Space of Music

Eat Your Heart Out - pierwszy od 22 lat i wydawnictwa studyjnego, Time (1991), album studyjny kultowej belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, z udziałem wokalisty, Dirka Ivensa. Materiał powstawał dość długo, bo od 2008 roku, a prace nad nim przerwała m.in. choroba klawiszowca, Marca Verhaeghena, po której muzyk poddał się długotrwałej rekonwalescencji. Wydawnictwo nagrywane było w studiu Prodam w Berlinie, należącym do producenta i byłego (w latach 1985-87) klawiszowca zespołu, Erica van Wonterghema.
   The Klinik jest jedną z najbardziej kultowych formacji wywodzących się z belgijskiej sceny EBM, industrialnej i electro. Zespół nigdy jednak swoją twórczością nie zwrócił się w kierunku komercyjnej muzyki, pozostając w cieniu najbardziej znanej z kręgu belgijskiej sceny industrialnej, formacji Front 242, która od początków lat 90., kierując się w stronę mainstreamu, zaczęła coraz bardziej odchodzić od swoich muzycznych korzeni. Zupełnie inaczej jest w przypadku The Klinik, gdzie zespół swoim wydanym 1 marca 2013 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Out Of Line Records, albumem Eat Your Heart Out powraca do korzeni nurtu EBM oraz syntezatorowego brzmienia industrialnego z lat 80. umiejętnie łącząc to ze współczesną aranżacją.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Nothing You Can Do, w której sekcja rytmiczna w postaci zapętlonego i bojowego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej następuje dopiero bliżej jej końcowej fazy, przechodząc w silne, ale miękkie i zapętlone uderzenia partii werbli, za którymi podąża dyskretna, chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, finalnie ustając. Podkład wypełnia przecinany krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi gęsty, miękki i industrialny, basowy puls sekwencerowy, na który nachodzi masywny, miękki, wręcz bulgoczący i dynamicznie zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z rozległej, lekko wznoszącej się i opadającej, nisko i wybitnie szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, miękkich, masywnych, falujących, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, krótkich, twardych, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w mechanicznie zapętloną linię melodii, w którą układają się również krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, oraz pojawiających się w drugiej połowie utworu przeciągłych, tubalnie, archaicznie i szorstko brzmiących partii klawiszowych. W warstwie muzycznej dodatkowo występują wibrujące syntezatorowe syki, gęste i twardo wibrujące efekty tweetów syntezatorowych, czy pojawiające się bliżej końcowej fazy kompozycji - kiedy jej warstwa muzyczna zaczyna wytracać swoje poszczególne komponenty brzmieniowe - efekty szumo-trzasków. W końcowej fazie utworu, kiedy sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna ogranicza się do miękkiego, masywnego, bulgoczącego i dynamicznie zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego, przeciągniętej, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej oraz syntezatorowych szumo-syków wypełniających tło. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma post punkowy, ale nieagresywny charakter.
   Tytuł następnej piosenki, In Your Room, pewnie słusznie wskazuje na inspirację inną kultową kompozycją o tym samym tytule pochodzącą z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode (album Songs of Faith and Devotion, 1993). Wspólnym mianownikiem obu utworów jest jednak tylko ponura aura warstwy tekstowej, jednakże martwy bohater piosenki zespołu The Klinik prosi o kolejne zadanie mu śmierci, co sprawia mu przyjemność. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego uderzenia werbla oraz twarde, ciężkie i połamane tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspierają również wibrujące efekty talerzowe elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje EBM-owy, miękki, ale masywny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty takim samym, ale subtelnym, niżej i głębiej brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Na główną warstwę muzyczną składa się przede wszystkim dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, na który nachodzi chłodna, zapętlająca się, wysoko i chropowato brzmiąca pulsacja sekwencerowa; w pomostowych fazach pojawiają się wsamplowane i wkręcone w połamaną sekcję rytmiczną zniekształcone efekty wokalne. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest dość charakterystyczna dla nurtu EBM, zabarwiona nieco stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z formacji Front 242, jednak bez widocznych form agresji.
   Utwór Mindswitch poprzedzony jest introdukcją złożoną z subtelnych, nisko i szorstko brzmiących partii syntezatorowych z wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, kojarzących się z wczesną muzyką elektroniczną z lat 60. opadających nieznacznie do dołu chłodnych, miękko wirujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych zimnymi i wirującymi partiami klawiszowymi o tym samym, ale nieco wyższym, wysmukłym i retrospektywnym rejestrze brzmieniowym, delikatnych i powielanych efektem zwielokrotnionego echa uderzeń werbla elektronicznej perkusji, delikatnych efektów postukiwań oraz miękkich i delikatnych efektów talerzowych elektronicznej perkusji. W zasadniczej części numeru elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tempo twardego beatu podkładu rytmicznego polegające na dwóch utrzymujących jednostajny rytm uderzeniach przechodzących w zapętlone tempo, natomiast partia werbla jest subtelna i niezwykle delikatna, utrzymująca jednostajne i spowolnione tempo. Sekcję rytmiczną wspierają miękkie efekty talerzowe elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia zapętlający się tak samo jak twardy beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej krótki, ale miękki i masywny akord syntezatorowego basu o szorstkim brzmieniu, podszyty jeszcze niższym i szorstkim brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej brak jest jakichkolwiek rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to twarde, ale atonalno-futurystycznie brzmiące pulsacje sekwencerowe, subtelne, ale bardziej rozległe, krótkie i miękkie pulsacje sekwencerowe o wysokim brzmieniu, przeciągłe, stłumione, wysoko, archaicznie i masywnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatny, wznoszący się i opadający szum syntezatorowy. W fazach pomostowych warstwa muzyczna ogranicza się do masywnego, gęstego i równomiernego sekwencerowego pulsu basowego, a także wstecznie odtworzonych, szumiąco-szeleszczących efektów taśmowych (w pierwszym pomoście), oraz dyskretnej, zapętlającej się, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, na którą nachodzi też subtelna, zapętlająca się, masywnie, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa ze wsparciem syntezatorowych efektów zaszumień (w drugim pomoście). W końcowej fazie piosenki podkład wypełnia, znany z jej faz pomostowych, masywny, gęsty i równomierny sekwencerowy puls basowy wsparty miękkimi efektami talerzowymi elektronicznej perkusji oraz efektami syntezatorowych zaszumień. Całość zamyka interlude złożone z gęsto ułożonych, szumiąco-szeleszczących i wstecznie odtworzonych efektów taśmowych. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa brzmi już znacznie bardziej szorstko, przypominając śpiew i barwę głosu Billa Leeba z kanadyjskiego zespołu electro-industrialnego, Front Line Assembly.
   Pozbawioną sekcji rytmicznej kompozycję Stay otwiera, jak i zamyka chwiejąca się, chłodna, szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta subtelną, miękką i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową przypominającą delikatny efekt alarmu oraz pulsującą, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową - wszystkie te komponenty brzmieniowe finalnie przechodzą w efekt zwielokrotnionego echa. W zasadniczej części utworu podkład wypełniony jest dynamicznym, równomiernym i industrialnym basowym pulsem sekwencerowym często podszytym takim samym, ale wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowym oraz wsparty miękkim, ale industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym. W warstwie muzycznej brak jest rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to powielane efektem zwielokrotnionego echa i pojawiające się zawsze trzy razy po sobie chłodne, krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe wsparte subtelną, chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową bądź chłodnymi, miękkimi, krótkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki w tle występują miękkie, gęste i bezdźwięczne trzaski. Partia i linia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa są łagodne w typowo EBM-owym stylu.
   Piosenka Bite Now Bite poprzedzona jest introdukcją złożoną z chwiejącej się nisko, archaicznie, prawie atonalnie i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz zapętlonego tempa archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego. Ta sama struktura muzyczna zastępuje główną warstwę muzyczną w krótkim pomoście w drugiej części kompozycji. W jej zasadniczej części elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego werbla oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu wspierana dyskretną, atonalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją oraz epizodycznie wsparta subtelnym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnych, krótkich i nisko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz występującej okresowo, oddalonej, chłodnej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni dyskretnie wspartej syntezatorowym zaszumieniem. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa, choć jest zabarwiona post punkiem, ma łagodny wydźwięk i klasycznie EBM-owy charakter.
   Ocierająca się o klimaty drone'u i neofolku instrumentalna, eksperymentalna miniatura Therapy, oparta jest na pojawiającej się dopiero z czasem dyskretnej sekcji rytmicznej polegającej na stłumionym, plemiennym tempie tradycyjnych perkusjonaliów, zimnej, przeciągłej, lekko poświstującej i bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, miękkich, przeciągniętych, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiących partiach klawiszowych, huczących, stereofonicznych efektach drgania tła oraz przeciągniętej, przytłumionej, ale masywnie, archaicznie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej. Okresowo pojawia się chłodna, odległa, wysoko zawieszona i zaszumiona przestrzeń. W tle warstwy muzycznej słychać jest szeleszcząco-szumiące efekty syntezatorowe, twarde, ale delikatne efekty trzasków syntezatorowych, szorstko brzmiące syki syntezatorowe, delikatne efekty postukiwań, sycząco-podzwaniające efekty syntezatorowe, delikatne i miękkie furkoty oraz powarkiwania syntezatorowe, a także silny talerzowy efekt elektronicznej perkusji. Do warstwy muzycznej dodano też wsamplowane, krótkie kobiece sentencje wokalne.
   Industrialny utwór We Are One charakteryzuje szorstko brzmiący werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, którego swobodne i równomierne tempo przecinają dwa uderzenia dyskretnego i delikatnego elektronicznego werbla perkusyjnego. Podkład wypełnia dość skomplikowany układ polegający na dwóch krótkich i miękkich akordach syntezatorowego basu przechodzących w zapętlenie miękkiego, industrialnego pulsu basowego sekwencera - i z powrotem. Tę strukturę wspiera subtelny, twardy, industrialny i równomierny basowy puls sekwencerowy oraz krótki, retrospektywnie i szorstko brzmiący akord syntezatorowego basu, który bliżej końcowej fazy piosenki nabiera bardziej masywnego wymiaru dźwiękowego tworząc dwa krótkie akordy przechodzące w miękki, ale masywny i industrialny basowy puls sekwencera - i z powrotem. Warstwa muzyczna tworzona jest przez krótkie zapętlenia klawiszowe o niskim, retrospektywnym i warkotliwym brzmieniu, chłodną przestrzeń wspartą przez chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające oraz nachodzące na siebie partie klawiszowe o smyczkowym i lekko wysmukłym brzmieniu, a także syntezatorowe szumy w tle kojarzące się z dźwiękiem szumu morskich fal. Niekiedy w tle warstwy muzycznej słychać jest syntezatorowy efekt przypominający wstecznie odtworzony dźwięk pluśnięcia wody lub efekty krótkiego, ale pozbawionego brzmienia pojedynczego tweetu. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa tym razem ma new wave'owe zabarwienie. To zdecydowanie jest najlepszy moment wydawnictwa.
   Industrialna kompozycja Those poprzedzona jest introdukcją złożoną z retrospektywnie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej zakłócanej delikatnymi trzaskami i warkotaniami, z nachodzącą, nieznacznie wibrującą, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W zasadniczej części utworu sekcja rytmiczna złożona jest z twardego uderzenia i połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego oraz tworzącego podwójne zapętlenia industrialnego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. Sekcję rytmiczną wspiera twarda i gęsta pulsacja sekwencerowo-perkusyjna w stylu twórczości legendarnej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk. W podkładzie występuje miękki, EBM-owy, basowy puls sekwencerowy oraz bardziej subtelna, zapętlająca się i retrospektywnie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, wygiętych, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, tak samo brzmiących krótkich wstawek klawiszowych, które przechodzą w rozmiękłą formę, oraz krótkich ale przeciągniętych, nisko i matowo brzmiących partii klawiszowych. Strukturę muzyczną wspierają zagęszczone efekty talerzowe elektronicznej perkusji, chłodne, futurystyczne efekty syntezatorowe o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, zaś w drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o potężny syk syntezatorowy oraz wypełniające tło nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe z lekkim efektem wirowania, przypominające dźwięk brzęczenia owadów. Z czasem na warstwę muzyczną dodatkowo nachodzi wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, nadając jej jeszcze bardziej noise'owego wymiaru. W końcowej fazie kompozycji cała struktura muzyczna deformuje się do szorstko brzmiących zakłóceń radiowych, choć w tle słychać jest odległe i powielone zwielokrotnionymi echami miękkie efekty uderzeń oraz miękkie, delikatne i zapętlone postukiwania wsparte bezdźwięcznymi i sykliwymi wibracjami syntezatorowymi. Szorstko brzmiące zakłócenia radiowe finalnie przechodzą w wybitnie szorstko i nisko brzmiącą partię syntezatorową. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma charakter typowej dla nurtu EBM post punkowej deklamacji.
   Album zamyka instrumentalny numer Closing Time dzielący się na części strofowe i refrenowe. W jego pierwszej części strofowej elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, choć z czasem wspierana jest twardym i utrzymującym zapętlone tempo uderzeniem dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wraz z nastąpieniem sekcji rytmicznej w podkładzie pojawia się subtelny i miękki basowy puls sekwencerowy, zaś wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej podkład dodatkowo wypełnia miękki, masywny, chropowato brzmiący i zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, która ustępuje wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz wypełniającego podkład miękkiego, chropowato brzmiącego i zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego. Wcześniej w tle słychać jest przeciągłe, sycząco-furkoczące efekty syntezatorowe czy przeciągłe syki syntezatorowe. W pierwszej części refrenowej utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia delikatnego werbla podszytego wysokim, archaicznym i krzykliwym brzmieniem klawiszowym, oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa. W podkładzie występuje zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Brak jest dodatkowych partii instrumentalnych czy linii melodii. W drugiej części strofowej kompozycji okazjonalnie pojawia się znana z jej części refrenowej atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, króra tym razem zapętla się, miękki, basowy puls sekwencerowy jest wyraźniejszy, dodatkowo posiada wsparcie takiego samego pulsu sekwencerowego, ale o wysokim brzmieniu. Brak jest natomiast motywu z dodatkowym, miękkim, masywnym, chropowato brzmiącym i zapętlającym się basowy pulsem sekwencerowym w podkładzie. W drugiej części refrenowej ścieżki z czasem pojawiają się znane z jej strofowych faz komponenty w postaci subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają miękkie, dynamiczne i utrzymujące jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusji elektronicznej, utrzymujący zapętlone tempo beat podkładu rytmicznego nabiera dyskretnej formy. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna minimalizuje się do miękkich, dynamicznych i utrzymujących jednostajne tempo uderzeń w talerz elektronicznej perkusji oraz dyskretnego, utrzymującego zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zminimalizowana sekcja rytmiczna w końcu ustaje, zaś tło wypełniają syntezatorowe szumy, efekty zaszumień i syków, a także dyskretne i wibrujące tweety.
   22 lata musieli czekać na studyjne wydawnictwo z udziałem Dirka Ivensa fani The Klinik i niewykluczone, że na następne poczekają równie długo. Zespół począwszy od wiosny 2013 roku ruszył w trasę koncertową promującą album Eat Your Heart Out, biorąc też udział w wielu festiwalach tematycznych. W 2014 roku Marc Verhaeghen zajął się swoimi solowymi projektami muzycznymi, zaś Dirk Ivens ponownie powrócił do twórczości pod szyldem założonych przez siebie w latach 90. formacji Dive i Sonar. The Klinik nie został rozwiązany ani nawet formalnie nie zawiesił działalności, jednakże obaj muzycy zespołu dotąd nie weszli wspólnie do studia, od 2014 roku nie zagrali razem też żadnego koncertu - i wiele wskazuje na to, że Eat Your Heart Out jest ostatnim wydawnictwem studyjnym The Klinik, choć przecież niczego przesądzać ani wykluczać nie można.

Tracklista:

1 Nothing You Can Do 5:00
2 In Your Room 4:14
3 Mindswitch 4:12
4 Stay 4:06
5 Bite Now Bite 4:15
6 Therapy 2:34
7 We Are One 5:02
8 Those 6:15
9 Closing Time 3:59

Personel:

Mixed By [Live Mixing], Mastered By – Eric van Wonterghem
Music By, Instruments – Marc Verhaeghen
Voice, Lyrics By – Dirk Ivens

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

The Works - jedenaste wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji glam rockowej, Queen, nagrywane między sierpniem 1983 a stycznie 1984 roku w studiach Record Plant w Los Angeles i Musicland, ukazało się 27 lutego 1984 roku. Współproducentem nagrań był niemiecki inżynier dźwięku, Reinhold Mack, znany ze współpracy z takimi wykonawcami, jak m.in. Czesław Niemen, T. Rex, Scorpions, The Rolling Stones, Deep Purple, Electric Light Orchestra czy Sparks.
   Po wydaniu w 1982 roku albumu Hot Space, na którym muzycy Queen wprowadzili syntezatory mieszając style funk i disco, wokalista zespołu, Freddie Mercury, ściął włosy na krótkiego jeża i zapuścił słynne wąsy, doprowadzając fanów Queen do rozpaczy. Na formację spadła fala krytyki, w związku z czym muzycy postanowili odpocząć od siebie nawzajem przez kolejny rok i zająć się solowymi projektami.
   Muzycy Queen ponownie zwarli wspólne szyki w sierpniu 1983 roku, wchodząc do studia ze świeżym materiałem na jedenaste studyjne wydawnictwo, The Works, jednocześnie zespół podpisał kontrakt z wytwórnią EMI. Formacja, po sporej krytyce poprzedniego albumu, postanowiła powrócić do swoich korzeni i bardziej rockowego grania, jednakże wcale nie zamierzała rezygnować z syntezatorów, w których muzycy odkryli nieograniczone możliwości tworzenia. Co więcej, otwierający wydawnictwo wydany na singlu 23 styczna 1984 roku utwór Radio Ga Ga był ewidentnym zerwaniem z rockową tradycją muzyczną, jakiego nie było nawet na albumie Hot Space. Zespół, który do końca lat 70. opatrywał swoje wydawnictwa słynnym hasłem ,,No Synths" nagrał właśnie piosenkę, w której - ku rozpaczy swoich ortodoksyjnych fanów - nie ma ani jednego akordu zagranego na gitarze i ani jednego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej! Jednak 1984 rok był szczytem popularności synth popu. To co wywołało rozpacz u jednych, było ukłonem wobec drugich - fanów elektronicznych brzmień. Kompozycja Radio Ga Ga, której tytuł zaczerpnięto od ,,pomysłów"... 3-letniego syna perkusisty formacji, Rogera Taylora, będącego autorem utworu, przyciąga futurystycznym klimatem, którego nie dałoby rady osiągnąć przy użyciu partii gitarowych. Chłodne, klawiszowe linie melodii jak żywo przypominają klimaty zaczerpnięte z albumów kultowego synth popowego zespołu niemieckiego Kraftwerk, Radio Activity (1985) i Trans-Europe Express (1977). Zresztą wpływy twórczości formacji Kraftwerk są tu wyjątkowo silne, co słychać jest w chłodnym brzmieniu partii klawiszowych, mocnym, industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, czy wreszcie przetworzonej wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącej frazie ,,Ra-dio" w tle, która nie pozostawia wątpliwości co do muzycznych inspiracji. A wszystko ukoronowane zostało silną partią wokalną w wykonaniu Freddi'ego Mercury'ego. Teledysk piosenki, niczym teledysk do kompozycji Trans-Europe Express, osadzony został w futuryzmie z wykorzystaniem kadrów z kultowego filmu niemieckego, Metropolis, z 1927 roku, w reżyserii Fritza Langa, w którym muzycy Queen poruszają się futurystycznym latającym samochodem. Na koniec teledysku pojawia się napis: ,,Thanks To Metropolis". Utwór Radio Ga Ga, choć obarczony sporym ryzykiem (starzy ortodoksyjni fani zespołu) stał się światowym hitem (w Polsce w lutym 1984 roku, na liście przebojów Programu Trzeciego Polskiego Radia utwór zaliczył debiut na 4. miejscu i utrzymał się w zestawieniu przez następne 13 tygodni), do dziś pozostając klasykiem w twórczości Queen, obok takich standardów jak piosenki Show Must Go On, Bohemian Rapsody czy We Are The Champions. Jest to najczęściej grana kompozycja w repertuarze formacji, która w dodatku nie zatraciła swojej autentyczności. Jedną z ciekawostek jest fakt, że początkowo utwór Radio Ga Ga miał znaleźć się na solowym wydawnictwie studyjnym Rogera Taylora, Strange Frontier (1984), jednak zafascynowany synth popem Freddie Mercury zasugerował autorowi, by piosenka weszła do repertuaru Queen, zaś reszta muzyków zespołu przychyliła się do pomysłu wokalisty.
   Żeby jednak wszystko było jasne, długo wyczekiwany album The Works, miał być powrotem do hardziej rockowych brzmień, tak więc po synth popowym otwarciu i ukłonie w stronę synth popowych słuchaczy, musiał być i ukłon w stronę tych ortodoksyjnych, rockowych fanów Queen. Hardrockowy kompozycja Tear It Up stylem i ciężkimi riffami gitarowymi nawiązuje do słynnego numer We Will Rock You! (wydawnictwo News of the World, 1977). Ta swoista retrospektywa trwa dalej. Wydana na singlu 16 lipca 1984 roku piosenka It's a Hard Life bezpośrednio nawiązuje do operowo-rockowego stylu utworu Bohemian Rhapsody (album A Night at the Opera, 1975), a wielkim miłośnikiem opery był właśnie Freddie Mercury. Singiel odniósł sukces komercyjny notując w Wlk. Brytanii 6. miejsce zestawienia UK Singles, 26. miejsce w Niemczech, czy 72. miejsce w zestawieniu US Billboard Hot 100 w USA.
   Man on the Prowl to numer, który utrzymany jest w klasycznym, niebędącym obcym dla twórczości z lat 70. Queen, stylu rockabilly, gdzie Freddie Mercury świetnie wokalnie nawiązuje do stylu śpiewanie słynnego amerykańskiego piosenkarza, Elvisa Presleya.
   Machines (or Back To Humans) jest jednym z najbardziej osobliwych utworów w twórczości Queen. Struktura muzyczna jest tu połączeniem synth popu zabarwionego twórczością formacji Kraftwerk, z przetwarzanym przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącą partią wokalną w wykonaniu Rogera Taylora w tle oraz silną, rockową partią wokalną w wykonaniu Freddie'go Mercury'ego, w połączeniu z heavy-rockowymi i glam-rockowymi, ciężkimi riffami gitarowymi.
   Wydana na singlu 2 kwietnia 1984 roku piosenka I Want to Break Free, to obok kompozycji Radio Ga Ga, drugi z największych przebojów w repertuarze zespołu, będących jego muzycznym wizerunkiem. I Want to Break Free to numer, który także jest utrzymany w stylistyce synth popowej, ale już nie tak radykalnej jak piosenka Radio Ga Ga. Styl synth popu połączony jest tu z akompaniamentem partii gitarowych. Duże kontrowersje natomiast budził teledysk, w którym muzycy formacji przebrani są za kobiety (Freddie Mercury zachowuje swój irytujący fanów słynny wąs), choć w rzeczywistości była to parodia brytyjskiej telenoweli telewizyjnej, ,,Coronation Street". Mimo wielu kontrowersji singiel osiągnął komercyjny docierając w USA 45. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100 oraz 51. miejsca zestawienia US Dance Club Songs, w Wlk. Brytanii zajął 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN uplasował się na 4. miejscu. Do 1. miejsca singiel doszedł w Austrii, Belgii, Holandii, Portugalii i RPA, 2. miejsce zajmował w Irlandii i Szwajcarii, zaś na 3. pozycji znalazł się na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Singles.
   Kompozycja Keep Passing the Open Windows jest połączeniem new wave, trochę w stylu twórczości brytyjskiego zespołu, Ultravox, starego, operowego stylu twórczości Queen z lat 70. oraz glam rocka.
   Jako ostatni z zestawienia wydawnictwa na singlu 10 września 1984 roku został wydany utwór Hammer to Fall, który jest powrotem do stylu starej twórczości Queen z początków lat 70., charakteryzującej się ostrymi, hardrockowymi riffami gitarowymi. Piosenka doskonale sprawdzała się w trakcie koncertów i do dziś jest jednym ze sztandarowych pozycji w twórczości formacji. Singiel notowany był na 3. miejscu w RPA, 13. miejscu w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 24. miejscu w Polsce w radiowym zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego, czy 69. miejscu w Australii.
   Całość wieńczy przepiękna, akustyczna ballada Is This the World We Created...? z przejmującą partią wokalną w wykonaniu Freddie'go Mercury'ego, oparta wyłącznie na partiach akustycznej gitary.
   Album The Works do dziś budzi skrajnie różne opinie, może przez wzgląd, iż zespół nazbyt usilnie starał się nawiązać do własnej twórczości z lat 70., a zdaniem niektórych kompozycje pochodzące z wydawnictwa są tylko gorszą kopią standardów z lat 70. Tak czy inaczej album okazał się światowym przebojem osiągając 2. miejsce w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 23 miejsce zestawienia US Billboard 200 w USA, oraz 3. miejsce w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech. Ponadto wydawnictwo zajęło w Holandii, 2. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums oraz w Austrii i Norwegii, 3. miejsce w Szwecji i Szwajcarii, czy 4. miejsce we Włoszech. Album sprzedał się w nakładach w 500 tys. egzemplarzy W USA i Niemczech (status Złota i Platyny), 300 tys. sztuk w Wlk. Brytanii (status Platyny), 100 tys. egzemplarzy w Australii, Brazylii (status Złota), Kanadzie (status Platyny) oraz Francji (status Złota), 75 tys. sztuk w RPA (status potrójnego Złota), 50 tys. egzemplarzy w Austrii (status Platyny), Włoszech (status Złota), Holandii (status Złota), Hiszpanii (status Złota) oraz Szwajcarii (status Platyny), 20 tys. sztuk w Polsce (status Platyny), oraz 10 tys. egzemplarzy w Danii (status Złota).

Tracklista:

1. "Radio Ga Ga" 5:48
2. "Tear It Up" 3:28
3. "It's a Hard Life" 4:08
4. "Man on the Prowl" 3:28
5. "Machines (or 'Back to Humans')" 5:10
6. "I Want to Break Free" 3:20
7. "Keep Passing the Open Windows" 5:21
8. "Hammer to Fall" 4:28
9. "Is This the World We Created...?" 2:13

Personel:

Freddie Mercury – lead vocals (all tracks), backing vocals (3–8), piano (3, 4,[9] 7), synthesizer (1, 7), sampler (1)
Brian May – electric guitar (all but 9), acoustic guitar (9), synthesizer (5), backing vocals (1, 3–5, 7–8)
Roger Taylor – acoustic and electronic drums (all but 9), percussion (2), drum machine (1, 5), vocoder (1, 5), backing vocals (1–3, 8), sampler (1), synthesizer (1, 5)
John Deacon – bass guitar (all but 9), rhythm guitar (6), synthesizer (6)

Muzycy dodatkowi:

Fred Mandel – piano finale (4)[9], synthesizer arrangement, synthesizer programming (1), synthesizer (1, 6, 8), candy-floss instruments (8)
Reinhold Mack – Fairlight CMI programming (5), recording engineer

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Age of Consent - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, nagrywany w pierwszej połowie 1984 roku w londyńskim studiu The Garden, którego właścicielem był John Foxx, były wokalista brytyjskiego zespołu new wave, Ultravox, a także w nowojorskich studiach nagraniowych, Skyline i RPM. Producentem nagrań był angielski muzyk, aranżer i inżynier dźwięku, Mike Thorne, który jako producent najbardziej znany był ze współpracy z takimi wykonawcami, jak Roger Daltrey, John Cale, Soft Cell, Nina Hagen, Laurie Anderson czy Soft Machine. W nagraniach gościnny udział wzięli liczni muzycy sesyjni, w tym Beverly Lauridsen, Jesse Levy, Mark Shuman (wiolonczela), gejowski chór męski The Pink Singers (chórki), John Folarin (conga), Arno Hecht, Richard Coles, Paul Litteral i Bob Funk (sekcje dęte) oraz Kevin Glancy (wokal wspierający). Premiera wydawnictwa miała miejsce w październiku 1984 roku nakładem wytwórni London Records.
   Formacja Bronski Beat powstała w Londynie na początku 1983 roku w trakcie realizacji filmu dokumentalnego ,,Kadr Młodych. Zemsta Nastoletnich Zboczeńców", którego jednym z twórców był młody szkocki wokalista o homoseksualnych poglądach, Jimmy Somerville. Film miał na celu zwrócenie uwagi na temat ogromnej nietolerancji panującej w latach 80. w konserwatywnej Wlk. Brytanii. Jimmy Somerville dzielił wówczas trzypokojowe mieszkanie w Lancaster House w londyńskiej dzielnicy Brixton z dwoma młodymi muzykami - szkockim klawiszowcem i gitarzystą, Steve'em Bronskim, oraz angielskim klawiszowcem, Larrym Steinbachkiem. To właśnie Larry Steinbachek po usłyszeniu zaśpiewanej przez Jimmy'ego Somerville'a na łamach filmu dokumentalnego piosenki Screaming, zwrócił uwagę na silny, soulowy falset w wykonaniu wokalisty. Larry Steinbachek zasugerował pozostałym dwóm artystom, by wykorzystać nieprzeciętny talent wokalny Jimmy'ego Somerville'a i założyć własny zespół muzyczny. Nazwę formacji zaczerpnięto z motywu powieści ,,Blaszany Bębenek" autorstwa niemieckiego pisarza, Güntera Grassa. Na cześć głównego bohatera powieści, Oskara Matzeratha vel Broński, swoje nazwisko jeszcze pod koniec lat 70. zmienił Steve Bronski (urodzony jako Steven William Forrest), dzięki czemu zespół ukształtował swoją nazwę jako Bronski Beat. Wszyscy trzej członkowie zespołu byli zadeklarowanymi i otwartymi gejami, co nie było takie oczywiste żyjąc w konserwatywnym kraju, w którym jeszcze kilkanaście lat wcześniej homoseksualizm był prawnie karany (w Szkocji nawet jeszcze do początków lat 80.). Z czasem system prawny w Wlk. Brytanii zaczął tolerować homoseksualizm, jednakże wprowadzono ograniczenia w postaci dolnej granicy wieku (21 lat) dopuszczalnej dla związków gejów, które obowiązywały w Anglii przez niemal całą dekadę lat 80., dlatego też wewnątrz okładki albumu The Age of Consent umieszczono tabelę zawierającą informacje o dolnej granicy wieku dla gejowskich związków w każdym kraju europejskim, wraz z numerem do infolinii udzielającej porad prawnych gejom - w amerykańskiej edycji wydawnictwa ową tabelkę usunęła jednak wydająca je na tamtejszym rynku wytwórnia MCA Records. Dodatkową niechęć do gejów podsycała panująca w brytyjskim społeczeństwie homofobia. Dokumentalny film ,,Kadr Młodych. Zemsta Nastoletnich Zboczeńców" był zatem pierwszym krokiem do przełamywania barier. Muzycy formacji postanowili pójść jednak o wiele dalej i wprost poruszać w swoich utworach tematy homoseksualizmu i nietolerancji, także sprzeciwu wobec wojny i wyścigowi zbrojeń, bowiem wszyscy trzej muzycy byli pacyfistami. Pierwsza połowa lat 80. była czasem dominacji synth popu wśród wykonawców na całym świecie. Fanami synth popu byli również muzycy Bronski Beat, toteż taki styl i brzmienie postanowili przyjąć dla twórczości swojego nowego zespołu, który karierę rozpoczął grając w 1983 roku koncerty w londyńskich klubach, formacja bliżej dała się poznać grywając supporty występów niezwykle popularnej, amerykańskiej wokalistki soulowej, Tiny Turner, oraz brytyjskiego piosenkarza soulowo-popowego, Eltona Johna.
   Pierwszą zapowiedzią debiutanckiego albumu zespołu Bronski Beat, The Age of Consent, była wydana na singlu 25 maja 1984 roku piosenka Smalltown Boy z tekstem opowiadającym o wykluczeniu i zmuszeniu młodego geja do opuszczenia swojego domu i poszukania swojego miejsca z dala od niego w nowym miejscu. Elektroniczna sekcja perkusyjna, wsparta pojedynczym (zmieniającym prędkość rytmu) uderzeniem dzwonka tamburynu, a także subtelną partią conga, utrzymuje spowolnione, ociężałe i jednostajne tempo w pierwszej i trzeciej strofie (przy czym w trzeciej strofie ogranicza się jedynie o beatu podkładu rytmicznego) oraz dynamiczne i jednostajne tempo w pozostałej części kompozycji, podkład wypełnia dynamiczny i kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, wysoko brzmiących wejść klawiszowych, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących zapętlającą się linię melodii, chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym układającej się w silnie rozmytą linię melodii, występującej okresowo chłodnej, melancholijnej i rozległej przestrzenii, oraz pojawiających się w drugim oraz ostatnim refrenie dyskretnych i zapętlających się partii klawiszowych, których brzmienie przypomina dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W drugiej połowie utworu (oraz w jego końcowej fazie - ale znacznie bardziej subtelnie) pojawiają się zimne partie klawiszowe o brzmieniu cymbałkowym, układające się w podsumowującą, dynamiczną i zapętloną linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają miękko klaszczące efekty werbla elektronicznej perkusji. Jimmy Somerville śpiewa silnym, głębokim i soulowym falsetem, charakteryzującym również większość pozostałych piosenek wydawnictwa; wokalista wykonuje również wokalizy naśladujące partie instrumentalne (dobrze pasowałaby też tu partia saksofonu). Numer znany jest ze swojego charakterystycznego teledysku autorstwa angielskiego reżysera, Bernarda Rose'a, w którym mieszkający w niewielkiej podlondyńskiej miejscowości gejowski bohater grany przez Jimmy'ego Somerville'a, pada ofiarą brutalnego pobicia przez członków bandy homofobicznego gangu motocyklowego; chłopak odrzucony zostaje również przez ojca i szuka nowego życia wraz z kolegami w wielkomiejskim Londynie. Bernard Rose, który odpowiedzialny był również za wyreżyserowanie gejowskiego teledysku do piosenki Relax brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Frankie Goes to Hollywood (album Welcome to the Pleasuredome), stwierdził, że sam utwór Smalltown Boy, jak i jego teledysk, poruszały o wiele poważniejsze tematy, jak wykluczenie i nietolerancja, względem tematyki teledysku i kompozycji Relax traktującej o seksualnych przyjemnościach. Piosenka Smalltown Boy stała się nie tylko hitem środowisk gejowskich na całym świecie, ale też ikonicznym hitem dekady lat 80. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu dotarł do 1. miejsca listy Hot Dance Club Play, 4. miejsca listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 48. miejsca zestawienia US Billboard Hot 100, a także 32. miejsca w zestawieniu Cash Box Top 100. W Wlk. Brytanii singiel zajął 3. miejsce zestawienia UK Singles, również na 3. miejscu uplasował się w RFN. Ponadto singiel doszedł m.in. do 1. miejsca we Włoszech, Belgii i Holandii, 2. miejsca w Austrii i Szwajcarii, 3. miejsca w ogólnoeuropejskim zestawieniu Europarade Top 40, 5. miejsca w Nowej Zelandii, 8. miejsca we Francji i Australii, czy 9. pozycji w Kanadzie. Singiel z nakładem 600 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii otrzymał status Platyny, we Francji sprzedał się w nakładzie 300 tys. sztuk, zaś w Kanadzie i we Włoszech zdobył status Złotej Płyty, gdzie sprzedał się w ilości odpowiednio - 50 tys. i 25 tys. sztuk.
   Drugim utworem zapowiadającym rychłe ukazanie się wydawnictwa The Age of Consent, był wydany na singlu 14 września 1984 roku numer (protest song) Why?, odnoszący się do kwestii uprzedzeń i nienawiści wobec gejów, który otwierał również stelistę całego albumu. Kompozycję poprzedza wyśpiewana, a raczej wykrzyczana falsetem a'capella przez Jimmy'ego Somerville'a fraza refrenu zakończona przetworzonym dźwiękiem tłuczonego szkła. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie występuje gęsty i zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chropowato i tubalnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, którą przejmują również orkiestrowo brzmiące partie saksofonu, występującej okazjonalnie chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, subtelnych i chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu xylofonowym tworzących dynamiczną, zapętlającą się linię melodii w tle, krótkich, zapętlonych i orkiestrowo brzmiących partii dętych, oraz następującego z czasem nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego. W drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o subtelną, ale rozległą, chłodną i melancholijną przestrzeń, subtelne i chłodne partie klawiszowe o xylofonowym brzmieniu dodatkowo wsparte są dyskretnym, wysokim i lekko chropowatym brzmieniem klawiszowym. Linia wokalna ma new wave'owy charakter, ale w soulowym falsecie w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a słychać jest dramatyzm podnoszony do rangi krzyku, wokalista swoją wokalizą imituje również partie saksofonu. Utwór, który również stał się hymnem gejów na całym świecie, zadedykowany został przez zespół brytyjskiemu gejowskiemu pisarzowi, Drew Griffithsowi, który w 1984 roku padł ofiarą homofobicznego morderstwa. Także i tu piosenka opatrzona została efektownym, ale i ironicznym teledyskiem autorstwa Bernarda Rose'a, gdzie w finale muzycy unoszą się do nieba wchodząc w interakcję z Bogiem, który ,,karze" ich za rzekome grzechy. W USA w zestawieniach Billboardu singiel dotarł do 20. miejsca listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales oraz 27. miejsca listy Hot Dance Club Play, w Wlk. Brytani zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Airplay Top 20 i 6. miejsce zestawienia UK Singles, zaś w RFN doszedł do 5. miejsca. Ponadto singiel uplasował się m.in. na 2. miejscu w Hiszpanii i Holandii, 3. miejscu w Belgii, 4. miejscu na ogólnoeuropejskich zestawieniach Europarade Top 40 i Airplay Top 50, 5. miejscu we Włoszech, 7. miejscu w Szwajcarii i RPA, 8. miejscu we Francji, 10. miejscu w Australii, czy 11. pozycji w Nowej Zelandii. We Francji singiel sprzedał się w nakładzie 300 tys. egzemplarzy.
   Trzecią kompozycją wydaną na singlu, który ukazał 23 listopada 1984 roku, czyli już ponad miesiąc po premierze wydawnictwa The Age of Consent, była piosenka It Ain't Necessarily So autorstwa XX-wiecznych amerykańskich kompozytorów, George'a Gershwina i Iry Gershwina, pochodząca z ich opery, Porgy and Bess (1935). W interpretacji formacji Bronski Beat numer łączy brzmienie oraz styl jazzu i bossa novy. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje zapętlone tempo bossa novy, w podkładzie twarda sekcja gitary basowej zapętla się w jazzowym stylu. Warstwa muzyczna złożona jest z partii klarnetu układającej się w jazzową linię melodii, wspartych dyskretnymi partiami pianina elektrycznego i partiami klawiszowymi o brzmieniu marimby chłodnych, miękkich i wysoko brzmiących solówek organowych tworzących jazzowo zabarwioną linię melodii w stylu twórczości Raya Manzarka, klawiszowca kultowego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, wysoko brzmiących partii saksofonu układających się w rozbudowaną, jazzową linię melodii (czasami też w krótkie, jazzowe linie melodii, bądź przyjmujących subtelne formy w tle), subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz pojawiającej się z czasem subtelnej, ale rozległej i chłodnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu partia pianina elektrycznego układa się w podsumowującą, jazzową linię melodii, tło wypełnia subtelna, nisko brzmiąca partia wiolonczeli, chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii. W ostatnim refrenie warstwa muzyczna poszerza się o rozległą i chłodną przestrzeń. Kompozycja zawiera jazzowe, instrumentalne interlude złożone z partii fortepianowej oraz wysoko brzmiącej partii klarnetu układającej się w jazzową linię melodii, brak jest też sekcji rytmicznej. Jimmy Somerville śpiewa w stylu jazzu i bossa novy, wokalista tworzy również wokalizy w stylu bossa nowy, wspierany jest też chórkami gospel w gościnnym wykonaniu gejowskiego chóru, The Pink Singers. Słychać tu wyraźnie, iż soulowy falset w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a jest wręcz stworzony dla tych gatunków. Kultowy, jazzowy standard w przeszłości wykonywany był przez wielu artystów, m.in. Arethę Franklin, Oscara Petersona, Louisa Armstronga i Ellę Fitzgerald, czy brytyjską formację psychodeliczna, The Moody Blues. Wydany na singlu przez Bronski Beat utwór It Ain't Necessarily So, dotarł w 1984 roku w Wlk. Brytanii do 16. miejsca.
   Znana już z filmu dokumentalnego ,,Kadr Młodych. Zemsta Nastoletnich Zboczeńców" soulowa ballada Screaming jest jedną z najstarszych piosenek w repertuarze formacji Bronski Beat. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne, ale spowolnione tempo, z czasem też beat podkładu rytmicznego nabiera zagęszczonego i zapętlonego uderzenia, sekcję rytmiczną wspierają również przetworzone i głuche uderzenia dodatkowego werbla elektronicznej perkusji podszyte efektem echa, występujące sporadycznie w tle, gdzie słychać jest również liczne stukoty i postukiwania. W podkładzie występuje miękko zapętlająca się i szorstko brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, miękkie, wysoko brzmiące i funkowo zabarwione partie klawiszowe, chłodne, delikatne i zapętlające się partie pianina elektrycznego wsparte też dodatkowymi, bardziej klasycznie brzmiącymi partiami pianina elektrycznego, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, chłodne, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe podążające za uderzeniem głównego werbla elektronicznej perkusji. W drugiej części kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń, zaś w jej końcowej fazie następuje dublująca się wstawka klawiszowa o brzmieniu przypominającym dźwięk partii gitarowej. Linia wokalna i partia falsetu w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a bardziej nawiązuje tu do klimatu soulu; wokalista posiłkuje się również soulowymi wokalizami.
   Utwór No More War o wyraźnie antywojennym wydźwięku to kolejna spokojna, jazzowo-soulowa odsłona twórczości zespołu Bronski Beat. Sekcja rytmiczna jest nie tylko spokojna, ale i oszczędna, polegająca na utrzymującym standardowe, ale spowolnione tempo uderzeniu beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji pozbawionej partii werbla, wspartej za to delikatnie postukującymi partiami perkusjonaliów, zaś od drugiej połowy numeru także partiami marakasów utrzymującymi tempo 1 / 2. Podkład wypełnia zapętlająca się szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez miękką solówkę klawiszową o brzmieniu trąbki tworzącą jazzowo zabarwioną linię melodii, chłodną, zapętlającą się, wysoko brzmiącą i soulowo zabarwioną partię klawiszową, przeciągniętego i stłumionego odgłosu rumoru słyszanego w tle, pojawiającą się w drugiej części piosenki chłodną, zapętlającą się, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową oraz następującą bliżej końcowej fazy utworu chłodną, przeciągłą, twardo wibrującą, opadającą lekko do dołu partię klawiszową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu. Partia i linia wokalna w wykonaniu śpiewającego silnym i głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a mają wyraźnie jazzowy charakter.
   Kompozycja Love and Money to powrót formacji Bronski Beat do synth popowej stylistyki muzycznej, ale też niespecjalnie dynamicznej. Tempo wspartej partiami conga oraz pojedynczym uderzeniem partii tamburynu elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne, w podkładzie występuje subtelna i miękka sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej przestrzeni, dodatkowej, bardziej odległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, miękkich, wysoko brzmiących i soulowo zabarwionych wejść klawiszowych, wysoko i lekko masywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej krótką, ale chwytliwie zapętlającą się linię melodii, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu typu piano, oraz partii saksofonu układającej się w spokojną, jazzową linię melodii przechodzącą w rozbudowaną formę. Partia wokalna i wokalizy w wykonaniu śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a pozostają w klimacie soulu.
   Pogodna miniatura Heatwave ponownie powraca do klimatu jazzu, ale z elementami klasycznego swingu, o czym przekonać się można przede wszystkim poprzez utrzymującą jednostajne, jazzowo-swingujące tempo elektroniczną sekcję perkusyjną, której klasyczną partię werbla zastępuje dźwięk przypominający efekt pstryknięcia palcami. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera wsamplowane stepowanie w wykonaniu anglo-australijskiej tancerki, aktorki i piosenkarki, Caroline O'Connor. Podkład wypełnia zapętlająca się w jazzowo-swingowym stylu syntezatorowa sekcja basowa. Warstwa muzyczna składa się z organowo brzmiącej partii klawiszowej podszytej niskim brzmieniem klawiszowym układającej się tak samo jak syntezatorowa sekcja basowa, w jazzowo-swingową linię melodii przecinaną chłodnym, krótkim, twardym i wysoko brzmiącym akordem klawiszowym, oraz chłodnych solówek klawiszowych o gładkim brzmieniu harmonijki ustnej, niekiedy obniżających swój rejestr dźwiękowy do wysokiego i retrospektywnego brzmienia, ale z tubalnym zabarwieniem dźwiękowym, tworzących chwytliwą, zapętlającą się i jazzową linię melodii, w którą układają się również partie klawiszowe o brzmieniu saksofonowym. Całość zamyka bluesowa zagrywka chłodnej solówki klawiszowej o gładkim brzmieniu harmonijki ustnej oraz pięć krótkich, szybkich, wysoko i masywnie brzmiących akordów klawiszowych. Jimmy Somerville swoim silnym falsetem wykonuje klasycznie jazzowe partie wokalne oraz wokalizy. Do edycji w formacie CD albumu The Age of Consent w formie bonus tracku dodano wydłużoną do prawie sześciu minut remixową wersję utworu Heatwave pochodzącą z wydawnictwa Hundreds & Thousands, różniącą się tym, iż ścieżkę poprzedzają dźwięki z sali gimnastycznej, w tym wesołe kobiece okrzyki, klaśnięcia dłońmi oraz głos lektorki prowadzącej zajęcia aerobiku. W oryginalnej warstwie muzycznej następują komponenty dodane. Do sekcji rytmicznej, dokooptowany został jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego (reszta jej komponentów pozostaje bez zmian), w jazzowo-swingującą linię melodii układają się dodatkowo żywe, musicalowo-orkiestrowe sekcje dęte, chłodną solówkę klawiszową o gładkim brzmieniu harmonijki ustnej jednorazowo wyręcza partia klarnetu, pojawia się również dodatkowa, samodzielna jazzowa partia saksofonu wspierająca też partię wokalną.
   Klasycznie synth popowa kompozycja Junk wyróżnia się tym, iż Jimmy Sommerville śpiewa... konwencjonalną barwą głosu, falsetem wspomagając się tylko w chórkach. Przy okazji od razu rzuca się fakt, iż wokalista śpiewając ,,normalnie", brzmi jak nie on sam, tracąc całą swoją soulową moc. Partia wokalna jest łagodna z new wave'owym i pozornie ciepłym zabarwieniem. Jednak pod tą fasadą kryje się ponura warstwa tekstowa poruszająca temat traktowania przez establishment zwykłych obywateli niczym śmieci - i to bez względu na orientację seksualną. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie występuje subtelny, ale twardy basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z układającej się w chwytliwą i ponurą linię melodii tubalnie i masywnie brzmiącej solówki klawiszowej wspartej szorstkim i tubalnym brzmieniem klawiszowym przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive, wypełniającej tło, lekko zapętlającej się nisko i masywnie brzmiącej partii syntezatorowej, współpracujących ze sobą i zapętlających się chłodnych partii klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu i brzmieniu wysokim wspartych dyskretną partią gitary akustycznej, a także okazjonalnie występującej chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni. W warstwie muzycznej pojawiają się też wsamplowane, męsko brzmiące dialogi oraz krzykliwe efekty wokalne.
   Synth popowa piosenka Need-a-Man Blues poprzedzona jest zaśpiewanym falsetem a'capella przez Jimmy'ego Somerville'e jazzowym wstępem. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki, ale gęsty basowy puls sekwencerowy wsparty krótkimi, miękkimi, ale masywnymi syntezatorowymi akordami basowymi - w drugiej połowie utworu dodatkowo pojawiają się krótkie, twarde i funkowo brzmiące basowe akordy syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, tubalnie lub wysoko brzmiące (nabierające też jeszcze wyższego rejestru dźwiękowego) pulsy sekwencerowe, oraz chłodna, gęsta i melancholijna przestrzeń wspierana dodatkową, wyżej zawieszoną chłodną i rozległą przestrzenią. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a, mimo wybitnie syntezatorowo-sekwencerowej oprawy muzycznej, mają wyraźnie soulowy charakter; wokalistę wyjątkowo nie wspierają żadne dodatkowe partie chórków. I chociaż brak jest tu jakichkolwiek klawiszowych linii melodii, jest to najlepszy muzycznie i wokalnie moment całego albumu.
   Czwartym i ostatnim, wydanym 12 kwietnia 1985 roku singlem promującym wydawnictwo The Age of Consent, był zamykający również jego podstawową setlistę numer I Feel Love/Johnny Remember Me. W rzeczywistości była to piosenkowa hybryda, której główną częścią składową stanowiła kultowa kompozycja, I Feel Love, autorstwa włoskiego producenta i inżyniera dźwięku, Giorgio Morodera, i brytyjskiego kompozytora, Pete'a Bellotte'a, pochodząca z repertuaru amerykańskiej divy disco, Donny Summer (album I Remember Yesterday, 1977), do której dodano wersy z utworu Johnny Remember Me pochodzącego z repertuaru angielskiego wokalisty soulowego, Johna Leytona (wolny singiel wydany w 1961 roku). Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, w podkładzie występuje nawiązujący do oryginalnej aranżacji piosenki oraz do stylu twórczości Giorgio Morodera gęsty, zapętlający się, basowy puls sekwencerowy podszyty pulsami sekwencorowymi o tubalnym brzmieniu i brzmieniu wysokim, oraz wsparty krótkimi, równomiernymi, choć nieznacznie zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, choć rozległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej rozległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, oraz klawiszowych partii o brzmieniu gitary akustycznej układających się w zapętloną linię melodii, wspartych krótkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi. W chwili wejścia sentencji pochodzących z kompozycji Johnny Remember Me warstwa muzyczna minimalizuje się do krótkich, miękkich i smyczkowo brzmiących akordów klawiszowych działających niczym wstawki, wspartych też chłodnym, krótkim i smyczkowo-przestrzennie brzmiącym zapętleniem klawiszowym, z czasem także subtelnymi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o brzmieniu gitary akustycznej. Podkład ogranicza się do miękkiej sekcji syntezatorowego basu wspartej dyskretnym, krótkim, granym równomiernie po sobie, tubalnie i archaicznie brzmiącym akordem klawiszowym. Jeszcze zanim następuje powrót do wokalnych sentencji piosenki I Feel Love, warstwa muzyczna wsparta gęstą i melancholijną przestrzenią oraz dyskretnymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczne zapętlenia, powraca do swojej poprzedniej formy, choć krótkie, miękkie i smyczkowo brzmiące akordy klawiszowe działające niczym wstawki pozostają w niej. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a nawiązuje do oryginalnej wersji kultowego numeru; w zasadzie ciężko jest tu odróżnić głęboki falset w wykonaniu wokalisty od soulowego altu w wykonaniu Donny Summer. Wokalistę chórkami wspiera również gejowski chór męski, The Pink Singers. Dodana w formie bonus tracku do edycji CD wydawnictwa The Age of Consent wersja singlowa kompozycji została wysterylizowana brzmieniowo i wydłużona do ponad ośmiu minut, gdzie partie wokalne, oprócz śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a, gościnnie wykonuje wokalista brytyjskiego zespołu synth popowego Soft Cell, Marc Almond, choć akurat jego śpiew i barwa głosu są konwencjonalne. Warstwa liryczna poszerzona została o dodanie tytułowej frazy piosenki Love to Love You Baby, pochodzącej z repertuaru Donny Summer (album Love to Love You Baby, 1975). W tej aranżacji utworu elektroniczna sekcja perkusyjna również utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, jednak podkład zawiera wyraźny, równomierny puls sekcji gitary basowej oraz nawiązujący do oryginalnej aranżacji kompozycji i do stylu twórczości Giorgio Morodera gęsty, zapętlający się, basowy puls sekwencerowy dyskretniej podszyty wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, wsparty też krótkim i wysoko brzmiącym akordem klawiszowym tworzącym krótkie zapętlenia, w drugiej zaś części utworu również chłodnymi, zapętlającymi się, gęstymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna zawiera chłodną. przestrzennie brzmiącą partię klawiszową podążającą za wokalizami w wykonaniu gejowskiego chóru męskiego, The Pink Singers, występującą okresowo chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, która efektownie opada i ustaje, układające się w zapętloną linię melodii partie klawiszowe imitujące brzmienie gitary akustycznej wsparte tym razem krótkimi, subtelnymi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, oraz pojawiającą się w fazach wokalnych chłodną, bardziej rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Także i tu wraz z wejściem sentencji pochodzących z piosenki Johnny Remember Me pojawiają się krótkie, miękkie i smyczkowo brzmiące akordy klawiszowe działające niczym wstawki, choć występują one znacznie bardziej dyskretnie, zaś struktura muzyczna nie odbiega od swojej podstawowej formy. Z czasem warstwa muzyczna na stałe poszerza się o chłodną, smyczkowo brzmiącą i rozległą przestrzeń. W końcowej fazie utworu sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji, w podkładzie występuje twarda, funkowa i zapętlająca się sekcja gitary basowej wsparta subtelnymi, krótkimi, tubalnie bądź wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, struktura muzyczna ogranicza się do chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni. Jimmy Somerville i Marc Almond wspólnie śpiewają tytułową frazę kompozycji Love to Love You Baby, nawet już po ustaniu warstwy muzycznej, spowalniając przy tym linię wokalną. Nagranie przez muzyków Bronski Beat piosenki z repertuaru Donny Summer, było posunięciem na przekór samej amerykańskiej piosenkarce, która niejednokrotnie przyznawała się do poglądów homofobicznych. Sam singiel wydany przez brytyjską formację synth popową w kwietniu 1985 roku osiągnął 3. miejsce w Wlk. Brytanii, które utrzymywał przez dwa tygodnie.
   Do edycji w formacie CD wydawnictwa The Age of Consent, oprócz singlowego remixu utworu I Feel Love i remixu piosenki Heatwave (re-mix from Hundreds & Thousands), dodano inne remixowe kompozycje oraz numery ze stron B singli, które znalazły się w setliście remix albumu Hundreds & Thousands, a także dwie miniatury - Memories i Puit D'Amour.
   Ocierający się o wczesną formę house'u synth popowy utwór Run from Love (re-mix from Hundreds & Thousands) zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardy i kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie podparty krótkim, miękkim i równomiernym akordem syntezatorowego basu oraz krótkim, twardym i równomiernym akordem gitary basowej, chłodny, dynamiczny, twardy, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, ciasno ubite chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodne solówki klawiszowe o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu o tubalnym odcieniu dźwiękowym układające się w krótkie wstawki, krótkie i zapętlone linie melodii, długą i zapętloną linię melodii oraz bardziej rozmyte linie melodii wtopione w tło, chłodną partię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko brzmiącej partii akordeonu tworzącą linię melodii zabarwioną folklorem miejskim, chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w dynamicznie zapętlającą się linię melodii, na którą nachodzą zimne, krótkie, miękkie, bardzo wysoko, cymbałkowo i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętlającą się linię melodii, a także dyskretne, zapętlające się, wysoko brzmiące partie klawiszowe. Partia i linia wokalna w wykonaniu śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a jest soulowa.
   Z kolei piosenka Hard Rain (re-mix from Hundreds & Thousands) zaskakuje nietypowym dla twórczości zespołu Bronski Beat łączeniem brzmienia i stylu industrialu i rocka elektronicznego. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, jednak w pomostowych fazach spowalnia do jednostajnej i ociężałej formy bądź też formy z oszczędnym uderzeniem werbla, podkład wypełnia twardy, industrialny, równomierny i popadający w zagęszczenia basowy puls sekwencerowy okazjonalnie podszyty twardym, matowo i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z zimnej, cymbałkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, chłodnej, wysoko brzmiącej, choć też nieco obniżającej swój rejestr dźwiękowy solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, którą tworzą również wysoko, chropowato, retrospektywnie i bardziej masywnie brzmiące partie klawiszowe, wysoko, archaicznie, chropowato i masywnie brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, przeciągłych, lekko wibrujących i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przeciągniętych, szumiąco-brzęczących efektów syntezatorowych, syntezatorowych efektów szumów i zaszumień w tle, układających się w luźną linię melodii w tle partii klawiszowych o brzmieniu typu piano, oraz okazjonalnie występującej bardziej subtelnej, chłodnej i rozległej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, pojawiają się też chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe zaczerpnięte z retrospektywnych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari, które z czasem łączy tworząca przestrzeń chłodna, przeciągła, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa podszyta smyczkowo-przestrzennym brzmieniem, w tle występują też dyskretne, chłodne, zapętlające się, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz dyskretne, wysoko brzmiące partie saksofonu. Jimmy Somerville śpiewa głębokim i soulowym falsetem, niekiedy schodząc do konwencjonalnej barwy głosu, nie tracąc przy tym soulowej mocy, kiedy jego głos zniża się do formy barytonu. Wokalista falsetem wykonuje również wokalizy, zaś w pierwszej części utworu szorstką i niską barwą głosu kilkukrotnie wypowiada sentencję ,,Oh, when hard rain falls". Tekst piosenki ma wymiar antywojenny, atakujący faszystowskie rządy na świecie, które podżegają do wojny.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Memories również prezentuje inne i niespotykane oblicze twórczości formacji Bronski Beat - eksperymentalno-ambientowe, z elementami ocierającymi o brzmienie i stylistykę drone'u, a nawet krautrocka. Warstwa muzyczna wypełniona jest gęstym szumem syntezatorowym, układającą się w rozmytą linię melodii nisko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową, wypełniającą tło nisko, głęboko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową o drone'owym zabarwieniu dźwiękowym oraz syntezatorowymi efektami silnych grzmotów. Partia i linia wokalna w wykonaniu śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a jest wyraźnie spowolniona, jazzowo-soulowa.
   Króciutka piosenka, Puit D'Amour, całkowicie pozbawiona jest warstwy muzycznej, zaśpiewana a'capella przez Jimmy'ego Sommerville'a. Brak jakiejkolwiek warstwy muzycznej czy sekcji rytmicznej uwypukla jednak soulową moc głęboko uduchowionego falsetu w wykonaniu wokalisty, który ewidentnie należy do ścisłej czołówki najlepszych piosenkarzy na świecie.
   Album The Age of Consent zarówno poprzez poruszane tematy, jak i zawartość muzyczną przyniósł zespołowi Bronski Beat ogromny sukces komercyjny i ogólnoświatową sławę. W latach 1984-85 wydawnictwo dotarło w USA do 20. miejsca zestawienia US Billboard Dance oraz 36. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszło do 4. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech zajęło 10. miejsce w zestawieniu Offizielle Top 100, w ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums uplasowało się na 11. miejscu. Ponadto album zajął m.in. 4. miejsce w Holandii, 5. miejsce w Nowej Zelandii, 7. miejsce w Kanadzie i Szwajcarii, 11. miejsce we Włoszech, 12. miejsce Australii czy 14. miejsce we Francji. Wydawnictwo zdobyło status Platynowej Płyty w Wlk. Brytanii i Kanadzie z nakładem 300 tys. i 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, a także status Złotej Płyty we Francji i Holandii z ilością 100 tys. i 50 tys. sprzedanych sztuk.
   Muzycy Bronski Beat ruszyli w trasę koncertową promującą debiutancki album studyjny, jednak latem 1985 roku wewnątrz formacji pojawiły się nieporozumienia na tle osobistym, muzycznym i politycznym, wobec czego Jimmy Sommerville - ku rozpaczy fanów - opuścił jej skład i wraz z muzykiem sesyjnym biorącym udział w nagraniu wydawnictwa The Age of Consent, klarnecistą Richardem Coles'em, założył zespół The Communards, który choć muzycznie pozostawał w stylistyce synth popu, to bardziej ukierunkowany był w stronę jazzu i soulu względem stylu i brzmienia twórczości Bronski Beat. Pewnym pocieszeniem dla fanów formacji było ukazanie się we wrześniu 1985 roku albumu kompilacyjnego, Hundreds & Thousands, zawierającego dwie premierowe kompozycje, piosenki pochodzące ze stron B singli oraz remixy pochodzących z wydawnictwa The Age of Consent utworów, ale był to już definitywny koniec współpracy Jimmy'ego Somerville'a z Bronski Beat, choć wokalista okazjonalnie gościnnie jeszcze śpiewał w składzie zespołu na specjalnie organizowanych występach. Steve Bronski i Larry Steinbachek musieli zatem poszukać nowego wokalisty - wybór padł na Johna Fostera. Formacja Bronski Beat działała dalej, ale sukcesu na miarę albumu The Age of Consent nie była już w stanie powtórzyć.
   Bez wątpienia wydawnictwo The Age of Consent jest jednym z najlepszych i najbardziej udanych debiutów studyjnych, prezentujących zaskakująco dojrzały i spójny materiał muzyczny, który poprzez swoją szokującą jak na swoje czasy tematykę, nie tylko przyniosło zespołowi sukces komercyjny, ale spełniło pokładane w nim oczekiwania i zwróciło uwagę na problemy gejów i lesbijek na całym świecie. To naprawdę wyjątkowy album, który stał się klasykiem nie tylko dekady lat 80., ale też motorem napędowym dla innych wykonawców poruszających tematy homoseksualizmu i nietolerancji, takich jak m.in. grecko-brytyjski piosenkarz popowo-soulowy, George Michael, angielsko-irlandzki DJ i wokalista new wave, Boy George, brytyjskie formacje synth popowe, Pet Shop Boys i Erasure, czy niemiecki zespół synth popowy, Boytronic.
   Nawet jeżeli kogoś irytuje tematyka homoseksualizmu w muzyce, na pewno przynajmniej powinien docenić wartości muzyczne, brzmieniowe oraz wokalne cechujące wydawnictwo The Age of Consent.

Tracklista:

1. "Why?" 4:04
2. "It Ain't Necessarily So" 4:40
3. "Screaming" 4:13
4. "No More War" 3:52
5. "Love and Money" 5:08
6. "Smalltown Boy" 5:00
7. "Heatwave" 2:41
8. "Junk" 4:17
9. "Need-a-Man Blues" 4:19
10. "I Feel Love/Johnny Remember Me" 5:59

1996 digitally remastered reissue bonus tracks:

11. "I Feel Love" (medley with Marc Almond) 8:22
12. "Run from Love" (re-mix from Hundreds & Thousands) 8:14
13. "Hard Rain" (re-mix from Hundreds & Thousands) 7:54
14. "Memories" 2:54
15. "Puit D'Amour" 1:30
16. "Heatwave" (re-mix from Hundreds & Thousands) 5:44

Personel:

Steve Bronski – keyboards, percussion
Larry Steinbachek – keyboards, percussion
Jimmy Somerville – vocals

Muzycy dodatkowi:

Beverly Lauridsen, Jesse Levy, Mark Shuman – cello
The Pink Singers – choir
John Folarin – congas
Horns – Uptown Horns (Crispin Cioe (alto saxophone & solo, "Love And Money"), Arno Hecht (tenor saxophone), Richard Coles (clarinet solo, "It Ain't Necessarily So"), "Hollywood" Paul Litteral (trumpet) and Bob Funk (trombone))
Caroline O'Connor – tap dance
Kevin Glancy – backing vocals

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Octopus - siódme wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, The Human League, które ukazało się 27 stycznia 1995 roku, a więc w czasach, kiedy retrospektywne syntezatorowe brzmienia z lat 80. nie były w modzie, a nawet mile słyszane, zaś o The Human League było cicho niemal już od dekady. Co prawda zespół w 1990 roku wydał studyjny album Romantic?, ale były to czasy początków ery grunge, acid house i euro dance, przez co archaicznie brzmiący synth pop w wykonaniu The Human League przeszedł bez większego echa. W międzyczasie formacja rozwiązała kontrakt z wytwórnią Virgin i ograniczyła swój skład do wokalnego trio, Philip Oakey, Joanne Catherall i Susan Ann Sulley. Od czasu ukazania się w 1990 roku wydawnictwa Romantic? w muzyce niewiele się zmieniło, nawet zespoły synth popowe z lat 80., które przetrwały i odniosły sukces w pierwszej połowie lat 90., w tym Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy New Order, swoje oryginalne brzmienie dostosowały do wymogów muzyki lat 90. Z kolei formacje Pet Shop Boys, Yello i Cabaret Voltaire, w ogóle odcięły się od stylistyki i brzmienia lat 80. Zespół The Human League podjął zatem ryzykowny krok nagrania albumu w całości opartego na retrospektynym syntezatorowym brzmieniu. Produkcji materiału podjął się były klawiszowiec formacji Tears for Fears, Ian Stanley, zaś gościnny udział w nagraniach wzięli dwaj byli członkowie The Human League w latach 80. - Jo Callis (klawisze, programowanie) i Neil Sutton (autor tekstów). Wydawictwo uzazało się nakładem wytwórni Warner.
   Album otwiera utwór Tell Me When, jako pierwszy wydany singlu, który nieoczekiwanie okazał się przebojem na światowych listach muzyki tanecznej, śmiało konkurując z euro dance'ową tandetą, zaś po niemal dekadzie tym singlem zespół przypomniał o sobie. Muzycznie kompozycji Tell Me When jest chyba najbliżej do ówczesnej sceny klubowej, choć piosenka przypomina bardziej początki nurtów electro-dance z przełomu lat 80. i 90., jest też bliska dokonaniom formacji Cabaret Voltaire z wydawnictwa Groovy Laidback and Nasty (1990). Utwór wieńczy krótkie interude-reprise.
   Kompozycja These Are the Days, śpiewana w duecie, Philip Oakey - Susan Ann Sulley, jest już oparta na klasycznej stylistyce synth popu z lat 80. Kompozycja przypomina dokonania The Human League z albumów Crash (1986) i Romantic? (1990).
   Za to o śpiewanym w całości przez Susan Ann Sulley numerze One Man in My Heart nie da się nic dobrego powiedzieć, co więcej, utwór jest kompletnym nieporozumieniem, niczym nie różniącym się muzycznie od piosenek disco polo w stylu takich wykonawców, jak Fanatic albo Shazzy (!). Słychać tu co prawda wpływy muzyczne z najsłabszego wydawnictwa studyjnego zespołu OMD, Sugar Tax (1991), więc trochę ciężko mówić tu w kategorii pozytywu. Do słabego poziomu piosenki dostosowuje się również sama wokalistka, której brak umiejętności wokalnych ujawnił się już na największym przeboju formacji, kompozycji Don't You Want Me (album Dare, 1981). Fatalną decyzją było również umieszczenie takiego gniotu jako drugiego singla, podyktowaną zapewne względami komercyjnymi i większą możliwością konkurowania na listach z euro dance'owym chłamem. One Man in My Heart to numer, który powinien chyba jednak pozostać gdzieś głęboko w szufladzie z studiu nagraniowym jako demo; gniot poważnie zaniża poziom całego wydawnictwa!
   Synth-popowa ballada Words jest muzycznym powrotem The Human League do brzmień z największego przeboju albumowego zespołu - Dare! Dokładnie w takim samym tonie utrzymana jest piosenka Never Again, choć słychać tu także wpływy twórczości Vince'a Clarke'a dla formacji Yazoo i Erasure.
   Filling Up with Heaven jako trzecia kompozycja z albumu Octopus została wydana na singlu, który w odróżnieniu od dwóch poprzednich utworów singlowych łączących retrospektywne brzmienie syntezatorowe ze (w miarę) współczesną aranżacją, jest całkowitym powrotem do retrospektywnych, synth-popowych brzmień z wydawnictw Dare! (1981) i Hysteria (1984). Tak samo jest w następnym numerze, Houseful of Nothing, zaśpiewanym w duecie Phil Oakey (strofa - niemal rap) - Susan Ann Sulley (refren). W warstwie muzycznej słychać jest też lekkie nawiązania do albumu Travelogue (1980).
   Instrumentalny utwór John Cleese: Is He Funny? będący hołdem dla brytyjskiego geniusza czarnego humoru i komika. Johna Cleese'a, jest połączeniem klasycznego synth-popu i wczesnej formy house'u z lat 80.
   Najepszym momentem wydawnictwa jest zamykająca jesgo setlistę piosenka, Cruel Young Lover, gdzie muzycy The Human League dokonali fuzji własnego brzmienia z lat 80. ze stylem i brzmieniem twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk.
   Album Octopus, mimo sukcesu osiągniętego na listach przebojów pochodzących z niego singli, został przyjęty bardzo chłodno. Jego największymi sukcesami było 6. miejsce w zestawieniu UK Albums Chart w Wlk. Brytanii oraz 76. miejsce w Niemczech.
   Rok 1995 to nie był okres prosperity dla stylu synth popu z lat 80., która nastąpiła dopiero pod koniec lat 90. Gdyby formacja The Human League poczekała z premierą wydawnictwa do 1998 roku (w tym roku nastąpił udany powrót wielu muzycznych gwiazd lat 80., w tym niemieckiego zespołu, Modern Talking), być może osiągnęłaby znacznie dalej idący sukces? Tego nie wiadomo.

Tracklista:

„Tell Me When”
„These Are the Days”
„One Man in My Heart”
„Words”
„Filling Up with Heaven”
„Houseful of Nothing”
„John Cleese: Is He Funny?”
„Never Again”
„Cruel Young Lover”

Personel (skład podstawowy):

Philip Oakey – lead vocals, keyboards
Joanne Catherall – backing and lead vocals
Susan Ann Sulley – backing and lead vocals

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Incontinent - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, na której czele stał wokalista i multiinstrumentalista, Frank Tovey. W stosunku do debiutanckiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Fireside Favourites (1980), w jego składzie nastąpiły roszady. Podstawowy skład, tak jak uprzednio, oprócz frontmana, Franka Toveya, stanowili perkusista, Nick Cash, oraz gitarzysta, Eric Radcliffe, formację w studiu wspomogli też angielski inżynier dźwięku i producent, John Fryer (perkusja, głos), oraz angielski producent, klawiszowiec i właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller. Ze składem Fad Gadget rozstali się natomiast basista, Phil Wauquaire, oraz belgijski producent i klawiszowiec, Jean-Marc Lederman, za to szeregi zespołu zasilili gitarzysta i basista, Peter Balmer, klawiszowiec, David Simmonds, oraz perkusista brytyjskiej formacji post punkowej, Wire, która akurat w tym okresie zawiesiła swoją działalność, Robert Gotobed. Wszyscy ci muzycy mieli również autorski wkład na poszczególne kompozycje. Pojawiły się też dodatkowe wokalistki wspierające, B.J. Frost i Anne Clift. Owe roszady w składzie zespołu miały dość duży wpływ na brzmienie materiału zawartego na albumie Incontinent, które stało się o wiele surowsze względem synth popowych piosenek pochodzących z wydawnictwa Fireside Favourites, poprzez dodanie większej ilości partii gitarowych, żywych sekcji perkusyjnych, także takich instrumentów, jak akordeon, flet, harfa żydowska czy chińska szałamaja. Jeszcze w 1980 roku Fad Gadget ruszył w koncertowe tournée po USA, co też potem wpłynęło na sferę liryczną poszczególnych kompozycji albumu Incontinent, którego materiał nagrywany był między czerwcem a sierpniem 1981 roku w Blackwing Studios w południowo-wschodnim Londynie. Jego producentami byli Frank Tovey, Eric Radcliffe i John Fryer.
   Wydawnictwo ukazało się 9 listopada 1981 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Mute Records, choć poprzedzone zostało wydanym na singlu 2 października 1981 roku utworem King of the Flies autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, czasami wspierana jest gęstą i twardą pulsacją sekwewcerowo-perkusyjną. W podkładzie występuje twarda, funkowa sekcja gitary basowej wspierana też miękką, funkową partią gitary basowej. Piosenka poprzedzona jest układającymi się w tradycyjną, dalekowschodnią linię melodii, lekko podzwaniającymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu - w dalszej części kompozycji występującymi już znacznie bardziej subtelnie, głównie w fazach refrenowych. Ponadto warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, przeciągniętych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągniętych, wibrujących, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, oraz orkiestrowo brzmiących partii trąbki. W drugiej części utworu warstwa muzyczna dodatkowo wzbogaca się o bardziej odległe i przeciągłe partie trąbki, zaś bliżej jego fazy końcowej pojawiają się przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, do których minimalizuje się cała warstwa muzyczna. Te partie klawiszowe stają się integralnym elementem następnej w albumowej setliście, dość eksperymentalnej kompozycji, Diminished Responsibility. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, dość wyraźnie przypomina, także barwą głosu, śpiew brytyjskiego wokalisty new wave, Gary'ego Numana, choć brzmi bardziej surowo, co jest też znakiem rozpoznawczym wokalisty.
   Wydawnictwo otwiera piosenka Blind Eyes autorstwa Franka Toveya i Petera Balmera. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wspierana jest też dodatkowymi, zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, a także bardziej subtelnie partiami bongosów, czy jeszcze bardziej dyskretnie partiami marakasów. Podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej ze wsparciem funkowych akordów gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych partiami pianina, przeciągłych, wibrujących bądź też krótkich partii chińskiej szałamai, dyskretnych, chłodnych, krótkich, wysoko i lekko poświstująco brzmiących partii klawiszowych układających się krótkie zapętlenia w tle, oraz występującej jednorazowo subtelnej, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej tworzącej, krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma klasycznie new wave'owy charakter, wokalistę chórkami wspierają Nick Cash, Peter Balmer, B.J. Frost oraz Anne Clift. Warstwa tekstowa wyraża aluzję do trzymania się rządów na dystans wobec światowych problemów, takich jak głód czy katastrofy naturalne.
   Kompozycja Swallow It autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Davida Simmondsa jako jedyna w zestawieniu powraca do synth popowego brzmienia i stylistyki z albumu Fireside Favourites. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest też partiami bębna, którego utrzymujące zapętlone tempo uderzenia przecięte są dodatkowym, pojedynczym lub podwójnym, miękkim uderzeniem werbla elektronicznej perkusji; czasami sekcję rytmiczną wspierają dodatkowe trzy silne uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. W podkładzie występuje lekko zapętlający się, miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodne, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, dublujące się, szorstko, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, oraz tworzące rozmytą linię melodii subtelne, chłodne, wysoko, masywnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe wsparte niskim i szorstkim brzmieniem klawiszowym. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya brzmi klasycznie new wave'owo, wokalistę okazjonalnie wspierają dodatkowe, kobiece partie wokalne. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się dodatkowe efekty uderzeń i łomotów, cała warstwa muzyczna opada do lekkiego efektu wciągnięcia, choć partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya trwa dalej przybierając formę ,,zacinającej się" wokalizy, która z czasem opada do efektu echo-szumu. Warstwa tekstowa sugeruje, iż opinia publiczna połknie wszystko, co przedstawią w swoich nagłówkach gazety o masowym nakładzie.
   Wydana na singlu 5 styczna 1982 roku piosenka Saturday Night Special autorstwa Franka Toveya i Barbary Frost, porusza popularny w USA epoki prezydenta Ronalda Reagana temat prawa do powszechnego noszenia broni przez mężczyzn. Warstwa muzyczna nosi wyraźnie barokowy charakter ze standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej epizodycznie wspartej klaszczącymi w latynoskim stylu efektami werbla, nieznacznie zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, tworzącymi przestrzeń partiami organowymi o chropowatym brzmieniu oraz brzmieniu wysokim i gładkim, wplecionymi w przestrzeń chłodnymi, wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, partiami klawiszowymi o brzmieniu klawesynu układającymi się w rozkołysaną i barokową linię melodii, oraz partiami pianina elektrycznego tworzącymi zapętloną i barokową linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się latynoskie partie gitary akustycznej tworzące latynosko-barokową linię melodii, występują też krótkie zagrywki klawiszowe o brzmieniu typu piano przejęte przez partie cymbałkowe. Warstwę muzyczną zamyka akord klawiszowy o fortepianowym brzmieniu, choć piosenka ciągnie się dalej pozbawiona szaty muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya zabarwiona jest new wve'em, wokalistę wspierają barokowo-folkowo brzmiące chórki damskie i męskie.
   Lekko falujący szum syntezatorowy z nachodzącym nań szorstko, kakofonicznie i wysoko brzmiącym efektem szumu poprzedza instrumentalną kompozycję tytułową, Incontinent, w całości autorstwa Franka Toveya. Sekcja rytmiczna polega na zapętlonym i hipnotycznym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego oraz oszczędnych i występujących cyklicznie podwójnych uderzeniach werbla perkusyjnego. Sekcję rytmiczną wspierają miękko klaszczące efekty werbla elektronicznej perkusji czy sporadycznie pojawiające się uderzenia dodatkowych perkusjonaliów. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego (opadającego też do niższego i bardziej szorstkiego rejestru dźwiękowego), chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, lekko zapętlających się chłodnych i dyskretnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu w tle, przeciągłych bądź miękkich i krótkich partii saksofonu w stylu wczesnej twórczości kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i świszcząco brzmiącej partii klawiszowej wspierającej nisko brzmiące tło syntezatorowe, subtelnych, przeciągłych, ale niedługich partii klawiszowych o wysokim, chropowatym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk saksofonu, oraz zniekształconych, miękkich i męsko brzmiących wstawek wokalnych. W drugiej połowie ścieżki chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu układają się w tradycyjną, orientalną (dalekowschodnią) linię melodii.
   W instrumentalnym utworze Manual Dexterity autorstwa Franka Toveya i Roberta Gotobeda, sekcja rytmiczna polega na utrzymującym jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo wspartej utrzymującym jednostajne tempo miękkim, ale silnym uderzeniem werbla elektronicznej perkusji, które jednak ustaje, zaś jego miejsce zajmuje bardziej dyskretne, dublujące się uderzenie werbla perkusyjnego. Z czasem sekcję rytmiczną wspierają zagęszczone i zapętlone uderzenia werbli perkusyjnych, choć epizodycznie pojawiają się pojedyncze, miękkie, ale silne uderzenia werbla elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje krótki, dublujący się i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu, który po pewnym czasie ustępuje i tylko sporadycznie w podkładzie pojawia się funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, chłodne, krótkie i twarde partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się krótką i mechanicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodne, krótkie, gwałtowne i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Choć kompozycja ma charakter instrumentalny, w jej warstwę muzyczną wpleciono odtworzoną na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiącą narrację.
   Poprzedzona jak i wieńczona dźwiękami rozmów i miejskiego gwaru piosenka Innocent Bystander, w całości autorstwa Franka Toveya, oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w refrenowych fazach wspartej zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, miękkiej, ale względnie masywnej i lekko zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, zastępującej przestrzeń przeciągłej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, niekiedy wspartych partią gitary akustycznej klawiszowych wejściach o miękkim brzmieniu fortepianowym, chłodnych, oddalonych, przeciągniętych i new wave'owych riffach gitarowych, krótkich, ale podniosłych zagrywkach partii pianina, oraz zimnych, wysoko i wysmukle brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia. W końcowej fazie utworu wysoko brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzy przeciągłe i nakładające się na siebie struktury melodyczne, przybierając też niekiedy chropowatego brzmienia dającego efekt new wave'owego riffu gitarowego. Wsparta damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, pojawiają się też kobiece monologi w wykonaniu Anne Clift.
   Najbardziej eksperymentalnym momentem całego wydawnictwa jest kompozycja Diminished Responsibility autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja rytmiczna jest tu zasadniczo szczątkowa, polegająca na spontanicznie pojawiających się silnych uderzeniach werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz spowolnionym groovie, który przyspiesza i zapętla się w drugiej części ścieżki, gdzie na krótko dodatkowo następuje zapętlone uderzenie w talerz elektronicznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawia się natomiast zapętlona i funkowa sekcja gitary basowej. Po krótkim, kulminacyjnym momencie sekcja rytmiczna powraca do swojej poprzedniej, szczątkowej formy, funkowa sekcja gitary basowej wycisza się i ustaje, choć pojawiają się delikatne i zagęszczone partie talerza żywej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą pojawiające się już w końcowej fazie poprzedniej piosenki, King of the Flies, przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe stanowiące główny rdzeń warstwy muzycznej wsparty krótkimi, ale przeciągniętymi, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Z czasem pojawiają się dyskretne, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, jednorazowo występuje subtelny, archaicznie i wysoko brzmiący pogłos syntezatorowy, następują gwałtowne, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe pojawiające się wraz ze sporadycznymi uderzeniami werbla perkusyjnego, warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące i orientalnie (bliskowschodnio) zabarwione solówki klawiszowe tworzące zapętlenia. Bliżej końcowej fazy utworu następuje dyskretna, wibrująca, wysoko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, dalej zaś pojawia się oddalony, słyszany jakby zza ona, warkotliwy dźwięk odjeżdżającego samochodu, po którym warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających, nabierających większej intensywności i słabnących, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, brak jest też już sekcji rytmicznej. Sfera wokalna w wykonaniu Franka Toveya jest udziwniona, polegająca na zniekształconych, brzmiących niczym przepuszczone przez radio sentencjach, wyszeptywanych monologach, czy pojedynczych i wykrzyczanych frazach.
   Album zamyka post punkowy numer autorstwa Franka Toveya, Plain Clothes, wydany na singlu 6 kwietnia 1982 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z wibrującego, new wave'owego akompaniamentu gitarowego w tle, post punkowych riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej, miękkiej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, gdzie dodatkowo występuje dyskretna i miękka partia gitarowa. W drugiej połowie piosenki pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w rozbudowaną i zapętloną linię melodii, całość finalizuje efekt odległego i podbitego echem uderzenia. Wspierana damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya charakteryzuje się new wave'ową barwą.
   Surowość brzmieniowa oraz bardziej eksperymentalny charakter zaprezentowanego materiału w dobie światowej eksplozji popularności synth popu sprawiły, iż wydawnictwo Incontinent nie odniosło większego sukcesu komercyjnego ani rozgłosu swojego poprzednika - albumu Fireside Favourites. Również żaden z singli pochodzących z wydawnictwa Incontinent nie był notowany na listach przebojów - jedyna kompozycja posiadająca potencjał przeboju, Swallow It, została jedynie wydana w wersji live jako strona B singla Saturday Night Special, co też nie mogło przyczynić się do wysokich notowań całego albumu. Jednakże Fad Gadget ugruntował status jednego z najważniejszych brytyjskich wykonawców synth popowych, ciągle był też główną gwiazdą kierowanej przez Daniela Millera wytwórni Mute Records, choć już w tym okresie rozbłysła gwiazda młodej, stojącej u progu wielkiej kariery formacji synth popowej, Depeche Mode, która jeszcze kilka miesięcy wcześniej supportowała koncerty zespołu Fad Gadget.

Tracklista:

"Blind Eyes" – 5:04
"Swallow It" – 5:42
"Saturday Night Special" – 6:39
"Incontinent" – 3:27
"Manual Dexterity" – 3:35
"Innocent Bystander" – 6:32
"King of the Flies" – 4:29
"Diminished Responsibility" – 5:50
"Plain Clothes" – 4:40

Personel:

Frank Tovey – vocals, Chinese shawm, saxophone, flute, percussion, synthesizer, sequencer
Nick Cash – drums (except track 5), percussion, steel drum, vocals, jaw harp, accordion
Peter Balmer – bass guitar, rhythm guitar, vocals
David Simmonds – piano, synthesizer, voice
B.J. Frost – vocals
Anne Clift – vocals
Eric Radcliffe – guitar (tracks 6 and 9)
Robert Gotobed – drums (track 5)
Daniel Miller – sequencer (track 4)
John Fryer – percussion, voice

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.