Space of Music

The Continental - drugi album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, Boytronic, nagrywany w latach 1984-85 w hamburskich studiach, Hafenklang Studio i Bruneway Studio, oraz nowojorskim studiu, Eras Recording Studio. Wydawnictwo ukazało się w 1985 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, Mercury Records.
   Początki zespołu sięgają pierwszych miesięcy 1983 roku, kiedy w Hamburgu klawiszowiec Holger Wobker używający pseudonimu Bryllyant Berger oraz wokalista, Peter Sawatzki-Bär, zafascynowani twórczością brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, założyli zespół Kapitän Sehnsucht (niem. Kapitan Pożądanie) wykonujący synth pop o erotycznym, często gejowskim, podtekście w warstwie lirycznej. Wszystkie piosenki początkowo śpiewane były w języku niemieckim, jednak formacja nie była w stanie przekonać do siebie stacji radiowych ani publiczności. W latach 1981-83 ogromny sukces komercyjny osiągnął niemiecki zespół synth popowy śpiewający w języku angielskim, The Twins, którego single oraz albumy osiągały sukcesy na listach przebojów w Europie i USA - szczególnie ogromny sukces na światowych listach przebojów osiągnęło trzecie wydawnictwo studyjne formacji, A Wild Romance (1983). Był to też impuls dla zespołu Kapitän Sehnsucht, by zamiast po niemiecku, śpiewać w języku angielskim, co okazało się strzałem w dziesiątkę. W 1983 roku formacja wydała synth popowy singiel z piosenką śpiewaną po angielsku, You, który odniósł sukces komercyjny i trafił na 10. miejsce listy przebojów w RFN. Wkrótce zespół zmienił nazwę na angielsko brzmiącą, Boytronic, z czasem powiększając swój skład o kolejnych muzyków - Klausa Stockhausena, Charly'ego Schöppnera (występującego też w synth popowej formacji Electric Theatre), oraz Klausa Dufke. Jeszcze pod koniec tego samego roku zespół zadebiutował swoim pierwszym albumem studyjnym, The Working Model, który osiągnął sukces komercyjny notując 48. miejsce w Wlk. Brytanii. W odróżnieniu od formacji The Twins, Boytronic jako jeden z pierwszych niemieckich zespołów poruszał tematy kontrowersyjne, w szczególności homoseksualizmu, co nie było takie oczywiste, bowiem lata 80. w Europie (szczególnie w Wlk. Brytanii) charakteryzowały się nietolerancją wobec mniejszości seksualnych. Temat tabu przerwała w 1984 roku brytyjska formacja synth popowa, Bronski Beat, która odniosła ogólnoświatowy sukces komercyjny swoim debiutanckim wydawnictwem studyjnym, The Age of Consent, w głównej mierze otwarcie poruszającym temat nietolerancji wobec mniejszości seksualnych. Tematy homoseksualizmu nie były obce również i muzykom Boytronic. Pojawiają się one zarówno subtelnie, jak i otwarcie na drugim albumie studyjnym zespołu, The Continental. Jeszcze w drugiej połowie 1984 roku ukazały się zapowiadające drugie wydawnictwo studyjne formacji dwa single - z kompozycją Man In A Uniform z bardziej dyskretnym gejowskim i antywojennym przesłaniem, oraz utworem Hold On poruszającym temat prostytucji.
   Piosenka Hold On otwiera albumową setlistę. Całość poprzedza introdukcja złożona z utrzymującego jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich i twardych syntezatorowych akordów basowych podążających za tempem beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz krótkich i wokalicznie (męsko) brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii. W swojej zasadniczej części utwór prezentuje jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, miękką sekcję gitary basowej oraz krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu wspieraną krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, występującą okresowo chłodną przestrzeń, chłodne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii wspartą równomiernym arpeggiem tworzonym przez bardzo krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, krótkie i wokalicznie (męsko) brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącą partię klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, miękką i rozstrojoną partię gitarową układającą się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodną i masywną solówkę klawiszową o wysokim i gładkim brzmieniu tuby tworzącą rozmytą linię melodii, oraz chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. W tle słychać jest krótkie i rozległe syntezatorowe efekty zaszumienia, wsamplowane męsko, choć wysoko brzmiące śmiechy i westchnienia, krótkie i zapętlone syntezatorowe efekty syków, krótkie i stłumione efekty syntezatorowych szumów oraz efekty szumów i dźwięków otoczenia. Strukturę muzyczną przecinają pomosty, w których warstwa muzyczna zatrzymuje się zastąpiona przez bojowe tempo partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną rytmikę lekkich, industrialnych i blaszano brzmiących dźwięków uderzeń, oraz krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i uniesione do góry przeciągnięcia. W drugiej połowie kompozycji pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy tworzący rozmytą i rozbudowaną linię melodii, dalej utrzymującą jednostajne tempo elektroniczną sekcję perkusyjną co jakiś czas wspierają chaotyczne uderzenia dodatkowych, miękkich partii werbla automatu perkusyjnego. Linia wokalna jest przebojowa, w szczególności w refrenach, partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest new wave'owa i miękka; wokalista wykonuje również subtelne, szorstko brzmiące wokalizy oraz krótkie i szorstko brzmiące deklamacje, gościnnie chórkach wsparty jest przez wokalistki, Kirsty Butts i Minne Graf. W strofach - za wyjątkiem pierwszej - Peter Sawatzki, Charlie Schöppner i Holger Wobker wspólnie falsetem wykonują krótkie przyśpiewki ,,uuu-uuu-uuh" w stylistyce disco lat 70.
   Utwór Photographs poprzedzony jest krótką introdukcją złożoną z rozległego, tubalnie i gładko brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego oraz rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. W swojej zasadniczej części piosenka zawiera standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, gęsty i twardy basowy puls sekwencerowy wymieniający się z twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną, smyczkowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, chłodną przestrzeń o rozległym, smyczkowym brzmieniu, subtelne, chłodne, krótkie, masywne, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodną, wysoko i wiolonczelowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą krótkie i płytko zapętlone linie melodii, oraz chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, wokalista wspomaga się partiami szeptanymi, wykonuje również wokalizy.
   Kompozycja Wait - Stay charakteryzuje się oszczędną sekcją rytmiczną złożoną z utrzymującego tempo uderzenia 2 / 1 beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej aluminiowo brzmiącymi stukotami dodatkowej partii elektronicznych perkusjonaliów. Tylko okresowo następuje podszyte efektem echa odległe, pojedyncze uderzenie miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego, cyklicznie występują też krótkie i zmasowane uderzenia miękkiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej. Podkład zawiera krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu przeciętą krótkimi basowymi pulsami sekwencerowymi. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną, arpeggiową linię melodii, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawia się partia puzonu w gościnnym wykonaniu Udo Griema, układająca się w rozbudowaną, jazzową linię melodii. Linia i partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego przypominają styl śpiewania wokalisty szwedzkiej formacji synth popowej Secret Service, Ola Håkanssona. Holger Wobker wypowiada frazy ,,Wait - Stay - Please".
   Piosenka Obsession (of the Heart) osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, chłodnej solówce klawiszowej o rozległym, smyczkowym i matowym brzmieniu układającej się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnej i smyczkowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnych i smyczkowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii, subtelnej, chłodnej, miękko wibrującej, wysoko, futurystycznie i lekko wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linie melodii, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia. Warstwę muzyczną uzupełniają chłodne, pozytywkowo brzmiące wstawki klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, wokalistę falsetem w chórkach wspiera Holger Wobker.
   Utwór Broken Heart opiera się na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, zapętlonym basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, chłodnych, krótkich, rozległych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, oraz chłodnej, rozległej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą, zapętloną i rozmytą linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach. W tle występują subtelne, podbite dźwiękiem uderzenia podszytym efektem echa, krótkie, rozległe, przytłumione, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii. Peter Sawatzki tym razem śpiewa łagodnym, new wave'owym tenorem w stylu wokalnym klawiszowca i wokalisty kultowego brytyjskiego zespołu synth popowego Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Paula Humphreysa. Nawet chwytliwe linie wokalne w strofach i refrenach pasują do twórczości OMD, choć struktura muzyczna bardziej przypomina warstwę muzyczną piosenki kultowej brytyjskiej synth popowej formacji Depeche Mode, Nodisco (wydawnictwo Speak & Spell, 1981). Petera Sawatzkiego w refrenach chórkami wspierają wokalistki, Kirsty Butts i Minne Graf, wsparte z kolei chórkami w wykonaniu Charliego Schöppnera i Holgera Wobkera.
   Kompozycja Tonight prezentuje jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie, chłodne przeciągnięcia klawiszowe o masywnym, smyczkowym i matowym brzmieniu, chłodną solówkę klawiszową o smyczkowo-symfonicznym brzmieniu układającą się w zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, rozległe, wysoko, archaicznie i gładko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w luźną i zapętloną linię melodii, subtelną, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą płytko zapętloną linię melodii przecinaną krótkimi, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiącymi akordami klawiszowymi, oraz chłodne, krótkie, szerokie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W tle słychać jest krótkie, futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe podbite miękkim dźwiękiem uderzenia z efektem echa, krótkie zapętlenia partii dzwonków oraz krótki terkot partii kołowrotka. W drugiej połowie utworu w podkładzie dotychczasowy, kołyszący się basowy puls sekwencerowy zastąpiony zostaje przez równomierny basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna poszerza się o subtelną, chłodną i wokalicznie (damsko-męsko) brzmiącą przestrzeń, na którą nachodzi rozległa i chłodna przestrzeń - z czasem jednak wszystkie przestrzenie ustają, by w subtelnej formie powrócić w końcowej fazie piosenki. W podkładzie powraca kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, wokalistę dodatkowymi partiami wokalnymi wspierają Kirsty Butts i Minne Graf, często wychodzące na wokalne solo.
   Forever to numer poprzedzony długą, pozbawioną sekcji rytmicznej introdukcją, która mogłaby być osobną, instrumentalną ścieżką, złożoną z subtelnych, krótkich, miękkich i szerokich syntezatorowych akordów basowych tworzących płaską linię basu w podkładzie, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu xylofonu układających się w płytko zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi i delikatnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu marimby, chłodnej i wokalicznie (męsko) brzmiącej przestrzeni, oraz solówki klawiszowej o gładkim brzmieniu szałamai tworzącej folkową linię melodii. W swojej zasadniczej części utwór zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym przecinanym krótkimi i twardymi basowymi pulsami sekewncerowymi w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu marimby układającymi się w linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w strofach, oraz subtelną, chłodną, wokalicznie i wysoko (damsko-męsko) brzmiącą przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, linia wokalna jest chwytliwa. W fazach refrenowych w warstwie muzycznej pojawiają się bardzo krótkie, miękkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne i dynamiczne arpeggio, chłodna, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiąca partia klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodna, smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii. Partie wokalne ograniczają się do leniwie i chóralnie zaśpiewanej przez Holgera Wobkera, Kirsty Butts i Minne Graf, tytułowej frazy. Od początku drugiej połowy piosenki wokalistki wykonują wokalizy w strofach, dodatkowo pojawia się chłodna partia klawiszowa o rozległym, smyczkowym brzmieniu, razem z chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową układająca się w krótką i rozmytą linię melodii. Dalej chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzą soulową linię melodii.
   Producentem singla Man In A Uniform był znany w branży muzycznej amerykański producent, Bobby Orlando, odpowiedzialny m.in. za sukcesy amerykańskiego wokalisty, aktora i performera, Harrisa Glenna Milsteada, działającego pod pseudonimem Divine, czy wczesne sukcesy brytyjskiego zespołu synth popowego, Pet Shop Boys. Kompozycja Man In A Uniform zawiera standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodne, krótkie, rozległe i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii bądź krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodną i melancholijną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, oraz chłodne, krótkie i wokalicznie (męsko) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, w refrenach Kirsty Butts za wokalistą powtarza wyśpiewywane przez niego frazy. W drugiej połowie utworu pojawiają się chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylorimby tworzące rozbudowaną linię melodii, w tle słychać jest wsamplowane, damsko brzmiące efekty wokalne, krótkie wyśpiewane przez Petera Sawatzkiego frazy wokalne poddane efektowi echa, wysoko, męsko i damsko brzmiące wstawki wokalne (niektóre odtwarzane na przyspieszonych obrotach taśmy), krótkie i miękkie furkoty syntezatorowe, krótkie, damsko brzmiące wstawki wokalne (niektóre odtwarzane na przyspieszonych obrotach taśmy) układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne, po czym tło krótko wypełnia nisko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca partia syntezatorowa.
   Piosenka This Cloud oparta jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkich i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych akordach basowych tworzących płytko i dynamicznie zapętloną linię basu cyklicznie przecinaną krótkimi, miękkimi i retrospektywnie brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych podszytych chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym układających się w krótką, dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii, chłodnym, rozległym wysoko i organowo brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym wspartym chłodną partią klawiszową o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu, występującej okresowo chłodnej i gęstej przestrzeni, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących luźną i zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych z efektem echa układających się w krótkie linie melodii, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej krótką i zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii występującą w refrenach, gdzie pojawiają się subtelne, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętlone linie melodii. Okresowo warstwę muzyczną uzupełniają utrzymujące jednostajne tempo industrialne, stalowo dzwoniące uderzenia oraz chłodne, industrialne, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawia się masywna, tubalnie i gładko brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, zaś w końcowej fazie utworu następują chłodne, lekko unoszące się, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, wokalistę w chórkach wspiera Holger Wobker.
   Podstawową setlistę albumu zamyka numer When the Feeling's Gone z sekcją rytmiczną złożoną z partii bongosów utrzymujących plemienną i płytko zapętloną rytmikę, krótkich, twardych i retrospektywnie brzmiących basowych pulsów sekwencerowych wymieniających się z pojedynczymi bądź dublującymi się, krótkimi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz partiami rosyjskiej bałałajki tworzącymi wibrującą i rozmytą linię melodii bądź krótkie zapętlenia w gościnnym wykonaniu Wulffa Ravena. W drugiej połowie piosenki pojawia się partia gusli w gościnnym wykonaniu Wulffa Ravena, układająca się w rozbudowaną linię melodii, dalej tworzącą wibrującą i rozmytą linię melodii partię bałałajki wspiera wysoko brzmiąca partia klarnetu układająca się w rozmytą linię melodii oraz partia skrzypiec tworząca zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka o folkowym zabarwieniu.
   Wydawnictwo The Continental w 2015 roku zostało nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Deluxe CD Music wznowione i poszerzone o dodatkowe utwory singlowe, piosenki ze stron B singli oraz remixy.
   Remixy singlowych kompozycji, Man In A Uniform (Continental Mix) i Hold On (Deaf Dumb & Blind Mix 115 Bpm) nie różnią się pod względem struktury muzycznej i partii wokalnych od swoich zasadniczych aranżacji, jedynie w przypadku pierwszego remixu druga połowa piosenki została wydłużona, dodatkowo pojawiają się tam pulsujące efekty miękkiego uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego. Z kolei w przypadku drugiego remixu, brak jest znanej z podstawowej aranżacji kompozycji introdukcji, zaś w jej drugiej połowie pojawia się niewystępujący w podstawowej aranżacji, glam rockowy riff gitarowy tworzący zapętloną linię melodii.
   Utwór X-Rated Phone Calls (X-Mix) charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z cyklicznie zagęszczającym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym wymieniającym się z krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi bardzo płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną i melancholijną przestrzenią o rozległym, smyczkowym brzmieniu, dyskretnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, następującymi dynamicznie po sobie krótkimi klawiszowymi wstawkami o wysokim brzmieniu typu cowbell, oraz chłodną, masywną i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii. W tle występują krótkie, szumiąco brzmiące wstawki syntezatorowe tworzące krótką i płytko zapętloną linię melodii, następujące trzy razy po sobie wysoko-tubalnie brzmiące wstawki klawiszowe o wokaliczno-gitarowym zabarwieniu dźwiękowym, wsamplowane męsko brzmiące efekty wokalne, oraz wsamplowane efekty wokalne odtwarzane na przyspieszonych obrotach taśmy, układające się w zapętloną linię melodii, a nawet w równomierne arpeggio. Partia tekstowo wokalna jest niezwykle minimalistyczna, ograniczająca się do wypowiadanej przez Petera Sawatzkiego łagodnym półgłosem tytułowej frazy. Partię wokalną wokalisty wykorzystano również w formie wokalnych wstawek ułożonych w formę arpeggiów.
   Instrumentalna ścieżka Change of Heart opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, występujących parami krótkich syntezatorowych akordach basowych cyklicznie wymieniających się z krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w krótkie i wysokie zapętlenie basowe w podkładzie, krótkich, aluminiowo dzwoniących wstawek klawiszowych tworzących krótkie i równomierne arpeggia, tubalnie i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnych, krótkich, miękkich, rozległych i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźną linię melodii, występującej okresowo chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni, oraz chłodnych partiach klawiszowych o cymbałkowym brzmieniu tworzących płytko zapętloną linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają wsamplowane krótkie, damsko-męskie zaśpiewy, wsamplowane, wysoko i męsko brzmiące wokalizy oraz wsamplowane, śpiewanie falsetem wokalizy.
   Poprzedzoną zapętloną rytmiką uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, wydaną w 1985 roku na wolnym singlu piosenkę Late Night Satellite (Long Version), inauguruje introdukcja złożona z jednostajnego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, chłodnej przestrzeni, oraz chłodnych i krótkich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu wokalu odtwarzanego na przyspieszonych obrotach taśmy, tworzących płaską i dynamiczną linię melodii przeciętą chłodnym, krótkim, lekko wysmukle, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. W swojej zasadniczej części kompozycja oparta jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu xylofonu układających się w zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii, występującej okresowo chłodnej, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącej przestrzeni, subtelnych, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnych, krótkich, twardych, szerokich, gładko i wysoko brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótką i zapętloną linię melodii, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w krótką i rozmytą linię melodii, oraz chłodnej, rozległej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii. W tle niekiedy słychać jest krótkie, falsetowo brzmiące wstawki wokaliczne. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa; wokalista śpiewa nieco wyżej brzmiącym rejestrem głosu niż zazwyczaj. W refrenach dodatkowe partie wokalne wykonują Kirsty Butts i Minne Graf. W drugiej połowie utworu pojawiają się chłodne, krótkie, szerokie, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i zapętlone linie melodii, dalej następują komponenty znane z introdukcji w postaci chłodnej przestrzeni oraz chłodnych i krótkich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu wokalu odtwarzanego na przyspieszonych obrotach taśmy, tworzących płaską i dynamiczną linię melodii przeciętą chłodnym, krótkim, lekko wysmukle, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Następnie w tle słychać jest krótkie, miękko brzmiące frazy wokalne w wykonaniu Petera Sawatzkiego. Bliżej końcowej, wydłużonej fazy piosenki pojawia się przetworzona przez wokoder, wysoko i gładko brzmiąca przyśpiewka w wykonaniu Petera Sawatzkiego wsparta chłodnymi, krótkimi, rozległymi, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, na ten czas w podkładzie dodatkowo następuje twarda, funkowa i kołysząca się sekcja gitary basowej okresowo nabierająca również krótkich i lekkich pulsacji. Dalej następuje odtworzona na lekko przyspieszonych obrotach taśmy przyśpiewka w wykonaniu Petera Sawatzkiego pokrywająca się z linią wokalną w refrenach, przecinana oddaloną i wypowiadaną przez wokalistę frazą ,,Shine bright, tonight".
   Całość finalizuje kompozycja Goodbye z jednostajnym i kołyszącym się tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii wspartą zimnymi partiami klawiszowymi o delikatnym brzmieniu pozytywkowym, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, szerokimi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko, retrospektywnie i lekko matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w krótką, zapętloną i rozmytą linię melodii finalizowaną chłodnym, miękkim i wysoko brzmiącym akordem klawiszowym, oraz chłodnymi, krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną i rozmytą linię melodii w refrenach. Partia wokalna w wykonaniu Petera Sawatzkiego jest miękka i new wave'owa, wokalista wykonuje również krótkie frazy szeptane. Linia wokalna w przeciwieństwie do większości utworów zawartych na albumie, jest pogodna.
   Wydawnictwo The Continental cieszyło się sporą popularnością w stacjach radiowych, szczególnie w Niemczech, gdzie album zdobył pozytywne opinie fanów i krytyków. Muzycy formacji przystąpili do prac nad swoim trzecim wydawnictwem studyjnym roboczo zatytułowanym Blueberry Pancake With Maple Syrup. Jego zapowiedzią było wydanie w 1986 roku singla Hurts, na którym zespół poruszył temat problemu AIDS, co nie spodobało się producentom oraz szwedzkiej wytwórni, Metronome Records, z którą Boytronic podpisał wcześniej kontrakt płytowy. Doszło do kłótni między producentami a muzykami formacji, wobec czego Holger Wobker opuścił jej szeregi, następnie w jego ślady poszli pozostali muzycy zespołu, który faktycznie rozpadł się. Prawa do nazwy Boytronic pozostały w posiadaniu wytwórni Metronome, która korzystając z ciągłej popularności formacji postanowiła skompletować jej zupełnie nowy skład oparty o wokalistę, Hayo Lewerentza (Hayo Panarinfo), oraz klawiszowca, Belę Lagondę (Alberto Hauss). W tym składzie, uzupełnionym o klawiszowca, Marka Wade, Boytronic przetrwał do 1995 roku, jednak zespół nie powtórzył już sukcesów na miarę laurów dwóch jego pierwszych albumów - The Working Model i The Continental.

Tracklista:

1 Hold On 7:02
2 Photographs 4:05
3 Wait - Stay 4:15
4 Obsession (Of The Heart) 3:35
5 Broken Heart 3:15
6 Tonight 5:19
7 Forever 4:48
8 Man In A Uniform 4:17
9 This Cloud 3:56
10 When The Feeling's Gone 4:28

Bonus Tracks - The Original Maxi-Singles:

11 Man In A Uniform (Continental Mix) 5:16
12 X-Rated Phone Calls (X-Mix) 4:30
13 Change Of Heart 3:35
14 Hold On (Deaf Dumb & Blind Mix 115 Bpm) 6:21
15 Late Night Satellite (Long Version) 7:40
16 Goodbye 3:47

Personel:

Composed By – Charlie Schöppner, Holger Wobker
Mandolin, Hurdy Gurdy – Wulff Raven (tracks: 10)
Producer, Composed By – Bobby Orlando (tracks: 8, 11)
Trombone – Udo Griem (tracks: 3)
Vocals – Bryllyant Berger, Klaus Dufke
Vocals, Composed By – Peter Sawatzki-Bär

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

This Is Telex - album kompilacyjny kultowej belgijskiej formacji synth popowej, Telex, wydany nakładem brytyjskiej wytwórni, Mute Records, 30 kwietnia 2021 roku. Wydawnictwo zawiera ułożone chronologicznie, zarówno autorskie kompozycje zespołu, jak i covery piosenek z repertuaru innych wykonawców, a także dwa niepublikowane dotąd covery. Całość zestawu zamyka się w okresie działalności formacji w latach 1978-2006.
   Album otwiera niepublikowany do tej pory cover utworu The Beat Goes On z repertuaru amerykańskiego duetycznego zespołu pop rockowego, Sonny & Cher (wydawnictwo In Case You're in Love, 1967), w aranżacji Telex zatytułowany jako The Beat Goes On/Off. Całość poprzedzona jest integralną introdukcją złożoną z trip hopowego tempa uderzenia twardego beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym tempem uderzenia chłodnej, krótkiej, miękkiej, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiącej wstawki klawiszowej zamiast partii werbla, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii przecinaną chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi, dyskretnych, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, krótkiego, lekko zapętlonego, masywnego, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego oraz chłodnego i krótkiego przeciągnięcia klawiszowego o bardzo wysokim brzmieniu trąbki. W swojej zasadniczej części kompozycja utrzymuje trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie występują krótkie, miękkie i rozległe syntezatorowe akordy basowe układające się w luźną linię basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, miękkie, rozległe, tubalnie i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, znane z introdukcji chłodne, krótkie, wysoko, gładko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii przecinaną chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi, chłodne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiące wstawki klawiszowe okresowo i krótko zastępujące partię werbla automatu perkusyjnego, oraz dyskretna, tubalnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk brzęku transformatora wysokiego napięcia, okresowo wypełniająca tło. W tle słychać jest chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące wstawkowe i nieskładne arpeggio, dyskretne, chłodne, krótkie, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, występujące parami chłodne, bardzo wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe oraz krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie piosenki pojawiają się chłodne, krótkie i szerokie partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, układające się w zapętloną linię melodii, warstwa muzyczna co jakiś czas poszerza się o chłodną przestrzeń, w tle występują przeciągnięte i świszczące syntezatorowe zaszumienia, zaś w końcowej fazie utworu następuje chłodne, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Michel Moers wykonuje szorstką deklamację ocierającą się o formę rapu, przechodzi też w szorstko, ale łagodnie brzmiącą partię wokalną.
   Wydana na singlu w czerwcu 1979 roku kompozycja Moskow Diskow stała się pierwszym przebojem Telex, dzięki któremu formacja stała się rozpoznawalna. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującą dynamiczne i quasi-militarne tempo imitujące przejazd parowozu. Podkład wypełniają gęste basowe pulsy sekwencerowe wyraźnie inspirowane twórczością legendarnej niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk (piosenka The Robots, album The Man-Machine, 1978). Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu typu piano układającej się w krótkie i dynamiczne arpeggia bądź luźną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnej, krótkiej, masywnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej w tak samo wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące krótkie i masywne przeciągnięcie klawiszowe, co imituje dźwięk sygnału ostrzegawczego lokomotywy parowej, chłodnych, krótkich, szerokich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii, chłodnej solówki klawiszowej o wysokim, gładkim, retrospektywnym i fletowym brzmieniu tworzącej krótką i zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną wspierają chłodne, krótkie, wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące wstawki syntezatorowe przechodzące w chłodne, krótkie, opadające do dołu, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W strofach Michel Moers wykonuje deklamację w języku francuskim w wokalnym stylu frontmana Kraftwerk, Ralfa Hüttera, natomiast w refrenach wokalista śpiewa w języku angielskim, przetworzonym przez wokoder wysoko, chropowato i metalicznie brzmiącym głosem, tytułową frazę ,,Moskow-Diskow / Diskow-Moskow". Utwór stał się kamieniem węgielnym pod belgijską scenę synth popową i electro, którą tworzyły później tak wybitne zespoły, jak m.in. Front 242, The Neon Judgement, The Klinik, czy A Split-Second.
   Twist À Saint Tropez to wydany na singlu w sierpniu 1978 roku cover piosenki z repertuaru francuskiej formacji twist-rockowej, Les Chats sauvages (wydawnictwo Est-ce Que tu le Sais?, 1961). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i kołyszące tempo, podkład zawiera miękko kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej przestrzeni, krótkich, twardych, tubalnie i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących równomierne arpeggio nieznacznie zapętlające się w stylistyce rock'n'rolla lat 50. i 60., chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i bardzo płytkie zapętlenia bądź krótką, dynamiczną i płaską linię melodii, w którą układają się również chłodne, krótkie, wysoko, chropowato i organowo brzmiące partie klawiszowe. Warstwę muzyczną uzupełniają chłodne, wygięte do dołu, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe bądź chłodne i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Michel Moers śpiewa w języku francuskim, niskim, ale łagodnym głosem. W drugiej połowie kompozycji wokalista wykonuje partię gwizdaną układającą się w linię melodii bliską linii wokalnej.
   Wydany na singlu w 1980 roku i pochodzący z albumu Neurovision (1980) numer Euro-Vision posiada jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny basowy puls sekwencerowy w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą płytko zapętloną linię melodii, nisko brzmiącą partię klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko, gładko i wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą płytko zapętloną linię melodii bądź dynamicznie zapętloną linię melodii przechodzącą w przeciągnięcie, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii bądź zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, twarde i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczne i równomierne arpeggia, oraz chłodne, krótkie, miękkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe o organowym zabarwieniu dźwiękowym, układające się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach. Michel Moers śpiewa w języku francuskim łagodnym barytonem. W refrenach wokalista wspomaga się wykonanym przez siebie chórkiem przetworzonego przez wokoder, wysoko, matowo i metalicznie brzmiącego głosu. Całość zamyka interlude złożone z chłodnego, wysoko, gładko i organowo brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, gładko i wysmukle brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii przypominającą bądź parodiującą linię melodii pieśni Oda Do Radości, autorstwa niemieckiego XVIII-wiecznego poety, Friedricha Schillera.
   Dance to the Music to pochodzący z wydawnictwa Neurovision cover utworu z repertuaru amerykańskiego zespołu soulowego, Sly and the Family Stone (album Dance to the Music, 1968). Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest równomiernym basowym pulsem sekwencerowym, okresowo również twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych podążających za partią wokalną w refrenach, tworzącej rozmytą linię melodii tubalnie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej (chwilowo przyjmującej też wysokiego i chropowatego rejestru dźwiękowego) imitującej riff gitarowy, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących pulsów sekwencerowych, chłodnej solówki klawiszowej o rozległym, wysokim, retrospektywnym i matowym brzmieniu układającej się w rozmytą linię melodii, występującej okresowo chłodnej przestrzeni o rozległym i smyczkowym brzmieniu, oraz chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii bądź krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. W tle słychać jest krótkie szumy syntezatorowe. W końcowej fazie numeru pojawia się chłodna, masywna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii. W refrenach Michel Moers jednocześnie przetworzonym przez wokoder wysoko i metalicznie brzmiącym głosem oraz partią szeptaną wyśpiewuje frazę tytułową. Pozostała partia wokalna w wykonaniu wokalisty częściowo przetworzona jest przez wokoder, brzmiąc nisko i chropowato.
   Kompozycja Drama Drama pochodzi z wydawnictwa Sex (1981), gdzie teksty wszystkich piosenek skomponowali muzycy amerykańskiej formacji new wave Sparks, Russell Mael i Ron Mael. Całość poprzedza masywne, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występują krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące luźną linię basu wspartą płytkimi zapętleniami sekcji gitary basowej bądź miękkimi, funkowymi zapętleniami sekcji gitary basowej, oraz krótkie i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe układające się w dynamicznie i płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, rozległą, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą krótką i płytko zapętloną linię melodii, krótkie, wysoko-tubalnie i matowo brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie arpeggia, chłodną, lekko wibrującą, wysoko, gładko i futurystycznie brzmiącą partię klawiszową przypominającą dźwięk thereminu tworzącą krótką i silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodne przeciągnięcia klawiszowe o rozległym, smyczkowo-przestrzennym i melancholijnym brzmieniu. W tle występują krótkie syki syntezatorowe, subtelne, przytłumione, krótkie, rozległe, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i zapętlone linie melodii, oraz krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu puzonu układające się w krótkie, wstawkowe zapętlenia. Michel Moers śpiewa barytonem, wokalista wykonuje również przyśpiewki, zaś w refrenach wspiera siebie w chórkach śpiewając falsetem. Całość zamyka interlude złożone z chłodnej, rozległej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, rozległych i wysoko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, oraz dyskretnego, ale rozległego i atonalnie brzmiącego syntezatorowego drgania tła.
   Również z albumu Sex pochodzi utwór Exercise Is Good for You ze spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej w refrenach przyspieszającej do standardowego, jednostajnego i mechanicznego tempa, równomiernym sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową układającą się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodną, wysoko, gładko i organowo brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, bardzo krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi tworzącymi luźną, stale i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, występującą w fazach refrenowych chłodną przestrzenią, krótkimi, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wibrującą, wysoko, gładko, futurystycznie i wysmukle brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii wspartą chłodną, wysoko, organowo i lekko wysmukle brzmiącą partią klawiszową. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie, chropowato i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, wysoko-tubalnie, archaicznie i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe oraz spontaniczne, przetworzone, miękkie i wysoko brzmiące uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego. W drugiej połowie kompozycji tubalnie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii, podczas której pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i zapętloną linię melodii. Michel Moers śpiewa new wave'owym barytonem okresowo wspomagając się śpiewanym falsetem chórkiem, wokalista wychodzi też na solo śpiewając przetworzonym przez wokoder wysoko brzmiącym głosem. Całość zamykają chłodne, krótkie, wibrujące, wysoko, gładko, futurystycznie i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz chłodne, krótkie, wysoko, gładko, retrospektywnie i wysmukle brzmiące partie klawiszowe razem tworzące krótką i płaską linię melodii.
   Piosenka L'Amour Toujours pochodzi z wydawnictwa Wonderful World (1984). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje utanecznione i jednostajne tempo, podkład wypełnia gęsty, twardy i lekko zapętlony basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna posiada chłodną, wysoko i przestrzennie-organowo brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodną przestrzeń, nisko i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w krótką, płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną, chłodną solówkę klawiszową o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układającą się w krótkie i dynamicznie zapętlone linie melodii, chłodne, krótkie, miękkie, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe podążające za partią wokalną, chłodną partię klawiszową o wysokim, futurystyczno-retrospektywnym i komputerowym brzmieniu tworzącą krótkie, wstawkowe, płytko i dynamicznie zapętlone linie melodii, oraz chłodne, krótkie, unoszące się, wysoko, chropowato i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe z krótkimi, zapętlonymi, wysoko, futurystycznie, chropowato i komputerowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi. W tle słychać jest dźwięki uderzeń z efektem echo-szumu oraz chropowato brzmiące efekty syntezatorowych zaszumień. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w zapętloną i bardziej rozbudowaną linię melodii, pojawiają się chłodne, krótkie i wysoko brzmiące przeciągnięcia i wstawki klawiszowe z metalicznie brzmiącym pogłosem, bliżej końcowej fazy kompozycji chłodne, krótkie, wysoko, matowo, retrospektywnie i komputerowo brzmiące partie klawiszowe tworzą jednorazową, krótką, zapętloną i wstawkową linię melodii. Michel Moers śpiewa lekko szorstkim, ale łagodnym głosem o erotycznym zabarwieniu. Strofy śpiewane są w języku angielskim, zaś refreny w języku francuskim. Główna partia wokalna dyskretnie podszyta jest przetworzoną przez wokoder, wysoko brzmiącą partią wokalną. Wokalista falsetem wykonuje również krótkie przyśpiewki typu ,,aaaah!"
   Radio-Radio to numer pochodzący z albumu Wonderful World. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje trip hopowe tempo ze wsparciem zapętlającej się sekwencerowo-perkusyjnej pulsacji w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, podkład zawiera równomierny, dynamiczny i lekko zapętlony basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą zimne, bardzo krótkie, bardzo wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie, płytko zapętlone i wstawkowe linie melodii w stylu futurystycznej muzyki elektronicznej z lat 60., new wave'owe wejścia, krótkie zapętlenia bądź krótkie akordy gitarowe (te ostatnie tworzą nawet jednorazowo występujące, równomierne arpeggio), chłodna, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa o fletowym zabarwieniu dźwiękowym tworząca krótką i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, szerokie, wysoko, gładko, retrospektywnie i wysmukle brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką, zapętloną i dalekowschodnio zabarwioną linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, następujące po sobie subtelne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, syntezatorowe efekty zaszumień, wsamplowane, męsko lub obojniaczo brzmiące komunikaty w języku angielskim i francuskim, krótkie, wysoko i gładko brzmiące zapętlenia klawiszowe, oraz opadające do dołu lub unoszące się ku górze chłodne, krótkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Frazę tytułową Michel Moers śpiewa przetworzonym przez wokoder nisko i warkotliwie brzmiącym głosem. Pozostałe partie wokalne wokalista wykonuje jednocześnie tradycyjnym, nisko brzmiącym głosem (subtelnie) oraz częściowo przetworzonym przez wokoder, nisko i matowo brzmiącym głosem.
   Kompozycja Rendez-Vous Dans L'Espace pochodzi z wydawnictwa Looney Tunes (1988). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występują, krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięć syntezatorowych z lekkim efektem fretless, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w stale zapętloną, arpeggiową linię melodii, chłodnych, opadających do dołu, wysoko i gładko brzmiących wstawek klawiszowych, tworzącej przeciągnięcia bądź układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej, rozległej, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącej solówki klawiszowej z wysoko, lekko wysmukle i chropowato brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia, chłodnych, krótkich, szerokich, drżących, wysoko, retrospektywnie i komputerowo brzmiących partii klawiszowych o dźwięku rodem z gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari układających się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących partii klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiących partii klawiszowych (okresowo nieco obniżających swój rejestr dźwiękowy) układających się w płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnych, bardzo krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących bardzo krótkie, wstawkowe arpeggio. W tle słychać jest wsamplowane, wsteczne, przetworzone przez wokoder, nisko i chropowato brzmiące odliczanie oraz komunikaty w języku angielskim. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej środkowej fazy pojawia się chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, zaś bliżej jej końcowej fazy warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii bliską linii wokalnej w refrenach, w tle występuje też chłodna, krótka, twarda, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiąca wibracja syntezatorowa. W refrenach gościnnie w języku francuskim śpiewają amerykańska wokalistka bluesowa, B. J. Scott, oraz holenderska piosenkarka soulowa, Julya Lo'ko. Michel Moers w strofach wykonuje deklamację w języku angielskim, wypowiada również krótkie frazy w języku francuskim. B. J. Scott dodatkowo wykonuje wokalizy.
   Również z albumu Looney Tunes pochodzi utwór Beautiful Li(f)e z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej elektroniczną partią bongosów utrzymującą płytko zapętloną i dynamiczną rytmikę, subtelnymi, miękkimi i gęstymi sekwencerowymi pulsami basowymi wspartymi krótkimi, nisko i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi oraz krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkimi zagrywkami latynoskiej partii gitarowej, krótkimi, wysokimi, wysoko, chropowato i gwiżdżąco brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, latynoskimi partiami gitarowymi tworzącymi krótką, dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną i chwytliwą linię melodii o dalekowschodnim zabarwieniu, subtelnymi, chłodnymi i organowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną, lekko wibrującą, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, klawiszowymi zapętleniami o wysokim brzmieniu trąbki, wysoko brzmiącą partią trąbki tworzącą krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz latynoskimi partiami gitarowymi układającymi się w latynoską, płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii finalizowaną krótkim i równomiernym arpeggiem tworzonym przez chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe. W tle słychać jest twarde szmery syntezatorowe, wsamplowane, krótkie, damsko i męsko brzmiące wypowiadane sentencje w językach hiszpańskim, francuskim i angielskim, wiosenne śpiewy ptaków, wijące się przeciągnięcie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk piszczałki z trzciny, wsamplowane krótkie i tłumne okrzyki, oraz wsamplowane damsko brzmiące śmiechy. Warstwa tekstowo-wokalna jest niezwykle minimalistyczna. Michel Moers nisko i szorstko brzmiącym głosem wypowiada tytułową frazę, a także nisko, ale łagodnie brzmiącym głosem wykonuje krótkie przyśpiewki ,,a-ha". Julya Lo'ko łagodnym głosem śpiewa tytułową frazę oraz wykonuje wokalizy.
   The Number One Song in Heaven to pochodzący z wydawnictwa How Do You Dance? (2006) cover piosenki z repertuaru formacji Sparks (album Nº 1 in Heaven, 1979). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest podwójną sekcją basu złożoną z równomiernego i dynamicznego basowego pulsu sekwencerowego oraz równomiernego, dynamicznego i twardego basowego pulsu sekwencerowego. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, układających się w rozmytą i arpeggiową linię melodii krótkich, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych przyjmujących też chłodnego i wysokiego rejestru dźwiękowego, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych podążających za partią wokalną bądź wychodzących na solo i tworzących swobodną i zapętloną linię melodii lub linię melodii pokrywającą się z linią wokalną, wibrujących, wysoko-tubalnie brzmiących wstawek klawiszowych, oraz chłodnych, smyczkowo-przestrzennie brzmiących partii klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają wijące się, wysmukle i piszcząco brzmiące efekty syntezatorowe, czy serie krótkich i miękkich tweetów syntezatorowych. W drugiej połowie kompozycji w podkładzie następuje trzeci, równomierny, dynamiczny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy, dalej w warstwie muzycznej pojawiają się subtelne, chłodne, szerokie, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe. W początkowej fazie utworu występuje odtwarzana wstecznie rozwlekła deklamacja w wykonaniu Michela Moersa. W zasadniczej części piosenki wokalista śpiewa nisko i szorstko, ale kojąco brzmiącą barwą głosu, zaś w jej końcowej fazie partia wokalna w wykonaniu Michela Moersa poddana została efektowi zwielokrotnionego echa.
   Pochodzący z wydawnictwa How Do You Dance? numer La Bamba to przeróbka tradycyjnej meksykańskiej pieśni ludowej, najbardziej znanej z wykonania amerykańskiego piosenkarza rockowego meksykańsko-hiszpańskiego pochodzenia, Ritchie'ego Valensa, z 1958 roku. W interpretacji Telex kompozycja zawiera standardowe, jednostajne i spowolnione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz równomierny i retrospektywnie brzmiący basowy puls sekwencerowy w podkładzie. W tradycyjne linie melodii układają się krótkie, miękkie, masywne, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, poddane efektowi zwielokrotnionego echa chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe o fletowym zabarwieniu dźwiękowym, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzące też równomierne arpeggia, oraz chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa. W warstwie muzycznej występują też krótkie, miękkie, tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i równomierne arpeggia, oraz chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, niekiedy przechodzącą w wibrujące przeciągnięcie. Śpiewana w języku hiszpańskim, częściowo przetworzona partia wokalna w wykonaniu Michela Moersa brzmi niczym przepuszczona przez krótkofalówkę.
   Album zamyka niepublikowany wcześniej cover utworu Dear Prudence z repertuaru legendarnego brytyjskiego zespołu rockowego, The Beatles (wydawnictwo The Beatles, 1968). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występują krótkie, miękkie, pojedyncze bądź dublujące się syntezatorowe akordy basowe tworzące luźną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w prostą i zapętloną linię melodii przecinaną krótkim, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącym akordem klawiszowym, oraz chłodne, krótkie, twarde, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio w tle. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii początkowo wspartą subtelnymi, nisko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Michela Moersa jest łagodna i nostalgiczna; wokalista wspomaga się przetworzonym przez wokoder wysoko, metalicznie i szorstko brzmiącym chórkiem.
   Album This Is Telex, biorąc pod uwagę fakt trudnej dostępności wydawnictw studyjnych Telex, jest dla fanów formacji cennym zbiorem największych jej dokonań, stanowiąc również idealne podsumowanie twórczości zespołu, rozwiązanego po śmierci w sierpniu 2008 roku jego klawiszowca, Marca Moulina, któremu album w całości został dedykowany przez muzyków Telex.

Tracklista:

The Beat Goes On/Off 3:37
Moskow Diskow 3:18
Twist A Saint-Tropez 3:26
Euro-Vision 2:44
Dance To The Music 3:34
Drama Drama 4:00
Exercise Is Good For You 3:55
L'Amour Toujours 3:32
Radio-Radio 4:05
Rendez-Vous Dans L'Espace 4:16
Beautiful Li(f)e 3:24
The Number One Song In Heaven 6:27
La Bamba 3:22
Dear Prudence 4:02

Personel (skład podstawowy):

Dan Lacksman — keyboards, synthesizer
Michel Moers — vocals
Marc Moulin — keyboards, synthesizer

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

Saviour - debiutancki i jedyny album studyjny brytyjskiej formacji electro popowej, En-Rage, który ukazał się w 1993 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, Pulse 8. Producentami wydawnictwa i zarazem opiekunami zespołu byli brytyjscy producenci wywodzący się ze sceny house, Barry Leng i Duncan Hannant. Formacja powstała w 1992 roku pod nazwą Rage na fali eksplozji popularności stylów house i euro dance w muzyce elektronicznej. W skład zespołu weszli perkusista, Hans Greeve, oraz wokalista, Tony Jackson, który wcześniej udzielał się wokalnie w chórkach na albumach znanych piosenkarzy - brytyjskiego wokalisty soulowego, Billy'ego Oceana, amerykańskiej piosenkarki disco, Amii Stewart, czy brytyjskiego wokalisty new wave, Paula Younga. Na koncertach formację wspierali gitarzysta, Jeffrey Sayadian, basistka, Angela Lupino, klawiszowiec i wokalista, Toby Sadler, oraz perkusista, Pierson Grange. W 1993 roku zespół zmienił nazwę na En-Rage, by nie być mylonym z niemiecką formacją metalową o tej samej nazwie (i by uniknąć procesu sądowego).
   Zespół zadebiutował w maju 1992 roku wydaną na singlu znaną piosenką, Run to You, z repertuaru kanadyjskiego gitarzysty i piosenkarza glam rockowego, Bryana Adamsa (wydawnictwo Reckless, 1984), która również potem otwierała setlistę albumu Saviour. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełnia płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w charakterystyczną pętlę przecinaną chłodnym, krótkim i wysoko-tubalnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, równomierny, dynamiczny, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiący puls sekwencerowy, chłodna, rozległa, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, chłodna, wysoko, matowo i fletowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące house'owo zapętloną linię melodii. W tle słychać jest występujące jedynie w fazach refrenowych unoszące się, twardo wibrujące i szumiące przeciągnięcia syntezatorowe oraz subtelne, chłodne, bardzo krótkie, twarde i sucho dzwoniące partie klawiszowe tworzące house'owo zapętloną linię melodii. Tony Jackson śpiewa gładkim i soulowym głosem, w drugiej połowie utworu wokalista wykonuje partię rapowaną czterokrotnie powtarzając sentencję ,,You need to slow your speed, stop the nonsense". Pierwsze wydanie singla przeszło praktycznie bez większego echa, jednak jego drugie wydanie w listopadzie 1992 roku przyniosło singlowi w latach 1992-93 sukces komercyjny w postaci m.in. 18. miejsca listy Bubbling Under Hot 100 w zestawieniu Billboardu w USA, 3. miejsca w zestawieniu UK Singles w Wlk. Brytanii, 1. miejsca w Kanadzie, 6. miejsca w Belgii, Finlandii i Szwecji, 11. miejsca w Holandii, 12. miejsca ogólnoeuropejskiego zestawienia European Dance Radio, 14. miejsca w Niemczech, czy 20. pozycji w Szwajcarii. Sukces ten przebił zatem pozycje na listach przebojów w latach 1984-85 oryginalnej piosenki w wykonaniu Bryana Adamsa, w czym można dopatrywać się faktu, iż aranżacja w wykonaniu En-Rage jest o wiele ciekawsza od oryginalnej wersji numeru.
   Be Yourself była drugą kompozycją zapowiadającą debiutancki album studyjny formacji, wydaną na singlu latem 1992 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje trip hopowe tempo, w podkładzie występują krótkie i miękkie akordy sekcji gitary basowej tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, rozległej, smyczkowo i melancholijnie brzmiącej przestrzeni, tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnych partii klawiszowych o delikatnym lub miękkim brzmieniu typu piano układających się w spokojną i płytko zapętlona linię melodii wspieraną zimnymi, krótkimi, szorstko, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi, subtelnej, chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących równomierne arpeggio, jednorazowo występującego chłodnego, krótkiego, unoszącego się, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, jednorazowo występującego tubalnie i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, oraz jednorazowo występującego chłodnego, wysoko i matowo brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego. W drugiej połowie piosenki chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano z niższym rejestrem dźwiękowym układają się w spokojną, soulowo zabarwioną linię melodii. Tony Jackson śpiewa gładko i soulowo brzmiącą barwą głosu, niekiedy wchodząc w formę szorstkiego, soulowego falsetu. Wokalista śpiewa również wokalizami, zaś w drugiej połowie wykonuje krótkie, spokojne i free stylowe deklamacje ocierające się o formę rapu. Brak większej przebojowości sprawił jednak, iż singiel nie osiągnął sukcesów na listach przebojów.
   Bezpośrednią zapowiedzią ukazania się wydawnictwa Saviour było wydanie na singlu na początku 1993 roku utworu Why Don't You z jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w charakterystyczną pętlę przecinaną chłodnym, krótkim i wysoko-tubalnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, równomiernym, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu fortepianowym tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi partiami o brzmieniu typu piano układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. W pierwszej i drugiej połowie kompozycji następuje pauza wypełniona równomiernym i twardym arpeggiem tworzonym przez chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe, nisko i gładko brzmiącą partią syntezatorową oraz subtelnym, krótkim i brzęcząco-tubalnie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Tony Jackson śpiewa gładkim i soulowym głosem, wokalista wykonuje również przyśpiewki zastępujące partie klawiszowe układające się zapętloną linię melodii, a także wokalizy soulowo brzmiącą barwą głosu oraz wysoko brzmiącym głosem bądź falsetem. Singiel osiągnął sukces komercyjny dochodząc 26. miejsca w Austrii, 39. miejsca w Szwajcarii, 40. miejsca w Niemczech, 44. miejsca w Wlk. Brytanii oraz 209. pozycji w Australii.
   Tytułowa piosenka, Saviour (12" Version), zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną sekcję gitary basowej w podkładzie, występującą okresowo chłodną przestrzeń o rozległym, smyczkowym brzmieniu ze smyczkowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, nisko brzmiącą partię syntezatorową okresowo wypełniającą tło, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w house'owo zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące wraz z chłodnym, krótkim, wysoko, gładko i organowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym płytko i house'owo zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, masywną, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, subtelne, krótkie, twarde, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne, dynamiczne, wznoszące się i opadające arpeggio, występującą okresowo równomierną, dynamiczną i tubalnie brzmiącą pulsację sekwencerową, oraz chłodne, fortepianowo brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i płytko zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest gładka i soulowa.
   Kompozycja In My Mind prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą partię syntezatorową okresowo wypełniającą tło, subtelną, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą rozmytą i zapętloną linię melodii w tle, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne i dynamiczne arpeggio (niekiedy występujące podwójnie), chłodną, masywną i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą lub silnie rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, organowo i gładko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącą partię klawiszową tworzącą jednorazowo występującą, płytko zapętloną, niemal płaską i house'ową linię melodii. Warstwa tekstowo-wokalna jest niezwykle oszczędna, ograniczająca się jedynie do krótkich refrenów. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa i gładka, wokalista wykonuje również krótkie wokalizy.
   Don't Let It Die to numer z trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, miękko i fortepianowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i zapętlone linie melodii, chłodną, masywną i melancholijną przestrzenią, chłodną i wysoko brzmiącą solówką organową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, szorstko i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami organowymi, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano układającymi się w swobodną i soulową linię melodii. W tle słychać jest subtelne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej połowie utworu dodatkowo pojawia się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa.
   Czwartym singlem pochodzącym z albumu Saviour była tradycyjna amerykańska pieśń blues-folkowa, The House of the Rising Sun, pochodząca z lat 30. z Ameryki Płn. z rejonu Appalachów, najbardziej rozpropagowana w 1964 roku przez brytyjski zespół psychodeliczno-rockowy, The Animals (wydawnictwo The Animals, 1964). Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest miękkim, basowym pulsem sekwencerowym wspieranym krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi wymieniającymi się z krótkim i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencera, bądź rozległą i płytko zapętloną sekcją gitary basowej również wspieraną krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi wymieniającymi się z krótkim i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencera. Krótko występuje też twardy basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującej okresowo chłodnej przestrzeni o rozległym brzmieniu smyczkowym, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych i smyczkowo brzmiących solówek klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii, równomiernego, tubalnie-wysoko i chropowato brzmiącego pulsu sekwencerowego, subtelnych, chłodnych, miękkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i głębokie zapętlenia, chłodnej, masywnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących płytko i house'owo zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną, arpeggiową linię melodii w tle, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących unoszące się arpeggia, układającej się w krótką i rozmytą linię melodii partii klawiszowej o wysoko-tubalnym brzmieniu gitary akustycznej przechodzącym w gładkie i wysokie brzmienie harmonijki ustnej, krótkich zapętleń klawiszowych o brzmieniu saksofonu, oraz chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących równomierne, wznoszące się i opadające arpeggio. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa, wokalista wysokim rejestrem głosu wykonuje również wokalizy. Singiel nie odniósł spodziewanego ogromnego sukcesu komercyjnego, notując 20. miejsce w Austrii, 41. miejsce w Wlk. Brytanii oraz 171. pozycję w Australii. Warto jednak tu zaznaczyć, iż w odróżnieniu od kompozycji Run to You, aranżacja En-Rage piosenki House of the Rising Sun jest po prostu o wiele słabsza od kultowej wersji formacji The Animals. I nawet soulowa barwa głosu Tony'ego Jacksona jakoś nie pasuje do oryginalnej linii wokalnej pieśni.
   Numer Give It Up jest piątym i ostatnim singlem pochodzącym z albumu Saviour. Całość poprzedzona jest wokalną introdukcją złożoną jedynie z rozległej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. Brak jest sekcji rytmicznej, partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa. W swojej zasadniczej części kompozycja opiera się na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej układających się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących płytko zapętloną linię melodii bądź house'owo zapętloną linię melodii, chłodnej, rozległej, smyczkowo brzmiącej i melancholijnie zabarwionej przestrzeni, chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, oraz następujących po sobie chłodnych, wysoko i gładko brzmiących wstawkach klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest gładka i soulowa, wokalista wykonuje również krótkie, krzykliwe, wysoko i szorstko brzmiące wokalizy. Singiel osiągnął umiarkowany sukces komercyjny dochodząc do 97. miejsca w Wlk. Brytanii.
   Utwór Ease the Pain (12" Version) charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękką i płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, masywną, rozległą, melancholijną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, równomiernym, dynamicznym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w house'ową i płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelnymi, krótkimi, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, fortepianowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w luźną i zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko-tubalnie i organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi house'owo zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, szerokimi, wysoko, gładko i organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w house'owo i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne i równomierne arpeggio. Warstwa tekstowo-wokalna jest niezwykle oszczędna, ograniczająca się jedynie do krótkich refrenów. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest soulowa i gładka, wokalista wykonuje również krótkie wokalizy. Podobieństwo do kompozycji In My Mind nie jest przypadkowe - obie ścieżki są ze sobą ściśle powiązane.
   Piosenka In Your Eyes oparta jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnej, rozległej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, fortepianowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, charakterystycznej pętli tworzonej przez dwa krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące akordy klawiszowe oraz krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, a także nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło. W tle niekiedy słychać jest chłodną, twardą, retrospektywnie i wysoko brzmiącą wibrację syntezatorową. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, przez chwilę także o chłodną i rozległą przestrzeń. Tony Jackson śpiewa soulową barwą głosu, wokalista wykonuje również krótkie wokalizy śpiewane falsetem.
   Wydawnictwo uzupełnione zostało o dwa remixy wydanych na singlach kompozycji - Why Don't You i House of the Rising Sun. Remix piosenki Why Don't You (Stonebridge Club Mix) różni się znacząco od swojej podstawowej aranżacji, choć elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest zapętloną rytmiką partii bongosów. W podkładzie występują krótkie, miękkie i rozległe syntezatorowe akordy basowe układające się w zapętloną w house'owym stylu linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, chłodne, krótkie, tubalnie i wiolonczelowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne partie klawiszowe o miękkim i masywnym brzmieniu xylofonu układające się w house'owo zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz tworzące płytko i house'owo zapętloną linię melodii chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące oraz chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Bardziej w tle występuje wysoko-tubalnie i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, rozległe, wysoko, organowo i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Jacksona jest identyczna jak w podstawowej aranżacji kompozycji, choć warto zauważyć, iż wersja Stonebridge Club Mix pod względem muzycznym jest lepsza od jej zasadniczej aranżacji, co daje do myślenia, iż z piosenki można było wyciągnąć o wiele większy potencjał przebojowy.
   Remix utworu House of the Rising Sun (Dub Mix) pod względem struktury muzycznej nie różni się od swojej podstawowej aranżacji, jedynie partie instrumentalne zostały tu bardziej wyszczególnione. Za to partia wokalna została zminimalizowana jedynie do przyśpiewek w wykonaniu Tony'ego Jacksona. I właśnie dzięki wycięciu głównej partii wokalnej kojarzącej się z oryginalną, legendarną pieśnią House of the Rising Sun, ścieżka jest o wiele lepsza od swojej piosenkowej wersji.
   Album Saviour odniósł umiarkowany sukces komercyjny, docierając do 40. miejsca w Austrii i 144. pozycji w Australii. Mimo udanej trasy koncertowej pod koniec 1993 roku skład En-Rage opuścił wokalista, Tony Jackson, który rozpoczął karierę solo, jego miejsce w składzie zespołu zajął Steve Lee. W 1995 roku En-Rage wydał jeszcze singiel My Cryings Done, który poniósł komercyjną porażkę i nie zdobył list przebojów. Był to początek końca formacji, która ostatecznie rozpadła się niedługo potem.

Tracklista:

1 Run to You (12" Version) 6:42
2 Why Don't You 3:53
3 Saviour (12" Version) 5:16
4 In My Mind 3:53
5 Don't Let It Die 4:55
6 House of the Rising Sun (12" Version) 5:42
7 Give It Up 3:37
8 Ease the Pain (12" Version) 5:11
9 In Your Eyes 4:57
10 Be Yourself (12" Version) 5:11
11 Why Don't You (StoneBridge Club Mix) 6:26
12 House of the Rising Sun (Dub Mix) 5:13

Personel (skład podstawowy):

Tony Jackson – vocals
Hans Greeve – drums

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

Bauhaus Staircase - czternasty album studyjny kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), wydany 27 października 2023 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, White Noise Records (oraz przez niezależną brytyjską wytwórnię, 100% Records, na terenie Wlk. Brytanii i Irlandii).
   Na początku 2020 roku lockdown spowodowany ogłoszoną przez Światową Organizację Zdrowia (WHO) pandemię COVID-19 wywołaną wirusem SARS‑CoV‑2, spowodował, iż muzycy zespołu, objęci obostrzeniami i zamknięci w domach nie mogli pracować nad nowym wydawnictwem studyjnym. Dodatkowo klawiszowiec i wokalista, Paul Humphreys, został ojcem, co jeszcze bardziej opóźniło pracę nad nowym materiałem. Nuda spowodowana wymuszoną izolacją skłoniła jednak muzyków OMD do pracy zdalnej. W tym czasie powstała większość kompozycji na potrzeby nowego albumu, ale wykorzystano również starszy materiał, z którym muzycy formacji wcześniej mieli problem. Wydarzenia polityczne na świecie na przełomie lat 10. i 20. XXI wieku nie pozostały obojętne dla muzyków OMD, toteż wiele tekstów piosenek ma wyraźnie polityczno-społeczny wydźwięk, co uczyniło nowe wydawnictwo najbardziej politycznym manifestem w całej dotychczasowej karierze zespołu, który wcześniej przecież też angażował się w tematy polityczne, choć na mniejszą skalę. Grafikę okładki albumu stworzył angielski artysta pochodzący z Liverpoolu, John Petch, zaś za inspirację posłużył obraz Bauhaus Stairway z 1932 roku autorstwa niemieckiego malarza i profesora Bauhausu, Oskara Schlemmera, który namalował dzieło w proteście przeciwko zamknięciu uczelni przez nazistów w 1934 roku. W nagraniach gościnnie uczestniczył brytyjski producent, wokalista i gitarzysta folkowo-bluesowej formacji Three Pilgrims, David Watson, współpracujący z OMD od 2013 roku (wydawnictwa English Electric, 2013 i The Punishment of Luxury, 2017). Producentami części materiału są brytyjski producent rockowy, David Watts, oraz niemiecki producent i kompozytor muzyki elektronicznej, Uwe H. Schmidt.
   Pierwszą zapowiedzią albumu Bauhaus Staircase był wydany na singlu 22 sierpnia 2023 roku utwór tytułowy i jednocześnie otwierający setlistę wydawnictwa, odnoszący się do uczelni Bauhaus powstałej w 1919 roku w Weimarze, od 1925 roku działającej w Dessau, wreszcie w latach 1932-33 w Berlinie. Z uczelnią związany był ruch modernistyczny o tej samej nazwie działający w przednazistowskich Niemczech. Jednak piosenka nie tylko odwołuje się do sytuacji polityczno-społecznej Trzeciej Rzeszy lat 30., ale również do czasów współczesnych, w których odradza się prawicowy populizm. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez twardy, równomierny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy z subtelnie nałożonym równomiernym arpeggiem tworzonym przez chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krzykliwe, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. W tle słychać jest chłodne, miękkie, lekko unoszące się i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe (niektóre poprzedzone chłodnym, krótkim i wysoko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym) oraz chłodne, krótkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. W środkowej fazie kompozycji pojawiają się chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętlającą się linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, rozległymi, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, warstwa muzyczna na krótko poszerza się o chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzeń. W drugiej połowie utworu w tle dodatkowo występują chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe, zaś bliżej jego końcowej fazy krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie ustają, pojawia się, dyskretnie wsparta chłodnym, wysokim i wokalicznym (męskim) brzmieniem klawiszowym, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w wysoki, masywny i skrzypcowy rejestr dźwiękowy, układająca się w rozmytą linię melodii z nachodzącym chłodnym, masywnym, opadającym do dołu, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, po której tło krótko wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Finalnie struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego charakteryzuje się typowym dla tego wokalisty ciepłym, new wave'owym barytonem. Linia wokalna jest przebojowa, nawiązująca do kultowych przebojów z repertuaru OMD, m.in. kompozycji Electricity (album Orchestral Manoeuvres in the Dark, 1980) i Walking on the Milky Way (wydawnictwo Universal, 1996).
   Drugą zapowiedzią albumu Bauhaus Staircase była wydana na singlu 18 września 2023 roku, inspirowana brzmieniem angielskiego zespołu Goldfrapp, piosenka Slow Train autorstwa Andy'ego McCluskey'ego i łotewskiej artystki młodego pokolenia, Katriny Kanepe, która wokalizami, przyśpiewkami i w chórkach wsparła wokalistę. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z miękką partią werbla podbitą subtelną klawiszową wstawką o wysokim brzmieniu typu cowbell, okresowo beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje bojową rytmikę, trochę w stylu kompozycji Sailing on the Seven Seas (wydawnictwo Sugar Tax, 1991). W podkładzie występują krótkie, miękkie i rozległe syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu, wspartą krótkimi, miękkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, rozległych i nisko brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, za którą podąża nisko, szorstko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa, rozległej, nisko i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej tę samą płytko zapętloną linię melodii wspartą tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową, chłodnych, krótkich, unoszących się i wysoko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych, bardzo krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w pętlę w tle, chłodnych, lekko wibrujących, wysoko i sopranicznie brzmiących solówek klawiszowych tworzących krótkie i rozmyte linie melodii, oraz chłodnych, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną wspierają wygięte, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką, sinusoidalną linię melodii, krótkie, tubalnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o subtelne, chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio w tle. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa, wokalista wykonuje również krótkie frazy szeptane.
   Trzecim singlem wydanym 5 października 2023 roku, bezpośrednio zapowiadającym album Bauhaus Staircase, była śpiewana przez Paula Humphreysa kompozycja Veruschka z występującą jedynie w fazach refrenowych, utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektroniczną sekcją perkusyjną, występującą okresowo chłodną, rozległą, melancholijną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, następującymi po sobie chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, rozległą, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi, wysoko i harfowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, harfowo brzmiące przeciągnięcia bądź krótką i płytko zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, oraz subtelną, chłodną, wysoko, wokalicznie (damsko) i sopranicznie brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. W tle występują krótkie przeciągnięcia szumu syntezatorowego z efektem Dopplera. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca płytko zapętloną i symfoniczną linię melodii nachodzącą na rozmyte linie melodii tworzone przez chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe oraz chłodne, wysoko, wokalicznie (damsko) i sopranicznie brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Paula Humphreysa jest new wave'owa, łagodna i kojąca, wokalistę chórkami wspiera David Watson. Piosenka zarówno po względem wokalnym, w liniach wokalnych, jak i w warstwie muzycznej, inspirowana jest twórczością z lat 90. i 2000. kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Pet Shop Boys. Pierwotnie numer skomponowany był na potrzeby drugiego wydawnictwa studyjnego projektu Onetwo tworzonego przez Paula Humphreysa i Claudię Brücken - wokalistkę niemieckiego zespołu synth popowego Propaganda, prywatnie żony klawiszowca i wokalisty OMD.
   W dniu premiery albumu Bauhaus Staircase, 27 października 2023 roku, na czwartym singlu wydany został utwór Anthropocene o niepokojącej i złowieszczej wymowie. Pod fasadą muzyki wyraźnie inspirowanej twórczością legendarnej niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, kryje się ponury, pro ekologiczny przekaz, w którym zawarta jest przestroga zagłady cywilizacji, jeżeli ludzkość nie zmieni destrukcyjnego postępowania wobec planety i jej środowiska naturalnego. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest naprzemiennie krótkimi, miękkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi oraz krótkimi i kołyszącymi się basowymi pulsami sekwencerowymi. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, gęste, dublujące się i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe wymieniające się z chłodnym, gęstym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodne, krótkie, twarde, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, subtelna i chłodna przestrzeń, chłodne, wznoszące się i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe niekiedy poprzedzone chłodnym, krótkim, masywnym wysoko i chropowato brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia przecięte krótką, tubalnie i chropowato brzmiącą wstawką klawiszową oraz delikatnym efektem syntezatorowego trzasko-zgrzytu, chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz występującą okresowo rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, w którym występują krótkie i masywne przeciągnięcia syntezatorowego szumu, poddane efektowi echa chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiące wstawki klawiszowe, subtelne przeciągnięcia syku syntezatorowego oraz krótkie, tubalnie, szorstko i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe. W warstwie muzycznej występują generowane przez syntezator mowy damsko brzmiące wypowiadane sentencje wsparte przetworzonymi przez wokoder wysoko, metalicznie i chropowato brzmiącymi wypowiadanymi sentencjami, oraz męsko brzmiące wypowiadane sentencje. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego ma new wave'owy charakter, wokalistę w chórkach wspiera Paul Humphreys. W drugiej połowie kompozycji utrzymująca jednostajne i utanecznione tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, naprzemienne krótkie, miękkie i gęste basowe pulsy sekwencerowe oraz krótkie i kołyszące się basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie przyjmują subtelnej formy, krótko pozostają chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia przecięte krótką, tubalnie i chropowato brzmiącą wstawką klawiszową oraz delikatnym efektem syntezatorowego trzasko-zgrzytu. W warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną i płaską linię melodii w tle, następuje generowana przez syntezator mowy damsko brzmiąca wypowiadana sentencja, w tle słychać jest wsampolwane, męsko brzmiące wokalizy, na które nachodzi sprasowany, wysoko i męsko brzmiący efekt wokalny, po czym pojawiają się przeciągnięte efekty syków syntezatorowych. Generowaną przez syntezator mowy damsko brzmiącą wypowiadaną sentencję wspomaga przetworzona przez wokoder, wysoko, metalicznie i chropowato brzmiąca wypowiadana sentencja, następują chłodne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, tło wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, powraca chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i rozmyte linie melodii oraz chłodnymi, wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, w tle występują krótkie, rozległe, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, pojawiają się chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące wstawki klawiszowe. Struktura muzyczna ponownie poszerza się o chłodną przestrzeń, która wraz z nisko brzmiącą partią syntezatorową, szybko opada i zatrzymuje się. Warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnego, dynamicznego i wysoko-tubalnie brzmiącego pulsu sekwencerowego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, syntezatorowych efektów szumów i przeciągniętych syków, pojawia się przetworzona przez wokoder, wysoko, metalicznie i chropowato brzmiąca wypowiadana sentencja, po której następuje chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące przeciągnięcie klawiszowe wsparte syntezatorowym sykiem, po czym powraca chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii oraz chłodna przestrzeń, tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W warstwie muzycznej pojawia się długie, tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, następuje generowana przez syntezator mowy męsko brzmiąca wypowiadana sentencja finalizowana chłodnym, krótkim, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Ponownie powraca chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, twardą, dynamiczną i wysoko brzmiącą pulsację sekwencerową, następnie wraz z powrotem utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć poza generowanymi przez syntezator mowy męsko brzmiącymi wypowiadanymi sentencjami, brak jest głównej partii wokalnej. Piosenka posiada interlude złożone z dźwięku uderzenia podszytego matowo brzmiącym szumem syntezatorowym, przechodzącym w tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, chłodnych, krótkich, twardych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i wysokie zapętlenia, oraz subtelnych, miękkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych. Całość zamyka generowany przez syntezator mowy, męsko brzmiący głos wypowiadający frazę ,,Zero".
   Look at You Now to numer, który wydany został 14 listopada 2024 roku jako ostatni, szósty singiel promujący wydawnictwo Bauhaus Staircase, charakteryzujący się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, wstępującą jedynie w początkowej fazie utworu chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi luźną i płytko zapętlającą się linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, szerokimi, rozległymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, subtelną, chłodną i rozległą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu kornetu tworzącą linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w równomierne i nieznacznie zapętlone arpeggio, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, oraz chłodnymi, krótkimi, rozległymi i smyczkowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Warstwę muzyczną wspierają przeciągnięte syki generowane przez partię talerza elektronicznej sekcji perkusyjnej, wsamplowane damsko i sopranicznie brzmiące wokalizy z efektem vibrato oraz wsamplowane damsko brzmiące wokalizy. W drugiej połowie piosenki pojawiają się następujące po sobie krótkie, smyczkowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń oraz chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa, wokalistę w chórkach wspiera David Watson. Kompozycja posiada krótkie interlude złożone z chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących płytko zapętloną, arpeggiową linię melodii oraz odległej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącej przestrzeni. Numer choć wydaje się lekki, klimatem nawiązujący do albumów Sugar Tax (1991) i Liberator (1993), zawiera dość ponurą i pesymistyczną warstwę tekstową.
   Piosenka G.E.M. autorstwa Andy'rgo McCluskey'ego i Katriny Kanepe (tekst) charakteryzuje się spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej o twardej, ale delikatnej i wysoko brzmiącej partii werbla, krótkimi, szerokimi, rozległymi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, krótkimi, rozległymi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii, krótkimi, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i rozmytą linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii wspartą chłodnymi, wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu, występującą okresowo subtelną, chłodną, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzenią, oraz występującą okresowo subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. Andy McCluskey śpiewa new wave'owym barytonem, wokalistę w chórkach wspiera David Watson oraz śpiewający przetworzonym przez wokoder wysoko, metalicznie i matowo brzmiącym głosem Paul Humphreys. W drugiej połowie utworu pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodne, krótkie, wysoko, wokalicznie (damsko) i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, po których następuje pojedyncze, twarde uderzenie partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej wsparte syntezatorowym echo-szumem oraz krótkim, unoszącym się efektem szumu syntezatorowego. Dalej chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa ponownie układa się w zapętloną i rozmytą linię melodii, następnie utrzymująca spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, zaś na wokalne solo wychodzi śpiewający przetworzonym przez wokoder, wysoko, metalicznie i matowo brzmiącym głosem Paul Humphreys. W ograniczonej do bardziej zwartych teraz, krótkich, szerokich, rozległych i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych akordach basowych, tworzących płytko zapętloną linię basu w podkładzie, strukturze muzycznej pojawiają się krótkie, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Następnie krótkie, miękkie, wysoko-tubalnie i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzą krótką i rozmytą linię melodii, po której warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć w końcowej fazie kompozycji pojawiają się jeszcze chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie, matowo i metalicznie brzmiące oraz chłodne, krótkie, matowo, wysoko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W podkładzie dotychczasowe krótkie, szerokie, rozległe i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe zastąpione zostają płytko zapętlającą się, masywną i szorstko brzmiącą syntezatorową sekcją basową, również dotychczasowe komponenty muzyczne zastępuje chłodna, masywna, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w płytko zapętloną linię melodii podążającą za linią basu.
   Miniatura Where We Started poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z syntezatorowego szumu przybrudzonego delikatnymi trzaskami, na który nachodzi chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące przeciągnięcie klawiszowe oraz chłodna przestrzeń. W swojej zasadniczej części piosenka prezentuje spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywną i płytko zapętloną syntezatorową sekcję basową w podkładzie, chłodne, krótkie, szerokie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i rozmytą linię melodii, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące luźne i równomierne arpeggio, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w pogodną i płytko zapętloną linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzeń, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu tworzące krótkie i zapętlone linie melodii, oraz występującą okresowo odległą, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio. W końcowej fazie miniatury utrzymująca spowolnione, standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej pogodną i płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, następnie oddalona, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w bardziej dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Andy McCluskey śpiewa new wave'owym, pogodnym, acz nostalgicznym głosem, wokalistę w chórkach wspiera David Watson. Warstwa tekstowa opowiada, że po porażce należy podnieść się i spróbować zmienić świat, nawet wracając do miejsca, w którym się zaczynało.
   Kompozycja Don't Go opiera się na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, podwójnej sekcji basu w podkładzie tworzonej przez krótkie, szerokie i miękkie akordy basowe tworzące płaską linię basu oraz twardy, równomierny i dynamiczny basowy puls sekwencerowy przecinany krótkimi, tubalnie brzmiącymi akordami syntezatorowymi bądź krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi akordami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką, luźną i zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko i chropowato brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko zapętloną linię melodii, subtelnej i chłodnej przestrzeni (okresowo nasilającej się), oraz chłodnej, rozległej wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii łączącą się z rozmytą linią melodii tworzoną przez chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej jednorazowo pojawia się szeroka, atonalnie i szorstko brzmiąca wstawka syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa; wokalistę chórkami wspomaga Paul Humphreys, który dość wysokim głosem wykonuje wokalizy.
   Piosenka Kleptocracy wydana została 26 stycznia 2024 roku jako piąty singiel promujący wydawnictwo Bauhaus Staircase. Całość poprzedzona jest introdukcją złożoną z nasilającego się, przeciągniętego, sprasowanego i męsko brzmiącego efektu wokalnego finalizowanego wspamplowaną, męsko brzmiącą wypowiedzianą frazą ,,Go!" Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera miękką sekcję syntezatorowego basu wspartą miękko pulsującą sekcją gitary basowej o funkowym zabarwieniu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczną i płytko zapętlona linię melodii w tle, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, oraz dyskretna i chłodna przestrzeń. W tle słychać jest chłodne, unoszące się i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz wielokrotnie pojawiający się, znany z introdukcji, nasilający się, przeciągnięty, sprasowany i męsko brzmiący efekt wokalny finalizowany wsamplowaną, męsko brzmiącą wypowiedzianą frazą ,,Go!" W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa bardziej rozciąga chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, następnie utrzymująca standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa ponownie układa się w swoją chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, w tle występują nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe wsparte krótkimi, rozległymi i nisko brzmiącymi akordami syntezatorowymi, następnie pojawia się podwójne, unoszące się przeciągnięcie złożone z chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej oraz wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, po czym struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. Andy McCluskey śpiewa charakterystycznym dla siebie new wave'owym barytonem. Warstwa tekstowa otwarcie atakuje skorumpowanych i populistycznych polityków, takich jak Donald Trump (były i obecny prezydent USA) i Boris Johnson (były premier Wlk. Brytanii), czy dyktatora Rosji, Władimira Putina. W tekście przewija się m.in. temat dokonanego w konsulacie saudyjskim w Stambule brutalnego zabójstwa Dżamala Ahmada Chaszukdżiego, arabskiego dziennikarza krytykującego zbrodniczy reżim Arabii Saudyjskiej. Choć polscy fani OMD śmiało mogą identyfikować tekst, jako wymierzony przeciwko skorumpowanym politykom demagogicznej, prawicowo-populistycznej partii PiS, rządzącej wówczas Polską, czy aktualnemu prezydentowi RP, Karolowi Nawrockiemu, człowiekowi o niepewnej i podejrzanej przeszłości, wybranemu w niejasnych okolicznościach.
   Utwór Aphrodite's Favourite Child autorstwa Andy'ego McCluskey'ego oraz współpracujących z OMD (album English Electric, 2013), powiązanych z greckim zespołem synth popowym, In Trance 95, greckich muzyków, George'a Geraniosa i Nikosa Bitzenisa, jest oczywistym hołdem dla greckiej formacji psychodelicznej, Aphrodite's Child, którą w latach 1967-72 współtworzył jeden z najbardziej kultowych kompozytorów muzyki elektronicznej, Evangelos Papathanassiou, bardziej znany jako Vangelis. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występują krótkie i miękkie basowe akordy syntezatorowe układające się w płytko zapętloną linię basu wspartą subtelnym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych i wokalicznie (męsko) brzmiących przestrzeni, chłodnej, rozległej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko, wokalicznie i sopranicznie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, jednorazowo występującego niedługiego arpeggia tworzonego przez krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe oraz chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, występującej okresowo dodatkowej, wysoko zawieszonej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, subtelnych, krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, oraz tubalnie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej krótką i rozmytą linię melodii. W tle słychać jest również dyskretne, krótkie, szerokie i tubalnie-brzęcząco brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podszyta wysoko-tubalnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, układająca się płytko zapętloną i rozbudowaną linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się o dodatkową, chłodną, bardziej rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Bliżej końcowej fazy utworu utrzymująca standardowe i jednostajne tempo elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnych i wokalicznie (męsko) brzmiących przestrzeni, chłodnej, rozległej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, długiego, miękko wibrującego, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego podszytego foliowo brzmiącym szumem syntezatorowym, oraz krótkiego, nisko i szorstko brzmiącego przeciągnięcia syntezatorowego. Po krótkim czasie pozostają jedynie chłodne i wokalicznie (męsko) brzmiące przestrzenie oraz chłodna, rozległa, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa.
   W kompozycji Evolution of Species wykorzystano translator Google'a, który w różnych językach świata (choć głównie w języku angielskim) w aplikacji Google Text-To-Speak przekazuje komunikaty i wypowiada krótkie frazy na temat niepokojącego przyrostu światowej populacji. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajne i spowolnione tempo uderzenia partii werbla. Podkład wypełniony jest gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencerowym w stylu space synth, wspartym krótkimi, zapętlonymi, miękkimi i chropowato brzmiącymi sekwencerowymi pulsami basowymi, krótkimi, zapętlonymi, miękkimi, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącymi sekwencerowymi pulsami, równomiernymi, dynamicznymi, miękkimi i tubalnie brzmiącymi pulsami sekwencerowymi, krótkimi, miękkimi, równomiernymi, dynamicznymi, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, równomiernymi, dynamicznymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, równomiernymi, dynamicznymi, nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi pulsami sekwencerowymi, oraz krótkimi, masywnymi, równomiernymi i dynamicznymi sekwencerowymi pulsami basowymi. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wysoko i archaicznie brzmiące tło syntezatorowe, wysoko i organowo brzmiącą przestrzeń podszytą matowo brzmiącym efektem syku, chłodne, krótkie, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii, oraz dodatkowe chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko i męsko) brzmiące przestrzenie. Warstwy muzycznej dopełnia wsamplowana, damsko brzmiąca wokaliza z lekkim efektem vibrato, w tle słychać jest chłodne, wysoko i wokalicznie brzmiące wstawki klawiszowe. W pierwszej i drugiej części utworu następują pauzy. Pierwsza z nich wypełniona jest nisko, archaicznie i szorstko brzmiącą partią syntezatorową oraz pojedynczym i lekkim uderzeniem partii werbla elektronicznej perkusji, zaś drugą wypełnia wyłącznie niskie, archaicznie i gładkie brzmienie syntezatorowe. W środkowej fazie ścieżki sekcja rytmiczna zatrzymuje się, podkład minimalizuje się do krótkich basowych pulsów sekwencerowych wspartych chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, warstwa muzyczna ogranicza się do wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni podszytej matowo brzmiącym efektem syku. W końcowej fazie kompozycji podkład minimalizuje się do miękkiego basowego pulsu sekwencerowego, warstwa muzyczna ogranicza się do subtelnych, krótkich, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięć syntezatorowych. Oprócz tradycyjnie wypowiadanych przez komputerowy syntezator mowy damskim i męskim głosem komunikatów i fraz, występują też komunikaty i frazy wypowiadane przetworzonym przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącym głosem, czy wysoko i obojniaczo brzmiącym głosem.
   Wydawnictwo zamyka piosenka Healing ze współautorstwem wokalistki młodego pokolenia, pochodzącej z Liverpoolu Caroline England, która dodatkowo wsparła Andy'ego McCluskey'ego w wokalizach. Sekcja rytmiczna jest bardzo oszczędna, występująca w postaci dublującego się, utrzymującego spowolnione i jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Miękka partia elektronicznego, wysoko brzmiącego werbla, pojawia się dopiero w drugiej połowie piosenki, utrzymując jednostajne i spowolnione tempo. W podkładzie tylko krótko i okresowo występuje krótki i równomierny basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna zawiera, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową układającą się w rozmytą linię melodii, subtelne i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące płytko zapętloną linię melodii w tle, rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące krótką i zapętloną linię melodii, subtelne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, występującą okresowo chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W początkowej fazie utworu jego tło wypełnia wodnisto brzmiące uderzenie dźwięku kapiącej wody utrzymujące jednostajne tempo, dalej w tle słychać jest krótkie, dublujące się i miękkie furkoty syntezatorowe oraz krótkie, wstawkowe arpeggia tworzone przez krótkie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego jest new wave'owa i nostalgiczna, w refrenach nabierająca dramatyzmu, wchodząc też w wyżej brzmiącą skalę głosu. Wokalista wykonuje również falsetem wokalizy. Wraz z następującym w końcowej fazie piosenki pojedynczym akordem fortepianowym, cała warstwa muzyczna zatrzymuje się zastąpiona przez nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, na które nachodzi chłodna, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa. W wypełnionym subtelnym, chłodnym, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącym brzmieniem syntezatorowym tle ponownie słychać jest wodnisto brzmiące uderzenie dźwięku kapiącej wody utrzymujące jednostajne tempo. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego przybiera wyciszającą i nostalgiczną formę.
   Album Bauhaus Staircase został pozytywnie, czy wręcz nawet entuzjastycznie przyjęty przez krytyków i dziennikarzy muzycznych, którzy podkreślali, iż jest to najlepszy materiał, jaki OMD zaprezentował od czasów wydawnictwa Crush (1985), i że zespół ciągle ma wiele jeszcze do zaoferowania. Album przyniósł OMD największy sukces komercyjny od czasów ukazania się wydawnictwa kompilacyjnego, The Best of OMD w 1988 roku. Album Bauhaus Staircase w Wlk. Brytanii zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Independent Albums oraz 2. miejsce zestawienia UK Albums, 2. miejsce zajmował również w Szkocji, do 7. miejsca doszedł w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, do 28. miejsca dotarł w Austrii, na 45. pozycji uplasował się w Polsce.
   Chociaż Andy McCluskey zapowiedział, iż wydawnictwo Bauhaus Staircase prawdopodobnie będzie ostatnim albumem studyjnym w dyskografii OMD, co mogło zelektryzować fanów formacji, to z drugiej strony frontman i wokalista uspokajał stwierdzeniem, że potencjalne następne wydawnictwo zespołu zapewne powstanie przy współpracy z wieloma innymi muzykami.

Tracklista:

1. "Bauhaus Staircase" 3:57
2. "Anthropocene" 5:51
3. "Look at You Now" 3:20
4. "G.E.M." 3:00
5. "Where We Started" 2:26
6. "Veruschka" 3:33
7. "Slow Train" 3:58
8. "Don't Go" 3:30
9. "Kleptocracy" 3:00
10. "Aphrodite's Favourite Child" 3:29
11. "Evolution of Species" 3:06
12. "Healing" 3:40

Personel:

Andy McCluskey – vocals, keyboards, bass guitar
Paul Humphreys – keyboards, vocals
Martin Cooper – keyboards
Stuart Kershaw – drums

Personel dodatkowy:

Ryan Artt – design
Mike Marsh – mastering
John Petch – artwork
Atom™ – additional production and programming (on "Evolution of Species" and "Healing")
David Watts – additional production (on "Aphrodite's Favourite Child" and "Healing"); mixing (on "Slow Train" and "Kleptocracy")
David Watson – backing vocals (on "Look at You Now", "Where We Started" and "Veruschka"); choral effects (on "Anthropocene", "G.E.M." and "Evolution of Species")
Katrina Kanepe – backing vocals (on "Slow Train")
Caroline England – backing vocals (on "Healing")

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold - podwójny album kompilacyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Coil, pierwotnie wydany w limitowanej edycji po 1000 sztuk każdy we wrześniu 2001 roku nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Feelee z okazji pierwszego występu zespołu w Rosji. Wszystkie tytuły kompozycji na obu wydawnictwach wymyślone zostały przez Iwana Pawłowa - współpracującego z Coil, od 1995 roku mieszkającego w Szwecji, rosyjskiego muzyka ambientowego i IDM, działającego pod pseudonimem CoH. Pierwsza z kompilacji, A Guide for Beginners: The Voice of Silver, zawiera ścieżki ambientowe i psychodeliczne, druga z kompilacji, A Guide for Finishers: A Hair of Gold, w większości prezentuje utwory zrytmizowane i industrialne.
   Setlistę kompilacji A Guide for Beginners: The Voice of Silver otwiera kompozycja Amethyst Deceivers, która pierwotnie ukazała się na wydawnictwie EP, Autumn Equinox: Amethyst Deceivers, w 1998 roku. Piosenkę poprzedza introdukcja złożona z syntezatorowych szumów z efektami stereofonicznymi, na które z czasem nachodzi zgniecione, wysokie i archaiczne brzmienie syntezatorowe, miarowo obniżające swój rejestr dźwiękowy do niskiego i psychodelicznie falującego brzmienia. W swojej zasadniczej części utwór nie posiada sekcji rytmicznej, w podkładzie występuje płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą partie gitary akustycznej układające się w spokojną, folkową linię melodii, oraz poddane lekkiemu efektowi echa partie lutni tworzące spokojną i folkową linię melodii. Tło wypełniają krótko przeciągnięte i chropowato brzmiące syntezatorowe efekty syku przechodzące w krótkie i rozległe przeciągnięcie syntezatorowego efektu echo-szumu, okresowo występują też znane z introdukcji syntezatorowe szumy z efektami stereofonicznymi. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a prezentują formę folkowej pieśni.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej psychodeliczno-folkowa piosenka The Lost Rivers of London wcześniej (z pewnymi modyfikacjami w tytule) wydana została na albumie A Thousand Lights in a Darkened Room (1996) oraz na kompilacyjnym wydawnictwie Unnatural History III (1997). Podkład zawiera miękką i rozległą sekcję gitary basowej, warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wysoko, gładko i klarnetowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w połączone i krótkie zapętlenia o folkowym zabarwieniu, subtelny, przetworzony, rozmiękły, nieregularnie wibrujący i chropowato brzmiący riff gitarowy (przechodzący od tubalnego po wysoki rejestr dźwiękowy) tworzący rozmytą linię melodii, oraz subtelną, chłodną, masywną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w krótką i rozmytą linię melodii. Tło wypełnia subtelny, ale rozległy echo-szum syntezatorowy. John Balance wykonuje deklamacje w strofach, zaś w pozbawionych warstwy tekstowej refrenach śpiewa spokojną, kojącą i folkową wokalizą. Kompozycja w warstwie muzycznej oraz w linii wokalnej wokaliz przypomina dokonania brytyjsko-australijskiego zespołu neofolkowego, Dead Can Dance.
   Psychodeliczny utwór Are You Shivering? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 (1999). Całość rozpoczyna chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii. Z czasem ta faktura dźwiękowa dość nagle urywa się, następuje udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (w zasadzie szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Z czasem warstwa muzyczna poszerza się o znaną z introdukcji chłodną, masywną i wiolonczelowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, na którą po dłuższej chwili nachodzą damskie oraz męskie, sakralnie brzmiące wokalizy, następnie zatrzymuje się zarówno chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, jak i udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, pozostawiając dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia oraz bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. Po dłuższym czasie udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego powraca, wspomagana przez chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej, jednocześnie warstwa muzyczna minimalizuje się do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki, ale i tak z biegiem czasu udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego ponownie zatrzymuje się wraz z dość chaotycznie występującymi, wodnisto brzmiącymi uderzeniami oraz bardzo krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, choć na krótko pozostają twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Jhonn Balance wykonuje spokojną, ale szorstko brzmiącą deklamację.
   Wpływy twórczości formacji Dead Can Dance słychać jest też w numerze Ostia (The Death of Pasolini), który pierwotnie ukazał się na wydawnictwie studyjnym, Horse Rotorvator (1986). Sekcja rytmiczna jest dość skromna, polegająca na marszowym i jednostajnym tempie lekkiego uderzenia partii werbla perkusyjnego, okresowo przeciętym krótkim, gładko i atonalnie brzmiącym odgłosem przypominającym dźwięk wydechu, podkład wypełniony jest miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z występującej okresowo chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii lutni układającej się w płytko zapętloną, folkową linię melodii wspartą partią gitary akustycznej, chłodnych, drżących i krótkich przeciągnięć partii skrzypiec, chłodnych partii skrzypcowych tworzących rozmyte i symfoniczne linie melodii, oraz nisko brzmiącej partii wiolonczeli układającej się w folkową, bliskowschodnią linię melodii wraz z partią skrzypiec. W tle okresowo słychać jest godowe orkiestry cykad i turkuci podjadków, odległą grę na skrzypcach, odgłosy dzieci, szczekanie psa, krótkie i dublujące się piski, efekty dźwięku furkotu, czy partie gruchawki. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna poszerza się o rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter średniowiecznej lub barokowej pieśni.
   Kompozycja Where Are You? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 2 (2000). Sekcja rytmiczna jest szczątkowa, polegająca na cyklicznie występującym pojedynczym i lekkim uderzeniu partii werbla automatu perkusyjnego pobitego krótkim, masywnym i gęstym basowym pulsem sekwencerowym, po którym pojawiają się następujące pięć razy po sobie krótkie, szumiąco-matowo brzmiące efekty syntezatorowe. Warstwa muzyczna zawiera odtwarzane z gramofonu (słychać jest miękkie trzaski gramofonowe) miękkie partie fortepianowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz odległe, chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii. Pojawia się też wsamplowana, damska partia wokalna poddana efektom przerywania, drgań i przecięć, układająca się w balladową linię wokalną. Warstwę muzyczną uzupełniają miękkie maszynowe trzaski podszyte dźwiękiem syku przechodzące w serię krótkich szumów maszynowych pobitych delikatnym stukotem, odległe, miękkie i podszyte efektem echo-szumu uderzenia oraz krótkie szumy maszyny parowej. John Balance wykonuje spokojną, relaksacyjną i szorstko brzmiącą deklamację.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej utwór At the Heart of It All pochodzi z debiutanckiego wydawnictwa zespołu, Scatology (1984). Warstwa muzyczna opiera się na subtelnym i tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym, wysoko brzmiących i przyjmujących też bardzo wysokiego rejestru dźwiękowego partiach klarnetu tworzących rozmyte linie melodii, niekiedy wspartych chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu chłodnych, krótkich, miękkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w swobodną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych i krótkich zapętleniach fortepianowych, silnych wejściach fortepianowych, występującej okresowo chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii fortepianowych tworzących swobodną linię melodii, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących wstawkach klawiszowych powielanych efektem lekko zwielokrotnionego echa, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, oraz twardych i drżących wstawkach fortepianowych. W tle pojawiają się dodatkowe komponenty muzyczne, takie jak chłodna, wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa oraz krótkie, dublujące się, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Łagodną deklamację w wykonaniu Johna Balance'a słychać jest jakby z sąsiedniego pomieszczenia z otwartymi drzwiami. Kompozycja posiada interlude złożone z krótkiej frazy wypowiedzianej przez Johna Balance'a zakończonej śmiechem wokalisty, powielonej wraz ze śmiechem efektem zwielokrotnionego echa, oraz dźwięku lekkiego uderzenia również powielonego efektem zwielokrotnionego echa.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka A Cold Cell wydana została m.in. na albumie The Ape of Naples (2005). Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną i rozległą przestrzeń, masywną i nisko-tubalnie brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, oraz chłodną, masywną, wibrującą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter kościelnej pieśni, w której wokalista modli się do Pana o uratowanie duszy m.in. od kary więzienia, kary śmierci, prokuratora, czy diabła, wieńcząc swoją modlitwę trzykrotnym wyśpiewaniem frazy ,,Amen". W drugiej połowie utworu, po ustaniu głównej partii wokalnej, pojawiają się zniekształcone wypowiadane frazy oraz wymawiane półszeptem narracje w wykonaniu Johna Balance'a, w warstwie muzycznej słychać jest industrialny jazgot z efektami dzwonienia i pisków przypominający dźwięki przejeżdżającego towarowego składu kolejowego. W końcowej fazie ścieżki warstwa muzyczna poszerza się o wibrujące, bardzo wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe.
   Poprzedzona odgłosami miejskimi, jak dźwięki przejeżdżających ciężarówek, towarowego składu kolejowego, czy gwizd wiatru, kompozycja Batwings (A Limnal Hymn) pochodzi z wydawnictwa Musick to Play in the Dark Vol. 2. Brak jest sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna składa się wyłącznie z układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej i psychodelicznej partii organowej wspartej nisko brzmiącą partią organową. Tę minimalistyczną fakturę muzyczną wypełniają dodatkowe komponenty dźwiękowe, jak chłodne, długie, wibrujące, wznoszące się i opadające, bardzo wysoko i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, efekty miękkiego chrobotania i drapania, przeciągły gwizd wiatru, serie krótkich tweetów syntezatorowych, zimne, długie, bardzo wysoko, wysmukle i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe przechodzące też w formę wibracji, luźne arpeggia tworzone przez zimne, krótkie i bardzo wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, syntezatorowe syki, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące luźne arpeggia, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe. John Balance wykonuje spokojną deklamację, w drugiej połowie utworu przechodząc w sakralną pieśń śpiewaną w niezrozumiałym języku wymyślonym przez wokalistę, który tworzy także wspierające partie wokalne - niektóre wznoszące się do formy falsetu. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie chropowato, tubalnie i wiolonczelowo brzmiącej partii klawiszowej wspartej dyskretnymi, wysoko brzmiącymi efektami przypominającymi dźwięki wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza.
   Instrumentalna ścieżka Who'll Fall? pochodzi z albumu Stolen & Contaminated Songs (1992). Także i tu brak jest sekcji rytmicznej, warstwę muzyczną tworzą wyłącznie leniwe, nieco rozmyte partie i chwyty gitarowe oraz partie gitary akustycznej o bluesowym zabarwieniu dyskretnie podszyte przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają telefoniczne efekty, jakie można usłyszeć w słuchawce, jak twarde terkoty, radiowe szumy i trzaski, bardzo wysoko brzmiące, zapętlone lub proste sygnały, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, szorstko i bezdźwięcznie brzmiące wibracje, wibracje o brzmieniu wysoko-tubalnym i chropowatym, dyskretny i nisko brzmiący brzęk transformatora, delikatne syki, damsko brzmiące komunikaty z centrali oraz męsko brzmiące dialogi prowadzone przez telefon.
   Setlistę pierwszej części podwójnego wydawnictwa zamyka pochodzący z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 utwór The Dreamer Is Still Asleep z trip hopowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w rozmyte i płytko zapętlone linie melodii, chłodną i psychodeliczną przestrzenią organową, następującą z czasem dodatkową, chłodną, wysoko zawieszoną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzenią oraz wsamlpowanymi chóralnymi, damskimi i męskimi wokalizami. W tle występują liczne krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe oraz przeciągnięte efekty szumów syntezatorowych z wokalicznymi i męsko brzmiącymi nakładkami. John Balance śpiewa łagodnym i nostalgicznym głosem, wokalista wykonuje również krótkie deklamacje.
   Setlistę kompilacji A Guide for Finishers: A Hair of Gold otwiera pochodząca z wydawnictwa Scatology piosenka Panic z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, dublującymi się uderzeniami miękkiej partii werbla oraz pojedynczymi, twardymi, ale delikatnymi uderzeniami dodatkowej partii werbla, krótkimi i funkowymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Klimat industrialu potęgują występujące w tle hucząco-atonalnie brzmiące efekty, szorstko i atonalnie brzmiące efekty przypominające dźwięk szlifierki, efekty syków i zaszumień syntezatorowych, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, atonalnie brzmiące warkoty, wznoszące się od wysoko-tubalnego i archaicznego brzmienia do wysokiego rejestru dźwiękowego przeciągnięcia klawiszowe, metalicznie brzmiące uderzenia, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, długie, rozstrojone przeciągnięcia riffu gitarowego, tubalnie, chropowato i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, liczne dźwięki uderzeń, oraz długie, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna.
   First Dark Ride to wielowątkowa instrumentalna ścieżka pochodząca z kompilacyjnego albumu, Unnatural History III. W swojej początkowej fazie kompozycja zawiera chłodne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu wibrafonu tworzące zwartą i rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, partie xylofonu układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe. Tło wypełniają różnego rodzaju efekty, jak atonalnie brzmiący warkot syntezatorowy, coraz bardziej zagęszczający się echo-szum otoczenia, męsko brzmiące dialogi przepuszczone przez radio, syntezatorowe zaszumienia, lekko przetworzone, wibrujące i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz odległe i lekko zniekształcone ludowe śpiewy afrykańskich wieśniaczek. Z czasem następuje ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się wysoko i animalnie brzmiące efekty syntezatorowe, subtelna, chłodna i fletowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy folkową linię melodii, tło wypełniają animalnie brzmiące efekty syntezatorowe (dźwięki wydawane przez słonia, lwa, konia), wreszcie struktura muzyczna urywa się. Następują wysoko i archaicznie brzmiące, wstecznie odtworzone efekty taśmowe, następnie wysoko, archaicznie i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte wysoko-tubalnym i archaicznym brzmieniem syntezatorowym, brak jest sekcji rytmicznej. Dalej masywna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii przecinaną miękkimi, nisko i szorstko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, w tle słychać jest dyskretne stukoty, serię bardzo krótkich, twardych, delikatnych i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych tworzących też krótkie i dynamiczne arpeggio, przetworzone, wysoko (obojniaczo) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, bardzo nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia wokaliczne, wysoko (męsko) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, miękkie i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, a także odtwarzane tradycyjnie oraz na przyspieszonych bądź zwolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wokalizy, po których następuje przepuszczona przez radio, krótko wypowiedziana, męsko brzmiąca fraza. Pojawia się nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii przecinaną płytko zapętlającą się, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową, po czym następuje ciężkie i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko i warkotliwie oraz tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe ustają, pojawiają się wsamplowane, przepuszczone przez radio męsko brzmiące wypowiadane sentencje, sekcję rytmiczną wspierają elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. Warstwę muzyczną tworzą partie dzwonka układającego się w krótkie zapętlenia. I ponownie struktura muzyczna urywa się nagle i bez ostrzeżenia, następuje partia klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu melodyki tworząca krótką i zapętloną linię melodii, w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii układa się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa, w podkładzie pojawiają się swobodnie krótkie, dublujące się i miękkie syntezatorowe akordy basowe, następuje chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego tworząca rozmytą linię melodii, która ustępuje miejsca subtelnej, chłodnej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótką i silnie rozmytą linię melodii. Z czasem powraca ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie następuje subtelna, płytko zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa, w tle słychać jest wysoko (męsko) brzmiące, miękko i twardo wibrujące efekty wokalne oraz rozmyte, męsko brzmiące wypowiadane sentencje. Następuje kolejna pauza w postaci pojedynczego i miękkiego syntezatorowego akordu basowego, równomiernego uderzenia delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego oraz narastającego efektu echo-szumu wypełniającego tło. Następnie struktura muzyczna prezentuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z mechanicznie załamującym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego, krótkie, miękkie i płytko zapętlone basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, miękkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką, dynamiczną, transową i zapętloną linię melodii. Kolejna pauza wypełniona jest przetworzoną przez wokoder, wysoko i matowo brzmiącą partią wokalną przechodzącą w wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne powielane efektem zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest chropowato i atonalnie brzmiący efekt syntezatorowy, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i równomierne arpeggio oraz krótkie i zagęszczone uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, po czym struktura muzyczna powraca do formy bezpośrednio sprzed pauzy, choć dodatkowo wzmocniona jest przez elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. W tle występują też męsko brzmiące efekty wokalne wypełniające kolejną pauzę, po której warstwa muzyczna przyjmuję formę podobną do tej z fazy początkowej numeru, z chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu tworzącymi swobodną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w swobodną linię melodii, partiami xylofonu tworzącymi rozmytą linię melodii, oraz męsko brzmiącymi dialogami i miękko bądź twardo wibrującymi efektami wokalnymi w tle. Całość zamyka chłodna, twardo wibrująca, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa układająca się w krótką, zapętloną i rozmytą linię melodii, po której następuje przepuszczona przez krótkofalówkę krótka, męsko brzmiąca wypowiedziana sentencja przechodząca w przepuszczony przez krótkofalówkę, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Utwór Further Back and Faster pochodzący z wydawnictwa Love's Secret Domain (1991) poprzedzony jest introdukcją złożoną z damsko-męskiego dialogu oraz odgłosów tła, w tym szumu, czy stukotów odkładanych przedmiotów. W zasadniczej części kompozycja posiada dwojaką sekcję rytmiczną, od połamanego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej efektami talerza w początkowej fazie, po ustabilizowane, ociężałe i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej krótkimi, twardymi i równomiernymi groove'ami. Podkład początkowo zawiera płytko zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu, dalej sekcja syntezatorowego basu staje się subtelna. W początkowej fazie numeru warstwę muzyczną tworzą krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe układające się w transową i płytko zapętloną linię melodii, nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, krótkie wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne, bardzo wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodne, krótkie, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. Pojawia się również sekwencerowo-perkusyjna pulsacja, w tle słychać jest męsko brzmiące efekty wokalne. Dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się, następują damsko i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, matowo-atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe układają się w krótkie zapętlenia, pojawiają się nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące wstawki klawiszowe, wsamplowane, przetworzone, męsko brzmiące wstawki wokalne, subtelne, miękkie, tubalnie, szorstko i brzęcząco brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelna, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii w tle, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa co jakiś czas układa się w płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, dalej w tle dodatkowo słychać jest krótkie, gęsto osadzone, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, okresowo pojawia się nisko i retrospektywnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, występują nisko, chropowato i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie, twarde, nisko i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, wibrujące tweety syntezatorowe, krótkie, tubalnie, szorstko i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, z czasem ponownie nasilają się wsamplowane damsko i męsko brzmiące efekty wokalne. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego spowalniającego tempo uderzenia do 3 / 2 / 1, warstwa muzyczna minimalizuje się do subtelnych i krótkich syntezatorowych przeciągnięć basowych w podkładzie, damsko i męsko brzmiących efektów wokalnych, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących pulsacji sekwencerowych oraz krótkich, płytkich, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących zapętleń klawiszowych. Szorstko brzmiąca deklamacja w wykonaniu Johna Balance'a pojawia się dopiero w drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy.
   Pochodząca z albumu Horse Rotorvator piosenka The Anal Staircase poprzedzona jest introdukcją złożoną z trzech silnych uderzeń partii werbla automatu perkusyjnego (powtórzonych dwukrotnie), krótkich przeciągnięć partii trąbki, chłodnych, krótkich, miękkich, dublujących się bądź pojedynczych, smyczkowo brzmiących akordów klawiszowych oraz krótkich, nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi krótka partia saksofonu, następnie dziecięcy śmiech i krzyki, które słyszalne są jeszcze w dalszych fazach utworu z ociężałym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, partiami dzwonków układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, miękkimi partiami gitarowymi tworzącymi krótką i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz chłodnymi, smyczkowo i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i rozmytą linię melodii. W tle słychać jest okresowo występujące efekty zaszumień, silne, zmasowane lub chaotyczne uderzenia dodatkowych partii werbli automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wsamplowane, dziecięco i męsko brzmiące wypowiadane frazy. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest new wave'owa i ponura.
   Instrumentalna, eksperymentalno-industrialna ścieżka Red Skeletons pierwotnie ukazała się w 1996 roku na wydawnictwie A Thousand Lights in a Darkened Room pod szyldem projektu Black Light District. Brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę pełni spowolnione, quasi plemienne tempo przytłumionego bębna, warstwa muzyczna złożona jest z echo-szumu tła, chłodnych, krótkich, odległych, wysoko i świszcząco brzmiących partii klawiszowych układających się w swobodną linię melodii, poddanych efektowi echa chłodnych, krótkich, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i swobodne linie melodii, pychodelicznych, krótkich i drżąco-wibrujących przeciągnięć organowych, dyskretnych, zimnych, piskliwie, matowo i wysmukle brzmiących przeciągnięć klawiszowych przypominających dźwięk zakłóceń radiowych, subtelnych, krótkich, wysoko-tubalnie, archaicznie i matowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, oraz wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętlone linie melodii. Strukturę muzyczną dopełniają krótkie szumy maszynowe, liczne stukoty i dźwięki uderzeń, kakofonie brudnych efektów zaszumień, efekty zgrzytów, kakofonie atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych, metalicznie i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i długie szumy syntezatorowe, bulgoczące i wodnisto brzmiące efekty syntezatorowe, wsamplowane damsko i męsko brzmiące wypowiadane frazy, komunikaty, dialogi, śmiechy i głosowe wygłupy, krótkie, miękkie, wibrujące, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz krótkie zapętlenie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego. Kompozycja posiada krótkie interlude złożone z wsamplowanej, męsko brzmiącej wypowiadanej sentencji podszytej radiowym piskiem, w tle słychać jest melodyjkę odgrywaną na chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej oraz tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą wstawkę syntezatorową.
   Pochodzący z wolnego singla Wrong Eye/Scope (1990) oraz wydany na albumie kompilacyjnym Unnatural History III utwór Scope poprzedzony jest krótką introdukcją złożoną z męsko brzmiących wstawek wokalnych oraz wznoszącej się i opadającej, rozległej, szorstko, archaicznie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej. Ta faktura dźwiękowa wchodzi do początkowej fazy kompozycji z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, rozległą i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, wstecznie odtworzonym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym rozmytą linię melodii (pojawiającym się jeszcze w końcowej fazie numeru), wznoszącą się i opadającą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową niewystępującą już później, hard rockowo brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozmytą linię melodii, brudnym, noise'owym riffem gitarowym wypełniającym tło, wstecznie odtwarzaną, nisko brzmiącą partią gitarową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, długimi, tubalnie, szorstko i lekko wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wstecznie odtworzonym, post punkowym riffem gitarowym tworzącym krótkie i rozmyte linie melodii, oraz rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło w końcowej fazie utworu. Tło wypełniają wstecznie odtwarzane, krótkie taśmowe efekty szumu, wstecznie odtwarzane, chłodne, opadające do dołu, bardzo wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, krótkie przeciągnięcia efektu syku syntezatorowego, wstecznie odtwarzane syczące efekty taśmowe, wstecznie odtwarzane, masywne i atonalnie brzmiące wiry syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe, oraz następujące dynamicznie po sobie krótkie, miękkie i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Wstecznie odtwarzana na spowolnionych obrotach taśmy jest partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a. Całość zamyka atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa wsparta syntezatorowym sykiem, wirującym szumem syntezatorowym i noise'owym riffem gitarowym - cała ta faktura dźwiękowa wnika w gęsty szum syntezatorowy.
   Pochodząca z wydawnictwa Scatology kompozycja Solar Lodge prezentuje jednostajne i ociężałe tempo głównej, elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dublującymi się industrialnymi i metalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i stalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i twardymi uderzeniami dodatkowej partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz quasi militarnym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, miękką i subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, wysoko brzmiącą partię klarnetu układającą się w rozmyte linie melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącą partię syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, wysoko brzmiące, noise'owe riffy gitarowe układające się w silnie rozmytą linię melodii, oraz partie klawiszowe o brzmieniu saksofonu tworzące krótkie przeciągnięcia i silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna i wykrzyczana.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Blue Rats pochodzi albumu A Thousand Lights in a Darkened Room wydanego pod szyldem projektu Black Light District. W podkładzie występują krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna zawiera chłodne, krótkie, twarde, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w swobodną i płytko zapętlona linię melodii. Strukturę muzyczną wypełniają miękkie, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, wibrujące i matowo brzmiące zaszumienia syntezatorowe, masywne, wodnisto brzmiące i drżące efekty syntezatorowe, poddane efektowi echa krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz syntezatorowe efekty szelestów. Partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a jest szeptana.
   Niepublikowany wcześniej utwór A.Y.O.R., który w 2008 roku w wydłużonej i zmienionej aranżacji ukazał się na wydawnictwie The New Backwards, oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspieranej urywającymi się, twardymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi, zapętlającej się sekcji gitary basowej wspartej masywnymi i warkotliwie brzmiącymi basowymi przeciągnięciami syntezatorowymi w stylu dubstepowym w podkładzie, krótkich, bardzo wysoko i groteskowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących bardzo krótkie, wstawkowe arpeggia, wsamplowanej, męsko i obłędnie, bądź wysoko i obłędnie brzmiącej wokalizie układającej się w zapętloną linię melodii, oraz wysoko, archaicznie i matowo brzmiącej solówce klawiszowej jednorazowo tworzącej chaotyczną linię melodii. Tło wypełniają krótkie, płytko zapętlone i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, sprasowane, rozciągnięte i męsko brzmiące efekty wokalne, wsamplowane, wysoko i męsko brzmiące krzyki, krótkie, szumiąco-stukające efekty syntezatorowe, męsko brzmiące efekty wokalne, twarde terkoty przypominające dźwięki elektrycznego młota do betonu lub serie wystrzałów z karabinu maszynowego, krótkie serie silnych uderzeń, krótki i wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, krótki, zapętlony, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiący zgrzyt syntezatorowy oraz krótkie i miękkie terkoty. Sekcja tekstowo-wokalna jest dość oszczędna, jednak John Balance daje popis wokalny, śpiewając krzykliwym, agresywnym i szorstkim głosem.
   Kompilację zamyka pochodząca z albumu Gold Is the Metal (With the Broadest Shoulders) (1987), pozbawiona konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalna kompozycja The First Five Minutes After Violent Death, z krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi płaską linię basu w podkładzie, rozległą, tubalnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, rozległym, zawodzącym, przetworzonym, art rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w silnie rozmyte linie melodii bądź przyjmującym krótkie formy, partią fletu tworzącą krótkie i rozmyte linie melodii, rozległymi i drżącymi partiami skrzypcowymi układającymi się w silnie rozmytą, symfoniczną linię melodii, rozległą partią fletu tworzącą silnie rozmytą linię melodii, partią gitary akustycznej układającą się w płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelną partią xylofonu, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową jednorazowo tworzącą krótką i zapętloną linię melodii, wysoko brzmiącymi i przeciągniętymi efektami gitarowymi w tle, subtelnymi przeciągnięciami partii klarnetu, wysoko brzmiącymi partiami klarnetu układającymi się w płytkie i nałożone na siebie linie melodii, oraz subtelnymi partiami szałamai tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii. Strukturę muzyczną uzupełniają odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wstawki wokaliczne, generowane przez partię talerza perkusyjnego zagęszczone syki, oraz atonalnie i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie ścieżki pojawiają się podwójne uderzenia partii tamburynu pobite lekkim uderzeniem partii werbla perkusyjnego, między nimi występują odległe, twarde i podszyte efektem echa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, co stanowi rodzaj sekcji rytmicznej. W tle dodatkowo słychać jest syntezatorowe efekty zaszumień oraz atonalnie brzmiące i wibrujące efekty gitarowe, warstwa muzyczna poszerza się o tworzącą silnie rozmytą linię melodii partię puzonu.
   Podwójne wydawnictwo kompilacyjne A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold jest podwójną istotą rzeczy muzyki Coil, prezentującą dwa różne i odmienne od siebie oblicza twórczości kultowej brytyjskiej formacji.

Tracklista:

A Guide for Beginners: The Voice of Silver:

"Amethyst Deceivers" – 6:33
"The Lost Rivers of London" – 7:41
"Are You Shivering?" – 9:38
"Ostia (The Death of Pasolini)" – 6:21
Where Are You?" – 7:51
"At the Heart of It All" – 5:12
"A Cold Cell" – 5:58
"Batwings (A Limnal Hymn)" – 11:09
"Who'll Fall?" – 5:15
"The Dreamer Is Still Asleep" – 9:41

A Guide for Finishers: A Hair of Gold:

"Panic" – 4:18
"First Dark Ride" – 10:50
"Further Back and Faster" – 7:55
"The Anal Staircase" – 3:57
"Red Skeletons" – 7:32
"Scope" – 6:35
"Solar Lodge" – 5:36
"Blue Rats" – 3:08
"A.Y.O.R." – 3:11
"The First Five Minutes After Violent Death" – 4:59

Personel (skład podstawowy):

Jhonn Balance – Vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass guitar, Chapman stick, guitar, violin, egg slicer (mini-harp)
Peter Christopherson – Keyboards, synthesizer, electronics, sampler, cornet
Drew McDowall – Synthesizer, Synthesizer, Field Recording
William Breeze – Electric viola, mandolin, guitar, bass and electronics
Thighpaulsandra –Piano, keyboards, vocals, guitar, bass, autoharp, violin, mellotron, synthesizer, French horn, harpsichord, accordion, theremin, sampler
Ossian Brown – Synthesizer

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.