Space of Music

Lament - siódmy album studyjny brytyjskiej formacji new wave, Ultravox. Po raz pierwszy w trakcie sesji nagraniowej muzycy zespołu zrezygnowali ze współpracy z inżynierami dźwięku i muzycznymi producentami z zewnątrz. Midge Ure i Billy Currie otworzyli swoje własne studia nagraniowe, odpowiednio Musicfest Studio w londyńskiej dzielnicy Chiswick oraz Hot Food Studio na Notting Hill Gate w Londynie, gdzie na przełomie lat 1983-84 nagrywano i mixowano materiał na nowe wydawnictwo, które ukazało się 6 kwietnia 1984 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, Chrysalis.
   Formacja o wiele bardziej niż na poprzednich albumach studyjnych postawiła na brzmienie syntezatorowe, poza tym klimat melancholii i tajemniczości dominuje tutaj podobnie, jak we wcześniejszych wydawnictwach, choć wydana na singlu 3 lutego 1984 roku piosenka One Small Day zapowiadająca ukazanie się albumu Lament, sugerowała bardziej, iż Ultravox wróci do swoich post punkowych, gitarowych korzeni. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest miękko pulsującą sekcją gitary basowej z dodatkiem subtelnych i krótkich akordów gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się ze wspartego dyskretnymi, krótkimi i miękkimi, new wave'owymi chwtytami gitarowymi zapętlającego się new wave'owego riffu gitarowego przechodzącego w dynamiczną formę w refrenach, występującej w strofach subtelnej i zapętlającej się partii klawiszowej o tubalnym brzmieniu w tle, oraz pojawiającej się w refrenach zapętlonej, chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej. W drugiej połowie utworu następują wsparte bardziej rozległym i glam rockowo zabarwionym riffem gitarowym długie, new wave'owe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, układające się w rozbudowaną i rozmytą linię melodii wspieraną przez chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w długą i zapętloną linię melodii, struktura muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń, która ustaje niedługo po ustąpieniu bardziej rozległego i glam rockowo zabarwionego riffu gitarowego oraz długich, new wave'owych i wysoko brzmiących riffów gitarowych - te drugie wieńczy zawinięty i bardzo wysoko brzmiący efekt gitarowy. Subtelna i chłodna przestrzeń wspiera warstwę muzyczną również w końcowej fazie ścieżki. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest new wave'owa i dość charakterystyczna dla tego wokalisty, łącząca ciepłą barwę głosu z klimatem nostalgii. W Wlk. Brytanii singiel One Small Day osiągnął 27. pozycję w zestawieniu UK Singles Chart.
   Wydawnictwo Lament otwiera dynamiczny i silnie utaneczniony, synth popowy utwór, White China, poprzedzony dźwiękiem zapętlonego uderzenia werbla elektronicznej perkusji wspartego efektem elektronicznego talerza perkusyjnego, który niejednokrotnie powtarza się w trakcie trwania kompozycji. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełnia gęsty i miękki, basowy puls sekwencerowy okresowo wsparty zapętloną, tubalnie i nieco wokalicznie brzmiącą pulsacją sekwencerową bądź tak samo zapętlonym, ale twardym sekwencerowym pulsem basowym. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej końcowej fazy, podkład poszerza się o dodatkowy, równomierny i dynamiczny, basowy puls sekewncerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, new wave'owych przeciągnięć riffu gitarowego, subtelnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych, miękkich i smyczkowo brzmiących wstawek klawiszowych, chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w przecinaną przez krótkie i przetworzone wstawki new wave'owego riffu gitarowego zapętloną i chwytliwą linię melodii, niekiedy wspartą subtelną, nisko i chropowato brzmiącą partią klawiszową przypominającą dźwięk glam rockowego riffu gitarowego, oraz pojawiającej się w drugiej strofie subtelnej, przeciągłej, lekko wibrującej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej. W drugiej połowie utworu następuje pomost złożony z zapętlonego i dynamicznego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji wspartego trzema następującymi po sobie uderzeniami partii werbla oraz chłodnego, krótkiego, wibrującego i wysoko brzmiącego akordu klawiszowego, dalej zaś w strukturze muzycznej występują chłodne, wznoszące i urywające się, lekko wibrujące wstawki klawiszowe o wysokim brzmieniu, a także miękkie, przetworzone i funkowo brzmiące wstawki gitarowe, w końcu pojawia się opadająca w efekcie wciągnięcia taśmy wysoko i matowo brzmiąca partia klawiszowa, po której następuje kolejny krótki pomost złożony z tym razem wyłącznie z zapętlonego i dynamicznego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji, następnie warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. W końcowej fazie piosenki chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i chwytliwą linię melodii przechodzi w przeciągłą i wibrującą formę wspartą zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej, która po krótkich i zmasowanych uderzeniach partii perkusyjnego werbla, ustępuje miejsca przeciągniętej, nisko, archaicznie, warkotliwie, wokalicznie i gardłowo brzmiącej partii klawiszowej. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest łagodna, ciepła i new wave'owa.
   Wydana 11 maja 1984 roku jako drugi singiel promujący album Lament kompozycja Dancing with Tears in My Eyes prezentuje klasycznie new wave'ową stylistkę struktury muzycznej z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym subtelną partią gitary rytmicznej, przeciągniętymi, new wave'owymi partiami gitarowymi, wspierającymi partię i linię wokalną chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, oraz subtelnymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi rozmytą linię melodii w tle wspartą new wave'owymi partiami gitarowymi. W drugiej połowie numeru następuje bardziej rozległy, new wave'owo-glam rockowy riff gitarowy układający się w zapętloną, podsumowującą linię melodii, na którą nachodzi lekko zapętlony, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy, zaś bliżej jego końcowej fazy w podkładzie pojawia się dodatkowa, twarda basowa pulsacja sekwencerowa, następuje chłodna przestrzeń, warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodne, miękkie, lekko wibrujące, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, dyskretne, krótkie i przetworzone wstawki riffu gitarowego oraz lekko zawinięte, nisko, archaicznie i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe. Linia wokalna jest chwytliwa, partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a, choć brzmi ciepło i new wave'owo, przesiąknięta jest dramatyzmem i smutkiem. Teledysk do piosenki autorstwa Chrisa Crossa i Midge'a Ure'a podąża za jej warstwą tekstową, opowiadając o awarii w jednej z bliżej nieokreślonych elektrowni atomowych w Anglii, gdzie główny bohater grany przez Midge'a Ure'a, który wśród panikujących mieszkańców, usiłuje wrócić do domu i swojej rodziny, co mu się w końcu udaje. Ów bohater, świadomy śmiertelnego zagrożenia, tańczy ze swoją żoną (w tej roli kanadyjsko-brytyjska aktorka, Diana Weston), oboje słuchają muzyki, piją szampana, wreszcie giną w eksplozji przykryci prześcieradłem. W końcowej scenie teledysku ukazane są szczęśliwe momenty z życia pary nagrane na kasecie VHS, którą zżera promieniowanie radioaktywne. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA osiągając 108. miejsce na liście Bubbling Under the Hot 100 zestawienia Billboardu, w Wlk. Brytanii dotarł do 3. miejsca w zestawieniu UK Singles, zaś w Niemczech uplasował się na 7. pozycji. Ponadto singiel doszedł m.in. do 2. miejsca w Belgii, 6. miejsca w Holandii, 8. miejsca w Irlandii, 16. miejsca w Szwajcarii, 36. miejsca we Francji, 38. miejsca w Nowej Zelandii, 52. miejsca w Kanadzie, czy 58. pozycji w Australii. Dancing with Tears in My Eyes jest jedną z najbardziej znanych i rozpoznawalnych kompozycji w twórczości Ultravox obok takich kultowych utworów, jak Vienna, The Voice, Hymn, Visions in Blue czy We Came to Dance.
   Tytułowa piosenka Lament o strukturze muzycznej ballady jest trzecim, wydanym 29 czerwca 1984 roku singlem promującym wydawnictwo. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i spowolnione tempo, wsparta jest dodatkową bardziej delikatną partią werbla utrzymującą zapętlone, quasi plemienne tempo z czasem wsparte dyskretną, krótką i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą pętlę w tle, w podkładzie tylko okresowo występują przechodzące w zapętlenia bądź rzadziej tworzące krótkie zapętlenia krótkie, basowe akordy syntezatorowe. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, ale gęstej i chłodnej przestrzeni, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu xylofonu tworzących krótkie zapętlenia lub układających się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących zapętleń klawiszowych (w końcowej fazie kompozycji przyjmujących bardziej gładkiego brzmienia) przechodzących też w partie klawiszowe podążające za linią wokalną, oraz chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni występującej w refrenach, gdzie pojawiają się również fortepianowo brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła i new wave'owa, wokalista wykonuje również wokalizy, w których wspierany jest przez Warrena Canna i Chrisa Crossa. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 22. pozycji w Wlk. Brytanii i 47. miejsca w Nowej Zelandii.
   Odwołujący się do celtyckiego ducha utwór Man of Two Worlds poprzedzony jest introdukcją złożoną oddalonej, przeciągłej i układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym, na którą nachodzi chłodna przestrzeń, z czasem także dyskretne, nisko brzmiące tło syntezatorowe. W tle słychać jest miękkie, utrzymujące tempo 2 na 1, militarnie zabarwione uderzenia perkusyjnego werbla. W swojej zasadniczej części piosenka utrzymuje jednostajne i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, podkład zawiera dość miękką, w refrenach zapętlającą się, sekcję gitary basowej wspartą też funkowymi zapętleniami gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez wejścia partii pianina, zagrywki partii pianina, partie pianina tworzące zapętloną linię melodii, chłodną partię klawiszową o bardziej wysmukłym brzmieniu smyczkowym tworzącą chłodną przestrzeń, dodatkową, bardziej rozległą chłodną przestrzeń, oraz chłodną solówkę klawiszową o wysokim brzmieniu układającą się w zapętloną linię melodii występującą w refrenach. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, dalej następują, poprzedzone wznoszącą się, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, oddalone, przeciągnięte, glam rockowo zabarwione riffy gitarowe ze wsparciem wsamplowanej, sopranowej kobiecej wokalizy. Strukturę muzyczną zatrzymuje pojedynczy akord partii pianina, po czym utwór przechodzi do minimalistycznego interlude złożonego wyłącznie z chłodnej, przeciągłej i układającej się w rozmytą linię melodii partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym. Śpiewający ciepłą, łagodną i new wave'ową partią wokalną Midge Ure tworzy duet wokalny z gościnnie śpiewającą w refrenach w języku irlandzkim szkocką wokalistką folkową, Mae Mc Kenna, o kojącej i łagodnej barwie głosu z lekkim efektem vibrato, podkreślającej piękno tego języka.
   Jako czwarty singiel promujący album Lament we wrześniu 1984 roku została wydana klasycznie synth popowa kompozycja Heart of the Country, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającymi się i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie okresowo wspartymi równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnymi, smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, dzwoniącymi, wysoko i szklankowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętlenia, w które układają się również chłodne, krótkie, podzwaniające i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, subtelną, tubalnie brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, subtelną i chłodną partią klawiszową o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii, układającymi się w zapętloną linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano wspartymi też chłodnymi, chropowato i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, krótkimi zagrywkami partii pianina, występującą okresowo dyskretną i chłodną przestrzenią oraz krótko przeciągniętymi i delikatnymi partiami dzwonków. W drugiej połowie piosenki pojawiają się tworzące lekko zapętloną i rozmytą linię melodii chłodne i rozległe partie smyczkowe w gościnnym wykonaniu kwartetu smyczkowego złożonego z brytyjskich muzyków, Amandy Woods, Jacky'ego Woodsa, Margaret Roseberry i Roberta Woollarda, ze wsparciem dynamicznie wirującej partii skrzypiec oraz chłodnej, wysoko zawieszonej smyczkowej przestrzeni, dalej zaś następuje pomost złożony z krótkich, twardych, wysoko i prawie bezdźwięcznie brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętloną i opadającą do dołu linię melodii wspartą miękkimi efektami talerza elektronicznej perkusji, po którym struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć tym razem za zapętloną i chwytliwą linią melodii tworzoną przez chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową przyjmującą teraz wysokiego i bardziej wokalicznego brzmienia, podążają chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła, łagodna i new wave'owa, wokalistę w chórkach wspierają Warren Cann i Chris Cross.
   When the Time Comes to numer łączący klimaty new wave, cold wave, funku, soulu i synth popu. Elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo utrzymuje standardowe, jednostajne i spowolnione tempo, z czasem jednak przyspiesza do jednostajnego i standardowego tempa. Podkład wypełniony jest miękką, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne i wysoko brzmiące wejścia organowe, chłodna, wysoko brzmiąca, układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii partia klawiszowa, przeciągnięte, wysoko i matowo brzmiące wejścia klawiszowe, chłodne, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodne, przeciągnięte, organowo-przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe, nisko brzmiące wejścia syntezatorowe, krótkie, wysoko i orkiestrowo brzmiące akordy klawiszowe oraz delikatne partie pianina. W drugiej połowie ścieżki pojawia się chłodna, przeciągła, wysoko brzmiąca i twardo wibrująca partia klawiszowa, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii, struktura muzyczna poszerza się o chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, dalej zaś warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć dodatkowo wsparta jest chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, z czasem występują tworzące rozbudowaną i rozmytą linię melodii oddalone, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe przyjmujące też znacznie wyższego rejestru brzmieniowego, także pojawiają się przeciągłe riffy gitarowe o art rockowym zabarwieniu. Midge Ure śpiewa charakterystycznym dla siebie ciepłym, ale pełnym nostalgii głosem; również i tu, choć bardziej subtelnie, wokalistę chórkami wspierają Warren Cann i Chris Cross.
   Zamykająca podstawową, winylową setlistę wydawnictwa klasycznie new wave'owa kompozycja, A Friend I Call Desire, poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z nisko, szorstko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej niski dźwięk wiolonczeli. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo w podkładzie występują twarde i zapętlone akordy sekcji gitary basowej, która w strofach oraz w drugiej części piosenki przechodzi w post punkową i równomiernie pulsującą formę. Warstwa muzyczna w refrenach składa się z chłodnego, wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego pętlę, chłodnej, wysoko zawieszonej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, oraz subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii w tle. W strofach warstwę muzyczną tworzą nisko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, new wave'owe chwyty gitarowe, oraz chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się new wave'owe partie gitarowe oraz wsparte dyskretną i zapętlającą się partią skrzypiec kobiece wokalizy w gościnnym wykonaniu brytyjskiej piosenkarki, Shirley Roden, oraz amerykańskiej wokalistki, Debi Doss, najbardziej chyba znanej z kultowej piosenki, Video Killed the Radio Star (album The Age of Plastic, 1980), brytyjskiego zespołu new wave, The Buggles. Dalej na pewien czas struktura muzyczna przyjmuje formę z części refrenowych, ale bez głównej partii wokalnej, za to z gładkim i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozbudowaną, ale rozmytą linię melodii. Bliżej końcowej fazy kompozycji na chwilę pojawia się chłodna, smyczkowo i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii oraz chłodna, wysoko i wokalicznie (falsetowo) brzmiąca partia klawiszowa układająca się krótką i zapętloną linię melodii, warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe partie gitarowe oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe układające się w rozmytą linię melodii wspieraną przez kobiece wokalizy w gościnnym wykonaniu Shirley Roden i Debi Doss. Partia wokalna w wykonaniu Midge Ure jest dość charakterystyczna dla tego wokalisty - ciepła, new wave'owa i nostalgiczna.
   Setlista edycji w formacie CD wydawnictwa Lament została wzbogacona o dwie ścieżki pochodzące ze stron B singli oraz remixy wydanych na singlach piosenek pochodzących z albumu.
   Wydany jako strona B singla One Small Day instrumentalny, neofolkowy utwór Easterly, oparty jest na średnim tempie 1/1 i 2 uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, zapętlonymi bądź pojedynczymi uderzeniami partii werbli elektronicznej perkusji. Warstwa muzyczna tworzona jest przez, krótkie, szorstko-szumiąco brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, miękkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, przeciągnięte, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe, przeciągnięte i wirujące partie klawiszowe o orientalnym, bliskowschodnim brzmieniu smyczkowym, przeciągnięte partie syntezatorowe o rozległym, niskim, szorstkim i wokalicznym brzmieniu, przeciągnięte ku górze szorstko, zgrzytliwie i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano tworzące lekko opadającą do dołu linię melodii, przeciągłe, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w efekt wibracji, delikatnie dzwoniące partie klawiszowe, chłodne, przeciągłe, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o rozległym, wysokim i archaicznym brzmieniu przechodzącym również w wokaliczny (męski) rejestr dźwiękowy, oraz partie pianina tworzące bardziej swobodną i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji strukturę muzyczną wzbogacają wokalizy w wykonaniu Midge'a Ure'a, Warrena Canna i Chrisa Crossa, pojawiają się również chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym nieco dźwięk akordeonu, układające się w przeciągającą się i zapętloną linię melodii.
   Piosenka Building, o strukturze muzycznej wybitnie balladowej, pochodzi ze strony B singla Dancing with Tears in My Eyes. Sekcja rytmiczna ogranicza się tu wyłącznie do utrzymującego jednostajne i silnie spowolnione tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji. Warstwa muzyczna składa się z partii klasycznego pianina, w swojej dalszej części również z chłodnych, lekko chropowato bądź wysoko brzmiących przeciągnięć organowych oraz przeciągniętych miękkich, szorstko, archaicznie i nisko brzmiących partii klawiszowych. W tle słychać jest też subtelne i krótkie odgłosy drapania. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest smutna i nostalgiczna; wokalista wykonuje również wokalizy.
   Pozostałą setlistę wydawnictwa uzupełniają remixy jego utworów singlowych, muzycznie nieróżniące się od aranżacji podstawowych. Kompozycja Heart of the Country (Instrumental) zaprezentowana jest w wersji czysto instrumentalnej, utwór Man of Two Worlds (Instrumental) zawiera jedynie kobiecą partię wokalną w języku irlandzkim w refrenach w gościnnym wykonaniu Mae McKenna. Piosenki White China (Special Mix), One Small Day (Extended Mix) i Lament (Extended Mix) wydłużone zostały do ponad ośmiu minut trwania, pod względem struktury muzyczno-brzmieniowej nie zostały zmienione, choć w pierwszym przypadku pojawia się ciekawy, krótki przerywnik w postaci zapętlającej się nisko i chropowato brzmiącej pulsacji sekwencerowej, w drugim przypadku zamiast standardowej partii śpiewanej, wstępują taśmowo generowane efekty mixowania partii wokalnej, zaś w trzecim przypadku partia wokalna uległa lekkiemu zmarginalizowaniu, za to większemu wyeksponowaniu i wydłużeniu poddane zostały partie instrumentalne.
   Album Lament przyniósł formacji ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając do 115. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytani znalazł się na 8. miejscu w zestawieniu UK Albums, na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums doszedł do 16. miejsca, zaś w Niemczech uplasował się na 25. pozycji zestawienia Offizielle Top 100. Ponadto wydawnictwo zajmowało m.in. 7. miejsce w Nowej Zelandii, 8. miejsce w Szwecji, 10. miejsce w Norwegii, 24. miejsce w Holandii, czy 41. pozycję w Australii. Z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy album zdobył status Złotej Płyty w Wlk. Brytanii.
   Ultravox osiągnął szczyt swojej popularności, zespół był uczestnikiem i współorganizatorem słynnej charytatywnej imprezy koncertowej, Live Aid, która miała miejsce 13 lipca 1983 roku na stadionie Wembley w Londynie oraz na stadionie im. Johna F. Kennedy'ego in Philadelphii. W wydarzeniu udział wzięli tak znani na całym świecie wykonawcy, jak m.in. Status Quo, Sting, Phil Collins, U2, Dire Straits, Queen, David Bowie, The Who, Elton John, Paul McCartney, Black Sabbath, Judas Priest, Bryan Adams, The Beach Boys, Pretenders, Santana, Madonna, Neil Young, Thompson Twins, Eric Clapton, Duran Duran, Mick Jagger, Bob Dylan, czy Keith Richards. Mimo to na początku 1986 roku ze składu Ultravox w dość burzliwych okolicznościach postanowił odejść perkusista, Warren Cann, który poróżnił się z pozostałymi muzykami formacji względem innego spojrzenia na sprawy muzyczne, zaś jeszcze w 1985 roku rozwiązano inny zespół powiązany z muzykami Ultravox, Visage, co położyło kres brytyjskiemu nurtowi new romantic, od którego formacja zaczęła się odcinać, a wraz z nią również i inne brytyjskie zespoły podpinające się pod ten nurt, jak The Cure, The Human League czy Duran Duran, które zmieniły swój wizerunek. W tym samym czasie Midge Ure zdecydował się wydać swoje debiutanckie, studyjne wydawnictwo solowe, The Gift. Kariera Ultravox powoli po równi pochyłej zaczęła pikować w dół, zaś po ukazaniu się albumu U-Vox jesienią 1986 roku formacja ruszyła w promującą go trasę koncertową, po której w 1987 roku praktycznie rozpadła się.
   Do dziś wydawnictwo Lament uważane jest zarówno przez fanów Ultravox, jak i samych muzyków zespołu za ostatni ,,wielki album" w jego dyskografii.

Tracklista:

"White China" – 3:52
"One Small Day" – 4:33
"Dancing with Tears in My Eyes" – 4:40
"Lament" – 4:42
"Man of Two Worlds" – 4:28
"Heart of the Country" – 5:07
"When the Time Comes" – 4:58
"A Friend I Call Desire" – 5:13
"Easterly" – 3:49
"Building" – 3:14
"Heart of the Country (Instrumental)" – 4:25
"Man of Two Worlds (Instrumental)" – 4:33
"White China (Special Mix)" – 8:25
"One Small Day (Extended Mix)" – 8:31
"Lament (Extended Mix)" – 8:01

Personel:

Warren Cann – drums, electronic percussion, backing vocals
Chris Cross – bass, synthesizer, backing vocals
Billy Currie – keyboards, violin
Midge Ure – guitar, lead vocals

Muzycy dodatkowi:

Gaelic vocals on "Man of Two Worlds" by Mae McKenna
String quartet on "Heart of the Country" by Amanda Woods, Jacky Woods, Margaret Roseberry, Robert Woollard
Backing vocals on "A Friend I Call Desire" by Shirley Roden and Debi Doss

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord - siódmy album studyjny brytyjskiej fornacji synth popowej, Cabaret Voltaire, który ukazał się nakładem brytyjskiej wytwórni, Virgin Records, 14 października 1985 roku, prezentuje o wiele surowsze i cięższe brzmienie od dwóch poprzednich, sterylnych brzmieniowo wydawnictw studyjnych zespołu. Album w dużej mierze stanowi powrót do formy muzycznej prezentowanej przez Cabaret Voltaire na przełomie lat 70. i 80., jednakże formacja wcale nie zamierzała odchodzić od synth popu i stricte piosenkowej formy muzycznej. Muzycy musieli też zmagać się z naciskiem i cenzurą ze strony wytwórni Virgin. W USA tytuł wydawnictwa został skrócony do The Arm of the Lord, by nie kojarzył się z byłą amerykańską organizacją białych suprematystów, a sam zespół nie został oskarżony o sympatyzowanie z amerykańską skrajną prawicą oraz o poglądy rasistowskie. Warstwa tekstowa wielu kompozycji często zawierała wiele seksualnych insynuacji, zaś między piosenkami zamieszczono kilka przemówień słynnego amerykańskiego muzyka, zabójcy i przywódcy sekty, Charlesa Mansona.
   Album otwiera utwór L21ST, który udziwniony jest nie tylko pod względem swojego zakodowanego tytułu. Warstwa muzyczna prezentuje wyeksponowany sekwencerowy puls basowy w podkładzie ze wsparciem sekcji gitary basowej w wykonaniu Stephena Mallindera, a także chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w specyficzną linię melodii. Całość sprawia wrażenie numeru nieco przekombinowanego jeżeli chodzi o mix i zupełnie niespodziewane wstawki z efektem reverse, jednakże znając mentalność muzyków Cabaret Voltaire, efekt był jak najbardziej zamierzony.
   Wydana na singlu klasycznie synth popowa piosenka I Want You zawierająca podtekst seksualny, nie pozostawia już złudzeń, o czym świadczy wykrzyczana w punkowym stylu przez Stephena Mallindera partia wokalna. Kompozycję finalizuje interlude złożone z przemówienia Charlesa Mansona, co w połączeniu z seksualnym podtekstem utworu, wywołało spore kontrowersje, szczególnie w USA, biorąc do tego dość kontrowersyjną warstwę tekstową sugerującą nakłanianie do morderstwa, jednak w późniejszych wywiadach Richard H. Kirk wyznał, iż piosenka nie jest o niczym innym, jak o... masturbacji. Co dziś I Want You jest jednym z najbardziej znanych i kultowych utworów w repertuarze Cabaret Voltaire.
   Kompozycja Hells Home o zdecydowanie rockowo-industrialnym wydźwięku, zawiera silną, industrialno-eksperymentalną introdukcję, po której warstwa muzyczna przechodzi w ciężkie industrialne tony z silnym, hipnotycznym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, surową sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz przetworzonymi partiami gitarowymi. Nie brakuje też zupełnie nieoczekiwanych wstawek i samplerskich efektów, które następują w trakcie trwania utworu wieńczonego przez eksperymentalno-industrialny motyw w interlude, podobny do tego, który go rozpoczął.
   Synth popowo-industrialny numer Kickback utrzymany jest w lekko anarchistycznym tonie z sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie, jednak chłód partii klawiszowych łagodzi nastrój. Prawdziwą ozdobą są tu partie saksofonu, wrażenie robi też bezceremonialna i silna partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera. Także i tu w końcowej fazie piosenki pojawia się głos przemawiającego Charlesa Mansona, który poprzedza tytułową, krótką, nieco ponad półtoraminutową miniaturę, The Arm of the Lord, która jest jedynym w pełni psychodeliczno-eksperymentalnym momentem wydawnictwa. Brak jest tu sekcji rytmicznej, zaś struktura muzyczna złożona jest z eksperymentalnej partii syntezatorowej kojarzącej się z twórczością z początku lat 70. niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka, wyeksponowanej sekcji gitary basowej oraz chłodnych i wibrujących partii klawiszowych o smyczkowym brzmieniu. W tle słychać jest złowieszcze dialogi.
   Przesiąknięta erotyzmem jest synth popowa, jedyna na albumie śpiewana przez Richarda Kirka piosenka Warm, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Bez zbędnego owijania w bawełnę, czy wręcz ostentacyjnie, w warstwie muzycznej pojawiają się jęki doznającej orgazmu dziewczyny.
   Utwór Golden Halos posiada strukturę muzyczną ballady ze spowolnionym, jednostajnym, standardowym, acz hipnotyzującym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Chłodne i wysokie brzmienie partii klawiszowych przypomina niekiedy klimat kompozycji In The Shadows (wydawnictwo The Crackdown, 1983). Ów chłód podkreśla też równie chłodna partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera, niekiedy posuwająca się wręcz do charczenia. W tle muzyki słychać jest też eksperymenty ze wsamplowanymi dialogami.
   Motion Rotation to numer, który jest najbardziej pogodnym momentem albumu, osadzony w klasycznie synth popowej stylistyce z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie oraz chwytliwym partiami klawiszowymi, choć i tu nie brakuje wszechobecnego new-wave'owego chłodu (z gitarowymi partiami w tle), który na przemian miesza się z dość pogodnym, synth popowym nastrojem. Ciekawostką są tu też wsamplowane eksperymenty z ludzkim głosem (męskim), nieco w stylu twórczości kultowej formacji niemieckiej, Kraftwerk.
   Spokojną, klasycznie industrialną kompozycję Whip Blow rozpoczyna niesamowita, przeciągła partia saksofonu. Warstwa muzyczna charakteryzuje się popisową, elektroniczną, sekcją perkusyjną w wykonaniu Marka Tattersalla przechodzącą od oszczędnej formy, przez zmasowane partie werbli, standardowe i jednostajne tempo. W chwytliwą linią melodii układa się chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. W końcowej fazie utworu występują motywy orientalne oraz efekty reverse. Partia wokalna w wykonaniu Stephen Mallindera zaznacza się erotyzmem. Całość wieńczy monolog w wykonaniu Charlesa Mansona.
   Finalna piosenka, The Web, obok kompozycji Whip Blow, jest najlepszym momentem całego wydawnictwa. Struktura muzyczna łączy stylistykę i brzmienie synth popu, industrialu oraz cold wave, z wykorzystaniem sampli ludzkiego głosu (tym razem kobiecego sopranu) jako motywu współgrającego z nieco zachrypniętą partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera. W drugiej części ścieżki pojawiają się, poprzedzone serią retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu, układające się bardziej rozbudowaną linię melodii.
   Podstawową setlistę albumu uzupełniono o dwa utwory bonusowe pochodzące z wydawnictwa EP, Drinking Gasoline (1985) - Sleepwalking i Big Funk. Pierwsza z piosenek jest fuzją silnego industrialu i synth popu, zaś druga kompozycja zachowuje bardziej synth popowy i utaneczniony charakter z silnym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym twardymi, funkowymi chwytami sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna zawiera chłodny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy oraz sekcję dętą.
   Album The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord odniósł umiarkowany sukces komercyjny docierając do 57. miejsca w Wlk. Brytanii. Wydawnictwo ze swoim surowym i chłodnym klimatem często przez krytyków muzycznych, jak i fanów Cabaret Voltaire, uważane jest najbardziej kultowym i najlepszym osiągnięciem albumowym w twórczości zespołu.

Tracklista:

"L21ST" – 5:33
"I Want You" – 4:40
"Hells Home" – 5:10
"Kickback" – 5:37
"The Arm of the Lord" – 1:44
"Warm" – 3:21
"Golden Halos" – 5:13
"Motion Rotation" – 4:03
"Whip Blow" – 4:57
"The Web" – 4:49
"Sleepwalking" – 8:24
"Big Funk" – 8:09

Personel (skład podstawowy):

Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Richard H. Kirk – guitars, keyboards, tapes, vocals

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.

Kraftwerk 2 - drugi album studyjny niemieckiej formacji art rockowej, Kraftwerk, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Jego nagranie poprzedziły liczne zmiany personalne i problemy w samym zespole, które zaczęły się na początku 1971 roku, kiedy jego frontman, klawiszowiec, basista i gitarzysta, Ralf Hütter, na pół roku opuścił skład formacji aby dokończyć studia architektoniczne. W tym okresie lub nieco wcześniej jej szeregi opuścili ponadto dotychczasowi muzycy koncertowi, jak Hans-Günther "Charly" Weiss (perkusja), Peter Schmidt (perkusja), Houschäng Nejadépour (gitara) oraz Eberhard Kranemann (gitara basowa), co było niemałym wstrząsem dla zespołu, który ostatecznie ustabilizował swój skład personalny opierający się o Floriana Schneidera-Eslebena (instr. klawiszowe, flet, gitara, skrzypce, saksofon), Michaela Rothera (gitara), oraz Klausa Dingera (perkusja). W tym składzie Kraftwerk licznymi występami na żywo w Niemczech promował materiał ze swojego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Kraftwerk (1970). Z kolei istnieją plotki, iż w analogicznym okresie Ralf Hütter, Charly Weiss, Houschäng Nejadépour i Eberhard Kranemann stworzyli nową ekpę pod szyldem... Kraftwerk, która nawet zagrała w tym składzie klika koncertów, jednak nawet jeżeli tak było, nie zachował się żaden żaden zapis potwierdzający ten fakt. Późnym latem 1971 roku mimo, iż do składu formacji powrócił Ralf Hütter, pojawiły się kolejne problemy personalne, bowiem Klaus Dinger i Michael Rother mieli inną wizję twórczości, w związku z czym opuścili szeregi Kraftwerk zakładając własny zespół art rockowy, Neu! Ralf Hütter i Florian Schneider gorączkowo zaczęli poszukiwać przede wszystkim nowego perkusisty; ten pierwszy wspominał to tak: ,,Nikt nie chciał z nami grać, bo robiliśmy różne dziwne rzeczy, jak sprzężenia zwrotne i alikwoty, dźwięki i rytmy. Żaden perkusista nie chciał z nami pracować, bo mieliśmy te elektroniczne gadżety." Ostatecznie skład formacji ograniczono do formy duetu - Ralf Hütter, Florian Schneider. Obaj muzycy wobec braku perkusisty postanowili całkowicie zrezygnować z sekcji rytmicznej, bądź zastąpić ją archaicznym organowym automatem perkusyjnym, Rhythm Ace. Ten sam automat perkusyjny został już użyty przez eksperymentalno-psychodeliczny niemiecki zespół Can na albumie Tago Mago (1971), zaś w repertuarze Kraftwerk, poprzez charakterystyczne dla niego łatwe manipulacje rytmiką, automat perkusyjny Rhythm Ace używany był jeszcze na kolejnych trzech wydawnictwach studyjnych (po raz ostatni na albumie Radio-Activity, 1975).
   Rejestracja nagrań na potrzeby drugiego wydawnictwa studyjnego formacji miały miejsce między 26 wrześniem a 1 październikiem 1971 roku w studiu Star Musik w Hamburgu. Muzycy zrezygnowali z użycia syntezatora, zaś wykorzystana elektronika generalnie należała tu do sfery muzyki opartej na technice taśm z lat 60., zwykle produkowanej w środowisku akademickim, z dużym wykorzystaniem echa taśmowego oraz efektów taśmy o odwróconej i zmienionej prędkości. Tak samo jak uprzednio, za brzmienie materiału odpowiadał legendarny inżynier dźwięku, Conrad Plank. Również okładka albumu autorstwa Ralfa Hüttera, była identyczna jak w przypadku debiutanckiego wydawnictwa, odwołująca się do konceptualnej sztuki pop art z lat 50. i 60. Front okładki przedstawiał pachołek ostrzegawczy z ukośnym napisem ,,Kraftwerk", choć tym razem kolor przedmiotu zmienił swoje ubarwienie na zieleń, zaś do nazwy zespołu i tytułu albumu zarazem dodana została cyfra ,,2". Było to otwarte nawiązanie do słynnej okładki z bananem debiutanckiego wydawnictwa amerykańskiej formacji art rockowej The Velvet Underground, The Velvet Underground and Nico (1967), ale stanowiło też zapowiedź kontynuacji czy też raczej ewolucji eksperymentalnych założeń z debiutanckiego albumu Kraftwerk. Wydawnictwo Kraftwerk 2 ukazało się w styczniu 1972 roku nakładem holenderskiej wytwórni, Philips Records (Europa), oraz brytyjskiej wytwórni, Vertigo Records (Wlk. Brytania, USA).
   Album otwiera blisko 18-minutowa, czterowątkowa suita Klingklang, której niespełna 2-minutowy wątek pierwszy, introdukcyjny, nawiązuje do schematu elektro-akustycznej muzyki konkretnej w wykonaniu niemieckiego kompozytora, Karlheinza Stockhausena, gdzie struktura muzyczna początkowo krótko wypełniona jest organowym szumo-drganiem tła, następnie następują liczne ciężkie gongi partii kotłów, dzwonów i japońskich brzmień dzwonów kane, które wtapiają się w organowe tło wywołując efekt jego drgania. Z kolei bardziej delikatne dźwięki dzwonków tworzą swobodnie zapętlającą się linię melodii. Brak jest sekcji rytmicznej, ale jest to zapowiedź szerszego wykorzystywania motywów japońskich w późniejszej twórczości Kraftwerk. Główną część kompozycji stanowi jej drugi, najdłuższy, blisko 9-minutowy free-jazzowy wątek, którego najbardziej charakterystyczną cechą jest jego sekcja rytmiczna oparta na organowym automacie perkusyjnym, Rhythm Ace, utrzymującym jednostajne, kołyszące, wręcz utanecznione tempo zabarwione stylem bossa novy, które niejednokrotnie powtórzyć miało się na kolejnych wydawnictwach Kraftwerk, czego przykładem są takie utwory, jak Tanzmusik (album Ralf & Florian, 1973), Kometenmelodie 2 (wydawnictwo Autobahn, 1974), czy Airwaves (album Radio-Activity, 1975). Ten styl rytmiczny stać się miał wizerunkiem twórczości Kraftwerk, czego dobitnie dowodzi największy przebój w repertuarze zespołu, piosenka The Model (wydawnictwo The Man-Machine, 1978). Podkład w tym wątku ścieżki wypełniony jest zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą dynamiczne partie pianina elektrycznego ze wsparciem akompaniamentu dodatkowych, bardziej delikatnych partii pianina elektrycznego, oraz niekiedy powielane efektem zwielokrotnionego echa partie fletu układające się w dłuższe bądź krótsze, delikatne i dość pogodne, jazzowe linie melodii, w tle słychać jest charakterystyczny dla twórczości Kraftwerk z pierwszej połowy lat 70., dyskretny, nieznacznie wznoszący się i opadający delikatny szum organowy. Z czasem struktura muzyczna nieznacznie przyspiesza tempa, by po dłuższej chwili podkręcić je jeszcze bardziej i wyraźniej, po niedługim czasie jeszcze silniej, by finalnie spowolnić swoje tempo i opadać na spowolnionych obrotach taśmy i w końcu zatrzymać się. Wątek spuentowany jest dyskretnym, zawiłym, delikatnym i wysmukłym dźwiękiem wysokiej częstotliwości generowanym ze wzmacniacza. W trzecim, 3,5-minutowym wątku kompozycji brak jest sekcji rytmicznej, choć jego substytut stanowią równomiernie następujące po sobie krótkie i twarde akordy gitarowe. Warstwa muzyczna ponadto składa się z miękkiej sekcji gitary basowej w podkładzie, subtelnej, chłodnej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej przestrzeni organowej, czasami poprzedzonych dźwiękiem wdechu w wykonaniu Floriana Schneidera przeciągniętych bądź układających się w rozmytą linię melodii surowych partii fletu o orientalnym zabarwieniu brzmieniowym, oraz dyskretnych, miękkich i wysoko brzmiących partii organowych tworzących rozmytą linię melodii. W ostatnim, nieco ponad 3-minutowym czwartym wątku utworu ponownie powraca sekcja rytmiczna w postaci organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, utrzymującego dynamiczne i zapętlone tempo w stylu bossa novy z silnie uwydatnionym i równomiernie pulsującym groove'em. W podkładzie występuje dynamicznie pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z miękkich, jazzowych akordów gitarowych, przeciągnięć bądź krótkich art rockowych zapętleń riffu gitarowego wspartych twardymi i wysoko brzmiącymi chwytami gitarowymi, przeciągłych, niekiedy wibrujących i przyjmujących niższy rejestr brzmieniowy partii skrzypiec elektrycznych, twardych i wysoko brzmiących partii gitarowych o orientalnym zabarwieniu, krótkich wstawek skrzypcowych, oraz orientalnie zabarwionych, miękkich i wysoko brzmiących chwytów gitarowych. Kompozycja Klingklang stanowi de facto prototyp późniejszego, firmowego stylu i brzmienia Kraftwerk. W 1973 roku jej tytuł stał się również nazwą studia nagraniowego formacji w Düsseldorfie, które pełną parą ruszyło dopiero w 1975 roku.
   Miniatura Atem wypełniona jest przetworzonymi organowo, przeciągniętymi i masywnie brzmiącymi dźwiękami wdechów bądź wydechów, przypominających oddech pogrążonego w głębokim śnie monstrum, niekiedy podszytych przechodzącym w lekkie falowanie gęstym szumem organowym, efektami dźwiękowymi świszczącego podmuchu wiatru, a nawet dyskretnym efektem świstu. Całość spina dyskretny i delikatny szum organowy. Brak jest tu sekcji rytmicznej oraz jakichkolwiek partii instrumentalnych tworzących linie melodii.
   Sekcji rytmicznej pozbawiony jest również utwór Strom poprzedzony nisko brzmiącym buczeniem radioodbiornika podszytym radiowymi zakłóceniami na falach długich, na które nachodzą agresywne, art rockowe riffy gitarowe w stylu twórczości kultowego amerykańskiego gitarzysty, Jimi'ego Hendrixa, układające się w zapętloną linię melodii, przeciągnięcia, czasem też krótkie wstawki, wreszcie finalizowane są zawiniętym i falującym efektem riffu gitarowego, po czym struktura muzyczna zmienia się diametralnie z noise'owo-agresywnej na relaksacyjną, gdzie warstwa muzyczna składa się krótkich i szorstko brzmiących akordów sekcji gitary basowej czasami tworzących zapętlenia w podkładzie, przechodzących w zapętlenia krótkich, bluesowo zabarwionych akordów gitarowych, nisko i szorstko brzmiącego tła organowego, oraz początkowo subtelnych lecz z czasem nabierających wyrazistości przeciągniętych, surowych partii klasycznego fletu wspartych gładko brzmiącymi partiami fletu elektrycznego, organowym sykiem, a także dyskretną i wysoko brzmiącą partią organową. Słychać jest też jest wdech wykonującego partie fletowe Floriana Schneidera. To zdecydowanie najpiękniejszy moment całego albumu.
   Kompozycja Spule 4 również pozbawiona jest sekcji rytmicznej. Jej struktura muzyczna ma charakter mini suity podzielonej na osiem luźno połączonych ze sobą krótkich miniatur. W pierwszym wątku w podkładzie występują krótkie i masywne akordy sekcji gitary basowej, warstwę muzyczną tworzą krótkie i bardziej delikatne bluesowe zagrywki gitarowe, krótkie i nisko brzmiące partie gitarowe oraz krótkie i miękkie bluesowe akordy gitarowe przechodzące w efektowne zawinięcia w stylu chwytów gitarowych w wykonaniu Robby'ego Kriegera z legendarnego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors. Tło dodatkowo wypełnia sekcja gitary basowej. W drugim wątku podkład wypełniają krótkie i miękkie akordy sekcji gitary basowej, w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, bluesowe i delikatne zagrywki gitarowe przy wsparciu przeciągniętych i lekko przetworzonych partii gitarowych o bluesowym zacięciu, tło wypełnione jest dodatkową sekcją gitary basowej. W trzecim wątku podkład zawiera niedługi i zgnieciony akord sekcji gitary basowe, warstwę muzyczną tworzą przeciągłe, tubalnie i gładko brzmiące przetworzone partie gitarowe, wokół których oplatają się delikatne i bluesowe przeciągnięcia gitarowe, pojawiają się też krótkie, delikatne i bluesowe zagrywki gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące gitarowe efekty zawinięcia, w tle słychać jest silnie stłumiony terkot kojarzący się z dźwiękiem odpalania fajerwerków, który z czasem ustaje. W czwartym wątku podkład wypełniony jest przeciągniętą i miękką sekcją gitary basowej, w warstwie muzycznej występują subtelne, bluesowe, oplatające się wzajemnie, dynamicznie wibrujące i chropowato brzmiące partie gitarowe, krótkie, bluesowe i wysoko brzmiące wstawki gitarowe, miękkie i nisko brzmiące akordy gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące gitarowe efekty zawinięcia, delikatne, przetworzone i wysoko brzmiące nakładki gitarowe, jednorazowo pojawia się również krótkie i wysoko brzmiące plumnknięcie gitarowe. W piątym wątku sekcja gitary basowej w podkładzie jest miękka, warstwę muzyczną tworzą krótkie bluesowe akordy gitarowe, powielone efektem zwielokrotnionego echa, krótkie wstawki gitarowe, oraz dwa subtelne i miękkie akordy pianina elektrycznego; strukturę muzyczną wspiera kilkakrotnie powtarzający się terkoczący efekt przypominający dźwięk odbijającej się od posadzki plastikowej piłeczki. W szóstym wątku podkład wypełniony jest miękką, ale rozległą i szorstko brzmiącą sekcją gitary basowej, struktura muzyczna zawiera krótkie, bluesowe przeciągnięcia gitarowe wsparte przetworzonym, matowo-wysoko brzmiącym i powielanym efektem zwielokrotnionego echa efektem gitarowym, delikatnymi, bluesowymi zagrywkami gitarowymi oraz krótkimi i nisko brzmiącymi akordami gitarowymi, tło ponownie wypełnia dodatkowa sekcja gitary basowej. W siódmym wątku tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia organowa wsparta subtelnym, gęstym i przytłumionym szumem organowym. Warstwę muzyczną tworzą miękko wibrujące i przetworzone efekty gitarowe, łagodne i bluesowe akordy gitarowe z miękkim efektem wibracji, krótkie, przeciągnięte, nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe wsparte masywnym akordem sekcji gitary basowej, krótkie i gęste wibracje gitarowe oraz efekty terkotów w tle, wreszcie następuje zawinięta i powielona efektem zwielokrotnionego echa art rockowa wstawka gitarowa. W finałowym, ósmym wątku strukturę muzyczną tworzy dość rozległa i gładko brzmiąca partia gitary basowej oraz przetworzony efekt podwójnego uderzenia podszyty dźwiękiem echo-szumu.
   Blisko 10-minutowa ścieżka Wellenlänge kontynuuje spokojną, bluesową specyfikę oraz nastrojowość warstwy muzycznej, chociaż w odróżnieniu od wielowątkowego utworu Spule 4, struktura muzyczna kompozycji Wellenlänge jest stała i jednolita, choć także i tu brakuje sekcji rytmicznej. Podkład wypełniony jest krótkim, ale masywnym i szorstko brzmiącym oraz czasem zapętlającym się akordem sekcji gitary basowej, której partia momentami wypełnia też tło. W drugiej połowie ścieżki w podkładzie pojawia się dodatkowa, pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna na wczesnym etapie utworu składa się z delikatnych partii gitarowych o bluesowo-orientalnym zabarwieniu, delikatnych, klasycznie bluesowych chwytów gitarowych oraz występującego jednorazowo przetworzonego, wysoko brzmiącego i opadającego do dołu przeciągnięcia gitarowego, po którym struktura muzyczna nabiera klasycznie bluesowych partii gitarowych tworzących zapętlenia, powielanych efektem zwielokrotnionego echa wysoko brzmiących i wirujących efektów skrzypiec elektrycznych, powielanych efektem zwielokrotnionego echa partii xylofonu, a także subtelnych, dynamicznych, miękkich, jazzowo-bluesowych partii gitarowych współgrających z bluesowymi partiami gitarowymi, które nabierają dynamiki oraz efektu zwielokrotnionego echa. W tle epizodycznie słychać jest niestanowiące sekcji rytmicznej zapętlone stukoty oraz znacznie bardziej delikatne, za to powielane efektem zwielokrotnionego echa postukiwania. Bliżej końcowej fazy kompozycji ponownie powracają powielane efektem zwielokrotnionego echa partie xylofonu wsparte też powielanymi efektem zwielokrotnionego echa wysoko brzmiącymi i wirującymi efektami skrzypiec elektrycznych, jednorazowo występuje dyskretny, odległy i przeciągnięty art rockowy riff gitarowy. W końcowej fazie ścieżki pojawia się niezwykle dyskretna i odległa, wokalicznie brzmiąca przestrzeń organowa, następuje seria krótkich, delikatnych, bluesowych akordów gitarowych wspartych przez powielane efektem zwielokrotnionego echa wysoko brzmiące i wirujące efekty skrzypiec elektrycznych oraz krótki akord sekcji gitary basowej w podkładzie.
   Wydawnictwo finalizuje utwór Harmonika, opierający się na niemal identycznym, eksperymentalnym schemacie muzycznym, co miniatura Atem. Warstwę muzyczną tworzą tu układające się w lekko zapętloną i silnie rozmytą linię melodii, zmanipulowane ogranowo partie harmonijki ustnej, które przyjmują archaiczny, szorstki i wysoki bądź gładki, wysoki i archaiczny oraz archaiczny i tubalny rejestr brzmieniowy - niekiedy wsparte są również dodatkową partią organową. W tle słychać jest przetworzone taśmowo wdechy w wykonaniu Ralfa Hüttera, brak jest też sekcji rytmicznej.
   Album Kraftwerk 2, mimo niełatwej w odbiorze treści muzycznej, przyniósł zespołowi umiarkowany sukces komercyjny w postaci 36. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, choć formacja promowała wydawnictwo raczej skromną trasą koncertową prezentując kilka występów w kwietniu i lipcu 1972 roku, w tym czasie Kraftwerk nawiązał współpracę z młodym niemieckim artystą-plastykiem, Emilem Schultem, odpowiedzialnym początkowo jedynie za wizerunek sceniczny zespołu oraz za grę na skrzypcach elektrycznych w trakcie jego koncertów, z czasem jednak współpraca ta w kolejnych latach miała rozszerzyć się o tworzenie grafiki na potrzeby albumów studyjnych, a także komponowanie warstwy tekstowej w poszczególnych piosenkach.
   Wydawnictwo Kraftwerk 2 jest jedynym albumem studyjnym w twórczości Kraftwerk, na którym formacja nie użyła syntezatora, choć 1972 rok był czasem kiedy Ralf Hütter i Florian Schneider ewidentnie zastanawiali się, w którym kierunku muzycznym podążyć - dotychczasowym, eksperymentalno-art rockowym, czy bardziej syntezatorowo-popowym. Obaj muzycy postawili na tę drugą opcję rozwoju muzyki w kierunku elektronicznym, wyposażając swoje świeże studio Kling Klang w Düsseldorfie w nowy sprzęt elektroniczny, w tym syntezatory Minimoog i EMS Synthi AKS. Nowe możliwości syntezatorów Kraftwerk szerzej zaprezentował już w lutym 1973 roku na dwóch koncertach w Paryżu, co było koncertowym debiutem zespołu na arenie międzynarodowej.

Tracklista:

1. „Klingklang” 17:36
2. „Atem” 2:57
3. „Strom” 3:52
4. „Spule 4” 5:20
5. „Wellenlänge” 9:40
6. „Harmonika” 3:17

Personel:

Ralf Hütter – organ, electric piano, guitar, bass, rhythm machine, xylophone, harmonica
Florian Schneider-Esleben – flutes, violin, guitar, effects, xylophone

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Code - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Cabaret Voltaire, nagrywany w studiu Western Works w Sheffield w 1986 roku, ukazał się nakładem wytwórni EMI Records w październiku 1987 roku.
   W drugiej połowie lat 80. styl synth popu w znacznym stopniu stracił na znaczeniu na rzecz brzmienia metalu, pudel-metalu, czy solowych dokonań śpiewających gitarzystów pokroju Bruce'a Springsteena, Bryana Adamsa czy Phila Collinsa. Zespoły synth popowe, mimo spektakularnych sukcesów debiutanckich wydawnictw studyjnych brytyjskich formacji, Pet Shop Boys i Sigue Sigue Sputnik, stanęły przed trudnym wyzwaniem utrzymania się na rynku muzycznym. Jednym zespołom, jak Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD - mimo sporów wewnętrznych) czy Yello, dzięki wzbogaceniu swojego brzmienia udało się utrzymać. Drudzy wykonawcy, tacy jak Kraftwerk i The Human League, swoimi albumami ponieśli komercyjną porażkę, zaś jeszcze inne formacje, w tym Visage, Ultravox, Blancmagne czy Soft Cell, w ogóle uległy rozwiązaniu lub, jak brytyjski zespół Duran Duran, w walce o przetrwanie na rynku muzycznym, przechodziły na miałki amerykański pop. Muzycy Cabaret Voltaire chcąc przetrwać w branży - wzorem formacji Depeche Mode czy Yello - sięgnęli po nowe technologie, jednocześnie zostając przy stylistyce synth popowej, podobnie jak niemal wszystkie synth popowe zespoły porzucając futurystyczno-romantyczne brzmienie. Zespół odszedł też od surowego brzmienia i rockowego charakteru swojej twórczości, dominującego na jego poprzednim albumie, The Covenant, The Sword, and the Arm of the Lord (1985), wzbogacając repertuar o partie gitarowe i sekcje dęte - obecne również i na poprzednich wydawnictwach, choć tym razem są one bardziej bardziej uwydatnione. Cabaret Voltaire zwróciła się ku stylistyce electro-funka w stylu twórczości popularnych wówczas formacji, INXS czy Simply Red. Zespół zwrócił się również w kierunku electro-bluesa, z którym spore sukcesy odnosiła szwajcarska formacja, Yello. Electro-funkowy styl twórczości Cabaret Voltaire zapowiadało już wydawnictwo EP, Shakedown, które ukazało w 1986 roku, zaś album Code ze sterylnym brzmieniem i w bardziej popowej stylistyce niż wydawnictwo The Covenant, The Sword, and the Arm of the Lord, stał się powrotem do założeń z albumu Micro-Phonies (1984). Jednocześnie na wydawnictwie Code po raz pierwszy ujawnia się fascynacja muzyków Cabaret Voltaire (a w szczególności Richarda H. Kirka) acid house'em stanowiącym nowy nurt w muzyce elektronicznej pochodzący z Detroit i Chicago, który pojawił się wraz ze zmierzchem ery synth popu, wywierając coraz silniejszy wpływ na każdy kolejny wydany album zespołu. Do współpracy podczas sesji nagraniowej wydawnictwa Code formacja zaangażowała wiele wspaniałych osobistości ówczesnego świata muzyki, w tym brytyjskiego ex gitarzystę art rockowego zespołu Be-Bop Deluxe, Billa Nelsona, angielskiego basistę i klawiszowca, Marka Brydona, czy brytyjskiego saksofonistę, Simeona Listera. Za brzmienie i produkcję albumu odpowiedzialny był brytyjski inżynier dźwięku, Adrian Sherwood, znany m.in. ze współpracy z formacjami Depeche Mode, Primal Scream, Skinny Puppy czy Ministry.
   Początek wydawnictwa jak żywo przypomina wstęp do albumu Micro-Phonies, gdzie introdukcja wydanej na singlu piosenki Don't Argue ma wiele wspólnych cech z introdukcją kompozycji Do Right, w tym sample i mix przetworzonej mowy, chłodne partie klawiszowe oraz silny basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Utwór rozkręca się w dynamicznym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która wraz z funkowymi partiami gitarowymi w gościnnym wykonaniu Billa Nelsona, nadaje warstwie muzycznej electro-funkowego klimatu w stylu twórczości australijskiego zespołu, INXS, zaś soulowo zabarwiona partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera z wyraźnie erotycznym podtekstem, doskonale wpisuje się w ten electro-funkowy schemat. Warstwa tekstowa piosenki zawiera motywy zaczerpnięte z amerykańskiego filmu krótkometrażowego ,,Your Job in Germany" (1945) w reżyserii Franka Capry, skierowanego do merykańskich żołnierzy okupujących Niemcy, stanowiącego ostrzeżenie dla nich przed brataniem się z obywatelami niemieckimi.. Singiel doszedł do 69. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
   Przewrotny, prześmiewczy i krytyczny jednocześnie jest numer Sex, Money, Freaks, który ostentacyjnie zapożycza sekcję rytmiczną z kompozycji kultowej niemieckiej formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977). Również nisko i warkotliwie brzmiąca wspierająca partia wokalna w wykonaniu Richarda H. Kirka w refrenach przetwarzana jest przez wokoder. Syntezatorowy chłód łączy się tu z funkowymi partiami gitarowymi oraz dodatkową, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, czy jazzową partią saksofonu.
   W piosence Thank You America zespół odchodzi od klimatu electro-funku na rzecz chłodnego synth popu ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie w klimacie twórczości brytyjskiej formacji, Depeche Mode, z albumu Construction Time Again (1983). Choć w utworze wykorzystano (i przetworzono) fragmenty przemówień prezydenta USA, Ronalda Reagana, to de facto jego warstwa tekstowa stanowi hołd dla amerykańskiej branży filmowej z Hollywood.
   Wydana na singlu kompozycja Here To Go prezentuje klimat chłodnego synth popu znanego z twórczości zespołu Kraftwerk, trip-hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, basowy industrialny puls sekwencerowy w podkładzie oraz funkową partię gitarową, co stanowi powrót do klimatu electro-funku. Jednocześnie partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera po raz pierwszy jest przez wokalistę... rapowana, prezentując kolejne otwarcie się formacji na nowe gatunki muzyczne. Sam singiel uplasował się na 88. miejscu zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
   Utwór Trouble (Won't Stop) nie jest pierwszym flirtem Cabaret Voltaire z bluesem, którego wpływy pojawiały się choćby na wydawnictwie Micro-Phonies, jednakże piosenkę Trouble (Won't Stop) otwiera silny i zapętlony, bluesowy riff gitarowy rodem z Delty Missisipi, w gościnnym wykonaniu Billa Nelsona. W połączeniu z chłodnym synth popem, delikatnymi tym razem funkowymi partiami gitarowymi oraz partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera brzmiącą nieco w stylu śpiewu... amerykańskiego piosenkarza soulowego, Prince'a, daje kompozycji ciekawy konglomerat electro-bluesowo-funkowy.
   Krótka, bardzo prosta w przekazie miniatura, White Car, zawiera bardzo prostą jak na standardy twórczości Cabaret Voltaire strukturę muzyczną oraz wręcz przebojowy charakter. To najbardziej dynamiczny, synth popowo-electro-funkowy moment albumu, ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej - po trochu przypominający styl twórczości zespołu Pet Shop Boys, po trochu także styl twórczości formacji INXS.
   Piosenka No One Here to odważniejszy powrót do stylistyki industrialu, gdzie słychać jest silne wpływy muzyczne wydawnictwa zespołu Kraftwerk, Electric Café (1986), w szczególności w sekcji rytmicznej utrzymującej standardowe i jednostajne tempo automatu perkusyjnego. Nie brakuje tu też funkowej partii gitarowej występującej w tle, funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz partii saksofonu. Zresztą są to ostatnie funkowe akcenty albumu.
   Kompozycja Life Slips By zaskakuje partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera a'la angielski piosenkarz soulowy, Sting. Muzycznie jest to silnie cold wave'owo-synth popowy numer z wpływami twórczości formacji Kraftwerk oraz chłodnym, wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym trwającym przez całą ścieżkę. Występują tu też i bluesowe motywy gitarowe.
   Tytułowy utwór Code z mocno erotycznym wątkiem przewodnim, delikatnymi i chłodnymi partiami smyczkowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i japońsko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz cold wave'owym klimatem warstwy muzycznej przypomina dokonania zespołów Kraftwerk i Depeche Mode, których silne wpływy twórczości słychać jest w zamykającej podstawową setlistę wydawnictwa piosence Hey Hey ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz soulowo-bluesową partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera- to najlepszy moment albumu, charakteryzujący się uderzeniem synth popowego cold wave'u. I mimo braku partii gitarowych, dzięki zabarwionej bluesem partii wokalnej w wykonaniu Stephena Mallindera, utwór zachowuje klimat electro bluesa, zaś jego prawdziwym ukoronowanie są chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Pod koniec numeru nie brakuje również krótkich, przetworzonych przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiących fraz wokalnych w wykonaniu Richarda H. Kirka.
   Edycję wydawnictwa w formacie CD uzupełniono o bonus track w postaci remixu kompozycji, Here to Go (Little Dub), muzycznie nieróżniący się zbytnio od jej podstawowej aranżacji, choć brak jest funkowych partii gitarowych, zaś partia wokalna została tu zminimalizowana do okazjonalnego wyśpiewywania jedynie tytułowej frazy ,,Oh, Here to Go".
   Album Code zdobył pozytywne opinie krytyków muzycznych, którzy przyrównywali go do twórczości formacji Kraftwerk z drugiej połowy lat 70. Dla fanów Cabaret Voltaire wydawnictwo okazało się jednak bardziej rozczarowujące w związku z o wiele bardziej popowym kierunkiem muzycznym, w którym podążył zespół. Niemniej współcześnie album Code uważany jest za jedno z najlepszych wydawnictw studyjnych w twórczości Cabaret Voltaire oraz jedną z najbardziej klasycznych albumowych pozycji wydanych w latach 80.

Tracklista:

"Don't Argue" – 4:26
"Sex, Money, Freaks" – 4:57
"Thank You America" – 5:22
"Here to Go" – 5:09
"Trouble (Won't Stop)" – 5:07
"White Car" – 2:44
"No One Here" – 5:00
"Life Slips By" – 3:26
"Code" – 4:07
"Hey Hey" – 3:58
"Here to Go (Little Dub)" – 4:10

Personel:

Stephen Mallinder – vocals; bass guitar; keyboards
Richard H. Kirk – guitars; keyboards; computer-generated instrumentation

Muzycy dodatkowi:

Bill Nelson – guitars on "Don't Argue", "Here to Go", "Trouble (Won't Stop)", "White Car" and "No One Here"
Mark Brydon – bass guitar on "Sex, Money, Freaks" and "No One Here"
Simeon Lister – saxophone on "Sex, Money, Freaks" and "No One Here"
Adrian Sherwood – production, also remixed a separately-released version of "Here to Go"

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.

Canaxis - album studyjny pierwotnie wydany jako Canaxis 5 w 1969 roku nakładem niezależnej wytwórni niemieckiej, Music Factory, pod szyldem projektu Technical Space Composer's Crew, tworzonego przez niemieckich muzyków eksperymentalnych i inżynierów dźwiękowych, Holgera Czukaya i Rolfa Dammersa. W późniejszych wznowieniach nakładem wytwórni Spoon Records, należącej do Hildegard Schmidt, żony klawiszowca zespołu Can, Irmina Schmidta, wydawnictwo ukazywało się pod szyldem Can solo Edition / Holger Czukay & Rolf Dammers. Szyldem Can solo Edition wytwórnia Spoon Records opatrywała każdy wydany swoim nakładem studyjny album solowy bądź projektu pobocznego stworzonego przez muzyków Can poza składem macierzystej formacji.
   Urodzony 24 marca 1938 roku w Wolnym Mieście Gdańsku (jego sąsiadem był przyszły znany pisarz niemiecki, Günter Grass) Holger Czukay (właśc. Holger Schüring) jako nastolatek pracował w warsztacie naprawy radia, gdzie dźwiękowe właściwości transmisji radiowych na falach krótkich zainteresowały młodego chłopaka jako potencjalne narzędzie do tworzenia dźwięków i muzyki. Karierę muzyczną zaczął w 1960 roku grywając w amatorskich zespołach jazzowych, choć już w tym czasie przynajmniej jedno jego autorskie nagranie jazzowe trafiło na antenę niemieckiego radia. W latach 1963-66 podjął się studiów muzycznych w Kolonii pod kierunkiem profesora i kompozytora elektro-akustycznej muzyki konkretnej, Karlheinza Stockhausena, w tym czasie poznał eksperymentalnego kompozytora i klawiszowca, Irmina Schmidta, z którym za kilka lat miał założyć psychodeliczną formację, Can. Po ukończeniu studiów muzycznych Holger Czukay podjął się pracy jako nauczyciel muzyki w szkole z internatem w szwajcarskim mieście St. Gallen, gdzie jeden z jego uczniów, gitarzysta, wiolonczelista i skrzypek, Michael Karoli puścił mu eksperymentalną piosenkę I Am the Walrus (wydawnictwo EP, Magical Mystery Tour, 1967), brytyjskiego zespołu rockowego, The Beatles, co sprawiło iż muzyk zainteresował się awangardową twórczością takich wykonawców, jak amerykańska formacja art rockowa, The Velvet Underground, czy amerykański kompozytor i wokalista psychodeliczny, Frank Zappa. Z początkiem 1968 roku Holger Czukay uruchomił w Kolonii swoje własne eksperymentalne studio, Studio für Elektronische Musik, nazwane potem The Inner Space, w tym samym czasie wraz z wcześniej poznanymi muzykami, Michaelem Karolim, Irminem Schmidtem, perkusistą Jakim Liebezeitem, oraz amerykańskim flecistą i kompozytorem eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Davidem Johnsonem, założył eksperymentalny zespół, The Inner Space, który kilka miesięcy później zmienił nazwę na Can. Choć Holger Czukay był już centralną postacią formacji Can, równolegle prowadził autorską działalność muzyczną, zaś latem 1968 roku skontaktował się z inżynierem dźwięku, malarzem i pisarzem Rolfem Dammersem, którego poznał jeszcze w 1966 roku w St. Gallen. Obaj muzycy nawiązali współpracę w celu nagrania eksperymentalnego materiału i wydania go w formie albumu studyjnego. Nagrania miały miejsce w Studio für Elektronische Musik latem 1968 roku przy użyciu trzech magnetofonów i pięciościeżkowego miksera wykorzystywanych do łączenia dźwięków otoczenia. W nagraniach użyte zostały loopy taśmowe z zapisami pochodzącymi z transmisji radiowych zawierających fragmenty plemiennych śpiewów ludów Afryki, Azji i Australii, które mixowano z taśmami z zapisem muzyki europejskiej, np. muzyki chóralnej. Prace nad eksperymentalną strukturą muzyczną polegały na segmentowaniu taśmy i wielokrotnym montażu w oparciu o koncepcje francuskich eksperymentatorów i kompozytorów muzyki konkretnej, Pierre'a Henry'ego i Pierre'a Schaeffera, wynalezione przez nich w Paryżu pod koniec lat 40. Po latach Holger Czukay wspominał, że nagrania były monofoniczne i miały miejsce w rozgłośni radiowej w Kolonii w nocy, kiedy wewnątrz nie było żadnego personelu. Muzyk przyznał, iż przychodził z wykradzionymi kluczami do studia Karlheinza Stockhausena po wyjściu profesora i bez jego pozwolenia, aby pracować nad materiałem - i że nie mógłby w żaden inny sposób wtedy komponować.
   Wydawnictwo Canaxis składa się z dwóch eksperymentalnych i pozbawionych sekcji rytmicznej kompozycji po jednej na każdą stronę dysku. Pierwszą część stanowi blisko 18-minutowy utwór Boat-Woman-Song, rozpoczęty od sakralnego śpiewu chóru żeńskiego, który jednak po chwili ustępuje, warstwa muzyczna składa się z chłodnej, smyczkowej przestrzeni podszytej dyskretnie dodatkową, wysoko i wokalicznie brzmiącą chłodną przestrzenią, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz zapętlonych i lamentujących wokaliz o męskim brzmieniu basowym. Na tę fakturę dźwiękową nachodzą sample plemiennych śpiewów kambodżańsko-wietnamskich wieśniaczek śpiewających tradycyjną pieśń miłosną, Doh Dam Tara, która przez autorów została mylnie przedstawiona jako etniczna piosenka wietnamska, Hò Mái Nhì. W międzyczasie pojawia się oddalona, chłodna, rozległa i surowo brzmiąca partia fletu, struktura muzyczna poszerza się o subtelne i drgające tło organowe, ludowa pieśń Doh Dam Tara ustaje, choć po pewnym czasie plemienne śpiewy kambodżańsko-wietnamskich kobiet powracają, ale są bardziej odległe. W warstwie muzycznej pojawiają się przetworzone taśmowo partie chińskiego guzhengu tworzące swobodną pętlę, tło dodatkowo wypełnia subtelna, przetworzona, nisko i basowo brzmiąca męska wokaliza, występują delikatne, hybrydowe, przeciągnięte, odległe i wysoko brzmiące partie smyczkowo-organowe. Z czasem plemienne śpiewy oraz przetworzone partie guzhengu ustają, dalej zaś cała warstwa muzyczna opada, występują delikatne i chwiejące się partie chińskiego instrumentu smyczkowego, erhu, słychać jest wokalizy odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy, pojawiają się przeciągnięte partie trąbki, następują też plemienne śpiewy szamanów z Bliskiego Wschodu. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnych, przeciągłych, rozległych i surowo brzmiących partii fletu dyskretnie wspartych delikatnymi partiami chińskiego erhu. Wykorzystanie motywów kambodżańsko-wietnamskich podprogowo miało zwrócić uwagę na okropności wojny toczącej się wówczas w tamtym regionie, bezpośrednio odnosząc się do kontrkulturowych problemów politycznych.
   Drugą część albumu wypełnia ponad 20-minutowa kompozycja tytułowa, Canaxis, rozpoczęta stłumionym gongiem dzwonu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, psychodelicznej i wysoko brzmiącej przestrzeni organowej powleczonej podwójnym, szorstko i wysoko brzmiącym świstem organowym wychodzącym na pierwszy plan przy stopniowym ustaniu chłodnej, psychodelicznej i wysoko brzmiącej przestrzeni organowej. Do struktury muzycznej dochodzi układająca się w krótką i zapętloną linię melodii chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa wsparta z czasem wysokim, szorstkim i archaicznym brzmieniem klawiszowym oraz dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, pojawiają się oddalone, chłodne, wysoko i gładko brzmiące partie organowe tworzące krótką, nieco chaotyczną i zapętloną linię melodii, tło wypełnia subtelna i wysoko brzmiąca partia organowa, występują chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące wstawki organowe oraz chłodne partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu układające się w rozmyte linie melodii. W końcu następuje nagły, zgnieciony akord organowy wsparty stłumionym dźwiękiem gongu dzwonu, po którym pojawia się sakralny, basowy śpiew szamana wspierany nisko brzmiącymi męskimi wokalizami o sakralnym zabarwieniu, które pozostają, kiedy sakralny śpiew szamana ustaje. W warstwie muzycznej występują subtelne, przeciągnięte i miękkie akordy gitary basowej, dotychczasowe komponenty brzmieniowe ustępują, choć pozostają subtelne, chłodne, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii przechodzące jednak w psychodeliczne, gładkie i wysokie brzmienie organowe Vox Continental, w warstwie muzycznej epizodycznie pojawiają się z czasem brzmienia partii bliskowschodniej kemanczy. Struktura muzyczna stopniowo poszerza się o chłodną, rozległą, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń, po dłuższej chwili następuje partia chińskiego guzhengu tworząca spokojną, dalekowschodnią linię melodii z występującymi w niej dynamiczniejszymi, ludowymi elementami muzyki Dalekiego Wschodu. W drugiej połowie utworu powoli powracają też komponenty brzmieniowe z jego części pierwszej, jak szorstko i wysoko brzmiący świst organowy oraz układająca się w krótką i zapętloną linię melodii chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa poprzedzona tym razem chłodną, przeciągniętą, wznoszącą się i wysoko brzmiącą partią organową. Nisko brzmiące męskie wokalizy o sakralnym zabarwieniu stają się niezwykle odległe, wtapiające się w warstwę muzyczną, w której po dłuższym czasie pojawia się nowa męsko brzmiąca wokaliza o charakterze kołysanki bądź europejskiej pieśni ludowej. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do szorstko i wysoko brzmiącego świstu organowego oraz układającej się w krótką i zapętloną linię melodii chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówki organowej poprzedzonej chłodną, przeciągniętą, wznoszącą się i wysoko brzmiącą partią organową.
   Całość w formie dodatkowego bonusu zamyka jazzowa miniatura, Mellow Out, pochodząca z najwcześniejszej, jazzowej twórczości młodego, będącego u progu kariery Holgera Czukaya, zaprezentowana na antenie niemieckiego radia w 1960 roku i zapisana na płycie winylowej. Jej warstwę muzyczną tworzą klasycznie jazzowe partie gitary akustycznej, delikatna i miękka sekcja kontrabasu w podkładzie oraz układająca się w nastrojową, jazzową linię melodii partia saksofonu. Podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich kompozycji, także i tu brak jest sekcji rytmicznej, choć zwracają uwagę silne trzaski winylowe. Winylowe trzaski słychać jest i w dwóch głównych utworach wydawnictwa, Boat-Woman-Song i Canaxis, choć występują tam one znacznie rzadziej i dyskretnie, natomiast w numerze Mellow Out są wyjątkowo silne, jednak zamiast przeszkadzać, dodają ścieżce klimatu tamtej epoki, iż dosłownie można odczuć wrażenie przeniesienia się w czasie.
   Album Canaxis został uznany przez wielu krytyków muzycznych za pionierskie wydawnictwo w dziedzinie sapmlingu oraz najwcześniejszą formę muzyki ambient, tworzonej na wiele lat przed solową twórczością wykonawców uważanych za pionierów tego gatunku, takich jak Brian Eno, Vangelis czy Klaus Schulze. Album pod względem łączenia elektroniki z motywami muzyki ludowej, sakralnej i orientalnej o całe dekady wyprzedził podobną twórczość wykonawców, takich jak m.in. brytyjski kompozytor, Malcolm McLaren, brytyjsko-australijski zespół, Dead Can Dance, niemiecka formacja Enigma, czy francuski zespół, Deep Forest. Brytyjski dziennikarz muzyczny, Rob Young, śledzący twórczość Can i poszczególnych muzyków formacji, oraz jej klawiszowiec, Irmin Schmidt, zgodnie uznali wydawnictwo Canaxis za jedno z największych crossoverowych dzieł lat 60., gdzie elektroakustyczny kawałek taśmy stworzony został metodą "zrób to sam". Według Holgera Czukaya album dobrze się sprzedawał, co motywująco wpłynęło również na start twórczości zespołu Can. Wydawnictwo wywarło ponadto wpływ na wczesną twórczość brytyjskich formacji psychodelicznych, jak Cabaret Voltaire czy Throbbing Gristle, oraz niemieckich zespołów wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym m.in. Kraftwerk, Cluster, Agitation Free czy Faust.
   Rolf Dammers po nagraniu albumu Canaxis nie zaistniał już szerzej w branży muzycznej, natomiast Holger Czukay przez blisko dekadę skupił się wyłącznie na działalności w ramach macierzystej formacji, którą opuścił w 1977 roku, rozpoczynając udaną karierę solową, tworzył liczne projekty artystyczno-muzyczne, uczestniczył też jako sideman w nagraniach wydawnictw innych wykonawców, współpracując m.in. z byłym gitarzystą brytyjskiego zespołu post punkowego Public Image Ltd, Jahem Wobble'em, byłym wokalistą brytyjskiej formacji new wave Japan, Davidem Sylvianem, brytyjskim zespołem trip hopowym, U.N.K.L.E., brytyjskim kompozytorem muzyki ambient, Brianem Eno, brytyjską formacją new wve, Eurythmics, czy niemieckim zespołem nurtu neue deutsche welle, Trio.

Tracklista:

1 Boat-Woman-Song 17:39
2 Canaxis 20:20
3 Mellow Out 2:08

Personel:

Co-producer, Other [General Support] – Rolf Dammers
Composed By – Holger Czukay, Rolf Dammers (tracks: 1, 2)
Producer, Bass, Tape, Edited By, Engineer – Holger Czukay

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.