Space of Music

Love Among the Ruined - ósmy album studyjny kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche (drugi z niemieckim klawiszowcem, Perem-Andersem Kurenbachem w składzie), nagrywany i mixowany w studiu Liquid Gold Studio w niemieckim mieście Halle (Saale). Producentem materiału był rumuński inżynier dźwięku, Radu Marinescu. Wydawnictwo ukazało się 22 czerwca 1998 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, StrangeWays.
   Albumową setlistę otwiera kompozycja Exhale z utanecznionym, ale ociężałym, lekko spowolnionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, (pojawiającymi się z czasem) masywnymi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi tworzącymi równomierną linię basu w podkładzie, tubalnie i chropowato brzmiącą pętlą klawiszową w tle, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w luźną pętlę, chłodnymi zagrywkami partii pianina, wejściami fortepianowymi oraz chłodną partią klawiszową o wysokim brzmieniu new wave'owego riffu gitarowego tworzącą rozmytą, rozbudowaną, niekiedy przechodzącą w lekkie wibracje i nakładającą się na siebie linię melodii imitującą realny riff gitarowy. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej końcowej fazy, w warstwie muzycznej pojawiają się chłodne i krótkie przeciągnięcia klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu organowym, jednocześnie automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się. Darrin C. Huss początkowo wykonuje deklamację, dalej jego partia wokalna nabiera new wave'owego charakteru w strofach oraz krzykliwych emocji w refrenach.
   Wydany w 1998 roku na singlu utwór Murder in Your Love charakteryzuje się dynamiczną i utanecznioną sekcją rytmiczną w postaci jednostajnego tempa uderzenia partii werbla i połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej. Podkład wypełnia miękki, ale masywny i dynamiczny basowy puls sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i rozległej przestrzeni z nakładającym się na nią chłodnym i przestrzennie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, dynamicznej, chropowato i tubalnie brzmiącej pętli klawiszowej, subtelnej, chłodnej, twardej, równomiernej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle, w pomoście wychodzącej na pierwszy plan, występujących w strofach krótkich, ale głębokich, nisko i chropowato brzmiących zapętleń klawiszowych oraz pojawiających się w drugiej strofie chłodnych, masywnie i przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W pomoście automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następnie powraca w spowolnionym i jednostajnym tempie uderzenia partii werbla oraz tempem 1 / 2 uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie pojawiają się krótkie, subtelne i dublujące się basowe akordy syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji przez pewien czas dotychczasowy miękki, ale masywny i dynamiczny basowy puls sekwencera zastępują krótkie, miękkie, masywnie i szorstko brzmiące basowe akordy syntezatorowe tworzące dynamicznie, ale płytko zapętloną linię basu, pojawiają się wygięte, tubalnie i warkotliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W końcowej fazie piosenki następuje wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną i funkowo zabarwioną linię melodii. Finalnie ta sama solówka klawiszowa przechodzi w bardziej rozległe, tubalne i szorstkie brzmienie przypominające dźwięk hard rockowego riffu gitarowego, finalizujące utwór, wraz z wysoko i szorstko brzmiącą wstawką syntezatorową poddaną efektowi zwielokrotnionego echa. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa, choć jest dla niego dość charakterystyczna, polegająca na wysoko brzmiącym barytonie, w strofach zaznacza się rockowym zabarwieniem, w refrenach przechodzi w łagodną, ekspresyjną formę new wave'u. W pomoście wokalista wykonuje deklamację.
   Piosenka Sorrow zawiera bardziej subtelną automatyczną sekcję perkusyjną w strofach, utrzymującą połamane tempo bossa novy wsparte wysoko brzmiącym stukotem, oraz jednostajne i standardowe tempo bardziej intensywnej automatycznej sekcji perkusyjnej w fazach refrenowych. W podkładzie występują krótkie, miękkie i retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe tworzące luźną linię basu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układające się w połączone ze sobą krótkie i zapętlone linie melodii, chłodna przestrzeń, oraz chłodna partia klawiszowa o rozległym brzmieniu fletu tworząca silnie rozmytą linię melodii. W drugiej połowie numeru, bliżej jego środkowej fazy, pojawia się chłodna partia klawiszowa o miękkim brzmieniu vibrafonu układająca się w jazzowo zabarwioną linię melodii, dalej następuje subtelna, chłodna i delikatna partia klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk marimby układająca się w krótkie linie melodii, oraz subtelna, chłodna, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest new wave'owa, nieukrywająca emocji.
   Kompozycja Drowning Pool osadzona jest na - wspartej krótkimi i dynamicznymi zapętleniami dodatkowej, bardziej delikatnej partii werbla oraz krótkimi, cyklicznymi, szumiąco-huczącymi efektami syntezatorowymi - automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo, krótkich i twardych syntezatorowych akordach basowych tworzących zapętloną w house'owym stylu linię basu w podkładzie, następujących po sobie masywnych, nisko brzmiących wstawkach syntezatorowych wspartych chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi efektami syntezatorowymi poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa oraz łączonych subtelną, ale masywną, zawijającą się, archaicznie, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową, chłodnej, wysoko i wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnej, przeciągłej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, krótkiej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej krótką i mechanicznie zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, lekko masywnych, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną i nieco chaotyczną linię melodii wspartą subtelną, chłodną i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, chłodnej i przeciągłej partii klawiszowej o brzmieniu fletu, występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej chłodnymi, smyczkowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz chłodnej, krótkiej, twardej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej stale zapętloną linię melodii w drugiej połowie utworu. Darrin Huss w strofach wykonuje szorstką deklamację, natomiast w refrenach śpiewa tradycyjnie oraz wykonuje orientalnie zabarwione wokalizy, w których wokalistę w chórku wspiera klawiszowiec, Per-Anders Kurenbach.
   Numer Land of Broken Promises skierowany jest w stronę stylistyki EBM. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki i równomierny sekwencerowy puls basowy. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń przechodzącą w klasyczną chłodną przestrzeń w strofach, chłodną krótką, miękką i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą krótkie, luźne i lekko zapętlające się arpeggio występujące jedynie w początkowej fazie piosenki, chłodną, krótką i smyczkowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w luźne i lekko zapętlone arpeggio, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu vibrafonu tworzące zapętloną linię melodii, dyskretne, lekko zawinięte, szorstko i tubalnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe w tle, chłodną solówkę klawiszową o gładkim, retrospektywnym i wysokim brzmieniu układającą się w rozbudowaną linię melodii, subtelne, unoszące się ku górze chłodne, wysmukle i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz dyskretne, wysmukle, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o nisko brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca płytko zapętlającą się linię melodii, zaś w końcowej fazie piosenki chłodna, gładko, wysmukle i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii, następnie razem z subtelnym, wysoko i wysmukle brzmiącym wirem klawiszowym przypominającym dźwięk alarmu, finalizuje cały utwór przechodząc w dyskretną wibrację i efekt echa. Darrin Huss śpiewa charakterystycznym dla siebie wysoko brzmiącym barytonem, wokalista wykonuje również krótkie szeptane sentencje w drugiej połowie kompozycji.
   Poprzedzona fortepianowym wejściem piosenka Belong to You odwołuje się do klasyki czarnego amerykańskiego bluesa rodem z Luizjany, ale w syntezatorowej oprawie. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo w stylu klasyki bluesa, podkład zawiera krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe układające się w klasycznie bluesową linię basu oraz równomierny, miękki i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującego w początkowej i końcowej fazie utworu tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnej, ale gęstej i chłodnej przestrzeni, chłodnych, smyczkowo-przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, krótkich, masywnych, tubalnie i szorstko brzmiących partii klawiszowych tworzących bluesowo zabarwioną linię melodii, krótkiego, bluesowego, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, wysoko-tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej okresowo krótko wypełniającej tło, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej z wibrującymi, wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi układającej się w rozmytą linię melodii, oraz tworzącej rozbudowaną, bluesowo zabarwioną linię melodii wspartą wstawkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu miękkiego i krótkiego akordu riffu gitarowego, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej z czasem przechodzącej w gładkie i wysokie brzmienie. Bliżej końcowej fazy utworu pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną linię melodii, tło wypełnia zarówno niskie brzmienie syntezatorowe, jak i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa, choć charakteryzuje się wysoko brzmiącą barwą głosu, idealnie wpasowuje się w klasycznie czarną, bluesową linię wokalną.
   Kompozycja Fallen Star utrzymuje połamane tempo w strofach oraz ciężkie i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej w refrenach i drugiej połowie piosenki, miękką syntezatorową sekcję basu w podkładzie w fazach refrenowych przechodzącą w krótkie, miękkie i szorstko brzmiące sekwencerowe pulsacje basowe, zaś w drugiej połowie utworu na stałe przechodzące w miękki i szorstko brzmiący basowy puls sekwencera, szorstko i nisko brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodną i rozległą przestrzeń o brzmieniu smyczkowym, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętloną linię melodii zaś bliżej końcowej fazy kompozycji przechodzące w dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu układającymi się w równomierne arpeggio, oraz pojawiające się w drugiej połowie piosenki chłodne, płytko zapętlające się smyczkowo-przestrzennie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W tle słychać jest również ciężkie i metalicznie brzmiące uderzenia z efektem echa. Darrin Huss śpiewa swoim charakterystycznym, wysoko brzmiącym barytonem, ale w refrenach i drugiej części numeru wykonuje szorstko brzmiące deklamacje.
   Utwór The Game charakteryzuje się połamanym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi tworzącymi luźną i zapętlającą się linię basu w podkładzie, chłodnymi, długimi i przestrzennie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o delikatnym brzmieniu typu piano układającymi się w swobodną i jazzowo zabarwioną linię melodii. W tle słychać jest wysoko, nawołująco i animalnie brzmiące efekty syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna na pewien czas minimalizuje się do utrzymującej ciągle to samo połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawia się chłodna, wysoko zawieszona, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń wymieniająca się z chłodną, drżącą, płytko zapętloną, bardzo wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą partia klawiszową, w tle słychać jest krótkie i miękkie efekty terkotów, lekkie efekty zaszumień oraz wsamplowane odgłosy dziewczyny doznającej uczuć orgazmu, przerażenia i rozbawienia. Ta faktura dźwiękowa ustaje, pojawia się partia klawiszowa o brzmieniu typu piano tworząca serie krótkich i zapętlających się linii melodii, które wraz z powrotem struktury muzycznej do stanu poprzedniego, na stałe wchodzą w jej skład, gdzie dodatkowo z czasem występuje subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii. Wysoko brzmiący baryton w wykonaniu Darrina Hussa tym razem brzmi bardziej szorstko i surowo.
   Screamin' Machine to całkowicie na nowo nagrana przez Psyche piosenka pochodząca z drugiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Unveiling the Secret (1986). W nowej aranżacji brak jest charakterystycznego, nieco oddalonego, hard rockowego riffu gitarowego stanowiącego główny składnik oryginalnej wersji utworu, jednak w strukturze muzycznej nie brakuje ogromnego ładunku energii, co przejawia się w niezwykle dynamicznym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, zapętlonej i masywnej sekcji syntezatorowego basu wspartej równomiernym, tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chropowato i tubalnie brzmiącej pulsacji sekwencerowej poprzecinanej tubalnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, krótkich, miękkich, tubalnie i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótką i swobodną linię melodii, oraz długich, brzęcząco-tubalnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. W tle słychać jest również miękkie efekty tweetów syntezatorowych, miękkie efekty furkotu czy efekty zaszumień syntezatorowych. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa, podobnie jak w oryginalnej wersji kompozycji, choć brzmi wysoko, zawiera elementy surowości, agresji i punka.
   Dla odmiany The Hurting to spokojny numer z elementami klasycznego bluesa, poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnych przeciągnięć organowych podszytych efektem gongu i delikatnym dźwiękiem dzwonków. Sekcja rytmiczna złożona jest z plemiennej rytmiki partii bongosów wspartej subtelnym, dublującym się, utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo uderzeniem beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej oraz zapętloną rytmiką partii perkusjonaliów. W podkładzie słychać jest subtelne, krótkie i miękkie akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej przestrzeni, chłodnych, delikatnych, miękkich, krótkich i dzwonkowo brzmiących wibracji syntezatorowych, wysoko i szorstko brzmiącej partii harmonijki ustnej układającej się w klasycznie bluesowe linie melodii, chłodnych, krótkich, miękkich i organowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i płytko zapętloną linię melodii łączącą się ze sobą, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących wejść organowych o bluesowym zabarwieniu, krótkich, bardzo wysoko brzmiących i wibrujących przeciągnięć klawiszowych o bluesowym zabarwieniu, chłodnych, krótkich, wysoko i szorstko brzmiących przeciągnięć organowych oraz chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni występującej w fazach refrenowych. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest łagodna, a nawet pogodna. Wokalista wykonuje również krótką deklamację.
   Instrumentalny utwór Transcendental oparty jest na połamanym i bojowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, chłodnej przestrzeni, chłodnych, lekko wysmukle, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięciach klawiszowych z efektem Dopplera, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano układających się w dynamiczną linię melodii z cyklicznym zapętleniem, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, wznoszących się i opadających przeciągnięciach klawiszowych o szorstkim i tubalnym brzmieniu przechodzącym w szorstki i niski rejestr dźwiękowy, oraz nakładających się na siebie chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. Całości dopełniają wsmaplowane plemienno-szamańskie śpiewy murzyńskie. W drugiej połowie kompozycji następuje chłodna, wysoko zawieszona partia klawiszowa o rozległym i przestrzennym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii, dalej zaś w warstwie muzycznej pojawia się chłodna, wysoko zawieszona, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń, która z czasem ustaje. Tło wypełnia, wsparta unoszącym się i opadającym przeciągnięciem klawiszowym o szorstkim i tubalnym brzmieniu, lekko wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa o niskim i szorstkim brzmieniu - do obu tych komponentów minimalizuje się struktura muzyczna w końcowej fazie ścieżki.
   Album zamyka, poprzedzona krótką introdukcją złożoną z przetworzonego dźwięku tłuczonego szkła podszytego efektem zaszumienia, pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Every Kiss I'm Dying, która jest prawie akustyczną i spowolnioną aranżacją utworu Murder in Your Love. Warstwa muzyczna składa się tu z dość masywnej partii gitary akustycznej o zabarwieniu... grunge'owym, chłodnej, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej o nieco organowym zabarwieniu dźwiękowym układającej się w krótkie i zapętlone linie melodii bądź przeciągnięcia, krótkich i miękkich wstawek akordu gitary akustycznej oraz występującego w drugiej połowie kompozycji, grunge'owo zabarwionego riffu gitarowego wypełniającego tło. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest spokojna, ale surowa. Piosenka zawiera interlude złożone z partii pozytywki tworzącej linię melodii o charakterze staromodnej kołysanki.
   Wydawnictwo Love Among the Ruined prezentuje zacznie bardziej mroczniejsze i gotyckie oblicze twórczości Psyche niż formacja prezentowała dotychczas. Słychać tu wyraźne odniesienia do kultowego albumu, The Influence (1989), co zostało w znacznej mierze pozytywnie przyjęte przez fanów zespołu.

Tracklista:

1 Exhale 4:09
2 Murder In Your Love 4:11
3 Sorrow 3:49
4 Drowning Pool 5:31
5 Land Of Broken Promises 4:18
6 Belong To You 3:25
7 Fallen Star 4:01
8 The Game 5:05
9 Screamin' Machine 3:27
10 The Hurting 4:06
11 Transcendental 4:18
12 Every Kiss I'm Dying 3:33

Personel:

Instruments – Per-Anders Kurenbach
Vocals – Darrin Huss

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Journey Through a Body - piąty i ostatni album studyjny brytyjskiej formacji rockowo-eksperymentalnej, Throbbing Gristle, przed rozwiązaniem zespołu w maju 1981 roku, jest zarazem drugim po 20 Jazz Funk Greats (1979) w pełni studyjnym wydawnictwem (wszystkie pozostałe albumy z okresu 1977-80 łączą materiał studyjny z koncertowym). Po raz pierwszy formacja nagrała też studyjny materiał poza Londynem, przenosząc się w marcu 1981 roku do Rzymu, siedziby kościoła katolickiego, którego najzagorzalszym wrogiem był frontman Throbbing Gristle, Genesis P- Orridge. Muzyk postanowił "ujawnić" czwartą Tajemnicę Fatimską głoszącą, że papież Jan Paweł II jest antychrystem! Wydawnictwo zostało nagrane w studiu włoskiego publicznego radia RAI (zapewne katoliccy redaktorzy nie mieli zielonego pojęcia z kim mają do czynienia) w zaledwie pięć dni, na klika tygodni przed zamachem na Jana Pawła II dokonanego przez Alego Ağcę.
   O ile na wspomnianym albumie 20 Jazz Funk Greats muzycy Throbbing Gristle bezczelnie flirtują z formą popową, to wydawnictwo Journey Through a Body jest zdecydowanym powrotem twórczości zespołu do eksperymentalnych korzeni i klimatu muzyki twórców wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka, który w Niemczech od kilku lat był gatunkiem już martwym, zaś Throbbing Gristle, na przekór wszystkiemu i wbrew komercjalizacji muzyki elektronicznej oraz industrialnej, nagrał swój bodaj najbardziej awangardowy album, niemal w całości instrumentalny w iście wagnerowskim duchu. Zresztą wchodząc do studia RAI muzycy nie mieli ani żadnych dem utworów, ani nawet jakichkolwiek nut! Wszystko powstawało w zaledwie pięć dni w formie improwizacji (jam session), jak dekadę wcześniej w przypadku twórców z nurtu krautrocka pokroju formacji Tangerine Dream, Cluster czy Neu!
   Wydawnictwo Journey Through a Body finalnie ukazało się nakładem niewielkiej wytwórni Walter Ulbricht Schallfolien w kwietniu 1982 roku, zaś jego formuła składa się z dwóch beztytułowych suit podzielonych na tytułowe wątki.
   Strona A (24 min.) rozpoczyna się od 15-minutowego wątku Medicine z przerażającym motywem buczenia monitora kontrolującego funkcje życiowe, wskazującego śmierć pacjenta. Chwila ciszy (przerywanej konwersacją w tle) i aparat ponownie podejmuje pracę; słychać jest dźwięk pracującego płucoserca, ciężki oddech pełen cierpienia, czy płacz dziewczynki cierpiącej ból. Ból, cierpienie, sucha praca aparatury podtrzymującej życie i obojętność personelu medycznego przewijają się przez całą ścieżkę.
   Drugą część kompozycji stanowi jedyny wokalny moment albumu, wątek Catholic Sex z charakterystycznym dla twórczości Throbbing Gristle proto-house'owym beatem automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo, oraz basowym pulsem sekwencera w podkładzie (będącego też zapowiedzią twórczości zespołów Chris & Cosey / CarterTutti) wspartego sekcją gitary basowej. W strukturze muzycznej występują też chaotyczne partie trąbki, syntezatorowo-industrialne eksperymenty dźwiękowe oraz odgłosy ostrego (katolickiego) sexu. Antyreligijna narracja w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a pojawia się wraz z psychodeliczną przestrzenią organową.
   Strona B (16 min.) składa się z trzech wątków. Neofolkowy wątek Exotic Functions zawiera elementy klasycznej europejskiej muzyki fortepianowej połączonej z muzyką Wschodu i rytmami afrykańskimi oraz odgłosami afrykańskich dzikich zwierząt. Utwór często zmienia swoje tempo od bardzo powolnego do zabójczo szybkiego, stanowiąc jednocześnie hołd dla amerykańskiego awangardowego pianisty, Martina Denny'ego.
   Wątek Violencia (The Bullet) to eksperymentalno-industrialne rejony nawiązujące do niemieckiego nurtu krautrocka oraz elektro-akustycznej muzyki konkretnej. Nie ma tu spójnej linii melodii, brak jest sekcji rytmicznej, występują za to luźne improwizowane dźwięki instrumentów - przesterowanej gitary, fortepianu, syntezatorowych eksperymentów dźwiękowych, oraz niezwykle szorstkiego brzmienia syntezatorów, które tylko częściowo przytłumiają krzyki maltretowanych ludzi.
   Kompozycję wieńczy zupełnie niespodziewanie klimat muzyki poważnej - fortepianowy i dramatyczny wątek Oltre La Morte, Birth and Death w duchu twórczości XIX-wiecznego niemieckiego kompozytora muzyki poważnej, Ryszarda Wagnera, oraz twórczości z przełomu lat 60. i 70. brytyjskiej formacji psychodelicznej, Pink Floyd.
   Wydawnictwo Journey Trough a Body jest nie tylko końcem pewnej epoki w twórczości Throbbing Gristle, ale także końcem pewnej epoki we wczesnym okresie ery rocka industrialnego, zaś na następny studyjny album zespołu trzeba było czekać kolejne 23 lata.

Tracklista:

Side A:

1. "Medicine" 15:22
2. "Catholic Sex" 8:10

Side B:

3. "Exotic Functions" 4:18
4. "Violencia (The Bullet)" 8:00
5. "Oltre La Morte, Birth and Death" 3:27

Personel:

Genesis P-Orridge – lead vocals, bass guitar, violin, guitars, percussion
Cosey Fanni Tutti – guitars, cornet, effects, tapes
Peter Christopherson – tapes, electronics, cornet, percussion
Chris Carter – synthesizers, tapes, electronics, drum machine, programming

Written by, © copyright September 2015 by Genesis GM.

Live 1983 - wydany w grudniu 2013 roku nakładem niezależnej kanadyjskiej wytwórni, Artoffact Records, album koncertowy kanadyjskiego zespołu synth popowego, Rational Youth, zawierający dwa dyski prezentujące zapis koncertów formacji w hali Wellington's w mieście Winnipeg w prowincji Manitoba, oraz w hali Porter Hall w stołecznej Ottawie położonej we wschodniej części prowincji Ontario. Koncerty odbywały się w ramach trasy koncertowej promującej debiutanckie wydawnictwo studyjne zespołu, Cold War Night Life (1982).
   Formacja Rational Youth powstała w 1981 roku w Montrealu, w prowincji Quebec, założona przez wokalistę i klawiszowca, Tracy'ego Howe'a, oraz klawiszowca, Billa Vorna. Główną inspiracją dla obu muzyków była twórczość kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk. Nim powstała formacja Rational Youth Tracy Howe występował w drugiej połowie lat 70. w post punkowych zespołach z Montrealu, The Normals i Heaven Seventeen, krótko też jako gitarzysta był w składzie kanadyjskiej formacji new wave, Men Without Hats. Zespół Rational Youth debiutował w marcu 1982 roku albumem Cold War Night Life, wcześniej formacja ustabilizowała swój skład, do którego dołączył klawiszowiec, Kevin Komoda. Mimo, iż wydawnictwo Cold War Night Life cieszyło się ogromną popularnością w Kanadzie i Europie, na początku 1983 roku skład zespołu postanowił opuścić jego współzałożyciel, Bill Vorn, który podejmując się dokończenia studiów magisterskich i doktoranckich w dziedzinie komunikacji na Université du Québec à Montréal, poświęcił karierę muzyczną na rzecz kariery artysty wizualnego. Miejsce Billa Vorna zajęli basista, Denis Duran, oraz perkusista, Angel Calvo, dzięki czemu forma muzyczna w wykonaniu Rational Youth zyskała bardziej surowego i organicznego brzmienia znacznie bliższego dokonaniom kultowej brytyjskiej formacji new wave, Ultravox.
   Dysk pierwszy albumu Live 1983 zawiera zapis występu zespołu z 2 kwietnia 1983 roku w hali Wellington's w Winnipeg, na którym zaprezentowano piosenki pochodzące w większości z wydawnictwa Cold War Night Life oraz utwory, które znalazły się na wydanym w sierpniu 1983 roku minialbumie EP, Rational Youth.
   Setlistę koncertu otwiera kompozycja Nothing Left To Say z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, subtelną i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamicznie i zapętlone arpeggio w tle, chłodną, lekko chwiejną, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodną i smyczkowo brzmiącą pętlą klawiszową w tle, okresowo pojawiającymi się nisko i szorstko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie zapętlenia, oraz występującą okresowo chłodną i masywną przestrzenią wspieraną przez chłodną, przestrzennie brzmiącą partię klawiszową tworzącą intensywną i silnie rozmytą linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w bardziej rozbudowaną linię melodii bądź w dynamicznie zapętloną linię melodii przyjmując jednocześnie skrzypcowego brzmienia - w obu przypadkach linie melodii wsparte są subtelnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter z wyraźnym wpływem stylu śpiewu brytyjskiego piosenkarza new wave, Johna Foxxa, współzałożyciela i byłego wokalisty w latach 1974-79 formacji Ultravox.
   Utwór Just a Sound in the Night charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej tworzącymi zapętloną linię basu w podkładzie okresowo przechodzącą w pulsującą sekcję gitary basowej, układającymi się w silnie rozmytą linię melodii chłodnymi, rozległymi i nałożonymi na siebie partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu wspartymi chłodną, wysoko zawieszoną i wysoko brzmiącą partią klawiszową o wokalicznie-sopranowym zabarwieniu dźwiękowym, chłodną przestrzenią oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano tworzącymi równomierne arpeggio w tle. W drugiej części kompozycji pojawia się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu trąbki układająca się w zapętloną linię melodii, która ustępuje miejsca bardziej delikatnej partii klawiszowej o brzmieniu gitary akustycznej tworzącej dynamiczną i zapętlona linię melodii. Zarówno linia, jak i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a zaznaczają się silnym i wyraźnym wpływem stylu śpiewania Johna Foxxa.
   Tak samo pod względem wokalnym prezentuje się poprzedzona chłodnymi, krótkimi i zapętlonymi arpeggiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu piosenka I Want to See the Light ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, new wave'ową, masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, miękką i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą w tle, chłodną przestrzenią, łączącymi się ze sobą krótkimi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi arpeggiami, oraz występującą od drugiej strofy wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. W drugiej części utworu (bliżej jego środkowej części) pojawia się przechodząca w charakterystyczne zachwiania i miękkie wibracje solówka klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego w stylu twórczości zespołu Ultravox, układająca się wpierw w rozmytą linię melodii, następnie przyjmująca następujące po sobie krótkie formy.
   Numer Beware the Fly zawiera dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, krótkie, miękkie i funkowe akordy sekcji gitary basowej przechodzącej w pulsującą formę w refrenowych fazach w podkładzie, chłodne, chwiejne, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wejścia klawiszowe finalizowane chłodną zawiniętą, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącą nakładką klawiszową, partię pianina elektrycznego układającą się w dynamiczne i równomierne arpeggio w tle, dyskretną, chłodną i miękką partię klawiszową o wysokim brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii w strofach, subtelną i chłodną przestrzeń oraz nisko i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe z lekkim efektem fretless, okresowo występuje również dodatkowa chłodna, bardziej rozległa przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, która układa się rozmytą linię melodii, chłodne, chwiejne, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wejścia klawiszowe wspomagane są wysoko, matowo brzmiącym i wibrującym efektem syntezatorowym. Tym razem linia i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a zaznaczają się większym wpływem śpiewu wokalisty Ultravox, Midge'a Ure, również warstwa muzyczna charakteryzuje się dość wyraźnym wpływem kultowej brytyjskiej formacji new wave z okresu twórczości z pierwszej połowy lat 80.
   Utwór Ring the Bells osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, twardo i równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej przechodzącej w miękką formę w fazach refrenowych w podkładzie, chłodnej, i wysoko zawieszonej przestrzeni wspartej też dyskretną partią klawiszową o sopranicznym brzmieniu, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii w strofach wychodzącej też na dłuższe i bardziej rozbudowane sola przyjmując nieco wyższego rejestru dźwiękowego, oraz chłodnych krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w lekko zapętlające się arpeggio w tle. W drugiej połowie piosenki następuje krótki pomost, w którym sekcja perkusyjna spowalnia swoje standardowe i jednostajne tempo, strukturę muzyczną wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz miękkie, delikatne, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące nakładki klawiszowe. Linia i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a mają new wave'owy i romantyczny wymiar. Wokalista wykonuje również łagodną i melancholijną deklamację.
   Kompozycja Before the Flood zawiera jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, początkowo wsparte miękkim, funkowym zapętleniem gitary basowej miękkie, krótkie i funkowe akordy gitary basowej, które przechodzą w miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie, występujące jedynie w początkowej fazie utworu chłodne, wysoko brzmiące wygięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio w tle, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii oraz chłodną przestrzeń niekiedy wspieraną przez dyskretną, chłodną, lekko wibrującą i sopranicznie brzmiącą partię klawiszową. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter o romantycznym zabarwieniu.
   Piosenka The Man In Grey jest powrotem, tak w warstwie muzycznej, jak i wokalnej, do stylistyki twórczości zespołu Ultravox z wczesnego okresu jego działalności z lat 1977-78. Sekcja perkusyjna utrzymuje niezwykle dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniają twarde i krótkie akordy sekcji gitary basowej tworząc zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, zapętlonego, skrzypcowo-retrospektywnie brzmiącego klawiszowego arpeggio w tle wypełnionym niskim brzmieniem syntezatorowym, subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich i przestrzennie-smyczkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz popadających w zachwiania chłodnych, wysoko, gładko i wysmukle brzmiących solówek klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy numeru dodatkowo występuje dyskretna, zimna, smyczkowo-wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń.
   Tematy polityczne nie były obce dla Rational Youth, czego przykładem jest utwór Dancing on the Berlin Wall ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową wspartą subtelnie wysoko-tubalnym brzmieniem klawiszowym układającą się w krótkie, zapętlone i chwytliwe linie melodii łączone chłodnym i przestrzennie brzmiącym wejściem klawiszowym przybierającym też formę krótkich linii melodii, występującą w refrenach chłodną, wysoko i gładko brzmiącą pętlą klawiszową, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, oraz przeciągłą, miękko wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową. W środkowej części kompozycji następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna minimalizuje się zdecydowanie spowalniając przyjmując jedno uderzenie partii werbla na sześć uderzeń beatu podkładu rytmicznego; sekcja rytmiczna dodatkowo wsparta jest gęstym groove'em oraz dodatkowym, elektronicznym werblem automatu perkusyjnego w stylu twórczości niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, podążającym za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Występuje też chłodna, lekko chwiejna, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca swobodną linię melodii wspieraną przez chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe. W końcowej fazie piosenki pojawiają się wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a polega na post punkowej deklamacji, jednak zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, słychać jest wpływy twórczości z lat 1977-78 zespołu Ultravox, a także słyszalne są w futurystycznym brzmieniu solówek klawiszowych wpływy wczesnej twórczości kultowych brytyjskich formacji synth popowych, Depeche Mode i The Human League.
   Kompozycja Holiday in Bangkok poprzedzona jest introdukcją złożoną z rozległego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, leniwie następujących po sobie chłodnych, krótkich, smyczkowo brzmiących partii klawiszowych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych, krótkich, miękkich, wysoko brzmiących i następujących dynamicznie po sobie partii klawiszowych, dublujących się, szorstko i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych oraz chłodnej, wysoko i akordeonowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia pulsująca i lekko zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną przestrzeń początkowo wspartą przeciągniętymi, unoszącymi się ku górze i lekko opadającymi wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, występującą w tle dyskretną, lekko wibrującą i sopranicznie brzmiącą partię klawiszową podążającą również za partią wokalną, chłodne, wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz chłodne, lekko wysmukle, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące lekkie i chwytliwe zapętlenia. W drugiej części utworu pojawia się chłodna, zachwiana, wysmukle, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną linię melodii. Tracy Howe wykonuje zarówno deklamacje, jak i new wave'owo zabarwione partie wokalne.
   Saturdays in Silesia to chyba najbardziej znana piosenka w repertuarze Rational Youth, stanowiąca hołd dla walczących z komunistycznym reżimem bohaterów kopalni Wujek, opowiadająca również o codzienności życia i miłości w biedzie i pod butem totalitarnej władzy. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej z miękkimi i funkowymi nakładkami partii gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą występujące jedynie w początkowej fazie chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie linie melodii wsparte krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, następnie przechodzące w długą formę i układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu tworzące zapętloną i rozmytą linię melodii wspartą chłodną, dyskretną, wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową, chłodna przestrzeń, dyskretne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące pętlę w tle, występujące w pre refrenach krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną linię melodii, subtelna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle w fazach refrenowych, oraz chłodne, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe wspierające chłodną przestrzeń w post refrenie. W drugiej części kompozycji pojawia się popadająca w zachwiania chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w linię melodii podobną do linii wokalnej refrenu, ale nie pokrywająca się z nią - bliżej końcowej części utworu ta sama solówka klawiszowa tworzy bardziej subtelną i dynamicznie zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'yego Howe'a ma new wave'owy charakter o romantycznym zabarwieniu.
   Poprzedzony próbą gitary basowej oraz chłodnej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej, śpiewany w języku francuskim numer Pile Ou Face, zaznacza się niezwykle dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, rozległą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii wspartą chłodnymi, lekko zachwianymi, wysoko i matowo brzmiącymi klawiszowymi przeciągnięciami, a także występującą w refrenach i tworzącą silnie rozmytą linię melodii subtelną, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową wspartą wysoko brzmiącym akordem klawiszowym oraz dyskretną i chłodną przestrzenią. W drugiej połowie piosenki pojawia się wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną, jazzowo zabarwioną linię melodii. Całość zamyka chłodna, krótka, miękka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką, ale dynamicznie zapętloną linię melodii. Tracy Howe wykonuje deklamacje w strofach oraz klasycznie new wave'ową partię wokalną w refrenach. Zaskakujące jest tu niezwykle uderzające podobieństwo do brzmienia naszego rodzimego zespołu synth popowego, Kombi.
   Utwór Latin Lovers oparty jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, klasycznie funkowych, twardych i zapętlonych akordach sekcji gitary basowej, w refrenach przechodzących w miękką sekcję gitary basowej w podkładzie, chłodnych, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych przechodzących też w przeciągnięcia, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnej, chwiejnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej podążającej za linią wokalną w refrenach, oraz układającej się w krótką i zapętloną linię melodii chłodnej i subtelnej partii klawiszowej o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego. Z czasem struktura muzyczna wzbogaca się o chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą funkowo zabarwioną i dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą partią klawiszową o wysokim brzmieniu trąbki przy jednoczesnym wystąpieniu dodatkowych, zmasowanych partii perkusyjnych werbli tworzących bojową rytmikę, dalej zaś pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w lekko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń i nisko brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się również wysoko i gładko brzmiąca wibracja klawiszowa. W partii wokalnej w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ponownie słychać jest silny wpływ stylu śpiewania Johna Foxxa.
   Zamykająca występ piosenka Close to Nature poprzedzona jest próbą partii elektronicznych werbli perkusyjnych oraz chłodnych klawiszowych partii o brzmieniach wysokim, gładkim i retrospektywnym, niskim i szorstkim z efektem fretless oraz wysoko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego. W zasadniczej części utworu sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, okresowo wsparta jest też twardą, sekwencerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości formacji Kraftwerk, podkład wypełniony jest gęstym i twardym pulsem basowym sekwencera wspartym subtelną i miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, krótkiej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w stale zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięć klawiszowych z efektem fretless oraz chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii. W drugiej części kompozycji następują unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dalej zaś chłodne solówki klawiszowe o wysokim i bardziej zmatowiałym brzmieniu smyczkowym układają się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii finalnie przechodząc zachwiania i wibracje, które wraz z silnym sykiem syntezatorowym, zamykają całą strukturę muzyczną. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter z lekkim zabarwieniem post punkowym.
   Dysk drugi prezentuje koncert w hali Porter Hall w Ottawie z 17 marca 1983 roku. Zestaw zasadniczo jest taki sam z tymi samymi aranżacjami numerów, choć ze zmienioną ich chronologią, brak jest jednak utworu Holiday In Bangkok, zespół prezentuje za to kompozycje Intro/Le Meilleur Des Mondes, In Your Eyes oraz City of Night.
   Rozpoczynająca koncertową setlistę podwójna ścieżka instrumentalna, Intro/Le Meilleur Des Mondes, w swojej pierwszej części prezentuje chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układającą się w rozmytą linię melodii, oraz subtelne, krótkie miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i zapętlone linie melodii podobnie, jak równie subtelne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano. Brak jest sekcji rytmicznej, której funkcję pełni równomierny groove, w tle jednorazowo słychać jest krótki tweet syntezatorowy. Dalej następuje przeciągły syk generowany przez perkusyjny talerz, zaś miniatura przechodzi w swoją drugą część, w której sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje subtelny, ale twardy puls basowy sekwencera oraz miękka sekcja gitary basowej niekiedy wsparta pojedynczym, twardym akordem gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, masywną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe wsparte bardziej rozległą, nisko i gładko brzmiącą partią syntezatorową, oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w mechanicznie zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej ciągle to samo tempo sekcji rytmicznej oraz sekcji gitary basowej; sekcja perkusyjna wspierana jest dodatkowym, elektronicznym werblem perkusyjnym w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, utrzymującym zapętloną rytmikę. Występują też unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W drugiej połowie ścieżki, bliżej jej końcowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o krótkie, niekiedy występujące gęsto po sobie, chropowato, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe.
   Utwór In Your Eyes utrzymuje dynamiczne, jednostajne i kołyszące się tempo sekcji perkusyjnej, rozległą i pulsującą sekcję gitary basowej wspartą krótkimi, miękkimi i funkowymi nakładkami gitary basowej w podkładzie, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w chwytliwe i zapętlone arpeggio, występującą okresowo chłodną przestrzeń, stałą, wyżej zawieszoną i bardziej subtelną chłodną przestrzeń oraz subtelną, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii w tle. W końcowej fazie numeru następuje rozległa, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa puentująca piosenkę. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a jest new wave'owa o romantycznym zabarwieniu.
   Kompozycja City of Night charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, względnie twardą, kołyszącą się w stylu disco-funk sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne arpeggio w tle, oraz unoszącymi się i opadającymi przeciągnięciami złożonymi z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. Bliżej środkowej fazy piosenki pojawia się zimna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu twórczości z lat 70. formacji Kraftwerk, okresowo przyjmująca bardziej szorstkiego, acz delikatnego brzmienia, układająca się w rozbudowaną, ale dość chaotyczną linię melodii wspartą syczącymi efektami elektronicznego talerza perkusyjnego. W drugiej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje długi pomost, w którym struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji perkusyjnej przechodzącej w zmasowane uderzenia partii werbli, w podkładzie słychać jest krótkie, miękkie bądź twarde i funkowe, akordy sekcji gitary basowej, w tle występują efekty szumów syntezatorowych, szumiące efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych, twarde i futurystyczne furkoty rodem z gierek telewizyjnych wsparte twardymi i futurystyczno-atonalnie brzmiącymi tweetami syntezatorowymi, ponownie pojawiają się unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W fazie zamknięcia kompozycji następuje silny, opadający do dołu syntezatorowy efekt szumiący. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a jest new wave'owa i romantyczna.
   Wydawnictwo Live 1983 jest niezwykle cennym muzycznym artefaktem przeznaczonym dla fanów Rational Youth, prezentującym zespół w jego szczytowej formie muzycznej.

Tracklista:

Disc 1, Live In Winnipeg:

1-1 Nothing Left To Say 2:59
1-2 Just A Sound In The Night 4:35
1-3 I Want To See The Light 5:22
1-4 Beware The Fly 3:56
1-5 Ring The Bells 5:06
1-6 Before The Flood 3:42
1-7 The Man In Grey 3:25
1-8 Dancing On The Berlin Wall 4:03
1-9 Holiday In Bangkok 5:55
1-10 Saturdays In Silesia 4:46
1-11 Pile Ou Face 3:53
1-12 Latin Lovers 5:31
1-13 Close To Nature 4:06

Disc 2, Live In Ottawa:

2-1 Intro/Le Meilleur Des Mondes 2:48
2-2 Close To Nature 4:32
2-3 Latin Lovers 4:29
2-4 Just A Sound In The Night 4:21
2-5 I Want To See The Light 5:42
2-6 Beware The Fly 4:07
2-7 Ring The Bells 4:49
2-8 Before The Flood 3:40
2-9 The Man In Grey 3:36
2-10 Dancing On The Berlin Wall 4:02
2-11 Saturdays In Silesia 5:01
2-12 Nothing Left To Say 3:12
2-13 In Your Eyes 2:51
2-14 City Of Night 6:27
2-15 Pile Ou Face 3:04

Personel:

Bass Guitar – Denis Duran
Drums, Percussion – Angel Calvo
Synthesizer [Korg 770, Roland Jupiter 8, Roland Jupiter 4] – Kevin Komoda
Vocals, Synthesizer [Roland Juno 60] – Tracy Howe

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Electronic Sound - drugi solowy album studyjny instrumentalisty legendarnej brytyjskiej formacji rockowej The Beatles, George'a Harrisona, nagrany między listopadem 1968, a lutym 1969 roku w studiach Sound Recorders w Los Angeles (USA), Kinfauns (w domu George'a Harrisona) oraz w Surrey na południowo-wschodnich przedmieściach Londynu. Wydawnictwo ukazało się 9 maja 1969 roku nakładem niewielkiej wytwórni Zapple (filii wytwórni Apple Records), budząc kontrowersje. Jeżeli ktoś wtedy spodziewałby się przebojowych, popowych piosenek w stylu twórczości The Beatles, musiałby przeżyć spory szok; album zawiera dwie długie instrumentalne suity (18 i 25 minut), co jak na standardy lat 60. było bardzo odważnym posunięciem, bowiem taki schemat nagrywania wydawnictw przyjął się dopiero w latach 70. w kręgach zespołów rocka awangardowego.
   Ciężko jest się tu doszukiwać analogii do twórczości The Beatles, jednakże George Harrison należał do najbardziej kreatywnych muzyków tej najbardziej znanej na świecie formacji. Był zwolennikiem wprowadzenia szerszego i często nietypowego jak na tamte czasy instrumentarium, w tym m.in. sitaru, tamburynu, tambury, co miało związek z jego fascynacją kulturą i muzyką wschodu i przyjaźnią z wirtuozem sitaru, Ravim Shankarem. We wczesnych latach 60., będąc nieco w cieniu pozostałych muzyków zespołu, zainteresował się elektroniczną muzyką konkretną i jej możliwościami w dziedzinie polifonii, przetwarzania i modyfikacji dźwięków. Zajął się wczesnymi metodami samplowania i loopów, co też sukcesywnie wprowadzał na albumach The Beatles, stając się tym samym pionierem w dziedzinie inżynierii dźwięku, polifonii, stereofonii i muzyki elektronicznej.
   Światowy sukces The Beatles na początku lat 60. sprawił iż formacja mogła również sięgać po drogie nowinki techniczne, a jedną z nich był niewątpliwie syntezator opatentowany przez Boba Mooga (Moog), którego pierwszy egzemplarz ukazał się w 1964 roku. Instrument oferował rewolucję nie tylko w brzmieniu i w dźwiękach, ale nawet w sposobie tworzenia muzyki; był prawdziwym technicznym cackiem na miarę współczesnych najnowszych modeli Ferrari, więc większości zespołów nie stać było na taki instrument (uproszczony i tańszy model Minimooga ukazał się w 1970 roku). Stać na Mooga było natomiast The Beatles - z obopólną korzyścią - dla formacji, która mogła uatrakcyjnić swoje kompozycje, oraz dla Boba Mooga, którego instrument tacy giganci mogli tylko rozreklamować na cały świat. Całkowite możliwości syntezatora Mooga postanowił wykorzystać George Harrison nagrywając wydawnictwo studyjne wyłącznie przy użyciu tego syntezatora i elektroniki (system modułowy Moog III), na co raczej nie mógłby sobie pozwolić w The Beatles.
   Album składa się z dwóch długich suit nagrywanych w dwóch różnych miejscach. Strona A wydawnictwa zatytułowana Under the Mersey Wall, nagrana została w lutym 1969 roku w podlondyńskim Esher. Eksperymentalna kompozycja nagrana przy użyciu dwóch syntezatorów grających jednocześnie (rewolucyjna metoda dubu), zawiera elektroniczne zapętlenia, nawet coś w rodzaju sekcji rytmicznej, elektronicznie przetworzone industrialne dźwięki, które z czasem układają się w całkiem spójną, wibrującą i psychodeliczną syntezatorową linię melodyczną obudowaną tu i tam eksperymentalnymi, syntezatorowymi dźwiękami.
   Strona B albumu nosi tytuł No Time or Space, nagrana została wcześniej od ścieżki Under the Mersey Wall - w listopadzie 1968 roku w Kalifornii przy współpracy z legendarnym amerykańskim producentem muzycznym i wirtuozem syntezatora Mooga, Bernie'em Krause'em (współtworzył jeden z pierwszych zespołów wykonujących rocka elektronicznego, Beaver and Krause), który po ukazaniu się wydawnictwa wytoczył nawet George'owi Harrisonowi proces sądowy (zakończony ugodą) o nielegalne wykorzystanie jego pomysłów. Schemat utworu No Time or Space jest ten sam, co w przypadku kompozycji Under the Mersey Wall. Eksperymentalna ścieżka prezentuje wszelkie, zadziwiające jak na ówczesne możliwości techniczne elektroniczne dźwięki syntezatorów, choć w utworze No Time or Space artysta bardziej kładzie nacisk na aspekt efektów stereofonicznych. Kompozycję rozpoczyna dźwięk przypominający próbę perkusyjną - w tym przypadku próbę archaicznych automatów perkusyjnych, które z czasem wtapiają się w syntezatorowe szumy, odgłos przeciągu z psychodelicznym podkładem w tle. Potem następuje kakofonia przeróżnych syntezatorowych industrialnych, wibrujących czy futurystycznych dźwięków przypominających dźwięki z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari (a także brzmienia z początków lat 80. w wykonaniu brytyjskich formacji synth popowych, Depeche Mode i The Human League ), te zaś na przemian zapętlają się z szumami, industrialnymi dźwiękami, stereofonicznymi efektami audio i taśmowymi eksperymentami dźwiękowymi, by stworzyć wreszcie coś w rodzaju chwilowej złożonej, futurystyczno-psychodelicznej linii melodii, po czym struktura muzyczna (od 20 minuty) przybiera formę czysto eksperymentalną powracając do syntezatorowych polifonicznych, często futurystycznych dźwięków, odgłosów industrialnych, szumów, stereofonicznych efektów dźwiękowych oraz taśmowych eksperymentów.
   Album Electronic Sound, którego sympatyczną okładkę George Harrison narysował sam, nie odniósł sukcesu komercyjnego (zaledwie 191. miejsce w USA), niemniej wartość muzyczna wydawnictwa do dziś wydaje się bezcenna i jest jedną z najważniejszych pozycji w historii muzyki - przede wszystkim elektroniczne. Jednakże album Electronic Sound nie należy do tych nowatorskich i przełomowych elektronicznych wydawnictw typu An Electric Storm (Wite Noise, 1969), Phaedra (Tangerine Dream, 1974), Autobahn (Kraftwerk, 1974), czy Oxygène (Jean Michel Jarre, 1976), sam George Harrison nagrał go bardziej z czystej chęci nagrania albumu z muzyką elektroniczną, zaś wydawnictwo Electronic Sound jest raczej typowym eksperymentalnym albumem z muzyką konkretną z lat 50. i 60., jakie wydawali w tamtym czasie eksperymentatorzy elektroniczni z Pierre'em Schaefferem, Pierre'em Henrym, Johnem Cage'em, Vladimirem Ussachevskym, Karlheinzem Stockhausenem czy Eugeniuszem Rudnikiem na czele, niemniej wydawnictwo Electronic Sound było przykładem, że muzyk popowy / rockowy jest w stanie wydać album z muzyką elektroniczną, co dało zachętę dla wielu następnych naśladowców i początek kolejnej rewolucji muzycznej, poczynając od zespołów Pink Floyd i White Noise (Wlk. Brytania), francuskiego kompozytora Jeana-Michela Jarre'a, niemieckich wykonawców nurtu krautrocka w tym formacji Kraftwerk, Tangerine Dream i Cluster, po brytyjski nurt rocka industrialnego z lat 70. z zespołami Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire na czele. W twórczości wszystkich wspomnianych nurtów i wykonawców słychać jest silne wpływy wydawnictwa Electronic Sound, co więcej, dziedzictwo albumu sięga aż do współczesnych form techno i minimalu z twórczością formacji The Chemicals Brothers na czele.
   Zapewne brak sukcesu komercyjnego wydawnictwa Electronic Sound zniechęcił George'a Harrisona do dalszej kontynuacji elektronicznej twórczości, a szkoda, bo mimo wielu późniejszych popowych wspaniałych hitów, artysta mógł pójść drogą Jeana-Michela Jarre'a czy greckiego kompozytora, Vangelisa, i znając jego talent, kto wie jak wspaniale mogłaby się potoczyć jego kariera w tej dziedzinie muzyki.
   Album Electronic Sound jest ostatnim wydawnictwem wydanym przez wytwórnię Zapple, rozwiązaną pod naciskiem menedżera The Beatles, Allena Kleina, który poprzez eksperymentalny i awangardowy charakter tej wytwórni widział w niej zagrożenie dla komercyjnej kariery The Beatles i stratę dużej ilości gotówki. Czas pokazał, że Allen Klein się mylił.

Tracklista:

"Under the Mersey Wall" – 18:41
"No Time or Space" – 25:10

Personel:

Producer, Composed By, Design [Sleeve] – George Harrison

Written by, © copyright September 2015 by Genesis GM.

Cabaret Voltaire - Live at the Hacienda. '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86., 2002;
Live at the Hacienda '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86. - wydany 27 stycznia 2003 roku nakładem niezależnej wytwórni brytyjskiej, Cherry Red Records, album koncertowy kultowej brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Cabaret Voltaire. Wydawnictwo na dwóch dyskach prezentuje dwa legendarne występy zespołu w równie legendarnym manchesterskim klubie muzycznym, The Haçienda, założonym w 1982 roku, prowadzonym pod patronatem słynnej niezależnej wytwórni brytyjskiej, Factory Records. Pierwszy koncert Cabaret Voltaire miał miejsce 11 sierpnia 1983 roku, zaś drugi odbył się 19 lutego 1986 roku.
   Klub The Haçienda znany był z wczesnych występów kultowych wykonawców pokroju brytyjskich formacji new wave, New Order i The Smiths, niemieckiego zespołu rocka industrialnego, Einstürzende Neubauten, czy amerykańskiej divy popu, Madonny. Współwłaścicielem i pomysłodawcą nazwy oraz logotypu klubu był basista formacji New Order, Peter Hook, który z desek parkietu klubu The Haçienda wykonał sześć gitar basowych.
   Dysk pierwszy koncertowego albumu prezentuje występ zespołu Cabaret Voltaire w klubie The Haçienda z dnia 11 sierpnia 1983 roku. W setlistę występu wprowadza miniatura Introduction złożona z krótkich, miękkich i nisko brzmiących partii klawiszowych wspartych miękkimi wejściami fortepianowymi, subtelnych, przeciągłych, chwiejących się i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przetworzonych, miękkich, gładkich i wysoko brzmiących nakładek riffu gitarowego, występującego z czasem równomiernego i dynamicznego pulsu basowego sekwencera, chłodnych, krótkich i skrzypcowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, w końcowej zaś fazie ścieżki pojawia się chłodna, wokalicznie i kobieco brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące dialogi, niekiedy także odgłosy stukotów.
   Występ otwiera kompozycja 24-24 otwierająca również (w tamtym okresie premierowe) wydawnictwo The Crackdown (1983). Warstwa muzyczna choć bliska jest wersji studyjnej, brzmi o wiele bardziej surowo; sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera subtelną i miękką sekcję gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą układające się w krótkie, zapętlone i faliste arpeggia krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu trąbki bądź przyjmujące wyższego i retrospektywnego brzmienia, chłodne, unoszące się, masywne, wysoko i chropowato brzmiące klawiszowe przeciągnięcia, chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące płytkie zapętlenia wsparte też wyższym i bardziej organowym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. W tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące dialogi, komunikaty (w tym wypowiadaną niczym przez radio tytułową frazę ,,24-24"), czy krótkie, groteskowo i krzykliwie brzmiące monologi. Deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera w wersji koncertowej nie ulega zniekształceniu jak w wersji studyjnej, jest też o wiele bardziej surowsza, z punkowym zabarwieniem. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z nisko i szorstko brzmiącego buczenia transformatora w tle oraz wsamplowanych, męsko brzmiących konwersacji finalnie przerwanych przez odległy, wysoko i wokalicznie brzmiący odgłos przechodzący w daleki, krótki i basowo brzmiący śpiew szamana.
   Niskie i szorstkie brzmienie transformatora oraz wsamplowane sakralne śpiewy bliskowschodnich szamanów, a także dźwięk przypominający krakanie kruka poprzedzają, również pochodzącą z albumu The Crackdown, piosenkę In the Shadows, studyjne śpiewaną deklamacją w duecie przez Richarda H. Kirka i Stephena Mallindera, w wersji koncertowej deklamację brzmiącą bardziej surowo i punkowo wykonuje wyłącznie Stephen Mallinder. Sekcja perkusyjna utrzymuje plemienno-bojową rytmikę partii werbli, w podkładzie występuje miękka, funkowa i zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnego, zapętlonego, twardego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych, rozległych, wysoko i chropowato brzmiących wejść organowych oraz chłodnej, gładko i organowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną, orientalno-dalekowschodnią linię melodii. W tle niekiedy słychać jest znane ze wstępu wsamplowane sakralne śpiewy bliskowschodnich szamanów.
   Pochodzący z wydanego w lutym 1983 roku podwójnego wolnego singla, Fools Game / Gut Level, numer Gut Level (Version) poprzedzony jest krótkim, męsko brzmiącym komunikatem radiowym. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo wsparte zapętloną rytmiką wsamplowanego dźwięku stepowania. Podkład wypełnia krótka, masywna i chropowato brzmiąca partia syntezatorowego basu układająca się w dynamicznie zapętloną linię basu wspartą dodatkowo klasycznie funkowymi, twardymi bądź miękkimi, krótkimi i zapętlonymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzących krótkie i szeroko zapętlone arpeggia chłodnych, krótkich i twardych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu przyjmujących też okazjonalnie tubalnego rejestru dźwiękowego, oddalonych, zimnych, przeciągłych, wysoko i lekko przeszywających dźwięków syntezatorowych z efektami pogłosu i echa, oraz układających się w krótkie, dynamiczne, zapętlone i jazzowe, również rozmyte i jazzowe bądź przeciągłe linie melodii partii saksofonu przyjmujących też wysokiego, niemal piskliwego brzmienia. W tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące komunikaty radiowe i przemowy. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest surowa i punk rockowa. Całość zamyka wibrujący szum syntezatorowy przypominający dźwięk wydechu.
   Pochodząca z wydawnictwa The Crackdown, studyjnie śpiewana przez Richarda H. Kirka kompozycja Over and Over, zaprezentowana została bliżej swojej wczesnej, bardziej punkowej formy, z surową i punkowo zabarwioną partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, punkowe tempo z uderzeniem 2 na 2 partii werbla, podkład zawiera miękką, zapętloną i klasycznie funkową sekcję gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez wysoko brzmiące, post punkowe riffy gitarowe, miękkie wejścia new wave'owego riffu gitarowego oraz new wave'owy riff gitarowy. Tło wypełniają krótkie tweety syntezatorowe, piskliwie i wysmukle brzmiące dźwięki generowane z samplera, gęsty szum syntezatorowy wsparty odległym, archaicznie, wysoko i bucząco brzmiącym dźwiękiem, stłumiony, wstecznie odtworzony, wokalicznie (obojniaczo) i nawołująco brzmiący odgłos, huczący pogłos czy szumiące efekty syntezatorowe.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Talking Time poprzedza swobodna linia melodii wysoko brzmiącego i przetworzonego riffu gitarowego, następnie - tak jak studyjnie - pojawia się krótki, męsko brzmiący komunikat, po nim zaś następuje miękki, szumiący bulgot syntezatorowy. W zasadniczej części piosenki sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest masywnym, ale miękkim, basowym pulsem sekwencerowym wspartym miękkimi, funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich, przeciągniętych, wibrujących i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących niekiedy wysoko-tubalnego rejestru brzmieniowego, chłodnych, krótkich, wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, a także new wave'owego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozbudowaną i rozmytą linię melodii oraz przyjmującego też krótsze formy. W tle występuje wsamplowany męsko brzmiący, krótki komunikat. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera, podobnie jak w wersji studyjnej, jest łagodna o charakterze new wave'owo-soulowym, jednak jest znacznie bardziej surowsza. W swojej końcowej fazie kompozycja przechodzi w interlude złożone z równomiernego, industrialnego pulsu basowego sekwencera oraz wsamplowanej, przetworzonej przez wokoder, nisko, metalicznie i warkotliwie brzmiącej, stale powtarzanej frazy, pojawia się również (prawdopodobnie przypadkowo) krótki akord wysoko brzmiącego, new wave'owego riffu gitarowego.
   Poprzedzona krótkim i lekkim dźwiękiem huku oraz krótkim, męsko brzmiącym komunikatem, pochodząca z wydawnictwa The Crackdown piosenka Animation, studyjnie śpiewana jest przez Richarda H. Kirka, w wersji koncertowej surową i post punkową partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie gęsty i industrialny puls basowy sekwencera wspierany jest przez miękką, funkową sekcję gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne przeciągnięcia klawiszowe o dźwięku wysoko brzmiącego riffu gitarowego wsparte niekiedy wysokim i chropowatym brzmieniem klawiszowym, przytłumione, masywnie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, new wave'owy, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy tworzący zapętloną linię melodii, w którą w bardziej rozmytą formę układa się również wysoko zawieszona, lekko przytłumiona, chłodna, miękka, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym bardzo wysoko brzmiący i gładki riff gitarowy, oraz chłodna, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozbudowaną i zapętloną linię melodii, w którą układa się również chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. Jednorazowo w tle występuje wsamplowana, przetworzona przez wokoder nisko i warkotliwie brzmiąca sentencja. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się zawinięte bądź przeciągnięte, wysoko i chropowato brzmiące solówki organowe, chłodne, stłumione, ale masywne, wysoko, gładko bądź chropowato brzmiące partie organowe oraz chłodne, przeciągnięte, nakładające się na siebie, bardzo wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, zaś w końcowej fazie ścieżki występują delikatne, wysoko brzmiące i punktowe wstawki gitarowe, a także syntezatorowe zaszumienia w tle.
   Niealbumową kompozycję Product Patrol poprzedza krótka introdukcja złożona ze stłumionego, przetworzonego i poddanego efektowi echa łomotu oraz krótkiego, przepuszczonego przez radio i męsko brzmiącego komunikatu. Sekcja rytmiczna prezentuje dynamiczną, plemienną rytmikę przypominającą dźwięk stepowania automatu perkusyjnego przeciętą dość lekkim i cyklicznym uderzeniem werbla perkusyjnego podszytego chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącym akordem klawiszowym o dźwięku riffu gitarowego. Sekwencerowa sekcja basowa w podkładzie jest subtelna i miękko-kołysząca się wsparta krótką i zapętloną sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wibrujące i często zawijające się przeciągnięcia klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu, oraz krótkie, miękkie, następujące po sobie bądź tworzące orientalnie i bliskowschodnio zabarwione linie melodii wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki przez pewien czas tło wypełnia zimne, lekko przeszywające, matowe i wysokie brzmienie syntezatorowe, z czasem pojawiają się wsamplowane, męsko brzmiące radiowe komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma charakter post punkowy.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Crackdown poprzedzony jest introdukcją złożoną z wsamplowanych, z lekka zniekształconych, męsko brzmiących wypowiedzi, odgłosów stukotów z efektem echa oraz zaszumienia tła. Sekcja perkusyjna prezentuje jednostajny, utaneczniony beat podkładu rytmicznego oraz spowolnione i jednostajne tempo uderzenia partii werbla. W podkładzie występuje gęsty, basowy puls sekwencerowy wspierany przez miękką, funkową i zapętlającą się sekcję gitary basowej. W początkowej fazie kompozycji, prawdopodobnie przypadkowo, pojawia się chłodne, wysoko i lekko wysmukle brzmiące klawiszowe przeciągnięcie, warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, new wave'owych i wysoko brzmiących riffów gitarowych oraz chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w linię melodii o symfonicznym zabarwieniu. Okresowo w tle występuje subtelne, odległe, wokaliczne (obojniacze) brzmienie syntezatorowe. W drugiej części ścieżki na krótkie momenty pojawia się partia syntezatorowa o rozległym, wysoko-tubalnym i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk pracującej szlifierki, występują również masywne, wysoko i chropowato brzmiące wejścia organowe oraz krótkie, następujące po sobie post punkowe riffy gitarowe przechodzące w jeden, szybko falujący post punkowy riff gitarowy, który miękkimi zawinięciami zamyka warstwę muzyczną wraz z wysoko brzmiącym pogłosem ze wzmacniacza. Deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera jest znacznie bardziej surowsza niż studyjnie, o punkowym zabarwieniu. Utwór przechodzi w interlude złożone z wsamplowanych, sakralnych śpiewów muzułmańskich szamanów oraz szumo-drgania tła, po których następują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty radiowe.
   Pochodząca z wydanego w 1983 roku wolnego singla zamykająca koncertowy set piosenka The Dream Ticket oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowo delikatnym, stukającym werblem automatu perkusyjnego utrzymującym zapętloną rytmikę stepowania, miękkim basowym pulsie sekwencera wspartym twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnej, masywnej, wysoko i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej przeciągnięcia bądź krótkie, łączące się ze sobą i często zachwiane w funkowym stylu linie melodii, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w krótkie i łączące się ze sobą zapętlone linie melodii, ale również i w krótkie przeciągnięcia, chłodnym, twardym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym w tle, chłodnych krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych oraz chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych (czasami unoszących się ku górze). Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa. W swojej końcowej fazie numer przechodzi w pożegnalne interlude złożone z nisko i szorstko buczącego dźwięku transformatora oraz wsamplowanej, nisko, warkotliwie i metalicznie brzmiącej, stale powtarzanej frazy.
   Dysk drugi koncertowego wydawnictwa prezentuje występ formacji Cabaret Voltaire w klubie The Haçienda z dnia 19 lutego 1986 roku. Koncert rozpoczyna się wczesną, o wiele bardziej industrialną wersją kompozycji Trouble (Won't Stop), która potem ukazała się na wydanym blisko półtorej roku później albumie Code (1987). Utwór poprzedza jednak introdukcja złożona z nisko i szorstko brzmiącego buczenia transformatora oraz wsamplowanych, zniekształconych i groteskowo brzmiących bądź odtworzonych na przyspieszonych obrotach komunikatów przeciętych krótkim, tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, po którym następuje tak samo brzmiący krótki akord klawiszowy. W swojej zasadniczej części piosenka osadzona jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, industrialnym pulsie basowym sekwencera wspartym krótkimi, basowo-tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi oraz twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnych, krótkich i dyskretnych partiach klawiszowych o wysokim i gładkim brzmieniu harmonijki ustnej, chłodnych, wysoko i gładko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w chwytliwą, zapętloną i nieznacznie rozmytą linię melodii, oraz subtelnych, funkowych partiach gitarowych w tle. Również partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest o wiele bardziej surowsza i brzmi znacznie bardziej punkowo względem późniejszej wersji studyjnej. Wokalista wykonuje także krótkie wokalizy. Numer wieńczony jest przez interlude złożone z wsamplowanych, męsko brzmiących komunikatów, przeciągłych oraz metalicznie brzmiących partii klawiszowych podszytych brzęcząco-tubalnym brzmieniem klawiszowym.
   Pochodząca z wydawnictwa The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord (1985) piosenka Hells Home brzmi o wiele bardziej surowo niż studyjnie. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera twardy, równomierny i industrialny puls basowy sekwencera wsparty miękką i masywną sekcją syntezatorowego basu oraz krótkimi, twardymi i funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, post punkowych riffów gitarowych, post punkowych riffów gitarowych wypełniających tło oraz przeciągniętych, new wave'owych riffów gitarowych. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest znacznie bardziej surowsza i punkowa względem wersji studyjnej. Kompozycję wieńczy new wave'owy riff gitarowy przechodzący w interlude złożone z zaszumień tła oraz archaicznie, wysoko i szorstko bądź archaicznie, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych o rozległym i noise'owym charakterze.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Just Fascination opiera się na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, industrialnym, ale miękkim i chropowato brzmiącym pulsie basowym sekwencera dyskretnie podszytym wysokim brzmieniem syntezatorowym, poprzecinanym tak samo brzmiącymi krótkimi akordami syntezatorowego basu oraz wspartym krótkimi, twardymi i funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich, płytkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych, chłodnych, krótkich, wibrujących i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, przeciągniętych, new wave'owych riffach gitarowych oraz chłodnych i krótkich partiach klawiszowych o wysokim brzmieniu. W tle piosenki w jej początkowej fazie słychać jest krótkie i masywne zaszumienia syntezatorowe z efektem echa, wysoko brzmiące, animalne wycia, dalej zaś delikatne wibrujące syki syntezatorowe. W końcowej fazie kompozycji chłodne, krótkie, płytkie, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące zapętlenie klawiszowe przechodzi w przeciągłą formę wspartą miękkimi, krótkimi, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącymi akordami klawiszowymi występującymi początkowo pojedynczo z czasem następującymi dynamicznie po sobie wraz z nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, przechodzącą jednak w głęboki szum syntezatorowy. Studyjnie utwór śpiewany jest przez Richarda H. Kirka, w wersji koncertowej o wiele bardziej surowszą, zabarwioną punkiem partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. Piosenkę zamyka interlude złożone z efektów zaszumień, przetworzonego dźwięku przelatującego odrzutowca oraz zgrzytu riffu gitarowego.
   Niealbumowa kompozycja We Got Heart poprzedzona jest krótkim i twardym akordem gitary basowej oraz ostrym okrzykiem w wykonaniu Stephena Mallindera. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, główną sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera połamana rytmika automatu perkusyjnego, podkład wypełnia subtelny i równomierny, cyklicznie przechodzący w krótkie zagęszczenie, puls basowy sekwencera wsparty twardymi, funkowymi akordami gitary basowej, z czasem także miękką, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe partie gitarowe, miękkie i powielane efektem zwielokrotnionego echa wstawki new wave'owego riffu gitarowego, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układające się w krótkie i zapętlone linie melodii, new wave'owe, wysoko i gładko brzmiące riffy gitarowe oraz chłodne, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzące silnie rozmytą linię melodii. W tle utworu niekiedy słychać jest rozległe szumy syntezatorowe, w jego drugiej części pojawiają się krótkie, opadające do dołu, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, tło znacznie intensywniej wypełnia post punkowy riff gitarowy. Studyjnie rapowaną partię wokalną wykonuje Richard H. Kirk, jednak w wersji koncertowej o wiele bardziej surowiej piosenkę śpiewa Stephen Mallinder; wokalista wykonuje też bardziej free stylowe deklamacje.
   Również pozbawiony przynależności do studyjnego wydawnictwa jest silnie rockowo-industrialny numer, Piledriver, poprzedzony długą introdukcją złożoną z archaicznie, wysoko-tubalnie i matowo brzmiących wirów syntezatorowych ustępujących wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej wibracji generowanej z samplera oraz utrzymującemu jednostajne tempo dźwiękowi przypominającemu szczeknięcie psa. Z czasem następują swobodne uderzenia werbla perkusyjnego, próba partii gitary rytmicznej oraz new wave'owego riffu gitarowego. W zasadniczej części kompozycji wsparta dodatkowym, marszowym tempem werbla automatu perkusyjnego, żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dość ociężałe, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje krótki, następujący po sobie, twardy, industrialny puls basowy sekwencera wspierany twardymi, krótkimi, zapętlającymi się i funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna zawiera nisko i warkotliwie brzmiącą partię syntezatorową w tle przypominającą dźwięk typu ,,overdrive" riffu gitarowego, agresywne, post punkowe riffy gitarowe, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiące wejścia syntezatorowe, new wave'owe, przeciągłe, wysoko i gładko brzmiące riffy gitarowe, noise'owe partie gitarowe, z czasem także powtarzane po sobie krótkie, art rockowe riffy gitarowe. W tle niekiedy słychać jest stalowo i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma charakter post punkowy.
   Pochodzący z minialbumu EP Drinking Gasoline (1985) utwór Kino poprzedzony jest eksperymentalną introdukcją złożoną z chropowato brzmiących efektów zaszumień tła, gitarowych efektów oraz przetworzonych dźwięków maszynowych uderzeń. W swojej zasadniczej części piosenka rozpoczęta jest dość nisko i xylofonowo brzmiącą przeciągniętą zagrywką klawiszową (powtórzoną chwilę później jeszcze raz), warstwa muzyczna zawiera wspartą sekwencerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości legendarnego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk, sekcję perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, miękki, basowy puls sekwencerowy wsparty twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, wznoszące się i opadające pulsacje sekwencerowe o męsko-wokalicznym brzmieniu, chłodne i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową dyskretnie podszytą przestrzennym brzmieniem klawiszowym układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz przeciągłe, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, w tle słychać jest wsamplowane, odtworzone na lekko spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące komunikaty. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna wsparta jest subtelnym, ale noise'owym i post punkowym riffem gitarowym. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma post punkowy charakter. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z przeciągłej, retrospektywnie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, która opada wyraźnie do dołu, by finalnie z lekka się unieść i zatrzymać. W tle ciągle słychać jest wsamplowane, odtwarzane na lekko spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące komunikaty.
   Wczesna wersja piosenki Hey Hey różni się diametralnie tak pod względem muzycznym, jak i wokalnym od studyjnej aranżacji finalnej, która ukazała się potem na wydawnictwie Code. Kompozycję poprzedza interlude złożone ze wsamplowanych, nakładających się na siebie męsko brzmiących komunikatów, wibrującego, wysoko i futurystycznie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego przypominającego dźwięk dzwonka telefonu, pojedynczego i delikatnego akordu klawiszowego o brzmieniu wibrafonu, przeciągniętych syków syntezatorowych łączonych delikatnymi, nawołującymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi zawinięciami syntezatorowymi, oraz krótkich i funkowych akordów gitary basowej. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z dodatkowym wsparciem werbla automatu perkusyjnego tworzącego zapętloną rytmikę stepowania, podkład zawiera twarde, zapętlone i funkowe akordy gitary basowej, z czasem także krótkie, basowe akordy syntezatorowe układające się w zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z początkowo subtelnego, noise'owego riffu gitarowego z czasem przybierającego na intensywności, w tle słychać jest przeciągnięte i masywne syknięcia syntezatorowe, wszechobecne męsko brzmiące komunikaty oraz efekty zaszumienia. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma surowy, post punkowy charakter. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z następujących po sobie przetworzonych uderzeń z wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącym pogłosem, miękkich i krótkich akordów gitary basowej oraz efektów new wave'owego riffu gitarowego i partii gitarowej.
   Pochodząca z albumu The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord kompozycja I Want You to oczywiście danie firmowe twórczości Cabaret Voltaire. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkimi, twardymi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, twardych, wysoko brzmiących i łączących się ze sobą pulsów sekwencerowych dyskretnie podszytych takimi samymi pulsami sekwencerowymi, ale o basowym brzmieniu, chłodnych, gładko i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnych i krótkich, granych lekko z dołu do góry przeciągnięć partii pianina elektrycznego oraz new wave'owo-noise'owych riffów gitarowych, w tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa, ale już nie tak surowa, bliższa estetyki new wave.
   Wczesna wersja numeru Sex, Money, Freaks, który potem ukazał się na wydawnictwie Code, różni się od finalnej aranżacji studyjnej o wiele bardziej industrialnym charakterem pod względem muzycznym oraz post punkowymi liniami wokalnymi i śpiewem w wykonaniu Stephena Mallindera. Piosenka poprzedzona jest introdukcją złożoną z następujących po sobie przetworzonych uderzeń z wysoko, chropowato i archaicznie brzmiącym pogłosem oraz efektów riffu gitarowego, po których ustaniu pojawiają się twarde. krótkie i funkowe akordy gitary basowej, następnie zaś tło wypełnia brudna, industrialna, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiąca wibracja syntezatorowa z serią cięższych i słabszych uderzeń oraz pojedynczo występującego gwizdu. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje urywający się gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera poprzetykany krótkimi, miękkimi i basowymi akordami syntezatorowymi, wsparty krótkimi, twardymi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, noise'owe i przetworzone riffy gitarowe, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w rozmyte bądź krótkie, jazzowe linie melodii, początkowo subtelny, noise'owo-post punkowy riff gitarowy w tle z czasem przybierający na intensywności, oraz dyskretne, krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące arpeggia klawiszowe. W końcowej fazie utwór przechodzi do interlude złożone z noise'owych riffów gitarowych, unoszących się ku górze wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, industrialnych efektów zaszumień oraz efektów saksofonu.
   Występ zamyka wydana w 1986 roku na minialbumie EP The Drain Train kompozycja Shakedown (The Whole Thing) z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardymi, funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, krótką, twardą i atonalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową, noise'owym riffem gitarowym w tle, gdzie występuje również miękka, funkowa partia gitarowa, nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi z efektem fretless, partią saksofonu układającą się w zapętloną, jazzowo-funkową linię melodii, występującą okresowo odległą, przeciągłą, chłodną i fletowo brzmiącą partią klawiszową oraz archaicznie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie linie melodii o funkowym zabarwieniu. W aranżacji studyjnej piosenkę śpiewa Richard H. Kirk, natomiast w wersji koncertowej surową, jednak new wave'ową partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. W początkowej części utworu słychać jest próby partii gitarowej i saksofonu, zaś w jego drugiej części w tle występują liczne i masywne zaszumienia syntezatorowe, zaś wraz z pojawieniem się głębokiej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz subtelnej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni sekcja rytmiczna oraz krótka, twarda i atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa wpierw spowalniają, następnie zatrzymują się, struktura muzyczna przechodzi w interlude złożone z tejże właśnie nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, subtelniej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni oraz serii szorstkich syków syntezatorowych wspartych efektem przetworzonego i atonalnie brzmiącego riffu gitarowego.
   Koncertowe wydawnictwo Live at the Hacienda '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86. mimo bootlegowej jakości dźwięku jest jedną z najbardziej pożądanych przez fanów Cabaret Voltaire pozycji w dyskografii formacji, prezentujących zespół w jego szczytowej formie twórczej i koncertowej.

Tracklista:

Disc 1 - 11.08.83.

1-01 Introduction 3:00
1-02 24-24 6:24
1-03 In The Shadows 5:00
1-04 Gut Level (Version) 7:58
1-05 Over And Over 4:50
1-06 Talking Time 5:41
1-07 Animation 5:54
1-08 Product Patrol 6:28
1-09 Crackdown 6:35
1-10 The Dream Ticket 4:33

Disc 2 - 19.02.86.

2-01 Trouble (Won't Stop) 6:44
2-02 Hells Home 4:56
2-03 Just Fascination 5:36
2-04 We Got Heart 6:10
2-05 Piledriver 5:46
2-06 Kino 6:04
2-07 Hey Hey 7:14
2-08 I Want You 4:27
2-09 Sex, Money, Freaks 5:42
2-10 Shakedown (The Whole Thing) 9:24

Personel:

Drums, Percussion – Alan Fish (tracks: 1-01 to 1-10), Mark Tattersall (tracks: 2-01 to 2-10)
Guitar, Tape, Programmed By – Richard H. Kirk
Saxophone, Keyboards – Richard H. Kirk (tracks: 1-01 to 1-10)
Sequenced By [Sequencer], Synthesizer – Richard H. Kirk (tracks: 2-01 to 2-10)
Vocals, Bass [Guitar] – Stephen Mallinder
Written-By – Kirk, Mallinder

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.