Youthquake - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu synth popowego, Dead or Alive, nagrywany na przełomie lat 1984-85.
Choć debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji, Sophisticated Boom Boom (1984), odniosło sukces komercyjny i zdobyło uznanie wśród krytyków muzycznych, jej szeregi postanowił opuścić najbardziej kreatywny z muzyków zespołu, będący zwolennikiem bardziej rockowego i gitarowego kierunku twórczego, gitarzysta Wayne Hussey, który personalnie zasilił skład mało jeszcze znanej dark wave'owej formacji angielskiej, The Sisters of Mercy. Ciekawostką jest fakt, że muzyk rok później odszedł z tego zespołu dokładnie z tego samego powodu, choć w bardzo nieprzyjemnej atmosferze, w której dostał poparcie od pozostałych muzyków The Sisters of Mercy, wobec czego frontman i wokalista formacji, Andrew Eldritch, wyrzucił ich wszystkich. Inaczej było w przypadku Dead or Alive, gdzie Wayne Hussey był odosobniony w swoich poglądach, pozostali muzycy zespołu również chcieli kontynuować synth popowy kierunek, w związku z czym gitarzysta odszedł dobrowolnie, pożegnany bez większego żalu. Ekscentryczny frontman i wokalista formacji, Pete Burns, nie zdecydował się na uzupełnienie tego personalnego ubytku nowym gitarzystą, którego rolę przejął basista i klawiszowiec, Mike Percy, zaś skład Dead or Alive ograniczył się do czterech muzyków. Sukces albumu Sophisticated Boom Boom sprawił, iż na zespół zwrócili uwagę poważni producenci muzyczni, w tym angielscy producenci i inżynierowie dźwięku, Mike Stock, Pete Waterman i Matt Aitken, tworzący słynne później producenckie trio, Stock Aitken Waterman, z którym muzycy Dead or Alive ostatecznie nawiązali producencką współpracę. Pod wpływem producenckiego tria Stock Aitken Waterman formacja ujednoliciła swój styl twórczy, przyjmując bardziej utanecznioną formę synth popu zwaną stylem Hi-NRG. Producenci jednak wywierali na tyle silny nacisk na stosowanie własnej koncepcji muzycznej, iż niejednokrotnie w studiu dochodziło do ostrych sporów między nimi a muzykami Dead or Alive, które podobno nawet ocierały się o rękoczyny!
Wydawnictwo Youthquake swoją światową premierę miało 3 maja 1985 roku nakładem amerykańskiej wytwórni, Epic Records. Jednak jego najwcześniejszą zapowiedzią było wydanie na singlu 5 listopada 1984 roku piosenki, You Spin Me Round (Like a Record), otwierającej również jego setlistę. Jak przyznał w 2007 roku w wywiadzie prasowym Pete Burns, kompozycja inspirowana była twórczością amerykańskiego piosenkarza disco-soulowego, Luthera Vandrossa. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje kołysząca się sekcja gitary basowej wsparta niekiedy dodatkową, twardą, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej, co wyraźnie słychać jest szczególnie po pierwszym refrenie. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają zagęszczone, miękkie i klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego oraz delikatne postukiwania o wysoko brzmiącym pogłosie - oba komponenty układają się w specyficzne pętle w tle. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, delikatnego, miękkiego, lekko wysmukle i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego tworzącego pętlę w tle, subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, oraz chłodnych, przeciągniętych, wysoko brzmiących i twardo wibrujących partii klawiszowych przechodzących też w krótkie i dynamiczne zapętlenia. Pete Burns śpiewa wyraźnie w new wave'owym stylu, ale z rockowym zacięciem; wokalista tworzy też wokalizy imitujące linie melodii partii klawiszowych. Singiel odniósł ogromny, ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca list Hot Dance Club Play i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 11. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, a także do 13. pozycji zestawienia US Cash Box Top Singles. W Wlk. Brytanii (zestawienie UK Singles) i RFN singiel zajął 1. miejsce. Na 1. miejscu znalazł się również w Szwajcarii, Irlandii i Kanadzie, na 2. miejscu uplasował się we Włoszech, 3. miejsce zanotował w Australii i Belgii, 4. miejsce w Holandii, czy 5. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Hot 100 Singles. Singiel otrzymał status Złotej Płyty w Wlk. Brytanii, Kanadzie i Włoszech, gdzie sprzedał się w nakładzie odpowiednio - 500 tys., 50 tys. i 35 tys. egzemplarzy. Ogromny, ogólnoświatowy komercyjny sukces singla był nie tylko przełomem w twórczości Dead or Alive. Numer You Spin Me Round (Like a Record) stał się najbardziej znanym utworem w repertuarze zespołu, jego evergreen'em, granym przez niemal wszystkie stacje radiowe na całym świecie, a także ikonicznym przebojem dekady lat 80., choć początkowo wytwórnia Epic Records bardzo sceptycznie podchodziła do piosenki odmawiając sfinansowania teledysku do niej, przez co formacja musiała teledysk zrealizowany ostatecznie przez brytyjskich reżyserów, Vaughana Arnella i Antheę Benton, sfinansować samodzielnie. Kompozycja na stałe weszła do światowej popkultury, doczekała się wielu remixów, wykonań przez innych artystów, wykorzystywana była również w wielu reklamach, serialach TV i filmach. Do jej najważniejszych wyróżnień należą m.in. 981. miejsce w klasyfikacji 1001 najlepszych utworów wszech czasów wg. popularnego magazynu brytyjskiego, Q (2003 rok), czy 5. miejsce w klasyfikacji ,,The 100 Greatest UK No 1s" (2020 rok) wg. brytyjskiej gazety, The Guardian. W 2015 roku brytyjska opinia publiczna uznała utwór za 17. wśród najlepszych piosenek dekady lat 80.
Bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Youthquake było wydanie na singlu 9 kwietnia 1985 roku utworu, Lover Come Back to Me, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnym i twardym pulsem sekwencerowym o wysokim brzmieniu podszytym dyskretnym, bardziej miękkim, wysoko i archaicznie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodnymi, wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodną, miękką, lekko wysmukle i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, chłodną, przeciągłą, wysoko, gładko i masywnie brzmiącą partią klawiszową, subtelnymi, miękkimi, lekko chropowato i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i wibrujące zapętlenia przechodzące w krótkie, niewibrujące i lekkie zapętlenia klawiszowe, oraz występującą w refrenowych i pomostowych częściach piosenki subtelną, chłodną przestrzenią wspartą dyskretną partią gitarową oraz chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu zbijającymi się w twardo wibrującą strukturę melodyczną. W drugiej i trzeciej strofie do warstwy muzycznej dołącza chłodna i wokalicznie (męsko) brzmiąca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest new wave'owa, w trzeciej strofie obniżająca swój ton do nisko brzmiącego barytonu. Wokalista posiłkuje się również wokalizami. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA w zestawieniach Billboardu docierając do 13. miejsca listy Hot Dance Club Play i 75. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii dotarł do 11. miejsca, w RFN do 21. pozycji, ponadto singiel zajął m.in. 3. miejsce w RPA, 5. miejsce w Szwajcarii, 9. miejsce w Japonii, 13. miejsce w Australii, czy 24. pozycję we Włoszech.
Kompozycja I Wanna Be a Toy naznaczona jest dość silnym wpływem syntezatorowego oblicza twórczości brytyjskiego zespołu new wave, New Order, o czym świadczy utanecznione, jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie, dyskretne, chłodne, zapętlające się, matowo i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, chłodne, gwałtowne, przestrzennie-smyczkowo brzmiące wejścia klawiszowe, oraz chłodne, lekko zapętlające się, wysoko brzmiące i miękkie pulsacje sekwencerowe. W tle słychać jest wszechobecne rozmyte efekty uderzeń, delikatne postukiwania, miękkie efekty werbla elektronicznej perkusji, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe czy wibrujące efekty postukiwań. W środkowej części utworu następuje pomost, którym warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej, kołyszący się, basowy puls sekwencera w podkładzie wymienia się z twardym, gęstym, retrospektywnie i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym, występują też chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu. Pete Burns śpiewa w new wave'owym stylu, choć wokalista wykonuje też krótkie sentencje nisko brzmiącym barytonem.
Piosenka DJ Hit That Button charakteryzuje się jednostajnym tempem okazjonalnie wspartej partiami bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi akordami syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, lekko zapętlającymi się i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, wysoko i orkiestrowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamicznie zapętlające się linie melodii, chłodnym, subtelnym, ale twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle, oraz układającymi się w przeciągłą bądź bardziej skomplikowaną, latynosko zabarwioną linię melodii partiami saksofonu występującymi w drugiej części kompozycji. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest klasycznie new wave'owa, nabierająca też większej agresywności. Wokalistę niekiedy wokalizami wspierają klawiszowiec, Tim Lever, oraz perkusista, Steve Coy.
In Too Deep jest trzecim numerem wydawnictwa wydanym na singlu, który ukazał się w czerwcu 1985 roku. Słychać jest tu z kolei wpływy twórczości brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Petea Burnsa (także w chórkach), jak i w warstwie muzycznej z domieszką funku i soulu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki, ale wyrazisty basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą twarde, lekko zapętlające się i funkowe partie gitarowe, tworzące wejścia chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano podszyte chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, subtelne i chłodne partie klawiszowe o twardym brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii oraz tworzące subtelną pętlę w tle w drugiej części utworu, a także subtelna i chłodna przestrzeń okazjonalnie pojawiająca w strofach i stale poszerzająca warstwę muzyczną w refrenach, gdzie dodatkowo występują grane po sobie chłodne, krótkie i miękkie wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Po pierwszym i drugim refrenie pojawiają się chłodne, krótkie, dynamiczne i chwytliwe zapętlenia klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, za pierwszym razem wsparte chłodnym, krótkim, smyczkowo i lekko wysmukle brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Strukturę muzyczną przerywa pięć charakterystycznych krótkich pauz; w pierwszej pauzie krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzą bardzo krótkie zapętlenia, w drugiej, czwartej i piątej pauzie następuje szybka seria chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych finalizowanych jedną krótką partią klawiszową o tym samym brzmieniu, natomiast w trzeciej pauzie krótkie, wysoko brzmiące partie klawiszowe zbite są w jedną, wibrującą strukturę melodyczną. Wybór tej piosenki na wydanie singlowe skrytykował jeden z członków producenckiego tria Stock Aitken Waterman, Pete Waterman, który stwierdził, iż kompozycja odbiega od formuły megahitu. Mimo to singiel odniósł sukces komercyjny w Wlk. Brytanii notując 14. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart, 31. miejsce zajął w Australii, 61. pozycję osiągnął w Niemczech.
Utwór Big Daddy of the Rhythm osadzony jest na utanecznionym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym pulsie basowym sekwencera z wplecioną i zapętlającą się tubalnie i retrospektywnie brzmiącą pulsacją sekwencerową oraz ze wsparciem miękkiej, ale względnie masywnie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, lekko zapętlającej się chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle wspartej bardziej dyskretnym, chłodnym, równomiernym, twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz subtelnych, krótkich, twardych i wysoko brzmiących wstawkach klawiszowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja basowa w podkładzie ogranicza się do krótkich i miękkich basowych pulsów sekwencerowych, w warstwie muzycznej pojawiają się przeciągłe i lekko zawinięte partie klawiszowe o niskim i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive. W tle utworu występują przeciągłe efekty szumów czy też pojedyncze, miękkie uderzenie werbla elektronicznej perkusji, po którym następuje efekt zwielokrotnionego echa. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest new wave'owa, linia wokalna ma przebojowy charakter, co w połączeniu z silnie utanecznioną strukturą muzyczną tworzy murowany materiał na listy przebojów. Chyba tylko na złość producenckiemu triu, Stock Aitken Waterman, muzycy Dead or Alive wydali ten numer w wersji live jedynie jako stronę B singla My Heart Goes Bang (Get Me to the Doctor).
W kompozycji Cake and Eat It, choć partia i linia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa barwą głosu i stylem śpiewania bardziej przypomina partie wokalne w wykonaniu wokalisty zespołu Heaven 17, Glenna Gregory'ego, to strukturze muzycznej najbliżej jest do klimatu rocka elektronicznego z elementami orientalnymi. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparte zapętlającymi się quasi plemiennymi uderzeniami bębenków oraz dynamicznie zapętlającymi się partiami darbuki (generowanej klawiszowo), które przechodzą w dynamiczną pętlę w tle - okazjonalnie sekcja rytmiczna wspierana jest też partią tamburynu. W podkładzie występuje gęsty, industrialnie zabarwiony, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującej w określonych momentach chłodnej przestrzeni wspartej też subtelnie dodatkową, chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzenią, chłodnych, zapętlających się partii klawiszowych o orientalnym brzmieniu fletu, orientalnych i miękkich wejść partii sitaru, krótkich i orientalnie brzmiących zagrywek gitary akustycznej, chłodnych, smyczkowo i orientalnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną i orientalną (bliskowschodnią) linię melodii, oraz subtelnych, miękkich, wysoko brzmiących i dublujących się wstawek klawiszowych pojawiających się w tle. To zdecydowanie jest najciekawszy moment całego albumu.
My Heart Goes Bang (Get Me to the Doctor) jako czwarta i ostatnia piosenka wydawnictwa, we wrześniu 1985 roku, ukazała się na singlu. Utwór poprzedza krótka introdukcja złożona z podszytej nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową rozległej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej powtórzonej dwukrotnie i ,,uciętej" krótkim, opadającym do dołu akordem klawiszowym o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia twardy, basowy puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu. Warstwa muzyczna zbudowana jest z chłodnych, zapętlających się partii klawiszowych o brzmieniu xylofonu wspartych dyskretnym i delikatnym podzwanianiem, opadających do dołu wstawek klawiszowych o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu, chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej, subtelnych, chłodnych, przeciągniętych i przestrzennie brzmiących partii klawiszowych, oraz występującej już na wstępie, podszytej nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową rozległej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej powtarzanej dwukrotnie i ,,ucinanej" krótkim, opadającym do dołu akordem klawiszowym o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji za partią wokalną podąża dyskretna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa finalizowana równie dyskretnym, przeciągłym riffem gitarowym. Piosenkę zwieńcza przeciągła nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku agresywnego riffu gitarowego typu overdrive, podszyta dodatkowo niskim brzmieniem syntezatorowym. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma new wave'owy, ale tym razem łagodny charakter. Singiel, tak jak trzy poprzednie, odniósł sukces komercyjny, w USA w zestawieniu US Billboard Hot Dance Club Play dochodząc do 15. miejsca, w Wlk. Brytanii osiągnął 23. miejsce zestawienia UK Singles Chart, w Japonii zajął 12. miejsce, w Irlandii 21. miejsce, we Francji 32. miejsce, zaś 41. pozycji sięgnął w Australii.
Album Youthquake zamyka jego najdłuższy i najbardziej rozbudowany w partiach instrumentalnych, prawie 8-minutowy utwór, It's Been a Long Time, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej utrzymującymi quasi plemienny rytm partiami bongosów, krótkimi, szorstko brzmiącymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej twardymi, funkowymi chwytami gitary basowej oraz okazjonalnie także twardą, zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu przechodzącą w krótki i twardy basowy puls sekewencerowy, chłodnym, dynamicznym, równomiernym, jednostajnym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, pojawiającą się jedynie w początkowej fazie ścieżki chłodną, przeciągniętą, wysoko, gładko i organowo brzmiącą partią klawiszową podszytą dyskretnym brzękiem syntezatorowym, chłodną i subtelną przestrzenią, chłodnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi, chłodnymi i krótkimi zapętleniami klawiszowymi o smyczkowym i rozległym brzmieniu, dynamicznie zapętlającymi się partiami gitary akustycznej wymieniającymi się z dynamicznie zapętlającym się i wysoko brzmiącym riffem gitarowym bądź zapętlającymi się partiami pianina, chłodną, początkowo wirującą, następnie przeciągłą smyczkowo brzmiącą partią klawiszową, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, tworzącymi krótką, chwytliwą i zapętloną zapętloną linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim i retrospektywnym brzmieniu xylofonowym przechodzącym w wyższy, zimniejszy i wysmukły rejestr dźwiękowy, zimnymi, delikatnymi, przeciągniętymi, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną i bardziej rozległą przestrzenią występującą w fazach wokalnych kompozycji, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, przeciągniętymi, post punkowymi riffami gitarowymi (przechodzącymi też w rozmytą formę), oraz smyczkowo i bardziej masywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o dodatkową, lekko wznoszącą się i opadającą chłodną przestrzeń, pojawiają się miękkie, funkowe partie gitarowe, daleko w tle występują subtelne i niezwykle odległe post punkowe riffy gitarowe, na warstwę muzyczną nachodzi wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa przypominająca wokalizę typu ,,uuuuh", która z czasem ustępuje. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma new wave'owy charakter z lekkim rockowym zabarwieniem.
Wydawnictwo Youthquake odniosło ogromny, międzynarodowy sukces komercyjny docierając w USA 31. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszło do 9. miejsca w zestawieniu UK Albums, zaś w Niemczech znalazło się na 24. miejscu zestawienia Offizielle Top 100. Ponadto album dotarł m.in. do 8. miejsca w Kanadzie, 10. miejsca w Szwajcarii, 17. miejsca w Australii, 31. miejsca w Japonii, czy 37. pozycji w Holandii. Wydawnictwo otrzymało status Złotej Płyty w USA i Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w nakładzie 500 tys. i 100 tys. egzemplarzy, w Kanadzie z wynikiem 100 tys. sprzedanych sztuk otrzymało status Platynowej Płyty. Album Youthquake nie tylko był przełomem w twórczości formacji Dead or Alive, utorował również drogę do dalszej udanej kariery producenckiego tria, Stock Aitken Waterman, o którego usługi zaczęło zabiegać wielu znanych wykonawców, przede wszystkim z kręgów tanecznego popu, jak m.in. brytyjski wokalista, Rick Astley, żeński zespół brytyjski, Bananarama, czy australijska wokalistka, Kylie Minogue.
Wydawnictwo Youthquake należy do grona jednych z najbardziej kultowych i ikonicznych albumów, jakie ukazały się w dekadzie lat 80.
Tracklista:
1 You Spin Me Round (Like a Record) 3:16
2 I Wanna Be a Toy 3:56
3 D.J. Hit That Button 3:25
4 In Too Deep 4:07
5 Big Daddy of the Rhythm 3:20
6 Cake And Eat It 4:36
7 Lover Come Back to Me 3:06
8 My Heart Goes Bang 3:10
9 It's Been a Long Time 7:54
Personel:
Pete Burns – lead and backing vocals
Mike Percy – synthesizers, electric guitar and bass guitar
Tim Lever – synthesizers, sequencer, sampler, electric guitar, saxophone and backing vocals
Steve Coy – drum machines, percussion and backing vocals
Personel producencki / techniczny:
Mike Stock – producer
Pete Waterman – producer
Matt Aitken – producer
Phil Harding – engineer; mixing
Satori – design
Mario Testino – photography
Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.
