową w tle, układający się w tę samą pętlę wysoko brzmiący puls sekwencerowy podszyty pulsującym szumem, dynamicznie zapętlającą się klawiszową partią o futurystyczno-organowym brzmieniu wspomaganą przez organowo-metalicznie brzmiące zapętlenie klawiszowe, oraz sample przetworzonej ludzkiej mowy w tle imitujące pulsujące sekcje instrumentalne. Z czasem występują chłodne solówki klawiszowe o przytłumionym i przestrzennym brzmieniu tworzące niedługie i lekko zapętlające się linie melodii, tło zaś nabiera niskiego brzmienia syntezatorowego. W drugiej części kompozycji klawiszowe pętle przechodzą w jednolitą, szumiąco i atonalnie brzmiącą pętlę dyskretnie podszytą xylofonową pętlą klawiszową i sporadycznie tylko przeciętą krótkim, organowo-futurystycznie brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Z czasem występują także zimne, wysoko brzmiące, świszczące solówki klawiszowe, powracają też klawiszowe pętle z pierwszej części utworu. Warstwa tekstowo-wokalna, jak na krautrock przystało, jest minimalistyczna, ograniczająca się do krótkich komunikatów.
   Piosenka Stairs (階段; "Kaidan") charakteryzuje się standardowym, synth popowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym podkładem gitary basowej wspartej równie twardą, ale zapętlającą się partią fortepianową oraz subtelnym i gęstym basowym pulsem sekwencera. Warstwa muzyczna zawiera chłodne solówki klawiszowe o lekko szorstkim, retrospektywnym i przestrzennym brzmieniu tworzące względnie krótką, ale przeciągłą, graną po sobie, rozmytą i nakładającą się niekiedy na siebie linię melodii, oraz chłodną i melancholijną przestrzeń. W drugiej części utworu występują partie fortepianowe a'la Fryderyk Chopin przechodzące w jazzową linię melodii. W tle kompozycji nieustannie występują efekty industrialne, z czasem również - choć na krótko - przetworzony szum morskich fal.
   Electro funkowy utwór Seoul Music (京城音楽; "Keijou ongaku") również zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, a także gęstą, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, pulsującą, wysoko i xylofonowo brzmiącą pętlą sekwencerową w tle, odległą i chłodną solówką klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu z futurystycznie brzmiącym pogłosem przechodzącą z czasem w wyraźniejszą, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą długą i zapętlającą się lekko linię melodii. W tle występuje subtelna partia fortepianowa, sekcję wokalną wspiera również przestrzennie brzmiąca, chłodna partia klawiszowa. Całość uzupełniona jest subtelną i chłodną przestrzenią naznaczoną melancholią i okazjonalnie wsparta partią smyczkową. W kompozycji, także w linii wokalnej, słychać jest wpływy twórczości niemieckiej formacji Can, niezwykle ważnej dla twórczości Yellow Magic Orchestra, w szczególności w pierwszych latach działalności zespołu.
   Instrumentalny numer Light in Darkness (灯; "Tomoshibi") wyróżnia się połamanym i zapętlonym tempem sekcji perkusyjnej, głęboką, twardą i gęstą sekcją funkowej gitary basowej w podkładzie, chłodną i krótką partią klawiszową o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzącą dynamiczną i migoczącą pętlę, krótkimi, chłodnymi, wysoko brzmiącymi i punktowymi partiami klawiszowymi oraz chłodnymi i smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej części utworu na pewien czas migocząca klawiszowa pętla ustępuje pola chłodnej klawiszowej pętli o brzmieniu fletu, przeciętej okazjonalnie pojedynczą wstawką pianina.
   Kompozycja Taiso (体操; "Taisō") utrzymuje szybki i równomierny podkład rytmiczny oraz standardowe i jednostajne uderzenie werbla w sekcji perkusyjnej, głęboko osadzoną, twardą i gęstą sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, krótką i chłodną solówkę klawiszową o brzmieniu harmonijki ustnej, oraz masywną i zapętlającą się partię fortepianową, w którą okazjonalnie wpleciona jest chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkie zapętlenie. W tle występują monologi, szybki szeleszczący efekt oraz efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą. Chóralne partie wokalne zabarwione są stylistyką twórczości formacji Can.
   W całości skomponowany przez Haruomiego Hosono numer Gradated Grey (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") oparty jest na wspartej krótkimi groove'am spowolnionej, ale wyrazistej elektronicznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym tempem werbla, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, przeciągłych, wysoko i melancholijnie brzmiących partiach klawiszowych, bardziej subtelnych, długich, nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych podszytych industrialnie brzmiącymi warkotami oraz gęstym, ale urywającym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie. W dalszej części piosenki pojawiają się krótkie, chłodne, chropowato i wysoko brzmiące, grane po sobie solówki klawiszowe, które wspomagane są również krótkimi i przeciągłymi, nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W tle występują liczne szumy i zaszumienia oraz subtelne efekty o gitarowym brzmieniu. Partia i linia wokalna nawiązują tu do stylistyki twórczości brytyjskiej formacji, Ultravox, której wyraźne wpływy, zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, wyczuwalne są w następnym utworze, Key (手掛かり; "Tegakari"), będącym zasadniczo powrotem do stylistyki z albumu BGM, osadzonym na standardowym, jednostajnym i dynamicznym, synth popowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym i industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzennym brzmieniu, chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących krótką i zapętloną linię melodii, która przechodzi również w chropowate, futurystyczno-komputerowe brzmienie, oraz - tworzących znacznie dłuższą linię melodii - solówkach klawiszowych o surowym brzmieniu imitującym wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej części piosenki występuje chłodna, rozległa i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą i rozmytą linię melodii. O ile w pierwszej części utworu warstwa muzyczna brzmi całkowicie sterylnie, to w jego części drugiej wzbogacana jest zimną, twardą i tweetującą pętlą sekwencerową, przecinana krótkim, futurystycznie-komputerowo brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz przybrudzona odległymi, industrialnymi dźwiękami w tle. To najlepszy moment całego wydawnictwa.
   Album zwieńczają dwie pozbawione konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalne kompozycje autorstwa Ryuichiego Sakamoto - Prologue (前奏; "Zensou") i Epilogue (後奏; "Kousou").
   W utworze Prologue (前奏; "Zensou") warstwa muzyczna składa się z krótkiej, chłodnej, brzmiącej niczym krótki xylofonowy gong, spowolnionej klawiszowej pętli przeciętej przez graną raz za razem krótką, przeciągłą, lekko wibrującą i chłodną klawiszową solówkę o przestrzennym i melancholijnym brzmieniu. Z czasem pojawia się chłodna, lekko wibrująca, brzmiąca wysoko i archaicznie solówka klawiszowa z wplecioną w nią wibrującą partią klawiszową o bardzo wysokim i archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk Trautonium; obie partie klawiszowe - brzmiące niczym wyjęte z futurystycznych numerów z lat 60. Raymonda Scotta bądź formacji Beaver & Krause - tworzą zapętlającą się i nakładającą się na siebie linię melodii, na którą z wolna nachodzi zapętlająca się klawiszowa solówka o organowym brzmieniu Vox Continental. Przez cały utwór tło wypełnia stale powtarzający się industrialny dźwięk maszynowy, który przechodzi również do następnej kompozycji, Epilogue (後奏; "Kousou"), wzmocniony zostaje jednak potężnym i głuchym, toczącym się równomiernie i powoli industrialnym uderzeniem. Utwór wypełnia chłodna przestrzeń, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą, początkowo rozmytą i lekko zapętlającą się linię melodii, która zaczyna się krystalizować. Z czasem przestrzeń nabiera głębi i melancholii, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe stają się rozmyte, w tle pojawia się subtelna i krótka partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu tworząca równomierną i spowalniającą pętlę, oraz przeciągła, zimna, wysoko, wysmukle i chropawo brzmiąca partia syntezatorowa. Chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa na powrót staje się wyrazista nabierając bardziej smyczkowego brzmienia, choć tworzy wysoko zawieszoną i rozmytą linię melodii wspartą subtelną, również wysoko zawieszoną i chłodną, opadającą z góry na dół, partią klawiszową o gładkim i wysokim brzmieniu. Na koniec industrialny łomot w tle ustaje, pozostaje jedynie chłodna, wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu oraz nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło. Całość przypomina klimaty wczesnej twórczości brytyjskiej formacji synth poowej, The Human League.
   Technodelic, tak samo jak album BGM, nie osiągnął jakiegoś spektakularnego sukcesu komercyjnego, na który zresztą w pełni zasługiwał; wydawnictwo wywarło jednak w latach 80. szczególny wpływ na twórczość takich synth popowych gigantów, jak Kraftwerk, Yello i Depeche Mode oraz na wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit.

Tracklista:

1. "Pure Jam" (ジャム; "Jam") 4:30
2. "Neue Tanz" (新舞踊; "Shin buyou") 4:58
3. "Stairs" (階段; "Kaidan") 4:14
4. "Seoul Music" (京城音楽; "Keijou ongaku") 4:46
5. "Light in Darkness" (灯; "Tomoshibi") 3:40
6. "Taiso" (体操; "Taisō") 4:21
7. "Gradated Grey" (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") 5:33
8. "Key" (手掛かり; "Tegakari") 4:32
9. "Prologue" (前奏; "Zensou") 2:31
10. "Epilogue" (後奏; "Kousou") 4:21

Personel:

Haruomi Hosono – Bass, Synth Bass, Keyboards, Vocals
Ryuichi Sakamoto – Keyboards, Vocals
Yukihiro Takahashi – Vocals, Drums, Electronic drums

Personel dodatkowy:

Hideki Matsutake – Technical assistance
Takeshii Fujii & Akihiko Yamazoe – Equipment
Peter Barakan – Lyrics, Transceiver Voice on "Pure Jam"

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Neu! '75 - trzeci album studyjny wpływowej niemieckiej krautrockowej formacji, Neu!, nagrywany między grudniem 1974 a styczniem 1975 roku, na którym wyraźnie udzieliły się podziały w wizjach muzycznych obu frontmanów Neu!, Klausa Dingera i Michaela Rothera, który zresztą zaangażowany był już wtedy we współpracę z muzykami zespołu Cluster, z którymi współtworzył krautrockową supergrupę, Harmonia.
   Wydawnictwo Neu! '75 jest zatem odzwierciedleniem dwóch różnych wizji muzycznych - bardziej ambientowych Michaela Rothera, wypełniających stronę A albumu, i rockowo-agresywnych Klausa Dingera, inspirowanych twórczością formacji m.in. The Stooges i The Velvet Underground, wypełniających stronę B. Ponadto do współpracy nad nagraniem wydawnictwa zaangażowano dodatkowych muzyków sesyjnych, Thomasa Dingera i Hansa Lampe, zaś nad całością czuwał legendarny geniusz inżynierii dźwiękowej, Conny Plank.
   Album otwiera się podobnymi klimatami jak dwa poprzednie wydawnictwa, bowiem kompozycja Isi jest oparta na bardzo podobnym schemacie, jak otwierające dwa poprzednie albumy utwory Für Immer i Hallogallo, z charakterystycznym dla Klausa Dingera dynamicznym i transowym stylem gry na perkusji zwanym ,,motorik", ciepłymi partiami gitary i partią elektrycznego pianina w wykonaniu Michaela Rothera, z tym, że Isi wyraźnie odróżnia się od kompozycji Für Immer i Hallogallo zimnofalowymi, wręcz futurystycznie brzmiącymi przestrzeniami syntezatora.
   Seeland jest spokojną, ambientową kompozycją o równie spokojnym, acz transowym tempie sekcji perkusyjnej. Ambientowe, syntezatorowo-organowe przestrzenie współgrają tu z nieprzerwaną, wysoko brzmiącą sekcją basową oraz nisko i warkotliwie brzmiącą - pojawiającą się i znikającą - partią syntezatora. Strukturę muzyczną wypełnia ciepła partia gitarowa. Utwór wieńczy eksperymentalne interlude odtwarzanej wstecznie, przytłumionej linii melodii słyszalnej na tle dźwięków ulewnego deszczu i grzmotów piorunów, które subtelnie przechodzą w przyjemne dźwięki morskich fal uderzających o brzeg w następnym numerze, Leb’ wohl, opartym na delikatnej fortepianowej partii, subtelnych, psychodelicznych przestrzeniach organowych oraz głośnym tykaniu zegara ściennego, stanowiącego swoistą sekcję rytmiczną kompozycji. W utworze pojawia się niezwykle depresyjna partia wokalna w wykonaniu Michaela Rothera, która przechodzi w senne deklamacje.
   Wizję muzyczną Klausa Dingera otwiera agresywny i punkowy numer Hero z typowo punkowymi partiami wokalnymi w wykonaniu Klausa Dingera i równie punkowymi riffami gitarowymi. Strukturę muzyczną wypełnia jednak delikatna przestrzeń. Utwór zawiera eksperymentalno-ambientowe interlude z przetworzonymi szumami na tle śpiewu ptaków.
   Kompozycja E-Musik jest powrotem do schematów z utworów Für Immer, Hallogallo i przede wszystkim Isi, o czym świadczy transowe tempo w stylu ,,motorik" sekcji perkusyjnej, nieco agresywniejszej niż w kompozycji Isi, za to poddanej elektronicznemu przetworzeniu. Sekcja perkusyjna współgra z basowym pulsem w podkładzie i klawiszowymi solówkami. Utwór bliski jest kompozycjom formacji Harmonia, takim jak Dino czy Veterano. Także i tu występuje eksperymentalne interlude w postaci przetworzonych szumów, spowolnionego głosu, przytłumionych motywów fortepianu utworu z Leb’ wohl i odtwarzanej wstecznie taśmy.
   Wydawnictwo wieńczy punk rockowy numer After Eight osadzony w klimacie niemal identycznym jak kompozycja Hero, może nawet z bardziej agresywnymi riffami gitarowymi i sekcją perkusyjną, punkową partią wokalną w wykonaniu Klausa Dingera, subtelnymi przestrzeniami oraz klawiszowymi partiami w tle.
   Album Neu! '75 zgodnie z oczekiwaniami nie przyniósł zespołowi sukcesu komercyjnego, co gorsza, rozbieżne wizje muzyczne i trudny charakter Klausa Dingera (był uzależniony od twardych narkotyków), sprawiły, że formacja Neu! ostatecznie po nagraniu wydawnictwa została rozwiązana. O ile album Neu! '75 w swoim czasie nie został doceniony przez słuchaczy, o tyle został doceniony przez gigantów ówczesnego rocka, takich jak Iggy Pop i David Bowie, który w 1977 roku nagrał inspirowany utworem Hero swój albumowy szlagier, "Heroes". Zresztą obaj wspomniani rockmani nawiązali współpracę z Michaelem Rotherem oraz Hansem-Joachimem Roedeliusem i Dieterem Moebiusem. Ponadto wydawnictwo wpłynęło na twórczość zespołu Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, utwór Seeland) oraz na całą brytyjską scenę punkową z formacją Sex Pistols włącznie, zaś wśród współczesnych muzyków wywarło silny wpływ na twórczość m.in. zespołu Radiohead.
   Wydawnictwo Neu! '75 do dziś jest jednym z najbardziej kultowych awangardowych albumów w historii rocka.

Tracklista:

1. Isi 5:06
2. Seeland 6:54
3. Leb’ wohl 8:50
4. Hero 7:11
5. E-Musik 9:57
6. After Eight 4:44

Personel:

Michael Rother – guitar, keyboards, vocals
Klaus Dinger – drums (side 1), guitar (side 2), vocals (side 2)
Thomas Dinger – drums (side 2)
Hans Lampe– drums (side 2)
Konrad "Conny" Plank – producer, engineer

Written by, © copyright November 2017 by Genesis GM.

Ebbhead - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Nitzer Ebb, nagrywany między majem a lipcem 1991 roku, wydany został 30 września 1991 roku.
   Producentami wydawnictwa byli doskonale znany w branży wykonawców new wave i synth popu w latach 80. Mark Ellis działający pod pseudonimem Flood, współpracujący z Nitzer Ebb od 1989 roku począwszy od albumu Belief, oraz klawiszowiec formacji Depeche Mode, Alan Wilder, który w tamtym czasie korzystał z przerwy w działalności macierzystego zespołu spowodowanej wyczerpującą trasą koncertową World Violation Tour promującą wydawnictwo Violator (1990).
   Początki współpracy Nitzer Ebb z Depeche Mode i Alanem Wilderem sięgają 1987 roku, kiedy dobrze zapowiadająca się młoda formacja tworząca w stylistyce EBM/industrial supportowała koncerty Depeche Mode w trakcie trasy koncertowej Music for the Masses Tour promującej album Music for the Masses (1987). Potencjał Nitzer Ebb dostrzegł wpierw inżynier dźwięku i producent, Flood, który zajął się produkcją drugiego wydawnictwa studyjnego formacji, Belief, zaś muzycy Nitzer Ebb nawiązali przyjaźń i dłuższą współpracę z Depeche Mode, w szczególności z klawiszowcem zespołu, Alanem Wilderem, który w 1991 roku, wykorzystując tzw. ,,martwy okres" w działalności Depeche Mode pracował w Konk Studio w Londynie nad materiałem do drugiego albumu studyjnego, Bloodline (1992), swojej autorskiej formacji Recoil, wtedy też nadarzyła się okazja do szerszej współpracy z Nitzer Ebb, efektem której była współprodukcja czwartego wydawnictwa zespołu, Ebbhead, oraz gościnny udział jego wokalisty, Douglasa McCarthy'ego, w sesji nagraniowej do drugiego albumu Recoil.
   Nawiązanie współpracy z Alanem Wilderem zbiegło się w czasie z eksplozją popularności w początkach lat 90. pochodzącego z okolic Seattle rockowego nurtu grunge, który wywarł ogromny wpływ zarówno na samego Alana Wildera, jak i na Nitzer Ebb, który po raz pierwszy znacznie szerzej sięgnął po brzmienia gitarowe czy sekcje dęte, pojawiły się także przestrzenie, dotąd występujące dość epizodycznie w warstwie muzycznej Nitzer Ebb, która zyskała o wiele bardziej organiczne brzmienie odchodząc od klasycznego stylu EBM cechującego się często minimalizmem, tak dotychczas charakterystycznym i rozpoznawalnym dla brzmienia formacji. Również stylistyka wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego uległa przeobrażeniu od krzykliwej deklamacji po agresywny, post punkowy styl wokalny, bliski stylistyce Trenta Reznora z zespołu Nine Inch Nails. Wydawnictwo Ebbhead okazuje się być zatem zdecydowanym przełomem w stosunku do trzech poprzednich albumów studyjnych Nitzer Ebb, co zasadniczo słychać jest już od pierwszego otwierającego albumową setlistę numeru, Reasons, ze standardowym i jednostajnym, synth popowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym, gęstym i wręcz pulsującym podkładem gitary basowej oraz pojawiającą się okazjonalnie chłodną i mroczną smyczkową przestrzenią. Warstwę muzyczną wzbogacają dość odległe brzmienia agresywnych riffów gitarowych, pulsujących efektów gitarowych oraz orientalnie brzmiących partii smyczkowych. Post punkowym charakterem, lekko zabarwionym grunge'em zaznacza się partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego.
   Piosenka Lakeside Drive zawiera standardowe i jednostajne, ale znacznie dynamiczniejsze tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, oraz odległe partie gitarowe przechodzące w znacznie wyrazistsze riffy podszyte basową sekcją syntezatorową. Z czasem w podkładzie pojawia się zabarwiony klasyczną stylistyką neue deutsche welle zapętlony basowy puls sekwencera o szorstkim brzmieniu wsparty odległymi akordami riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji przez chwilę w tle słychać jest przeciągły i wysoki dźwięk wycia syreny, zaś w ostatniej strofie i refrenie występują nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego jest już znacznie bardziej agresywniejsza.
   Singiel I Give to You był pierwszą zapowiedzią albumu Ebbhead ukazując się 27 sierpnia 1991 roku. Utwór w znacznym stopniu był nawiązaniem do stylistyki z dwóch wcześniejszych wydawnictw Nitzer Ebb, Belief i Showtime, co słychać w standardowym i jednostajnym, synth popowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, krótkiej i zapętlonej solówce klawiszowej o chłodnym i przestrzennym brzmieniu, przeciągłej i warkotliwie brzmiącej wstawce klawiszowej przypominającej dźwiękiem riff gitarowy, występującym w tle nisko i szorstko brzmiącym, krótkim klawiszowym zapętleniu przypominającym dźwięk saksofonu tenorowego, oraz braku przestrzeni. Jednak zmiany nadchodzą wraz z refrenem poprzedzonym krótkimi i chłodnymi akordami smyczkowymi, gdzie tło zagęszcza się subtelnym i odległym riffem gitarowym oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową. Warstwę muzyczną okazjonalnie wspomagają orkiestracyjnie brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się na krótko chłodna, lekko falująca i symfonicznie zapętlona smyczkowa przestrzeń. Nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się masywniejsze.
   Kompozycję Sugar Sweet poprzedza intro z niewinnym śpiewem małej dziewczynki na tle szumu. Piosenkę w strofie charakteryzuje subtelny i zapętlony podkład automatycznej sekcji perkusyjnej, gęsty i industrialny basowy puls sekwencera, industrialne efekty w tle oraz brak przestrzeni. Natomiast w refrenie warstwę muzyczną zagęszczają brzmienia riffów gitarowych, z czasem też występuje więcej efektów industrialnych w tle oraz dialogów, w drugiej zaś części kompozycji pojawia się zagęszczona i masywna sekcja żywej, rockowej perkusji.
   Utwór DJVD zaznacza się dynamicznym, trip hopowym i wyraźnie utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej jednostajnym groove'em oraz - okazjonalnie - elektroniczną perkusyjną pulsacją w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. W refrenach automatyczna sekcja perkusyjna wsparta jest żywą, rockową sekcją perkusyjną. W podkładzie występuje twardy, gęsty i industrialny basowy puls sekwencera przecięty krótkimi, szorstko brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi. Strukturę muzyczną w znacznej tworzą odległe riffy gitarowe, które w refrenie stają się dłuższe i wyrazistsze. Warstwę muzyczną wspierają dodatkowe twarde, zapętlające się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe w tle, czy odległe i jękliwe, wznaszące się do góry wstawki syntezatorowe o wysokim brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się przetworzone orientalne śpiewy plemienne oraz odległa i chłodna przestrzeń, którą po pewnym czasie zastępuje chłodny puls sekwencerowy o wysokim i przytłumionym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótki, zapętlony i wysoko brzmiący efekt taśmowy. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego charakteryzuje się punkową agresją, ale przechodzi też w formy rapowane. W utworze słychać jest inspiracje dla przyszłej twórczości zarówno The Prodigy, jak i Linkin Park.
   Kompozycja Time zaczyna się twardym i zapętlającym się industrialnym basowym pulsem sekwencera, w który z wolna wchodzi zapętlony perkusyjny podkład rytmiczny naznaczony gęstą, quasi-militarną partią werbli, następnie zaś na krótko pojawiają się odległe riffy gitarowe, po nich z kolei partia fortepianowa. Wreszcie w refrenie następuje żywa i zapętlająca się sekcja perkusyjna podszyta twardym brzmieniem gitary basowej w podkładzie, po czym utwór na moment wraca do stanu poprzedniego, jednak z czasem znowu następuje zapętlona sekcja żywej perkusji podszyta sekcją gitary basowej. W tle występują krótkie plemienne okrzyki i wraz ze słowem ,,stop!" pojawia się przerywnik, w którym warstwa muzyczna wycisza się do spokojnie płynącej sekcji gitary basowej, chłodnej przestrzeni, partii fortepianowej, chłodnych i rozmytych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz niezwykle odległych riffów gitarowych. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego przybiera narkotycznej formy. Jednak w końcowej fazie piosenka powraca do agresywnej i surowej formy wspartej dodatkowo chłodną klawiszową pętlą o delikatnym smyczkowym brzmieniu i orientalnym zabarwieniu, odległą i chłodną przestrzenią, w samej końcówce numeru pojawiają się chłodne partie klawiszowe o smyczkowo przestrzennym brzmieniu tworzące zapętlenia.
   Utwór Ascend to trzeci albumowy singiel, który ukazał się 30 marca 1992 roku. Po eksperymentalnej introdukcji z lekko wibrującym i świdrującym wysokim brzmieniem o wysokiej częstotliwości na tle odległego dialogu oraz dźwięków otoczenia, jak kroki i zgrzyty, numer przechodzi w standardowe i jednostajne, synth popowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z lekko łamiącym się w stylu twórczości formacji Kraftwerk bądź Depeche Mode podkładem rytmicznym, twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, twardymi, wibrującymi, nisko i szorstko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, krótkimi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi riffami gitarowymi podszytymi new wave'owym gitarowym akompaniamentem. W drugiej połowie kompozycji co jakiś czas występuje mocniejszy beat automatu perkusyjnego oraz subtelny, chłodny, wysoko brzmiący i gęsty sekwncerowy puls. Z czasem też pojawia się jednostajny groove dodający piosence bardziej utanecznionego wymiaru. W końcówce kompozycji automatyczną sekcję perkusyjną wzmacniają werble żywej sekcji perkusyjnej, tło wypełnia szereg gęstych syntezatorowych tweetów oraz zimna, wibrująca, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa. Utwór wieńczy krótka, ale przeciągła klawiszowa partia o organowym brzmieniu.
   Kompozycja Godhead to drugi singiel albumu, który ukazał się 30 grudnia 1991 roku, oparty w strofach na spowolnionym, jednostajnym i subtelnym tempie automatu perkusyjnego, twardym i gęstym pulsie basowym sekwencera w podkładzie oraz chłodnej, wysoko i warkotliwie brzmiącej zapętlonej solówce klawiszowej. Z czasem numer nabiera mocnego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej o nieznacznie spowolnionym i jednostajnym tempie, krótkich i odległych solówek klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, wreszcie w refrenach struktura muzyczna przyspiesza do formy metalu podkreślonej agresywną partią wokalną, równie agresywnymi riffami gitarowymi oraz dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, choć w tle pierwszego refrenu występują również dynamicznie zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o gładkim, wysokim i niemal smyczkowym brzmieniu. Okazjonalnie (w środkowym pomoście) industrialny basowy puls sekwencera wspomagają krótkie partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, całą zaś kompozycję wieńczą przetworzone efekty gitarowych riffów.
   Poprzedzony partią śmiechu utwór Trigger Happy osadzony jest na utanecznionym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie - głównie w refrenach - wzmocnionej funkową partią żywej sekcji perkusji, gęstym podkładzie gitary basowej wspartej dodatkowym basowym podkładem syntezatora, krótkich i zapętlonych partiach saksofonu oraz krótkich, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia wymieniających się z również tworzącymi zapętlenia krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi z gumowo brzmiącym pogłosem. W refrenach występuje funkowy akompaniament gitarowy, twardszy staje się również podkład gitary basowej. Wraz z drugą strofą w tle pojawiają się - podsycone syntezatorowymi, nisko brzmiącymi warkotami przypominającymi dźwięki wyładowań elektryczności z kabla - chłodne klawiszowe zapętlenia o lekko chropowatym i wysokim brzmieniu oraz nieco funkowym zabarwieniu.
   Album zamyka pochodząca z wydawnictwa EP, As Is (1990), piosenka Family Man (Remix) ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o new wave'owym charakterze, metalowym riffem gitary rytmicznej oraz prowadzącymi, glam rockowymi riffami gitarowymi. W początkowej części utworu, ale i w drugiej jego części, występuje chłodna smyczkowa pętla, z czasem w podkładzie pojawia się twardy, industrialny puls basowy sekwencera. Chłodna przestrzeń, orkiestracja przechodząca w chłodne, organowe brzmienie, oraz chłodna, przeciągła, wibrująca i bardzo wysoko brzmiąca klawiszowa partia - te elementy pojawiają się momentami w strukturze muzycznej w drugiej części kompozycji.
   Wydawnictwo Ebbhead odniosło umiarkowany sukces komercyjny docierając do 146. miejsca w USA i 42. miejsca w Szwecji. Również single pochodzące z albumu radziły sobie całkiem przyzwoicie na listach przebojów. I Give To You doszedł do 27. miejsca w zestawieniu Alternative Airplay w USA w 1991 roku, Godhead dotarł do 56. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii w 1991 roku, w tym samym brytyjskim zestawieniu singiel Ascend zajął 52. miejsce w 1992 roku, z kolei zamieszczony jedynie na edycjach CD i MC albumu numer Family Man dotarł do 21. miejsca zestawienia Alternative Airplay w USA w 1991 roku.
   Niewątpliwie jednym z największych atutów albumu jest geniusz inżynierski Flooda i Alana Wildera, dzięki którym Ebbhead jest najlepszym wydawnictwem studyjnym w dyskografii Nitzer Ebb.

Tracklista:

"Reasons" – 4:17
"Lakeside Drive" – 3:59
"I Give to You" – 5:10
"Sugar Sweet" – 3:21
"DJVD" – 4:20
"Time" – 4:53
"Ascend" – 5:19
"Godhead" – 4:29
"Trigger Happy" – 4:22
"Family Man" (Remix) - 3:58

Personel:

Bon Harris - Composer
Douglas McCarthy - Composer, vocals
Julian Beeston - Drums, percussion

Personel dodatkowy:

Producers: Alan Wilder, Flood
Engineer: Steve Lyon
Mixing: Alan Wilder and Steve Lyon
Orchestration arrangements: Andrew Poppy (track 3)
Vocal sample: Jerry McCarthy Clemance (track 4)

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.