Space of Music

Quasar - piąty album studyjny niemieckiej formacji elektroniczno-rockowej, Mythos, wywodzącej się z nurtu krautrocka, wydany późnym latem 1980 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Sky Records. Wydawnictwo stanowi kolejny i ważny przełom w twórczości zespołu założonego w 1969 roku w Berlinie Zachodnim przez wokalistę i multiinstrumentalistę, Stephana Kaske, który przez następne dekady był jedynym stałym członkiem formacji. W 1969 roku do składu Mythos dołączył basista, Harold Weiße, oraz perkusista, Thomas Hildebrand. Muzycy inspirowali się głównie twórczością brytyjskich zespołów psychodelicznych, Pink Floyd i Hawkwind, zaś od początku lat 70. muzyka formacji przyjęła bardziej awangardową i eksperymentalną formę z wpływami twórczości niemieckiego zespołu rockowo-elektronicznego, Ash Ra Tempel. W 1971 roku Mythos podpisał kontrakt płytowy z niezależną wytwórnią niemiecką, Ohr, zajmującą się wydawaniem wydawnictw studyjnych niemieckich wykonawców awangardowo-rockowych wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym m.in. Embryo, Tangerine Dream, Floh de Cologne, Guru Guru, Amon Düül, Xhol, Birth Control czy Klaus Schulze, co utorowało formacji drogę do wydania debiutanckiego albumu studyjnego, zatytułowanego Mythos, który ukazał się na początku 1972 roku. Muzyka zaprezentowana na debiutanckim wydawnictwie oferowała fuzję rocka psychodelicznego i art rocka z elementami folku, muzyki orientalnej oraz muzyki otoczenia, łącząc tematy science fiction, pro ekologiczne i antywojenne. Niedługo później Mythos rozpadł się, w składzie pozostał jedynie Stephan Kaske. Od tej pory częsta rotacja w składzie zespołu będzie jedną z jego charakterystycznych bolączek. Krótko w składzie Mythos występowali perkusista, Axel Brauer, oraz basista, Michael Krantz, formacja w tym okresie grała wielokrotnie na żywo, zaś Stephan Kaske solo skomponował kilka ścieżek filmowych i dżingli do programów telewizyjnych. Na początku 1975 roku Stephan Kaske uzupełnił skład zespołu o basistę, gitarzystę i klawiszowca, Robby'ego Luizagę, oraz o perkusistę, Hansa-Jürgena Pütza. W tym składzie Mythos w 1975 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Kosmische Musik, wydał swój drugi album studyjny, Dreamlab, kontynuując de facto styl muzyczny oraz tematykę ze swojego debiutanckiego wydawnictwa, jednak niedługo potem także i ten skład formacji rozsypał się. Na początku 1976 roku do składu Mythos dołączyli trzej młodzi, zaledwie 18-letni muzycy, gitarzysta Sven Dohrow, basista Eberhard Seidler, oraz perkusista Ronnie Schreinzer. Zespół podpisał kontrakt płytowy z niezależną niemiecką wytwórnią, Venus, co skutkowało dwoma albumami studyjnymi, Strange Guys (1978) i Concrete City (1979), na których muzyka formacji przeszła w o wiele cięższą formę rocka progresywnego i hard rocka z elementami folku i muzyki orientalnej. Brak większych sukcesów obu wydawnictw sprawił, iż pod koniec 1979 roku Mythos doznał kolejnego rozkładu personalnego. Ze składu odeszli Eberhard Seidler, Sven Dohrow i Ronnie Schreinzer. Muzycy utworzyli w tym czasie post punkowy zespół, Diamond and the Party Boys, który niedługo potem jednak upadł, zaś dwaj ostatni, na fali eksplozji popularności synth popu, założyli synth popową formację, The Twins, która w krótkim czasie osiągnęła ogólnoświatowy sukces komercyjny stając się drugim po zespole Kraftwerk najważniejszym niemieckim wykonawcą muzyki elektronicznej. W tym samym, syntezatorowym kierunku postanowił podążyć również Stephan Kaske, który ponownie reaktywował Mythos podpisując kontrakt płytowy z niezależną wytwórnią niemiecką, Sky. Formacja przyjęła duetyczną formę personalną uzupełnioną o perkusistę, Markusa Worbsa. Muzyka zespołu uległa kolejnemu przeobrażeniu, tym razem znacznie bardziej radykalnemu, opartemu na syntezatorach, sekwencerach i automacie perkusyjnym, choć w dużej mierze sekcja rytmiczna oparta została na żywej sekcji perkusji. Struktura muzyczna przyjęła o wiele bardziej, niespotykaną dotychczas w twórczości Mythos, popową i piosenkową formę, kierując się w stronę synth popu, gdzie partie gitarowe ograniczono do roli dodatków i ozdobników.
   Materiał na piąty album studyjny Mythos nagrywany był między majem a czerwcem 1980 roku w studiu Music Lab Berlin w Berlinie, finalny mix miał miejsce w legendarnym studiu Tonstudio Pfanz w Hamburgu. W nagraniach gościnny udział wziął m.in. brytyjski gitarzysta, wokalista i poeta, Tim Dowdall, znany w późniejszych latach ze współpracy z formacją The Twins. Za brzmienie nagrań odpowiadali niemieccy inżynierowie dźwięku, Frank Osterland i Harris Johns.
   Wydawnictwo Quasar otwiera jego tytułowa instrumentalna ścieżka, Quasar, poprzedzona introdukcją złożoną z chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych oraz chłodnych i krótkich partii klawiszowych o brzmieniu fletu razem tworzących dynamiczną i zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze. W swojej zasadniczej części kompozycja charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym i dynamicznym tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego i podwójnym uderzeniem partii werbla, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu oraz równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, subtelnymi, chłodnymi i krótkimi przeciągnięciami klawiszowymi o rozległym i wysokim brzmieniu, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne i lekko zapętlone arpeggio, partią fletu układającą się w folkowe i zapętlone linie melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, dynamiczne i równomierne arpeggia, chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, chłodnymi, krótko przeciągniętymi, wysoko, gładko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i płytko zapętloną linię melodii, występującym jednorazowo nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym przeciągnięciem syntezatorowym z lekkim efektem fretless, pojawiającym się jednorazowo wibrującym, atonalnie i matowo brzmiącym przeciągnięciem syntezatorowym, oraz występującym jednorazowo chłodnym, unoszącym się ku górze, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Warstwę muzyczną uzupełnia cyklicznie występujący krótki efekt syku partii talerza automatu perkusyjnego, po którym następuje pojedyncze uderzenie dodatkowej, podszytej efektem echa partii werbla automatu perkusyjnego. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna poszerza się o chłodne przeciągnięcia klawiszowe o brzmieniu fletu. Ścieżka, mimo występującej folkowej partii fletu, wyraźnie inspirowana jest twórczością kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk, w szczególności albumem Autobahn (1974).
   Piosenka Nurse Robot poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnych, krótkich, wysoko, gładko, futurystycznie i komputerowo brzmiących partii klawiszowych tworzących chaotyczną i zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze wspartą krótkimi, tubalnie, retrospektywnie, chropowato i komputerowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, z czasem następuje chłodne, wznoszące się i opadające, wysoko, gładko i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, w chwili opadnięcia przyjmujące twardej wibracji. W swojej zasadniczej części kompozycja prezentuje standardowe i jednostajne tempo żywej sekcji perkusyjnej w fazach strofowych wyhamowującej do lekko spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, zapętlającą się syntezatorową sekcję basową w fazach strofowych przechodzącą w krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, nisko i chropowato brzmiącą partię syntezatorową układającą się w zapętloną linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą prowadzącą, zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, wysoko, matowo i wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, bądź układającą się w rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, matowo i archaicznie brzmiące partie klawiszowe układające się we wstawkowe i zapętlone arpeggio, chłodne, wysoko, gładko, futurystycznie i komputerowo brzmiące partie klawiszowe tworzące następujące trzy razy po sobie bardzo krótkie i wstawkowe arpeggia, pojawiające się cyklicznie nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, new wave'owe przeciągnięcia gitarowe, oraz występujące w strofach subtelne, krótkie, miękkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie arpeggia w tle. W drugiej połowie utworu w tle cyklicznie występują krótkie, syczące efekty partii talerza automatu perkusyjnego, zaś w jego końcowej fazie pojawia się nisko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe, zaś krótkie, new wave'owe przeciągnięcia gitarowe przyjmują formy poddanych lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa zapętlonych akordów. Stephan Kaske śpiewa łagodnym, new wave'owym głosem.
   Minisuita Flut-e-quencer: The Knight dzieli się na cztery osobne kompozycje: a. Duel, b. Lamentation, c. Conjuration i d. Rebirth. Instrumentalna miniatura a. Duel zaznacza się spowolnionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, glam rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w prowadzącą, zapętloną linię melodii, rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową tworzącą prowadzącą i zapętloną linię melodii okresowo również wypełniającą tło, krótkimi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, rozległą i wysoko-tubalnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w prowadzącą i zapętloną linię melodii, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzącą prowadzącą i zapętloną linię melodii, występującym jednorazowo nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym przeciągnięciem syntezatorowym, pojawiającym się jednorazowo krótkim, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem riffu gitarowego, występującą okresowo subtelną, chłodną i rozległą przestrzenią generowaną przez Mellotron, na którą nachodzi generowana przez Mellotron chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, jednorazowo następującymi po sobie krótkimi i nisko brzmiącymi akordami syntezatorowymi podbitymi lekkim dźwiękiem uderzenia, chłodnymi, krótkimi bądź krótko przeciągniętymi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w prowadzącą i zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi, krótko przeciągniętymi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi prowadzącą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie ścieżki pojawia się chłodna, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii.
   Instrumentalny utwór b. Lamentation wyróżnia się w tym zestawieniu odmiennością opierając się na spowolnionym tempie 1 / 2 uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich partiach klawiszowych o rozległym, smyczkowym brzmieniu tworzących luźne i równomierne arpeggio, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, tubalnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, chłodnej przestrzeni generowanej przez Mellotron, chłodnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, subtelnej, new wave'owej partii gitarowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnej, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącej solówce klawiszowej przyjmującej niekiedy lekki efekt vibrato tworzącej lamentującą, zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko i sopranicznie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz subtelnej, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii w tle. Całość wydaje się być inspirowana twórczością francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, w szczególności wydawnictwem Third / It's Always Rock and Roll (1975).
   Pozbawiony sekcji rytmicznej numer c. Conjuration poprzedzony jest dość długą introdukcją złożoną z chłodnej przestrzeni generowanej przez Mellotron, chłodnych i krótkich przeciągnięć klawiszowych o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, oraz chłodnych i przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W swojej zasadniczej części kompozycja składa się wyłącznie przetworzonej przez wokoder, rozległej, tubalnie i matowo brzmiącej wokalizy w wykonaniu Stephana Kaske, który wykonuje również krótkie, przetworzone przez wokoder i nisko brzmiące sentencje wokalne, tradycyjnym i nisko brzmiącym głosem krótkie sentencje mówione oraz krótkie, przetworzone przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiące partie wokalne. W tle co jakiś czas słychać jest krótkie syntezatorowe furkoty.
   Kontynuacją utworów a. Duel i c. Conjuration jest miniatura d. Rebirth z oszczędną sekcją rytmiczną w postaci spowolnionego i jednostajnego tempa uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, glam rockowym riffem gitarowym wraz z wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, nisko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową i nisko brzmiącą partią syntezatorową układającym się w prowadzącą i zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią melodii poprzednich partii instrumentalnych i przetworzonej przez wokoder, rozległej, tubalnie i matowo brzmiącej wokalizy w wykonaniu Stephana Kaske, krótkimi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, oraz chłodną, miękko wibrującą, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii.
   Kompozycja Flut-e-sizer poprzedzona jest introdukcją złożoną z przetworzonej przez wokoder, nisko brzmiącej sentencji, w której Stephan Kaske wypowiada frazę tytułową, miękkiego furkotu syntezatorowego, przeciąganych i wysoko brzmiących efektów riffu gitarowego, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, krótkiego, tubalnie, chropowato i wysmukle brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego oraz syntezatorowego echo-szumu wypełniającego tło. W swojej zasadniczej części numer osadzony jest na dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnych i krótkich syntezatorowych akordach basowych układających się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących partiach klawiszowych razem z chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzących zapętloną linię melodii, krótkich, nisko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, krótkich, wibrujących (a raczej lekko bulgoczących), chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętlenia bądź zapętloną linię melodii, chłodnej, krótko przeciągniętej, gładko i organowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętloną linię melodii, partii fletu tworzącej folkowe linie melodii, oraz nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych z efektem fretless. W tle słychać jest subtelne, chłodne, krótkie, wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, a także krótko przeciągnięte syntezatorowe furkoty. W drugiej połowie utworu pojawia się chłodna, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, występuje też chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, zaś w końcowej fazie kompozycji w warstwie muzycznej następuje chłodna, szeroka, wibrująca i wysoko brzmiąca wstawka klawiszowa. Stephan Kaske wykonuje przetworzone przez wokoder, krótkie, nisko i chropowato, wysoko i metalicznie oraz nisko i szorstko brzmiące partie wokalne.
   Piosenka Didn't Notice, Didn't Mind oparta jest na dynamicznym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej w początkowej fazie kompozycji ograniczającej się do wolno zmasowanych uderzeń partii werbla, zaś w jej drugiej części przez chwilę wyhamowującej do lekko spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, subtelnych, krótkich i miękkich syntezatorowych akordach basowych tworzących swobodną linię basu w podkładzie, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, krótkich i nisko brzmiących syntezatorowych akordach tworzących krótkie zapętlenia, chłodnej, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz krótkich, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje partia fletu tworząca rozmyte bądź zapętlone linie melodii, w tle słychać jest subtelną, chłodną, miękko wibrującą, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, oraz subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie, nisko i chropowato brzmiące akordy syntezatorowe tworzące krótkie zapętlenia, w podkładzie występuje płytko zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa. Dalej warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć pozostaje w niej partia fletu układająca się w folkowe linie melodii. W końcowej fazie piosenki pojawia się chłodna i miękko wibrująca solówka klawiszowa o gładkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske jest łagodna i new wave'owa.
   Utwór Nothing But Your Dream charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej z tempem 2 / 2 uderzenia partii werbla w fazach refrenowych przechodzącej w standardowe i jednostajne tempo, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, wspieraną przez subtelną, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi luźne arpeggio, krótkimi, tubalnie i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz występującymi w refrenach krótkimi, nisko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Stephan Kaske śpiewa niskim, ale łagodnym głosem.
   Kompozycja Just a Part prezentuje standardowe i jednostajne tempo żywej sekcji perkusyjnej okresowo przechodzącej w wolno zmasowane tempo uderzenia partii werbla, zapętloną syntezatorową sekcję basową w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową podszytą wysokim, matowym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, krótko przeciągnięte, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie syntezatorowe tworzące rozmytą linię melodii w tle, chłodną, rozległą i wysoko-tubalnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodną, miękko wibrującą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodną, miękko wibrującą, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske jest łagodna i new wave'owa.
   Podstawową setlistę albumu zamyka jego najlepszy moment, piosenka When the Show's Just Begun, z lekko spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, podszytą wysoko-tubalnym, matowym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową (niekiedy przyjmującą efekt vibrato) razem z nisko brzmiącą partią syntezatorową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, krótkimi, nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii, krótko przeciągniętymi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami syntezatorowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, masywną, nisko i retrospektywnie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło w fazach strofowych, tubalnie, szorstko i wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną partią klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu tworzącą krótką i silnie rozmytą linię melodii, oraz układającą się w zapętloną linię melodii chłodną i wysoko-tubalnie brzmiącą solówką klawiszową z cyklicznie następującą i wysoko brzmiącą nakładką klawiszową. W drugiej połowie utworu pojawia się partia fletu tworząca folkową linię melodii, przez chwilę warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, następuje lekko unoszące się ku górze chłodne, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Bliżej końcowej fazy kompozycji w warstwie muzycznej pojawia się wibrująca, matowo, wysoko i archaicznie brzmiąca wstawka klawiszowa, po której następuje rozległy syntezatorowy dźwięk gwizdu, tło wypełnia syntezatorowe zaszumienie, dalej warstwa muzyczna poszerza się o chłodną i przestrzennie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske, mimo iż brzmi nisko, jest łagodna i new wave'owa.
   Wznowienie wydawnictwa w formacie CD poszerzono o dodatkową kompozycję, Collected Jingles & Theme Songs, składającą się z dziesięciu, w większości instrumentalnych miniatur skomponowanych przez Stephana Kaske w formie dżingli reklamowych czy filmowych ścieżek dźwiękowych. W epizodzie introdukcyjnym okresowo pojawiają się zmasowane uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, krótko występuje też zagęszczone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna składa się z nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linie melodii, chłodnej, wibrującej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, poddanej efektowi zwielokrotnionego echa wysoko brzmiącej wstawki klawiszowej, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących wstawkowe zapętlenie, chłodnych i pozytywkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenie, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących luźną i płaską linię melodii. Całość zamyka pojedyncze uderzenie partii talerza automatu perkusyjnego. Kolejny wątek rozpoczęty jest przez nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło oraz organowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w orężną i płytko zapętloną linię melodii, dalej warstwa muzyczna tworzona jest przez zapętlający się basowy puls sekwencerowy wsparty krótkim, dublującym się i wysoko-tubalnie brzmiącym akordem klawiszowym, krótkie, nisko i chropowato brzmiące zapętlenia syntezatorowe, oraz chłodne i organowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Cyklicznie następuje pojedyncze uderzenie partii werbla automatu perkusyjnego, słychać jest też aluminiowo brzmiące uderzenia, z czasem powraca chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca orężną i płytko zapętloną linię melodii. Trzeci epizod zawiera nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, niekiedy unoszącą się chłodną przestrzeń organową, subtelne, chłodne, szerokie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii bądź luźną i płytko zapętloną linię melodii, chropowato brzmiące przeciągnięcie organowe, chłodne i wysoko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, wysoko brzmiącą solówkę organową tworzącą wstawkową, krótką i dynamiczną linię melodii o sinusoidalnym charakterze, oraz chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu vibrafonu tworzące unoszące się przeciągnięcia. Dalej warstwa muzyczna złożona jest z nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnej przestrzeni organowej, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych o gitarowym zabarwieniu dźwiękowym układających się z luźną i płytko zapętloną linię melodii, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięć organowych, oraz subtelnej, chłodnej, masywnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, następnie struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. Brak jest sekcji rytmicznej. Czwartą miniaturę poprzedza uderzenie partii werbla automatu perkusyjnego, po czym następuje nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, pojawia się chłodna solówka klawiszowa o rozległym i smyczkowym brzmieniu tworząca krótką i zapętloną linię melodii, chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu fletu tworząca krótkie i rozmyte linie melodii, chłodne i organowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodne i rozległe przeciągnięcie organowe. Sekcja rytmiczna polega na dynamicznym i płytko zapętlonym tempie uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz cyklicznie następującym uderzeniu partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej. Całość finalizuje chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcie organowe. Piąta ścieżka opiera się na równomiernych i spowolnionych basowych pulsach sekwencerowych w podkładzie, jednorazowo występującym chłodnym, rozległym i wysoko brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, jednorazowo pojawiającym się chłodnym, masywnym, wysoko i retrospektywnie brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, jednorazowo występującym chłodnym, rozległym, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, jednorazowo pojawiającym się chłodnym, rozległym, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnych, krótkich, rozległych i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, oraz jednorazowo występującym, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym. Z czasem następuje partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca płytko zapętlone tempo uderzenia bądź krótkie i zmasowane uderzenia, po pewnym czasie automatyczna sekcja perkusyjna przechodzi w pełną formę utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie dodatkowo pojawiają się krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące krótkie i zapętlone linie basu bądź swobodną i płytko zapętloną linię basu, warstwa muzyczna ogranicza się do nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięć syntezatorowych - oba komponenty dźwiękowe z czasem ustają. Szósty wątek poprzedza partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca krótką i płytko zapętloną rytmikę uderzenia bądź wykonująca zmasowane uderzenia. Sekcja rytmiczna ogranicza się do występującej cyklicznie partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującej krótką i równomierną rytmikę uderzenia bądź krótką i płytko zapętloną rytmikę uderzenia, podkład zawiera krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące zapętloną linię basu, bądź płytko zapętlającą się syntezatorową sekcję basową. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe układające się w jednorazowo występującą zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą jednorazowo pojawiającą się silnie rozmytą linię melodii, występującą okresowo chłodną i rozległą przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu bądź występująca razem z chłodną i rozległą przestrzenią o melancholijnym zabarwieniu, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe podszyte dzwonkowym brzmieniem klawiszowym układające się w zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, krótkie partie klawiszowe o gitarowym brzmieniu tworzące płytko zapętloną linię melodii, new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w zapętloną i rozmytą linię melodii podążającą za linią basu, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i podzwaniająco brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, cykliczne, chłodne, krótkie, lekko wibrujące, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii podążającą za linią basu. W tle pojawia się podszyte efektem echa pojedyncze uderzenie miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego. Całość zamyka zapętlona rytmika uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego - ostatnie uderzenie poddane jest efektowi zwielokrotnionego echa. Siódma miniatura posiada sekcję rytmiczną w postaci utrzymującego tempo uderzenia akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, w podkładzie cyklicznie występują krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące wysokie basowe zapętlenie. Warstwę muzyczną tworzą cykliczne, chłodne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia organowe, wysoko-tubalnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące swobodną i płytko zapętloną linię melodii, rozległe, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte niskim i retrospektywnym brzmieniem syntezatorowym, oraz jednorazowo występujące rozległe, nisko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Jednorazowo w warstwie muzycznej pojawia się chłodna, kafelkowo dzwoniąca wstawka klawiszowa, zaś w końcowej fazie epizodu cała struktura muzyczna minimalizuje się do lekkiego szumu syntezatorowego oraz utrzymującego tempo uderzenia akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, który spowalnia i wreszcie zatrzymuje się. Ósma ścieżka poprzedzona jest płytko zapętloną rytmiką uderzenia partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej przeciętą dwoma uderzeniami dodatkowej, twardej partii werbla automatu perkusyjnego, po czym następuje partia fletu elektrycznego wsparta wysoko-tubalnym, retrospektywnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym układająca się w orientalną, dalekowschodnią linię melodii, za którą podąża uderzenie partii werbla automatu perkusyjnego. W podkładzie słychać jest krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące swobodną linię basu. Dziewiąta miniatura złożona jest z chłodnej przestrzeni, następujących trzy razy po sobie krótkich syntezatorowych akordów basowych podbitych chłodną partią partią klawiszową o sucho dzwoniącym brzmieniu, chłodnych i miękkich partii pianina elektrycznego układających się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących luźne i płytkie zapętlenie bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii bądź zapętloną i rozmytą linię melodii. Występuje też przetworzona przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Stephana Kaske. Brak jest sekcji rytmicznej. Finałowy dziesiąty epizod oparty jest na podbitych pojedynczym uderzeniem beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego potężnych, tubalnie i chropowato brzmiących wejściach klawiszowych wspartych niskim i warkotliwym brzmieniem syntezatorowym, krótkich, gładko i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących zapętlenia, chłodnej, wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się wstawkową, krótką i dynamiczną linię melodii o sinusoidalnym charakterze, jednorazowo następujących trzy razy po sobie chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących wstawkach klawiszowych, następującej z czasem chłodnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu, oraz rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. W końcowej fazie numeru następuje wznoszące się, chłodne, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz chłodne, krótkie, bardzo wysoko i szorstko brzmiące przeciągnięcie organowe. niemal wzorcowo zaczerpnięte z początkowej fazy utworu zespołu Kraftwerk, Kometenmelodie 2 (album Autobahn).
   Wydawnictwo Quasar, mimo światowej eksplozji popularności synth popu i muzyki elektronicznej, i mimo wysokiego poziomu artystycznego, nie osiągnęło zasłużonego sukcesu komercyjnego, co było powodem kolejnego tąpnięcia w składzie Mythos - formację opuścił perkusista, Markus Worbs, który dołączył do składu berlińskiego zespołu rockowego, Mon Dyh. Niemniej album Quasar należy uznać za wydawnictwo spod znaku albumowych pereł muzycznych początku lat 80.

Tracklista:

1 Quasar 4:28
2 Nurse Robot 3:22

Flut-e-quencer: The Knight;
3 a. Duel 2:21

4 b. Lamentation 4:03

5 c. Conjuration 1:26
6 d. Rebirth 1:37

7 Flut-e-sizer 3:31
8 Didn't Notice, Didn't Mind 3:23
9 Nothing But Your Dream 3:19
10 Just A Part 3:31
11 When The Show's Just Begun 3:26

Bonustrack:

12 Collected Jingles & Theme Songs 9:58

Persomel:

Drums – Markus Worbs
Engineer, Mixed By – Frank Osterland, Harris Johns
Music By, Lyrics By – Stephan Kaske
Producer – Stephan Kaske
Vocals, Flute, Synthesizer, Sequencer, Vocoder, Mellotron, Computer [Drums], Guitar – Stephan Kaske
Written-By [All Titles] – Stephan Kaske

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Half-Mute - debiutancki album studyjny kultowej kalifornijskiej formacji eksperymentalnej, Tuxedomoon, nagrywany w grudniu 1979 roku w studiu Audios Amigos w San Francisco, wydany został 15 marca 1980 roku nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Ralph Records. Za brzmienie materiału odpowiadał amerykański inżynier dźwięku, Jim Renney.
   Zespół Tuxedomoon został założony w USA w 1977 roku w kalifornijskim San Francisco przez wokalistę, saksofonistę i klawiszowca, byłego członka artystycznej, psychodelicznej grupy teatralno-artystycznej The Angels of Light, Stevena Browna, oraz skrzypka, gitarzystę i klawiszowca, Blaine'a L. Reiningera. Obaj muzycy znali się ze studiów na City College of San Francisco, gdzie studiowali na wydziale muzyki elektronicznej. Był to też czas szczytu popularności punk rocka, który wraz z muzyką elektroniczną, wywarł wpływ na styl i brzmienie formacji zwane "cabaret no-wave". Muzycy wykorzystywali nietypowe jak na ówczesne standardy instrumenty, jak skrzypce elektryczne, czy przetworzone gitary i syntezatory. Partie wokalne na ogół były krzykliwe na wzór stylu punk rockowego. Menedżerem zespołu został Tommy Tadlock, który wcześniej współpracował ze Stevenem Brownem w teatralnej grupie The Angels of Light. Również Tommy Tadlock pomagał muzykom przy dźwięku, stworzył elektroniczne narzędzia, w tym automat perkusyjny Treatment Mountain, udostępnił im także swoje mieszkanie na potrzeby prób muzycznych i dokonywania wczesnych nagrań. Od samego początku muzycy formacji założyli zasadę, iż będą wykonywać muzykę całkowicie inną od pozostałych ówczesnych wykonawców, szczególnie mainstreamowych. Na ich twórczość szczególny wpływ wywierali brytyjski kompozytor i wokalista, ojciec chrzestny muzyki ambient Brian Eno, brytyjski muzyk awangardowo-rockowy David Bowie, amerykański kompozytor muzyki eksperymentalnej i konkretnej John Cage, amerykański kompozytor muzyki filmowej Bernard Herrmann, włoski pianista i kompozytor muzyki filmowej Nino Rota, rosyjski kompozytor, pianista i dyrygent Igor Strawinski, oraz włoski dyrygent, trębacz, pianista i kompozytor muzyki filmowej Ennio Morricone. W trakcie wczesnych koncertów Tuxedomoon stopniowo zaczął poszerzać swój skład o basistę, Petera Dacherta działającego pod pseudonimem Peter Principle, amerykańskiego aktora chińskiego pochodzenia, wokalistę i artystę wizualnego Winstona Tonga, producenta filmowego Bruce'a Geduldiga, oraz gitarzystę, klawiszowca i wokalistę, Michaela Belfera. Zespół grał liczne koncerty, podczas których łączył muzykę ze spektaklem teatralnym, co przez krytyków muzycznych określane było mianem ,,teatralnego elektronicznego kabaretu". Tuxedomoon w tym okresie często występował obok kultowych wykonawców psychodeliczno-awangardowych, jak Pere Ubu, The Residents, Devo i Cabaret Voltaire. W 1978 roku formacja zadebiutowała singlem Joeboy the Electronic Ghost/Pinheads on the Move, następnie ukazały się wydawnictwa EP, No Tears (1978) i Scream with a View (1979), oraz singiel Stranger/Love/No Hope (1979). Jesienią 1979 roku Tuxedomoon podpisał kontrakt z niezależną kalifornijską wytwórnią Ralph Records, co umożliwiło zespołowi nagranie pełnowymiarowego debiutanckiego albumu studyjnego, jednocześnie jego skład uszczuplił się do podstawowej formy tria, Steven Brown, Peter Dachert oraz Blaine L. Reininger.
   Wydawnictwo otwiera instrumentalna ścieżka Nazca z subtelnym beatem podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującym tempo uderzenia 2 / 1, równomiernie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, rozległymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, nisko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, oraz partią saksofonu układającą się w jazzowe linie melodii.
   Piosenka 59 to 1 prezentuje jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej równomiernym tykaniem metronomu, krótkie, masywne i funkowe akordy sekcji gitary basowej tworzące płaską linię basu cyklicznie płytko zapętlającą się i wspartą pojedynczym, miękkim, zapętlonym i funkowym akordem sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodne, suche i dzwonkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio, przetworzone partie saksofonu tworzące nałożone na siebie i silnie rozmyte linie melodii, oraz wysoko brzmiącą partię saksofonu układającą się w jazzowe, niepokojące i zapętlone bądź rozmyte linie melodii. W pierwszym refrenie partię wokalną finalizuje tubalnie brzmiąca wstawka syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest łagodna, ale wyraźnie post punkowo zabarwiona. W drugiej połowie utworu w tle słychać jest wypowiadane sentencje w wykonaniu Blaine'a L. Reiningera brzmiące niczym wypowiadane przez krótkofalówkę.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna ścieżka Fifth Column charakteryzuje się równomiernie pulsującą i płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej bądź krótkimi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, rozległą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową okresowo wypełniającą tło, chłodnymi, krótkimi, miękko wibrującymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, partią saksofonu układającą się w zapętloną i jazzową linię melodii z czasem wspartą partią skrzypiec, oraz chłodnymi i krótkimi przeciągnięciami klawiszowymi o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej. Warstwę muzyczną uzupełniają cyklicznie występujące trzy uderzenia miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego oraz miękkie terkoty partii werbla automatu perkusyjnego.
   Instrumentalna miniatura Tritone (Musica Diablo) opiera się na jednostajnym tempie uderzenia 2 / 2 zarówno w partii werbla, jak i beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej rozmytą linię melodii, rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnych, krótkich lub krótko przeciągniętych i wysoko brzmiących partiach organowych Vox Continental układających się w płytko zapętloną linię melodii, partiach skrzypiec tworzących folkowe, płytko zapętlone linie melodii, zapętlone linie melodii, dynamiczne i płytko zapętlone linie melodii, przeciągnięcia oraz twardo wibrujące przeciągnięcia, a także chłodnych, wysoko, archaicznie i matowo brzmiących zapętleniach klawiszowych. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, krótka, zapętlona, wysoko i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa, zaś nieco dalej następuje chłodna, krótka, zapętlona, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiąca wstawka klawiszowa.
   Utwór Loneliness zaznacza się ociężałym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w zapętloną linię basu w podkładzie, nisko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii bądź krótkie przeciągnięcia, oraz chłodnymi, krótkimi bądź krótko przeciągniętymi, wysoko, gładko i wokalicznie (damsko) brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. Tło wypełnia syntezatorowy echo-szum oraz dyskretna, chłodna, psychodeliczna, drżąca, wysoko i szorstko brzmiąca partia organowa. Steven Brown śpiewa barytonem, choć z post punkowym zabarwieniem, wokalista krótko wykonuje również krzykliwą, post punkową partię wokalną.
   Instrumentalna kompozycja James Whale posiada dość subtelną i oszczędną sekcję rytmiczną w postaci pojawiającego się cyklicznie i krótko automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, standardowe i jednostajne tempo wsparte równomiernym, dzwonkowo brzmiącym groove'em, wypełniające tło miękkie, ale silne trzaski przypominające dźwięk trzasków z płyty gramofonowej, syntezatorowy dźwięk turkotania, następujący po sobie dźwięk dzwonu kościelnego niekiedy obniżający swój rejestr dźwiękowy, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą przestrzeń organową okresowo obniżającą swój rejestr dźwiękowy, partię skrzypiec układającą się w rozmytą i zawodzącą linię melodii, oraz nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe. W warstwie muzycznej słychać jest również jednorazowo pojawiające się subtelne, chłodne, krótkie, opadające do dołu, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, subtelne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące akordy klawiszowe tworzące jednorazowo występujące, krótko przeciągnięte i równomierne arpeggio, oraz subtelne, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe.
   Wydana w 1980 roku na singlu piosenka What Use? osadzona jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich akordach sekcji gitary basowej układających się w zapętloną linię basu niekiedy wspartą pojedynczym i zapętlonym akordem sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej, wysoko i lekko wymsukle brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą i lekko wirującą linię melodii, wstecznie odtworzonych, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, wstecznie odtworzonych i wokalicznie (męsko) brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, cyklicznych, krótkich, nisko, archaicznie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych przypominających dźwięk akordu fortepianowego, tradycyjnie brzmiącej partii saksofonu układającej się w silnie rozmyte bądź płytko zapętlone linie melodii, rozległej, wysoko i orkiestrowo brzmiącej partii saksofonu tworzącej rozmytą i jazzową linię melodii, cyklicznych, chłodnych, wysoko, wokalicznie i chóralnie (damsko-męsko) brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnych, rozległych, płytkich i wysoko brzmiących zapętleniach klawiszowych, oraz przeciągnięciach partii skrzypiec. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest new wave'owa, barwa głosu i styl śpiewania wokalisty dość wyraźnie przypominają - także pod względem linii wokalnej - śpiew brytyjskiego piosenkarza new wave, Johna Foxxa, byłego wokalisty (w latach 1974-79) formacji new wave, Ultravox.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna miniatura Volo Vivace oparta jest na krótkich akordach sekcji gitary basowej tworzących oddzielone, płytkie i dynamiczne basowe zapętlenia, okresowo także krótkie basowe zapętlenia w podkładzie, dynamicznie kołyszącym się, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącym pulsie sekwencerowym, gładko brzmiącej partii skrzypiec elektrycznych układającej się w rozmyte linie melodii bądź zapętlenia, partii skrzypiec tworzącej folkowe i rozmyte linie melodii, krótkie zapętlenia bądź zapętlone linie melodii, oraz krótkich partiach skrzypiec układających się w folkową i płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie i zapętlone linie melodii. W tle niekiedy słychać jest stłumione dźwięki stukotów. W końcowej fazie ścieżki następuje chłodne, rozległe, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe.
   Utwór 7 Years zawiera oszczędną sekcję rytmiczną w postaci cyklicznych trzech uderzeń beatu podkładu rytmicznego i następującej po nim partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej krótkie i militarystyczne tempo uderzenia, krótkie syntezatorowe akordy basowe podążające za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego bądź występujące pojedynczo w podkładzie, wysmukle brzmiącą partię skrzypiec tworzącą występującą okresowo przestrzeń, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, chłodną, rozległą, matowo i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą bądź rozmytą i zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną, oraz partie skrzypiec tworzące przeciągnięcia, krótkie i płytko zapętlone linie melodii, rozmyte linie melodii, bądź dynamicznie zawirowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest new wave'owa.
   Album zamyka blisko 12-minutowa kompozycja KM/Seeding the Clouds podzielona na dwie części - pierwszą instrumentalną i drugą piosenkową. W swojej pierwszej, instrumentalnej części ścieżka prezentuje krótkie, miękkie i masywne akordy sekcji gitary basowej tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, partię saksofonu - czasami przyjmującą efekt vibrato - układającą się w kojącą i jazzową linię melodii, przetworzone, chłodne, przeciągnięte, twardo wibrujące i bardzo wysoko bądź wysoko brzmiące wstawki partii skrzypiec elektrycznych, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe (niekiedy występujące pięć razy po sobie), atonalnie brzmiące wstawki partii gitary akustycznej, szumiąco i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe, wibrujące i szumiąco brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodną i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partię klawiszową tworzącą zapętlenia, przeciągnięcia bądź rozmyte linie melodii, występujące jednorazowo subtelne i krótkie przeciągnięcie klawiszowe o wysokim brzmieniu tuby, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmyte linie melodii, chłodną partię klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu tworzącą przeciągnięcia bądź krótkie i rozmyte linie melodii, chłodne, krótkie, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, przeciągnięte, twardo wibrujące, wysoko-tubalnie i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, wibrujące, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótko przeciągnięte, twardo wibrujące i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w rozmyte linie melodii bądź przeciągnięcia. Tło wypełnia szum i dźwięki otoczenia (w tym stukoty), nisko brzmiące dźwięki przejeżdżających samochodów, okazjonalnie słychać jest też głosy rozmawiających dzieci, czy dublujący się dźwięk klaksonu samochodowego. Brak jest sekcji rytmicznej, choć jej namiastkę stanową krótkie i dynamiczne groovy. Z czasem jednak następuje utrzymująca spowolnione i jednostajne tempo uderzenia miękka partia werbla automatu perkusyjnego przechodząca powoli w pełną automatyczną sekcję perkusyjną utrzymującą lekko spowolnione i jednostajne tempo, w podkładzie krótkie akordy sekcji gitary basowej tworzą luźną i zapętloną linię basu, partia saksofonu ustaje, zaś utwór przechodzi do swojej drugiej, piosenkowej części z występującą jeszcze w jego pierwszej połowie chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w przeciągnięcia bądź zapętlone i chaotyczne linie melodii, dyskretną, chłodną, wysoko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową z chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi nakładkami syntezatorowymi o fletowym zabarwieniu dźwiękowym wypełniającą tło, dyskretnymi, chłodnymi, rozległymi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi z metalicznie brzmiącym pogłosem, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi i bardzo wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną i chaotyczną linię melodii, chłodnymi partiami pianina elektrycznego układającymi się w jazzowo zabarwioną i płytko zapętloną linię melodii, twardo wibrującymi, tubalnie i archaicznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, atonalnie brzmiącymi wstawkami partii gitary akustycznej, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, wibrującymi, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, twardo wibrującymi, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu vibrafonu tworzącymi jazzowo zabarwioną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi, twardo wibrującymi, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i matowo bądź wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Stevena Browna jest new wave'owa, śpiewana (także pod względem barwy głosu) w stylu wokalisty kultowego amerykańskiego zespołu psychodelicznego The Doors, Jima Morrisona, z odrobiną cynizmu wyczuwalną w głosie; wokalista wykonuje nawet krótki i kpiący śmiech. Bliżej końcowej fazy numeru w tle słychać jest subtelny chlupot wody oraz poszum i dźwięki otoczenia (przede wszystkim delikatne stukoty), utrzymująca lekko spowolnione i jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna powoli wycisza się i ustaje podobnie jak krótkie akordy sekcji gitary basowej tworzące luźną i zapętloną linię basu w podkładzie. Układająca się w płytko zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii chłodna partia pianina elektrycznego przechodząc do interlude kompozycji, zastąpiona zostaje przez partię fortepianową tworzącą tradycyjną, płytko zapętloną linię melodii z fortepianowym efektem echo-drgania, z czasem jednak ustaje zastąpiona przez twardy, industrialny, równomierny, dynamiczny, matowo i niemal atonalnie brzmiący basowy puls sekwencerowy przypominający dźwięk helikoptera w locie. W tle jeszcze przez chwilę pobrzmiewa partia pianina elektrycznego, słychać jest też dźwięki otoczenia w postaci delikatnych i gładkich szumów przesuwania bliżej nieustalonego przedmiotu.
   Wydawnictwo Half-Mute osiągnęło umiarkowany sukces komercyjny dochodząc do 10. miejsca zestawienia UK Independent Albums w Wlk. Brytanii. Do dziś album uważany jest za jeden z najbardziej odkrywczych debiutów studyjnych w historii muzyki oraz za jedno z najbardziej kultowych wydawnictw awangardowych, jakie przyniosła dekada lat 80. Album zwiastował ogromny potencjał charakteryzujący późniejszą twórczość Tuxedomoon.

Tracklista:

1. "Nazca" 3:07
2. "59 to 1" 3:58
3. "Fifth Column" 2:55
4. "Tritone (Musica Diablo)" 2:50
5. "Loneliness" 2:56
6. "James Whale" 2:42
7. "What Use?" 4:01
8. "Volo Vivace" 2:48
9. "7 Years" 3:08
10. "KM/Seeding the Clouds" 11:39

Personel:

Steven Brown – alto saxophone, soprano saxophone, keyboards, synthesizer, drum programming, lead vocals
Peter Dachert (as Peter Principle) – bass guitar, guitar, synthesizer, drum programming
Blaine L. Reininger – violin, guitar, bass guitar, keyboards, synthesizer, drum programming, spoken word (track 2)

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Hunting High and Low - debiutancki album studyjny norweskiej formacji synth popowej, a-ha, nagrywany w latach 1984-85 w studiu Eel Pie Recording Studios położonym w londyńskiej dzielnicy Twickenham, ukazał się nakładem amerykańskiej wytwórni Warner Bros. Records Inc. 1 czerwca 1985 roku w Norwegii i USA, zaś w Wlk. Brytanii i Europie 28 października 1985 roku.
   Początki zespołu sięgają 1977 roku, kiedy 15-latkowie z Oslo, wokalista i gitarzysta, Paul Waaktaar-Savoy, oraz klawiszowiec i wokalista, Magne Furuholmen, założyli rockową formację Spider Empire, która kilka miesięcy później zmieniła nazwę na Bridges. Jej skład uzupełniali basista, Viggo Bondi, oraz perkusista, Erik Hagelien, którego w 1979 roku zastąpił Øystein Jevanord. W latach 1978-79 zespół zagrał kilka koncertów; na jednym z nich obecny był ich przyjaciel, wokalista bluesowej formacji Souldier Blue, Morten Harket. w 1980 roku zespół Bridges zadebiutował wydawnictwem studyjnym, Fakkeltog. Rok później w trakcie studyjnego kończenia drugiego albumu, Våkenatt, między muzykami dochodziło do nieporozumień odnośnie stylu muzycznego, wobec czego zaniechano premiery wydawnictwa, które ukazało się dopiero w 2018 roku, zaś latem 1981 roku formacja zakończyła działalność. W tym samym czasie rozpadł się również zespół Souldier Blue, co otworzyło drogę dla Paula Waaktaara-Savoya i Magne Furuholmena do pozyskania wokalisty dysponującego niezwykle szeroką skalą głosu, znanego już sobie Mortena Harketa. Muzycy, nie posiadając jeszcze nazwy utworzonej przez siebie formacji, w 1982 roku wyjechali do Londynu, by na pół roku powrócić do Oslo w celu podjęcia pracy zarobkowej i w styczniu 1983 roku powrócić do Londynu, gdzie mogli liczyć na podjęcie współpracy z poważnymi producentami muzycznymi i wynajęcie profesjonalnego studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenia. Już w Londynie muzycy zastanawiali się nad nazwą dla zespołu w języku norweskim, ale chwytliwą i łatwą do wypowiedzenia w języku angielskim, jednak porzucono ten pomysł kiedy Morten Harket wypatrzył w notatniku Påla Waaktaara piosenkę zatytułowaną A-ha. Jak przyznał wokalista, numer wyglądał okropnie, ale tytuł pasował do nazwy formacji. Wkrótce zespół nawiązał współpracę z producentem, Johnem Ratcliffem, który posiadał szerokie kontakty z menadżerem Terry'ym Slaterem z amerykańskiego giganta fonograficznego, Warner Bros. z centralą w Los Angeles. Formacja nawiązała współpracę z klawiszowcem i inżynierem dźwięku, Tony'ym Mansfieldiem, który przekonał jej muzyków do zmiany stylistyki i brzmienia z post punkowego na synth popowy, dostarczając syntezatorów, Fairlight CMI, Yamaha DX7, PPG Wave, oraz automatu perkusyjnego, LinnDrum drum machine. Muzycy zaczęli pracować nad swoim pierwszym utworem biorąc na warsztat kompozycję Miss Eerie pochodzącą jeszcze z repertuaru zespołu Bridges, choć Morten Harket stwierdził wówczas, że brzmi ona jak z reklamy amerykańskiej gumy do żucia, Juicy Fruit. Po przeróbkach numer otrzymał wpierw tytuł Lesson One, wreszcie po nagraniu - Take on Me i 19 października 1984 roku wydany został na singlu, którego jedynymi znaczącymi sukcesami było 3. miejsce w Norwegii i 137. pozycja w Wlk. Brytanii, co budziło ogromne rozczarowanie. Mimo wszystko wytwórnia Warner Bros. dostrzegła w piosence ogromny potencjał przebojowy i zainwestowała w ponowne jej nagranie w nowej i wyostrzonej wersji pozbawionej partii gitarowych. W tym samym czasie formacja pracowała nad swoim debiutanckim albumem w londyńskim studiu Eel Pie Recording Studios w głównej mierze inspirując się wczesną twórczością brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), oraz szkockiej formacji new wave, Aztec Camera. Producentami materiału byli brytyjscy inżynierowie dźwięku, John Ratcliff, Alan Tarney (znany ze współpracy z brytyjskim piosenkarzem popowym, Cliffem Richardem), oraz Anthony Mansfield - były wokalista, klawiszowiec i gitarzysta synth popowego zespołu, New Musik.
   Pierwszą zapowiedzią debiutanckiego wydawnictwa a-ha był wydany na singlu 1 kwietnia 1985 roku jedynie w Norwegii i na Filipinach, inspirowany stylistyką italo disco utwór Love Is Reason z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencera okresowo wspieranym krótkim, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną, wysoko i orkiestrowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w krótkie przeciągnięcia, krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii bądź krótką i płytko zapętloną linię melodii, krótkimi i dynamicznymi zagrywkami partii gitary akustycznej, chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, gładko i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, delikatnie i dzwonkowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi zapętleniami klawiszowymi o wysokim brzmieniu trąbki, chłodnymi i tubalnie-dzwonkowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, występującą okresowo chłodną przestrzenią, chłodnymi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi finalizowanymi pojedynczym i chłodnym akordem klawiszowym o delikatnym brzmieniu typu piano, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii w tle bądź krótką, luźną i zapętloną linię melodii w refrenach, za którą z czasem podążają chłodne partie klawiszowe o delikatnym i dzwonkowym brzmieniu, występującą okresowo chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, subtelnymi, chłodnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi wstawkami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano, oraz chłodnymi, krótkimi, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w występujące jednorazowo zmienne, dynamiczne bądź równomierne arpeggio. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej środkowej fazy, chłodna solówka klawiszowa o wysokim i rozległym brzmieniu wraz z tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzą krótką i zapętloną linię melodii przerwaną przez chłodne, krótkie, wysoko i orkiestrowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, następnie pojawia się rozległe i nisko brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe, jednocześnie chłodne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układają się w płytko zapętloną linię melodii, dalej chłodna, krótko przeciągnięta, wysoko i orkiestrowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy krótką i płytko zapętloną linię melodii, po której następuje zapętlenie tworzone przez chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. Morten Harket śpiewa łagodnym, new wave'owym barytonem, wokalista wykonuje również krótkie okrzyki.
   Ponownie nagrana i zmieniona aranżacyjnie Take On Me jest drugą kompozycją (po raz drugi) wydaną na singlu 17 czerwca 1985 roku, jednocześnie otwierającą setlistę albumu Hunting High and Low. Wspierana subtelnym, ale masywnym i równomiernym pulsem sekwencerowo-perkusyjnym automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i dynamiczne tempo w refrenach na krótko wyhamowujące do spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, w podkładzie występują krótkie i funkowo brzmiące syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą krótkie przeciągnięcia (z chłodnymi, bardzo krótkimi i wysoko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi) bądź krótkie zapętlenia, występującą okresowo chłodną przestrzeń, chłodne, krótkie, masywne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, dyskretne, krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodne, krótkie, szerokie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną, chwytliwą i prowadzącą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii w tle, występującą w fazach refrenowych dodatkową chłodną i rozległą przestrzeń, oraz pojawiające się w refrenach (od drugiego refrenu) chłodne, wysoko, gładko, retrospektywnie i podzwaniająco brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje dynamiczne i płytko zapętlające się arpeggio tworzone przez chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, na które nachodzi chłodna, rozległa i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, chłodna, krótko przeciągnięta, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworzy swobodną i płytko zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w tle warstwy muzycznej ponownie powtarza się dynamiczne i płytko zapętlające się arpeggio tworzone przez chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, występują też subtelne, chłodne, opadające do dołu, wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, zaś w końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca płytko zapętloną linię melodii. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, Morten Harket śpiewa typowym dla siebie łagodnym, new wave'owym barytonem, w refrenach doskonale przechodząc od niskiego do wysokiego rejestru głosu. Wokalista wykonuje również krótką przyśpiewkę w początkowej fazie piosenki, zaś w jej końcowej fazie dodatkowymi partiami wokalnymi wspierany jest przez Magne Furuholmena i Påla Waaktaara. Utwór zmieniony został nie tylko pod względem muzycznym, ale i teledysku, do którego zaangażowano irlandzko-brytyjskiego reżysera, Stevena Barrona, współpracującego z takimi wykonawcami, jak m.in. Michael Jackson, Madonna, Bryan Adams, Dire Straits, Eddy Grant, The Human League, Rod Stewart, Tears for Fears, czy Toto. Efektowny, częściowo animowany teledysk, w którym występują dwaj znani brytyjscy aktorzy, Philip Jackson (Robin z Sherwood, 1983-86, reż. Ian Sharp, Robert Milton Young, Ben Bolt, James Allen, Gerry Mill, Sid Robertson i Alex Kirby) oraz Alfie Curtis (Gwiezdne wojny, część IV: Nowa nadzieja, 1977, reż. George Lucas), zrobił niesamowitą furorę, zdobywając aż sześć nagród podczas gali 1986 MTV Video Music Awards w 1986 roku. We wrześniu 2024 roku teledysk osiągnął 2 miliardy wyświetleń w serwisie YouTube, co przyniosło a-ha status pierwszego skandynawskiego zespołu, który dokonał takiego wyczynu. W 2021 roku magazyn Rolling Stone umieścił teledysk na 14. miejscu w zestawieniu 100 najlepszych teledysków. Gigantyczny sukces osiągnął również singiel, który w latach 1985-86 w USA w zestawieniach Billboardu doszedł do 1. miejsca listy US Billboard Hot 100, 4. miejsca listy US Adult Contemporary, 36. miejsca listy US Dance Singles Sales, a także do 1. pozycji w zestawieniu US Cash Box Top 100 Singles. W Wlk. Brytanii singiel zajął 2. miejsce w zestawieniu UK Singles, ponadto 1. miejsce zajmował na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Hot 100 Singles, w Niemczech, Australii, Austrii, Belgii, Grecji, Włoszech, Holandii, Norwegii, Szwecji i Szwajcarii, na 2. miejscu plasował się w Kanadzie, Danii i Irlandii, 3. miejscu we Francji, 7. miejscu w Nowej Zelandii i RPA, czy 11. pozycji w Hiszpanii. W USA singiel sprzedał się w nakładzie 1, 463 tys. egzemplarzy. W Wlk. Brytanii z nakładem 500 tys. sztuk w formie fizycznej zdobył status Złota, zaś w formie cyfrowej z nakładem 2, 400 tys. egzemplarzy zdobył status poczwórnej Platyny. Status Platyny singiel zdobywał we Włoszech (podwójnej, od 2009 roku) z nakładem 200 tys. sprzedanych sztuk, Hiszpanii (potrójnej) i Danii (podwójnej) z nakładem 180 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Brazylii z nakładem 60 tys. sprzedanych sztuk, oraz w Portugalii (poczwórnej) z nakładem 40 tys. sprzedanych egzemplarzy. Status Złota singiel otrzymał we Francji i Niemczech z nakładem 500 tys. sprzedanych sztuk, we Włoszech z nakładem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy w latach 1985-86, oraz w Belgii i Japonii z nakładem 100 tys. sprzedanych sztuk. Ponadto piosenka Take On Me na stałe weszła do szerokiej popkultury stając się hymnem pokoleń, evergreen'em twórczości a-ha i najbardziej rozpoznawalnym przebojem zespołu nawet przez osoby niezgłębiające jego twórczości, do dziś granym przez praktycznie wszystkie stacje radiowe na całym świecie. Numer wielokrotnie coverowany był przez innych wykonawców, wykorzystywany był w wielu reklamach, filmach i serialach TV.
   Kompozycja Train of Thought 24 marca 1986 roku została wydana jako czwarty singiel wydawnictwa Hunting High and Low. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi wymieniającymi się z równomiernymi basowymi pulsami sekwncerowymi, w fazach refrenowych (za wyjątkiem ostatniego refrenu) przechodzącymi wyłącznie w gęsty basowy puls sekwencerowy - cała linia basu niekiedy wspierana jest krótkim, dublującym się i funkowo brzmiącym syntezatorowym akordem basowym. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne wstawki klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano, nisko i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne i krótkie partie klawiszowe o brzmieniu fletu tworzące płytko zapętloną linię melodii, chłodne przeciągnięcia klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, partia gitary akustycznej układająca się w swobodną i płytko zapętloną linię melodii w tle, nisko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca rozmytą linię melodii, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w swobodną linię melodii w tle, oraz występująca w fazach refrenowych i w drugiej części piosenki chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu. W tle czasami występują krótko przeciągnięte twarde i miękkie terkoty syntezatorowe. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy, pojawiają się poddane lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa chłodne, krótko przeciągnięte, wysoko, retrospektywnie, gładko i gwizdkowo brzmiące wstawki klawiszowe, dalej następuje krótkie, nisko i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. W końcowej fazie kompozycji w tle występują następujące po sobie chłodne, wysoko, matowo i poświstująco brzmiące wstawki klawiszowe. Choć w warstwie muzycznej słychać jest dość wyraźny wpływ twórczości kultowej brytyjskiej formacji new wave, Ultravox, Morten Harket śpiewa new wave'owym barytonem, trochę w stylu wokalisty niemieckiego zespołu synth popowego Alphaville, Mariana Golda. Warstwa tekstowa inspirowana była twórczością norweskich pisarzy, Gunvora Hofmo i Knuta Hamsuna, oraz rosyjskiego pisarza i myśliciela, Fiodora Dostojewskiego - w tamtym czasie ulubionych twórców literackich Paula Waaktaara-Savoya. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 8. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles, 14. miejsca w RFN, 10. miejsca na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Hot 100 Singles, 5. miejsca w Irlandii, 22. miejsca w Belgii, 28. miejsca w Nowej Zelandii oraz 47. pozycji w Australii.
   Tytułowa piosenka Hunting High and Low została wydana 2 czerwca 1986 roku na piątym i ostatnim singlu promującym album. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spokojne tempo bossa novy z twardym, ale delikatnym uderzeniem partii werbla, dopiero w drugiej połowie numeru przechodzi do spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa ze wsparciem dodatkowej partii werbla utrzymującej ciężkie tempo uderzenia typu bossa novy, następnie przyspiesza do standardowego i jednostajnego tempa. Podkład zawiera miękką i rozległą syntezatorową sekcję basową. Warstwa muzyczna składa się z partii gitary akustycznej tworzącej tradycyjną linię melodii, new wave'owej i wysoko brzmiącej partii gitarowej układającej się w krótkie przeciągnięcia, zapętlenia bądź krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodnej przestrzeni o rozległym, melancholijnym i smyczkowym brzmieniu, oraz chłodnej partii klawiszowej o smyczkowym brzmieniu tworzącej rozmytą linię melodii. W środkowej fazie utworu w tle słychać jest krzyki mew oraz ciężki furkot żagli na statku, dalej warstwa muzyczna poszerza się o chłodną i skrzypcowo brzmiącą partię klawiszową, czasami przyjmującą efekt vibrato, tworzącą rozmytą linię melodii, struktura muzyczna przez chwilę posiada dodatkową, chłodną i rozległą przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układające się w jednorazowo występującą, płytko zapętloną linię melodii finalizowaną chłodnym, smyczkowo-przestrzennie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. W końcowej fazie piosenki występują chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętloną linię melodii, dalej już po końcowym zatrzymaniu się utrzymującej standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, dodatkowo następuje rozległe i nisko brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe. Morten Harket śpiewa new wave'owym, łagodnym, melodyjnym i nostalgicznym barytonem. To jedyna taka nostalgiczno-melancholijna ballada w setliście wydawnictwa, choć w przyszłości, szczególnie na albumach wydawanych w latach 90. i 2000. tego typu utwory będą znakiem rozpoznawczym twórczości a-ha. Chociaż singiel otrzymał mieszane opinie krytyków i dziennikarzy muzycznych, osiągnął sukces komercyjny, w 1986 roku w Wlk. Brytanii dochodząc do 5. miejsca w zestawieniu UK Singles, 3. miejsca na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Hot 100 Singles, 11. miejsca w RFN, 4. miejsca we Francji i Irlandii, 5. miejsce we Włoszech, 9. miejsca w Holandii, 10. miejsca w Norwegii, czy 25. pozycji w Nowej Zelandii.
   Miniatura The Blue Sky prezentuje standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z cyklicznie i krótko zagęszczającym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego, krótkie basowe pulsy sekwencerowe cyklicznie przedzielane pojedynczym basowym akordem syntezatorowym oraz łączone krótkim i zapętlonym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, subtelne, chłodne, delikatne i dzwonkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodną przestrzeń, na którą okresowo nachodzi dodatkowa chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu. Warstwę muzyczną uzupełniają chłodne, krótko przeciągnięte, twardo wibrujące, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie piosenki następuje chłodne klawiszowe przeciągnięcie o wysokim, organowym i matowym brzmieniu podszyte rozległym i wysokim brzmieniem klawiszowym oraz wsparte przeciągniętym i matowo brzmiącym sykiem syntezatorowym, po którym pojawiają się krótkie, miękkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w jednorazowo występujące zapętlenie o arpeggiowym charakterze, następnie warstwa muzyczna poszerza się o dodatkową i smyczkowo brzmiącą przestrzeń i kolejną chłodną i rozległą przestrzeń. W końcowej fazie utworu pojawia się chłodne, wysoko, matowo i wysmukle brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Morten Harket śpiewa łagodnym, new wave'owym barytonem, wokalista śpiewa również falsetem frazę tytułową.
   Living a Boy's Adventure Tale to numer ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną linię basu bądź równomiernym basowym pulsem sekwencerowym występującym w fazach strofowych w podkładzie, układającą się w rozmytą linię melodii chłodną partią klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu podszytym chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym oraz subtelnym, rozległym i tubalnym brzmieniem syntezatorowym, wysoko brzmiącą partią oboju tworzącą rozmyte linie melodii, a także chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi występującymi w refrenach. W drugiej połowie piosenki automatyczna sekcja perkusyjna na krótki czas przyjmuje oszczędnej formy w postaci cyklicznie hamującego jednostajnego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego, za którym podążają krótkie syntezatorowe akordy basowe występujące w podkładzie, pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe tworzące luźne arpeggio, subtelne i chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu vibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii, oraz subtelne, chłodne i krótkie partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu tworzące krótką i zapętloną linię melodii, w tle słychać jest subtelną, ale masywną, chłodną, drżącą i atonalnie brzmiącą wstawkę organową, wysoko brzmiąca partia oboju ciągle układa się w rozmytą linię melodii. Z czasem automatyczna sekcja perkusyjna powraca w pełnej formie do standardowego i jednostajnego tempa, zaś warstwa muzyczna ponownie przyjmuje swoją zasadniczej formę, choć po pewnym czasie poszerza się o chłodną i smyczkowo brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii. Morten Harket śpiewa new wave'owym, łagodnym i nostalgicznym barytonem; wokalista falsetem wykonuje również dość charakterystyczne, krótkie i nawołujące wokalizy podszyte efektem echa.
   Kompozycja The Sun Always Shines on T.V. w listopadzie (w USA) i 16 grudnia 1985 roku (w Wlk. Brytanii) została wydana jako trzeci singiel promujący wydawnictwo Hunting High and Low. Piosenkę poprzedza dość długa, wokalna introdukcja ze śpiewanym przez Mortena Harketa w spowolnionym tempie refrenem, zaś warstwa muzyczna zawiera chłodną przestrzeń, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą partię klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, partie klawiszowe o fortepianowym brzmieniu układające się w zapętlenia bądź swobodną linię melodii, krótkie i gitarowo brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie przeciągnięcia, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, brak jest sekcji rytmicznej. Z czasem pojawiają się nachodzące na siebie chłodne i rozległe przeciągnięcia klawiszowe o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu wsparte chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna i unosząca się partia klawiszowa o rozległym i smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, w podkładzie następuje gęsty basowy puls sekwencerowy i utwór przechodzi do swojej zasadniczej części ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym (krótko i okresowo przyjmującym krótkiej i urywanej formy) w podkładzie, przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, chłodną, rozległą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą płytko zapętloną, chwytliwą i prowadzącą linię melodii, chłodną, bardzo wysoko i gładko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w swobodną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, rozległymi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi jednorazowo występującą krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodną partią klawiszową o rozległym i wysokim brzmieniu wiolonczelowym tworzącą rozmytą linię melodii, oraz subtelnymi i krótkimi przeciągnięciami new wave'owej partii gitarowej. W drugiej połowie piosenki występują chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące swobodną linię melodii przechodzącą w krótką, płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, pojawia się chłodne, płytkie i dynamiczne zapętlenie klawiszowe o rozległym i smyczkowym brzmieniu, po którym następuje chłodna solówka klawiszowa o rozległym, matowym i smyczkowym brzmieniu układająca się w rozmytą linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, Morten Harket śpiewa łagodnym, new wave'owym i melodyjnym barytonem, wokalista wykonuje również krótki okrzyk. Magne Furuholmen i Pål Waaktaar wykonują chóralne wokalizy w refrenach. Całość zamyka poprzedzone pojedynczym i silnym fortepianowym akordem interlude złożone z chłodnej, rozległej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, dyskretnej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz subtelnych, chłodnych, miękkich, rozległych, gładko i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych. Również teledysk do utworu The Sun Always Shines on T.V., podobnie jak do piosenek Take On Me, Train of Thought i Hunting High and Low, wyreżyserował irlandzko-brytyjski reżyser, Steve Barron. Jego pierwsze kadry stanowią epilog do teledysku utworu Take On Me, dalej zaś akcja przenosi się do wiktoriańsko-gotyckiego kościoła St Alban's Church położonego na południowo-zachodnich przedmieściach Londynu, Richmond upon Thames, gdzie formacja odgrywa koncert wśród nagich manekinów. W 1986 roku teledysk na gali 1986 MTV Video Music Awards otrzymał nagrody w dwóch kategoriach. Singiel osiągnął ogromny sukces komercyjny w 1986 roku notując w USA w zestawieniach Billboardu 5. miejsce listy US Dance Singles Sales, 6. miejsce listy US Dance Club Songs oraz 20. miejsce listy US Billboard Hot 100, a także 24. pozycję zestawienia US Cash Box. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN do 5. miejsca. Na ogólnoeuropejskich zestawieniach European Airplay Top 50 i European Hot 100 Singles zajmował odpowiednio 1. i 5. pozycję. Ponadto singiel doszedł m.in. do 1. miejsca w Irlandii, 2. miejsca w Danii, Norwegii i Szwecji, 4. miejsca w Holandii, 5. miejsca w Belgii i Finlandii, 7. miejsca w Szwajcarii, 8. miejsca w Austrii i RPA, 9. miejsca we Włoszech, 10. miejsca we Francji, 11. miejsca w Kanadzie, 12. miejsca w Nowej Zelandii, czy 19. pozycji w Australii. Z nakładem po 250 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii i Francji singiel otrzymał status Srebrnej Płyty.
   Miniatura And You Tell Me charakteryzuje się jednostajnym tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz silnie spowolnionym i jednostajnym tempem uderzenia twardej, ale delikatnej i podszytej lekkim efektem echa partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, miękką i zapętloną syntezatorową sekcją basową okresowo wspartą krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną partią klawiszową o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu podszytą chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową okresowo wypełniającą tło, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi podążającymi za partią wokalną, subtelnymi i tubalnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodną i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, krótkimi zapętleniami new wave'owej partii gitarowej, nisko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w jednorazowo występującą krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi o vibrafonowym zabarwieniu dźwiękowym tworzącymi jednorazowo pojawiającą się krótką i zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w jednorazowo występujące zapętlenie, chłodnymi partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu tworzącymi krótkie przeciągnięcie, oraz chłodnymi, krótkimi, miękkimi, rozległymi, drżącymi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii bądź tworzącymi następujące po sobie wejścia. W drugiej połowie piosenki w tle słychać jest płytko zapętloną rytmikę uderzenia niezwiązanej z główną sekcją rytmiczną delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego, zaś bliżej jej końcowej fazy pojawiają się wejścia new wave'owej partii gitarowej oraz chłodne, krótkie, rozległe, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i płytko zapętloną linię melodii, po której występują pojawiające się luźno po sobie miękkie, new wave'owe akordy gitarowe. Morten Harket śpiewa łagodną, ale głęboką i new wave'ową barwą głosu. W końcowej fazie utworu wokalista wraz z Magne Furuholmenem i Pålem Waaktaarem wykonuje chóralną wokalizę.
   Introdukcja złożona z chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących partii klawiszowych razem z chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układających się w zapętlone i dynamiczne arpeggio wsparte chłodnymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi poprzedza piosenkę I Dream Myself Alive ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspieranej dynamiczną i quasi plemienną rytmiką uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu cyklicznie przecinaną krótkim, gęstym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym w fazach strofowych przechodzącą w dynamiczny basowy puls sekwencerowy w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi razem z chłodnymi, krótkimi, matowo, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne i krótko przeciągnięte arpeggia, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi o gitarowym zabarwieniu dźwiękowym układającymi się w dynamiczne, lekko zapętlone i krótko przeciągnięte arpeggio, występującą okresowo dyskretną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, subtelną, chłodną, wysoko, gładko i wokalicznie (damsko) brzmiącą solówką klawiszową podążającą za partią wokalną w refrenach, chłodnymi, wysoko, gładko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, subtelnymi, chłodnymi, rozległymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczne, krótko przeciągnięte i lekko zapętlone arpeggio, występującymi parami chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnymi, wysoko i harfowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi jednorazowo występujące dynamiczne, przeciągnięte i zapętlające się arpeggio. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego wspartego dynamiczną i quasi plemienną rytmiką uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego, pojawiają się chłodne przeciągnięcia klawiszowe o delikatnym, gładkim i lekko wysmukłym brzmieniu fletu wsparte chłodnymi, krótko przeciągniętymi, bardzo wysoko, gładko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, w tle występują krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące partie klawiszowe w stylu twórczości kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk, układające się w krótkie zapętlenia, subtelna i nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełnia tło, w którym słychać jest wsamplowany, damsko-męski dialog, następnie pojawia się chłodne, krótkie, dynamiczne i wysokie zapętlenie klawiszowe o rozległym i smyczkowym brzmieniu, po którym warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć w tle co jakiś czas ciągle jest jeszcze słychać wsamplowane, damsko-męskie dialogi. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, Morten Harket śpiewa łagodnym, new wave'owym barytonem, w refrenach chórkami wokalistę wspierają Magne Furuholmen i Pål Waaktaar.
   Album zamyka utwór Here I Stand and Face the Rain poprzedzony introdukcją złożoną z wsamplowanej, sakralnej, śpiewanej w języku łacińskim (?) damskiej partii wokalnej, oraz partii gitary akustycznej układającej się w zapętloną linię melodii. Na tę fakturę brzmieniową z czasem nachodzi przeciągnięcie partii fletu oraz unoszące się chłodne klawiszowe przeciągnięcie o rozległym i wysokim brzmieniu. W swojej zasadniczej części piosenka opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej krótko i okresowo wyhamowującej do spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, krótkich i miękkich syntezatorowych akordach basowych układających się w płytko zapętloną linię basu oraz krótkich, twardych, szerokich i funkowo brzmiących syntezatorowych akordach basowych tworzących luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących tę samą zapętloną linię melodii, co partia gitary akustycznej w fazie introdukcji, chłodnej, rozległej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, krótko występujących wejściach partii gitary akustycznej, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących jednorazowo pojawiającą się, płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, rozległych i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnej partii klawiszowej o rozległym i smyczkowym brzmieniu, niekiedy przyjmującej lekkiego efektu vibrato, tworzącej rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące zapętlenia klawiszowe, następuje solówka klawiszowa o brzmieniu eufonium tworząca krótką i silnie rozmytą linię melodii wspartą pojedynczą, chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą wstawką klawiszową, dalej następuje chłodne przeciągnięcie klawiszowe o rozległym, bardzo wysokim i lekko chropowatym brzmieniu, następnie warstwa muzyczna ponownie poszerza się o wejścia partii gitary akustycznej. Morten Harket śpiewa łagodną, new wave'ową barwą głosu, wokalista wykonuje również wokalizy często wchodząc na wysoki rejestr głosu.
   Wydawnictwo Hunting High and Low przyniosło a-ha gigantyczny sukces komercyjny i okazało się jednym z najlepszych debiutów albumowych w latach 80., sprzedając się w ponad 10 milionach egzemplarzy na całym świecie i zdobywając pozytywne recenzje krytyków oraz dziennikarzy muzycznych. W latach 1985-86 w USA wydawnictwo osiągnęło 15. miejsce zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii 2. miejsce w zestawieniu UK Albums, w Niemczech 10. miejsce zestawienia Offizielle Top 100, zaś na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums zajęło 5. pozycję. Ponadto album doszedł do m.in. 1. miejsca w Norwegii, Szwecji i Nowej Zelandii, 7. miejsca we Francji, 10. miejsca w Szwajcarii, 11. miejsca w Holandii, 12. miejsca w Kanadzie, 15. miejsca w Australii, 17. miejsca we Włoszech, 18. miejsca w Austrii i 20. pozycji w Hiszpanii. Status Platynowej Płyty wydawnictwo otrzymało w USA z nakładem 1 miliona sprzedanych egzemplarzy, w Wlk. Brytanii (potrójnej) z nakładem 900 tys. sprzedanych sztuk, we Francji z nakładem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Norwegii (podwójnej) z nakładem 228 tys. sprzedanych sztuk, i w Nowej Zelandii z nakładem 15 tys. sprzedanych egzemplarzy. Status Złotej Płyty album osiągnął w Niemczech (potrójnej) z nakładem 750 tys. sprzedanych sztuk, w Brazylii z nakładem 270 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Holandii i Hiszpanii z nakładem 50 tys. sprzedanych sztuk, Australii z nakładem 35 tys. sprzedanych egzemplarzy, oraz Danii i Hong Kongu z nakładem 10 tys. sprzedanych sztuk. Ogromny sukces komercyjny debiutanckiego wydawnictwa studyjnego utorowało formacji drogę do udanej kariery na kolejne cztery dekady, mimo iż zespół nie powtórzył już na taką skalę na kolejnych albumach tak przebojowych piosenek singlowych, jak Take On Me i The Sun Always Shines on T.V. Niemniej a-ha na stałe wszedł do głównego nurtu wykonawców pop notując sukcesy na listach przebojów kolejnymi wydawnictwami studyjnymi i singlami. Album Hunting High and Low znalazł się na łamach słynnej brytyjskiej książki ,,1001 Albums You Must Hear Before You Die" (2006) autorstwa Roberta Dimery'ego. Wydawnictwo uznawane jest za jeden z najbardziej kultowych albumów lat 80.

Tracklista:

1. "Take On Me" 3:48
2. "Train of Thought" 4:14
3. "Hunting High and Low" 3:45
4. "The Blue Sky" 2:36
5. "Living a Boy's Adventure Tale" 5:00
6. "The Sun Always Shines on T.V." 5:08
7. "And You Tell Me" 1:51
8. "Love Is Reason" 3:04
9. "I Dream Myself Alive" 3:06
10. "Here I Stand and Face the Rain" 4:30

Personel:

Morten Harket – lead and backing vocals
Magne Furuholmen – keyboards, bass programming, backing vocals
Pål Waaktaar – guitars, drum programming, backing vocals

Muzyk dodatkowy:

Claire Jarvis – oboe (track 5)

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

A Way of Life - trzeci album studyjny legendarnej nowojorskiej formacji synth popowej, Suicide, na który trzeba było czekać przez blisko osiem lat, jednakże okres ten wcale nie był martwy w wykonaniu muzyków zespołu, wokalisty Alana Vegi i klawiszowca Martina Reva, bowiem obaj wydawali w tym czasie studyjne wydawnictwa solowe, zaś pod szyldem Suicide regularnie koncertowali, czego finałem był wydany w 1986 roku album live Ghost Riders, zawierający materiał z trasy koncertowej formacji z 1981 roku. Materiał do swojego trzeciego albumu studyjnego A Way of Life Suicide zespół zarejestrował 13 grudnia 1987 w rodzinnym Nowym Jorku w studiu Right Track Recording, zaś jego produkcji, podobnie jak w przypadku drugiego wydawnictwa (Suicide: Alan Vega and Martin Rev, 1980) podjął się frontman kultowej amerykańskiej formacji new wave The Cars, Ric Ocasek.
Album, który ukazał się nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni Chapter 22 Records w 1988 roku, (wznowiony był rok później nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni Wax Trax! Records, oraz w 2005 roku nakładem brytyjskiej niezależnej wytwórni Blast First) zaprezentował rozwinięcie stylu z wydawnictwa Suicide: Alan Vega and Martin Rev, łącząc klimaty synth popu, dark wave i cold wave z partiami wokalnymi w stylu nurtu rockabilly, preferowanym przez Alana Vegę, czym charakteryzował się styl twórczości Suicide w latach 80.
   Album otwiera piosenka Wild in Blue z charakterystyczną dla stylu śpiewania Alana Vegi linią wokalną w klimacie rockabilly, stanowiąc połączenie chłodnego synth popu lat 80. z industrialnym basowym pulsem sekwencerowym oraz samplami partii gitarowych w stylu new wave.
   Wydany na singlu w 1988 roku nastrojowy utwór Surrender przypomina ballady w stylistyce muzycznej brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), oraz klimat aury ścieżek dźwiękowych z amerykańskiej serii filmowej Twin Peaks (1990-91, 1992, reż. Mark Frost, David Lynch) w wykonaniu amerykańskiej piosenkarki soulowej, Julee Cruise. Równie nastrojowa jest partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi wspomagana przez damskie chórki, brzmiąca niczym śpiew amerykańskiego piosenkarza, króla rock'n'rolla, Elvisa Presleya. Singiel w 1989 roku zajął w Wlk. Brytanii 13. miejsce w zestawieniu UK Indie Chart.
   Jukebox Baby 96 jest czystą kompozycją rockabilly, choć w syntezatorowej oprawie muzycznej. Śpiew w wykonaniu Alana Vegi do złudzenia przypomina tu partię wokalną w wykonaniu samego Elvisa Presleya.
   Odmianę przynosi utwór Rain of Ruin zaprezentowany w znacznie mroczniejszym klimacie łączącym new wave, synth pop, post punk i cold wave ze śpiewem rockabilly w wykonaniu Alana Vegi. Jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej łączy się tu z chropowatym i surowym brzmieniem partii klawiszowych.
   Suffering in Vain jest czysto industrialną piosenką z potężnym maszynowym pulsem basowym sekwencera w podkładzie i niemal jednostajnym łomotem automatycznej sekcji perkusyjnej przypominającym uderzenia ciężkiego młota o metal. Partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi nadaje utworowi nieco psychodelicznego wymiaru.
   Zupełny zwrot oferuje z kolei numer Dominic Christ o przyjemnym syntezatorowym brzmieniu i zdecydowanie najbardziej na całym wydawnictwie utanecznionej i dynamicznej sekcji rytmicznej. Partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi przechodzi od śpiewu w stylu rockabilly, po krzykliwe deklamacje.
   Utwór Love So Lovely jest powrotem do klimatów z pierwszego albumu Suicide (1977), o czym świadczą proste, acz chropowate i surowe syntezatorowe pasaże, dynamiczne tempo archaicznego automatu perkusyjnego, oraz nerwowa partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi do złudzenia przypominająca śpiew z kultowej piosenki Suicide - Ghost Rider.
   Synth popowa kompozycja Devastation z chłodnymi i wyrazistymi partiami klawiszowymi, przypomina swym brzmieniem i stylem twórczość z lat 80. kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode.
   Wydawnictwo zamyka dark wave'owa piosenka Heat Beat, o niemal gotyckim wymiarze, z surową partią klawiszową, chłodnym i odległym tłem, prostą i nieskomplikowaną dynamiczną sekcją rytmiczną oraz depresyjną partią wokalną w wykonaniu Alana Vegi.
   Album A Way of Life jest najlepszym wydawnictwem studyjnym w twórczości Suicide oraz jednym z najlepszych i najważniejszych, pewnie obok dokonań brytyjskiego zespołu The Sisters of Mercy, albumów dark wave i cold wave epoki lat 80.

Tracklista:

1. "Wild in Blue" 4:34
2. "Surrender" 3:47
3. "Jukebox Baby 96" 3:21
4. "Rain of Ruin" 4:00
5. "Suffering in Vain" 4:40
6. "Dominic Christ" 6:46
7. "Love So Lovely" 4:03
8. "Devastation" 4:00
9. "Heat Beat" 4:13

Personel & produkcja:

Martin Rev – keyboards, drum programming
Alan Vega – vocals
Joe Barbaria – engineering
Ric Ocasek – production

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

Javelin - trzeci album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, Moskwa TV, wydany w 1991 roku nakładem niezależnej szwedzkiej wytwórni, Metronome Records. Brak sukcesu komercyjnego drugiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Blue Planet (1987), sprawił, iż w jego szeregach nastąpiły nieporozumienia. Andreas Tomalla (Talla 2XLC) oskarżył wokalistę, Iona Javelina, iż ten ma zbyt duży i szkodliwy wpływ na formację, po czym go zwolnił. Muzycy przesłuchiwali kandydatów na nowego wokalistę, jednak żaden nie wywarł na nich pozytywnego wrażenia, więc postanowili przywrócić do składu zespołu Iona Javelina. To jednak nie był koniec nieporozumień, bowiem Talla 2XLC wpadł w spór z Ionem Javelinem i Axelem Henningerem o prawa autorskie do kompozycji Moskwa TV, w związku z czym klawiszowiec postanowił opuścić skład formacji i rozpocząć karierę solo oraz producencką w branży muzyki techno. W 1988 roku doszło do kolejnego rozłamu, kiedy ze składu Moskwa TV odszedł Axel Henninger z powodu sporów finansowych z angielsko-niemiecką wytwórnią, Westside. Klawiszowiec skupił się na karierze producenckiej, produkując albumy dla wykonawców sceny electro i klubowej (głównie niemieckich), m.in. Camouflage, Paddy Goes to Holyhead, Okay, Deborah Sasson, Chandeen, X-Perience i De/Vision. Prawa do nazwy zespołu nabył jego wokalista, Ion Javelin, który musiał skompletować nowy skład. Formacja pod dowództwem Iona Javelina ukształtowała się w 1990 roku, zaś w jej skład weszli amerykański gitarzysta niemieckiego pochodzenia, Johannes Luley, oraz klawiszowiec, Volker Barber, który wraz z niemieckim producentem i kompozytorem Achimem Völkerem (zespoły Oh Well, The Rapsody, Tubular Bells, Voelker Brothers) był producentem nagrywanego w latach 1990-91 trzeciego wydawnictwa studyjnego Moskwa TV, zatytułowanego po prostu Javelin - jakby wokalista chciał udowodnić swoją rację w starych sporach z byłymi muzykami formacji, którzy omal nie doprowadzili do jej unicestwienia. Mimo, iż na początku lat 90. w muzyce elektronicznej panował styl acid house, na popularności zyskiwał nurt euro dance, rozpoczynała się era rave, synth popowe brzmienia z lat 80. wyszły z mody, to muzycy zespołu postawili właśnie na retrospektywne brzmienie synth popu lat 80.
   Singlem pilotującym premierę albumu Javelin oraz utworem otwierającym jego setlistę jest poprzedzony zapętlonym i szumiąco brzmiącym syntezatorowym efektem Tell Me, Tell Me ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną i melancholijną przestrzenią, zapętlającymi się przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, chłodnymi, bardzo krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczne i płytko zapętlone arpeggio, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi podszytymi delikatnie i dzwonkowo brzmiącą partią klawiszową układającymi się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w strofach, subtelną linię melodii wspomagającą partię wokalną w strofach, bądź płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, dublującymi się, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne arpeggio, krótko przeciągniętym, new wave'owym riffem gitarowym tworzącym krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi i krótkimi wstawkami klawiszowymi o rozległym i smyczkowym brzmieniu, dyskretnymi i miękkimi wstawkami gitarowymi, oraz krótkimi, wysoko-tubalnie i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Warstwę muzyczną uzupełniają atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, pojawiają się krótkie, tubalnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne i krótkie partie klawiszowe o rozległym i smyczkowym brzmieniu układają się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, new wave'owy riff gitarowy tworzy krótką i płytko zapętloną linię melodii, pojawiają się również miękkie pulsy sekwencerowo-perkusyjne. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest łagodna i new wave'owa, dość mocno przypominająca styl śpiewania i barwę głosu brytyjskiego wokalisty new wave, Howarda Jonesa.
   Piosenka Love or Just Temptation charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym basowym pulsem sekwencerowym wymieniającym się z równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, pojawiającym się jednorazowo krótkim, wstawkowym, nisko i szorstko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, krótkimi przeciągnięciami miękkiego, new wave'owego riffu gitarowego, krótkimi, new wave'owymi przeciągnięciami partii gitarowej, chłodnymi, bardzo krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii podszytą chłodną i smyczkowo brzmiącą solówką klawiszową, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu xylofonu układającymi się w płytko zapętloną linię melodii bądź luźną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi o fletowym zabarwieniu dźwiękowym tworzącymi chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wibrującymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz występującą okresowo subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią. Warstwę muzyczną uzupełnia przetworzona przez wokoder, dynamiczna, nisko i chropowato brzmiąca przyśpiewka w wykonaniu Iona Javelina. Wokalista główną partię wokalną śpiewa new wave'owym głosem z domieszką nostalgii, w chórkach zaś śpiewa falsetem.
   Kompozycja Humphrey's Brother z gościnnym udziałem gitarzysty niemieckiej formacji electro popowej Boys From Brazil, Thomasa Krause, prezentuje standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, dyskretny, miękki, równomierny i dynamiczny basowy puls sekwencerowy oraz krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu cyklicznie wspartą pojedynczymi, krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej bądź krótkimi, dynamicznymi, równomiernymi i retrospektywnie brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, chłodne, krótkie, miękkie, tubalnie i gitarowo brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, new wave'owy riff gitarowy układający się w krótką i rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii bądź krótką i zapętloną linię melodii, krótkie, new wave'owe akordy gitarowe układające się w krótkie zapętlenia, new wave'owe zapętlenia gitarowe, chłodne, krótkie, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, występującą okresowo chłodną przestrzeń o rozległym, smyczkowym brzmieniu, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe tworzące płytkie zapętlenia wsparte new wave'ową partią gitarową, krótkie zapętlenia miękkiego, new wave'owego riffu gitarowego, new wave'ową partię gitarową układającą się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, równomierne, dynamiczne, wysoko i matowo brzmiące pulsy sekwencerowe, oraz wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. W warstwie muzycznej jednorazowo występuje wibrująca, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiąca wstawka klawiszowa, pojawiają się wsamplowane, krótkie, częściowo przetworzone, radiowo i męsko brzmiące wypowiadane sentencje w języku angielskim (niektóre dublujące się), następuje też podwójnie zapętlona, twardo wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca wstawka klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest new wave'owa o barytonowym zabarwieniu.
   Poprzedzony dwoma uderzeniami partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej utwór Other Ways opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich i miękkich syntezatorowych akordach basowych układających się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, miękkiej i new wave'owej partii gitarowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii w tle wspartą krótkimi, new wave'owymi przeciągnięciami gitarowymi, subtelnych, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i podzwaniająco brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnej solówce klawiszowej o gładkim i saksofonowym brzmieniu tworzącej płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie, płytko zapętlone i dynamiczne arpeggia, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących zapętlenia bądź swobodną i płytko zapętloną linię melodii, miękkich akordach gitarowych układających się w krótką i wstawkową linię melodii, new wave'owej partii gitarowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii w tle, krótką i rozmytą linię melodii bądź krótkie przeciągnięcia, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w dynamiczne i płytko zapętlone arpeggia, oraz subtelnych i miękkich wstawkach pianina elektrycznego. W drugiej połowie piosenki utrzymującą standardowe i jednostajne tempo automatyczną sekcję perkusyjną wspomaga twardy i równomierny puls sekwencerowo-perkusyjny, w podkładzie dodatkowo pojawiają się krótkie, miękkie i gęste basowe pulsy sekwencerowe, następuje new wave'owy riff gitarowy tworzący przeciągnięcia, płytkie zapętlenia i rozmyte linie melodii, występują również wysoko-tubalnie, archaicznie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, z czasem pojawia się new wave'owy, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w dynamicznie wirującą linę melodii, dalej następuje opadające do dołu wysoko-tubalnie, archaicznie i szorstko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe podszyte wysokim i matowym brzmieniem klawiszowym oraz niskim brzmieniem syntezatorowym, po którym automatyczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do utrzymującego spowolnione i jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, następuje chłodna i rozległa przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa, chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń, subtelne, krótkie i twarde akordy gitarowe tworzą płytko zapętloną linię melodii, w tle słychać jest pojedyncze, dublujące się i nieco rozmazane uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego. Na dotychczasowe chłodne przestrzenie nachodzi kolejna chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń, uderzenie beatu podkładu rytmicznego zastępuje partia miękkiego werbla automatu perkusyjnego utrzymująca spowolnione i jednostajne tempo uderzenia, w warstwie muzycznej następują wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, pojawia się chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii. Wraz z powrotem utrzymującej standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. Całość zamyka krótkie interlude złożone z przetworzonego syntezatorowo dźwięku eksplozji oraz odległej i chłodnej przestrzeni. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest new wave'owa, łagodna, z lekką nutką nostalgii, trochę w stylu śpiewania Howarda Jonesa.
   Pochodzący z wydawnictwa Blue Planet numer The Shelter of Love ('91-Recording) zaprezentowany został w nowej aranżacji ze wspartą utrzymującą płytko i plemiennie zapętloną rytmikę partią bongosów automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo w fazach refrenowych przyspieszające do standardowego i jednostajnego tempa, krótkimi i miękkimi basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, krótkimi, nisko i wiolonczelowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii przecinaną chłodnymi, krótkimi, wysoko i wiolonczelowo brzmiącymi akordami klawiszowymi, new wave'owym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym rozmytą linię melodii bądź płytko zapętlone przeciągnięcia, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i płytko zapętloną linię melodii bądź występującymi w formie wstawek, krótkimi, new wave'owymi i miękkimi zapętleniami gitarowymi, krótkimi zapętleniami klawiszowymi o brzmieniu saksofonu, solówką klawiszową o brzmieniu saksofonu tworzącą silnie rozmytą linię melodii, występującą okresowo dodatkową, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, chłodnymi i smyczkowo brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, oraz dyskretnymi i chłodnymi partiami klawiszowymi o twardym brzmieniu marimby układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii w tle. W drugiej połowie utworu pojawiają się new wave'owe, krótkie i twarde akordy gitarowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, na którą nachodzi new wave'owy riff gitarowy układający się w krótkie i rozmyte linie melodii. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest new wave'owa z nutką nostalgii.
   Piosenka A Message by Satellite poprzedzona jest introdukcją złożoną z utrzymującej zapętlone i bojowe tempo partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej z czasem wspartego dynamicznie i płytko zapętlającą się rytmiką partii bongosów oraz utrzymującą jednostajne i spowolnione tempo dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego, chłodnych przeciągnięć klawiszowych o smyczkowym i matowym brzmieniu, subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, płytko zapętlających się przeciągnięć new wave'owego, gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, new wave'owego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozmytą linię melodii, oraz subtelnych i krótkich akordów riffu gitarowego tworzących luźne i równomierne arpeggio. W swojej zasadniczej części kompozycja utrzymuje standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie występują krótkie syntezatorowe akordy basowe razem z nałożonymi na nie krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzące płytkie zapętlenia basowe okresowo wsparte krótkim, dynamicznym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnej, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą i zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i podzwaniająco brzmiącymi partiami klawiszowymi, zapętleń new wave'owej partii gitarowej, new wave'owego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego krótką i rozmytą linię melodii bądź występującego w formie krótkich przeciągnięć, występujących w fazach refrenowych chłodnych, krótkich, dublujących się, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, oraz pojawiających się w fazach refrenowych dyskretnych, chłodnych, bardzo krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie, dynamiczne i zapętlone arpeggia. W tle czasami słychać jest atonalnie i ,,oddechowo" brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe lub krótkie, atonalnie i gładko brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie numeru chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca solówka klawiszowa wraz z wokalicznie (męsko) brzmiącą solówką klawiszową tworzy rozmytą linię melodii imitującą wokalizę, pojawia się chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu saksofonu układająca się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodna, wysoko i gitarowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkie i zapętlone linie melodii, dalej następuje chłodne przeciągnięcie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest new wave'owa.
   Zespół postanowił wrócić też do swojego największego przeboju, utworu Generator 7/8 ('91-Recording), oryginalnie pochodzącego z albumu Dynamics + Discipline, w odświeżonej i o wiele bardziej popowej aranżacji, poprzedzonej zmasowanymi uderzeniami partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej. Sekcja rytmiczna jest oszczędna zaprezentowana w postaci utrzymującego to samo jednostajne i mechaniczne tempo uderzenia cyklicznie przechodzące w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej. Partia werbla automatycznej sekcji perkusyjnej występuje jedynie w fazach refrenowych, utrzymując jednostajne tempo uderzenia. Podkład zawiera krótki syntezatorowy akord basowy podążający za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, dublujących się przeciągnięć riffu gitarowego typu ,,overdrive", chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczne arpeggio, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w płytko zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnych, dublujących się, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących wstawek klawiszowych, chłodnych, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych, wstawkowych i krótkich przeciągnięć miękkiego i wibrującego tweetu syntezatorowego, subtelnej i chłodnej przestrzeni okresowo nabierającej intensywności, chłodnych, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiących wstawek klawiszowych, oraz subtelnych, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i podzwaniająco brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętlenia. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie, lekkie i równomierne dźwięki uderzenia, krótkie, twarde, delikatne i utrzymujące płytko zapętloną rytmikę dźwięki uderzenia, pojedyncze i miękkie dźwięki uderzenia podszyte efektem echo-szumu, krótkie przeciągnięcia syku syntezatorowego, oraz następujące po sobie subtelne, chłodne, miękkie, masywne i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina nie zmienia się, jest new wave'owa. W drugiej połowie kompozycji przez pewien czas następują krótkie, twarde, równomierne i łączące się pulsy sekwencerowo-perkusyjne, występuje dodatkowa, miękka, ale masywna i ciężka partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca spowolnione, jednostajne i marszowe tempo uderzenia, następuje dodatkowa, subtelna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, Ion Javelin wykonuje deklamację.
   Piosenka Life in Tokyo pochodzi z repertuaru kultowej angielskiej formacji new wave, Japan (jako wolny singiel wydawana była w latach 1979, 1981 i 1982). W interpretacji Moskwa TV automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, chłodne, bardzo krótkie, matowo i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczne arpeggio, new wave'owa partia gitarowa tworząca krótką i silnie rozmytą linię melodii, tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe imitujące riff gitarowy, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie zapętlenia, chłodna i smyczkowo-przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii, subtelna i chłodna przestrzeń okresowo nabierająca intensywności, krótkie przeciągnięcia new wave'owego riffu gitarowego, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i dynamiczne zapętlenia, oraz chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia bądź płytko zapętloną linię melodii. Warstwę muzyczną okresowo uzupełniają chłodne, wysoko i organowo brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej połowie utworu następuje subtelne, lekko opadające do dołu, chłodne i wysmukle brzmiące przeciągnięcie pisku syntezatorowego, dalej pojawiają się chłodne, krótkie, rozległe, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i płytko zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest new wave'owa i łagodna.
   Kompozycja Kill oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich, miękkich i funkowych akordach sekcji gitary basowej układających się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni o rozległym i smyczkowym brzmieniu, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących równomierne, wznoszące się i opadające arpeggio, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie i zapętlone arpeggia przecinane chłodną, krótką i dzwonkowo brzmiącą partią klawiszową, chłodnej solówce klawiszowej o rozległym, smyczkowym i matowym brzmieniu tworzącej krótką, dynamiczną i zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia, chłodnych, krótkich, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i matowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźną i zapętloną linię melodii, chłodnej, rozległej, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej krótką i rozmytą linię melodii, chłodnej solówce klawiszowej o skrzypcowym brzmieniu układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych i krótkich wstawkach klawiszowych o rozległym i smyczkowym brzmieniu, chłodnych przeciągnięciach klawiszowych o rozległym, smyczkowo-symfonicznym brzmieniu, chłodnych przeciągnięciach klawiszowych o gęstym i przestrzennym brzmieniu, oraz chłodnych, krótkich, rozległych, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących partiach klawiszowych podszytych wysokim i wokalicznym (męskim) brzmieniem klawiszowym, tworzących luźną i płytko zapętloną linię melodii. W tle słychać jest chlupot wody w strumieniu, wysoko brzmiące śpiewy i ćwierkania ptaków, oraz przeciągnięcia syku generowane przez partię talerza automatycznej sekcji perkusyjnej. W drugiej połowie piosenki w tle pojawiają się niezwiązane z główną sekcją rytmiczną miękkie i dublujące się uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina, mimo ponurej warstwy tekstowej, jest łagodna i new wave'owa.
   Wydawnictwo zamyka utwór China ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej sekwencerowo-perkusyjnym pulsem, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu cyklicznie przecinaną krótkim basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w równomierne i dynamiczne arpeggio wsparte partią elektronicznego tamburynu, krótkimi przeciągnięciami new wave'owej partii gitarowej, chłodnymi, krótkimi, rozległymi, orientalnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną i dalekowschodnio zabarwioną linię melodii, krótkimi przeciągnięciami bądź zapętleniami new wave'owego riffu gitarowego tworzącego również rozmytą linię melodii w refrenach, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w okresowo występujące równomierne i dynamiczne arpeggio, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętlenia, chłodnymi i krótkimi wstawkami klawiszowymi o rozległym i smyczkowym brzmieniu, subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią, krótkimi i orientalnie zabarwionymi przeciągnięciami partii gitarowej, krótkimi przeciągnięciami new wave'owego, wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, chłodnymi i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, new wave'ową partią gitarową tworzącą swobodną linię melodii w tle, pojawiającymi się w refrenach subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i dynamiczne zapętlenia, subtelną i chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu trąbki tworzącą krótką, dynamiczną i zapętloną linię melodii, oraz następującymi po refrenach nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi wspartymi rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową krótko i okresowo wypełniającą tło. W początkowej fazie kompozycji w tle słychać jest przetworzoną, atonalnie-szepcząco brzmiącą wstawkę syntezatorową, zaś w jej drugiej połowie new wave'owy, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układa się w rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest new wave'owa z nutką nostalgii.
   Album Javelin w początkach lat 90., u szczytu popularności przybyłych z USA do Europy pod koniec lat 80. nurtów acid house i grunge, w dobie odwrotu o brzmień synth popowych, mimo wysokiego poziomu artystycznego, nie osiągnął zasłużonego sukcesu komercyjnego. Wkrótce potem Moskwa TV jako zespół został rozwiązany, zaś Ion Javelin kontynuował karierę solo, choć bez większych sukcesów na listach przebojów, wydając jak dotąd jedno wydawnictwo studyjne, Time For Change (2011). Wokalista współpracował też z electro popowym projektem, Chandeen (album Broken Surface, 2003).

Tracklista:

1 Tell Me, Tell Me 3:13
2 Love Or Just Temptation 3:39
3 Humphrey's Brother 3:22
4 Other Ways 4:17
5 The Shelter Of Love ('91-Recording) 5:16
6 A Message By Satellite 4:06
7 Generator 7/8 ('91-Recording) 4:46
8 Life In Tokyo 4:08
9 Kill 4:33
10 China 3:46

Personel:

Guitar – Johannes Luley
Keyboards, Drum Programming, Arranged By, Recorded By, Mixed By – Volker Barber
Lyrics By, Mixed By [Assistant], Vocals – Ion Javelin
Producer – Achim Völker, Volker Barber

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.