Space of Music

Tangram - trzynasty album studyjny kultowego niemieckiego zespołu rockowo-elektronicznego, Tagnerine Dream, nagrywany w pierwszej połowie 1980 roku w studiu Polygon Studios w Berlinie, wydany 30 maja 1980 roku, wprowadził twórczość formacji w dekadę lat 80., kiedy muzyka elektroniczna na dobre zyskała status popu. W tym okresie nastąpił prawdziwy wysyp nowych wykonawców tworzących muzykę przy użyciu syntezatorów, głównie w Niemczech i Anglii. Jednocześnie zespoły wywodzące się z niemieckiej rockowej awangardy lat 70. (tzw. nurtu krautrocka) w większości na przełomie lat 70. i 80. popadały w twórczy kryzys, bądź przestawały istnieć (w tym formacje Can, Ash Ra Tempel, Faust, czy Neu!), co było efektem sukcesu krautrockowej awangardy - stare muzyczne dinozaury schodziły, by ustąpić miejsca młodym wykonawcom. I w tym przypadku sprawdziło się powiedzenie, że rewolucja pożera własne dzieci, bowiem tak się stało z krautrockowymi muzycznymi rewolucjonistami z lat 70. Niemniej Tagerine Dream, mimo trapiącego zespół pod koniec lat 70. wewnętrznego konfliktu (w pewnym momencie wydawało się, że formacja się rozpadnie) przetrwał, wkraczając w erę lat 80. z nową-starą misją. Nowe wydawnictwo przyniosło także kolejną roszadę w składzie Tagnerine Dream, gdzie perkusistę, Klausa Kriegera, zastąpił 30-letni klawiszowiec, Johannes Schmoelling, tym samym uformował się drugi klasycznie trzyosobowy skład Tangerine Dream - Edgar Froese, Chris Franke, Johannes Schmoelling, który przetrwał przez kilka następnych lat.
   Zamykający erę lat 70. album Force Majeure (1979) zyskał przychylne opinie krytyki i fanów, toteż nic dziwnego, że wydawnictwo Tangram, którego autorką szaty graficznej jest Monica Froese (prywatnie żona Edgara Froese), w dużej mierze kontynuuje założenia swojego poprzednika. Na album składają się dwie wielowątkowe, progresywne suity 20-minutowe. Pierwsza z nich, Tangram Set 1, jest połączeniem kilku względnie niezależnych od siebie ścieżek o charakterze przestrzennym, odwołujących się do brzmień z wydawnictw Tangerine Dream z lat 1974-79. Część z nich jest dynamiczna z futurystycznym czy wręcz popowym charakterem, inne zaś są spokojne, nawiązujące do tematyki kosmicznej. Nie brakuje tu też dźwięków partii syntezatora gitarowego i gitary akustycznej.
   Utwór Tangram Set 2 jest już zapowiedzią new age'owej twórczości Tangerine Dream, charakterystycznej dla dekady lat 80. Kompozycja nie jest tak luźnym zestawem ścieżek jak Set 1, choć też jest wielowątkowa, to muzyczne struktury w niej zawarte składają się na większą całość, począwszy od ambientowego początku i zakończenia całej suity, poprzez jej główny wątek składający się ze ścieżek od new-age'owych i rockowo-elektronicznych, charakterystycznych dla późniejszych albumów, takich jak Exit (1981), White Eagle (1982), Hyperborea (1983) oraz Underwater Sunlight (1986, z charakterystycznym brzmieniem sekwencerów i syntezatora gitarowego), po przedzielające je ambientowe i eksperymentalne interludia odnoszące się niekiedy do wczesnego okresu twórczości zespołu z lat 1969-73, zwanego też ,,Pink Years".
   Wydawnictwo Tangram przyniosło formacji sukces komercyjny w postaci 36. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu Top 40 najlepiej sprzedających się albumów w 1980 roku.

Tracklista:

1. "Tangram Set 1" 19:47
1. "Tangram Set 2" 20:28

Personel:

Edgar Froese – keyboards, guitars
Christopher Franke – keyboards, electronic percussion
Johannes Schmoelling – keyboards
Eduard Meyer – mixing engineer, Hansa Studios, Berlin – recorded at the Polygon studio, in Spandau, Berlin

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

Living for the Future - siódmy album studyjny kultowej niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, na który fani zespołu musieli czekać aż 25 lat od ukazania się poprzedniego wydawnictwa studyjnego, The Impossible Dream (1993). Połowiczny sukces komercyjny oraz mieszane opinie krytyków muzycznych wobec albumu The Impossible Dream sprawiły, iż muzycy The Twins zdecydowali się na trwającą dwie i pół dekady przerwę w działalności studyjnej. Mimo to formacja regularnie koncertowała, prezentując na żywo największe klasyki swojej twórczości, które przyciągały licznych fanów. W tym „martwym” okresie zespół przypominał o sobie poprzez wydawnictwa kompilacyjne oraz album koncertowy, Live in Sweden, który ukazał się w 2005 roku. W drugiej połowie następnej dekady muzycy The Twins stopniowo wrócili do pracy w swoim berlińskim studiu nagraniowym, gdzie tworzyli materiał na premierowe wydawnictwo studyjne. Sven Dohrow i Ronny Schreinzer zapowiadali, iż ich nowa twórczość nie będzie próbą kopiowania ich stylu muzycznego z lat 80. i 90., lecz podąży w bardziej współczesnym kierunku, jednocześnie pozostanie wierna twórczym korzeniom formacji. Autorem wszystkich tekstów jest brytyjski gitarzysta, wokalista i poeta, Tim Dowdall, który współpracował z zespołem od połowy lat 80.
   Ukazanie się albumu Living for the Future poprzedziło wydanie pierwszego premierowego od 25 lat podwójnego singla, Runaway / Younger Days, jednak żadna z tych piosenek nie znalazła się w podstawowej setliście premierowego wydawnictwa studyjnego.
   Premiera albumu Living for the Future miała miejsce 22 czerwca 2018 roku nakładem autorskiej wytwórni Passion Factory Records oraz niezależnej niemieckiej wytwórni, Monopol Records, z Berlina. Wydawnictwo otwiera kompozycja Down in Key Largo z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz potrójną sekcją basu w podkładzie tworzoną przez miękki, chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty krótkim, miękkim i dublującym się syntezatorowym akordem basowym, krótki syntezatorowy akord basowy układający się zapętloną linię basu, oraz masywne, krótkie i szorstko brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące zapętloną linię basu wsparte krótkimi, masywnymi i chropowato brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi zapętlającymi się w ten sam sposób. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich, masywnych i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych następujących w systemie 1 / 2, charakterystycznych dla twórczości The Twins chłodnych, masywnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w chwytliwą i lekko zapętloną linię melodii bądź podążających za linią wokalną, rozległego, tubalnie i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni. W drugiej połowie utworu pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozbudowaną i zapętloną linię melodii. Ronny Schreinzer śpiewa typowym dla siebie, twardym, ale pogodnym barytonem.
   Piosenka Going to the Moon prezentuje utanecznione i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękki i równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, występujące jedynie w początkowej fazie kompozycji tubalnie brzmiące tło syntezatorowe wsparte tubalnie brzmiącym brzękiem syntezatorowym oraz nisko i archaicznie brzmiącym brzmieniem syntezatorowym, subtelną i chłodną przestrzeń, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonowym układające się w lekko zapętlone arpeggio, występujące okresowo chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe następujące po sobie, blues rockowe partie gitarowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, masywne, płytkie i wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie przeciągnięcia partii gitary akustycznej, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano podążające za partią wokalną, chłodną solówkę klawiszową o wiolonczelowym brzmieniu tworzącą zapętloną linię melodii w tle bądź podążającą za linią wokalną, oraz dodatkową subtelną, ale gęstą, chłodną i melancholijną przestrzeń. W drugiej połowie utworu pojawiają się fortepianowo brzmiące partie klawiszowe układające się w rozbudowaną i płytko zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o rozległą, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Piosenkę wieńczy interlude złożone z subtelnej i chłodnej przestrzeni oraz następujących po sobie chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych podbitych krótkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi. Ronny Schreinzer śpiewa pogodnym barytonem.
   Utwór All I Want to Do poprzedzony jest eksperymentalną introdukcją złożoną z chłodnego, unoszącego się do góry, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i archaicznie brzmiących wstawek klawiszowych, tworzących rodzaj chaotycznej linii melodii krótkich, chropowato, wysoko-tubalnie i retrospektywne brzmiących partii klawiszowych w stylu wczesnej muzyki elektronicznej z lat 60., oraz dynamicznie zawirowanej partii klawiszowej o niskim i wybitnie szorstkim brzmieniu przechodzącej do początkowej fazy kompozycji ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi dynamicznie i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, twardym, zapętlonym i wysoko-tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodnymi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi o organowym zabarwieniu dźwiękowym układającymi się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą chwytliwą i zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach oraz wspartą miękką i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamicznie zapętloną linię melodii w tle, dyskretnymi, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, oraz subtelnymi, ale masywnymi, nisko i chropowato brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi. W tle występują masywne efekty szumów syntezatorowych oraz zawirowane i matowo brzmiące szumy syntezatorowe. W pierwszej i drugiej połowie piosenki następuje pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna spowalnia do ociężałego, standardowego i jednostajnego tempa, pojawiają się nisko i warkotliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe wsparte wysoko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi oraz wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, po których występują krótkie i dynamicznie następujące po sobie wstawki syntezatorowe o wysokim i chropowatym brzmieniu, w tle słychać jest chłodne, krótkie i vibrafonowo brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczne i lekko zapętlone arpeggio, dalej zaś następuje chłodna, wysoko i szorstko brzmiąca wstawka klawiszowa finalizująca pomost. W drugiej połowie utworu w strukturze muzycznej, oprócz dotychczasowych, występują dodatkowe efekty dźwiękowe w postaci uniesionego ku górze masywnego, wysoko i matowo brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, opadającego do dołu i unoszącego się z powrotem do góry matowo, archaicznie i wysoko brzmiącego efektu wciągnięcia taśmy chwilowo zatrzymującego strukturę muzyczną, krótkiej, twardej, chropowato i atonalnie brzmiącej wibracji syntezatorowej również chwilowo zatrzymującej strukturę muzyczną, oraz odległych i rozmytych dźwięków eksplozji. Warstwa muzyczna poszerza się również o chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętloną linię melodii, subtelną i chłodną przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, w podkładzie okresowo następuje dodatkowy subtelny, dynamiczny i równomierny puls basowy sekwencera. W końcowej fazie kompozycji pojawiają się dodatkowe komponenty w postaci unoszącego się i opadającego przeciągnięcia klawiszowego przechodzącego od wysokiego, szorstkiego i wysmukłego brzmienia, przez tubalny, szorstki i wysmukły rejestr dźwiękowy, po niskie, szorstkie i wysmukłe brzmienie, sinusoidalnie zapętlonej partii klawiszowej o niskim, szorstkim i wokalicznym (męskim) brzmieniu, wirujących tweetów syntezatorowych oraz silnego, rozległego, rozmytego i poddanego efektowi echa dźwięku eksplozji. Elektroniczna sekcja perkusyjna spowalnia do ociężałego, standardowego i jednostajnego tempa. Całość zamyka krótkie, eksperymentalne interlude złożone z chaotycznie osadzonych krótkich, chropowato, wysoko-tubalnie i retrospektywne brzmiących partii klawiszowych w stylu wczesnej muzyki elektronicznej z lat 60. oraz echo-szumu tła. W piosence, zarówno w warstwie muzycznej, jak i w linii wokalnej oraz partii wokalnej w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera, słychać jest wyraźne wpływy twórczości z lat 80. kultowej amerykańskiej formacji new wave, Sparks.
   Numer Marina Jones poprzedzony jest wokalną introdukcją złożoną z gęstej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko-mięsko) brzmiąca przestrzeń, dodatkowej chłodnej przestrzeni, chłodnych przeciągnięć smyczkowo-przestrzennie brzmiących partii klawiszowych, przeciągnięć partii gitary akustycznej, oraz podążających za partią wokalną chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano. Brak jest sekcji rytmicznej, partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera jest spokojna i nostalgiczna, tak jak i w zasadniczej części utworu z jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, podwójną sekcją basu w podkładzie złożoną z krótkich, miękkich i chropowato brzmiących syntezatorowych akordów basowych tworzących płytko zapętloną linię basu oraz masywnego, ale miękkiego sekwencerowego pulsu basowego (z czasem nabierającego subtelności), partiami gitarowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii podszytą chłodnym i wysokim brzmieniem klawiszowym oraz wspartą miękkimi wstawkami partii gitarowej, chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzenią, masywnymi, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, dodatkową chłodną i gęstą przestrzenią, przeciągnięciami partii gitary akustycznej, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano podążającymi za partią wokalną, oraz chłodnymi, smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie, tuż po ustaniu sekcji rytmiczno-basowej, warstwa muzyczna poszerza się o kolejną, chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Chociaż klimatem piosenka nawiązuje do albumu The Impossible Dream, jej sekcja rytmiczno-basowa osadzona jest blisko estetyki nurtu EBM.
   Kompozycja When I Lost You charakteryzuje się lekko spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękką sekcją syntezatorowego basu wspartą subtelnym, miękkim i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, subtelnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodną przestrzenią, delikatnym syntezatorowym sykiem w tle wspartym dyskretnym i zimnym efektem podzwaniania, krótkimi, twardymi i gitarowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi lekko zapętlone arpeggio w tle, chłodną, krótką, miękką, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, następującymi równomiernie i cyklicznie chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, płytko zapętlającą się partią gitary akustycznej, dodatkową, chłodną przestrzenią, na którą z czasem nachodzi kolejna chłodna, wysoko i wokaliczne (damsko) brzmiąca przestrzeń, chłodnymi, wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, tworzącymi krótkie i płytkie zapętlenia partiami saksofonu oraz chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową poddaną efektowi echa, układającą się w krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawia się new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy tworzący rozmytą linię melodii wspartą krótkimi i dyskretnymi partiami dzwonków, dalej zaś dodatkowo następują chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu układające się w płytko zapętloną linię melodii. Ronny Schreinzer śpiewa barytonem z nutą melancholii w głosie.
   Piosenka So Wrong poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z przeciągniętego syku syntezatorowego przechodzącego w efekt szumu całościowo podszytego subtelną nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową. Ta faktura dźwiękowa częściowo wchodzi do początkowej fazy oraz jednorazowo pojawia się w dalszej części kompozycji ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywnym, miękkim i gęstym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, masywną, nisko i chropowato brzmiącą partią klawiszową układającą się w dynamicznie zapętloną linię melodii, nisko i blues-rockowo brzmiącą partią gitarową tworzącą zapętloną linię melodii, chłodnym, lekko wznoszącym się i opadającym przeciągnięciem klawiszowym o wysoko-tubalnym, matowym i retrospektywnym brzmieniu, chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową podążającą za partią wokalną, oraz występującym okresowo twardym, równomiernym i dynamicznym pulsem sekwencerowym o tubalnym brzmieniu riffu gitarowego. W drugiej połowie numeru w podkładzie następuje dodatkowy, twardy, masywny i gęsty basowy puls sekwencerowy, dalej zaś pojawia się new wave'owy, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy wsparty chłodnym i wysokim brzmieniem klawiszowym, układający się w rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera ma łagodniejszy, new wave'owy wymiar.
   Utwór At the End of Love poprzedzony jest wokalną introdukcją złożoną z chłodnej, rozległej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, wysoko i gładko brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, przeciągnięć partii gitary akustycznej, oraz chłodnej, krótkiej, miękkiej, wysoko, retrospektywnie i lekko szorstko brzmiącej partii klawiszowej podążającej za partią wokalną. Ronny Schreinzer śpiewa łagodnym barytonem, tak samo, jak w zasadniczej części kompozycji ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkim i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, następującymi po sobie chłodnymi, krótkimi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko, retrospektywnie i lekko szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi podążającymi za partią wokalną w pre-refrenach i refrenach, chłodną i melancholijną przestrzenią, przeciągnięciami partii gitary akustycznej, krótkimi partiami klawiszowymi o tubalnym brzmieniu układającymi się w krótkie i dynamiczne zapętlenia, chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz występującą okresowo dodatkową, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. W drugiej połowie piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, w podkładzie następuje dodatkowy, gęsty, masywny i szorstko brzmiący basowy puls sekwencerowy, z czasem pojawia się tworząca silnie rozmytą linię melodii chłodna, matowo i wysoko brzmiąca partia klawiszowa wsparta dyskretną, miękką i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Wraz z powrotem utrzymującej standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej pojawia się chłodna, retrospektywnie i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii z czasem też podążająca za linią wokalną, powraca również chłodna i melancholijna przestrzeń.
   Kompozycja Johnny, Can You Hear Me opiera się na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkiej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, subtelnym, nisko brzmiącym tle syntezatorowym wspartym dyskretną partią klawiszową o tubalnym i brzęczącym brzmieniu, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, dodatkowej chłodnej, gęstej i melancholijnej przestrzeni, występującej jedynie w początkowej fazie utworu wysoko brzmiącej partii harmonijki ustnej układającej się w bluesową linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, w którą również układa się bluesowa partia gitarowa wsparta partią akustycznej gitary podążającą także za partią wokalną w strofach i pre-refrenach, oraz chłodnej, odległej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej również podążającej za partią wokalną w strofach i pre-refrenach wraz z odległą, chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie numeru pojawia się partia saksofonu tworząca rozmytą i zapętloną linię melodii częściowo pokrywającą się z linią wokalną w refrenach. Całość zamyka płytkie zapętlenie wysoko brzmiącej partii harmonijki ustnej oraz chłodna i melancholijna przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera jest new wave'owa i łagodna. Kompozycja pod względem muzycznym i wokalnym przypomina współczesne dokonania kultowego brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, wydawnictwa History of Modern, 2010, English Electric, 2013 i The Punishment of Luxury, 2017).
   Również silne wpływy twórczości z lat 2010-17 formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) słychać jest w warstwie wokalnej i muzycznej piosenki Never Surrender, gdzie w początkowej fazie występują opadające do dołu chłodne, wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelny i miękki puls basowy sekwencera oraz masywna, szorstko i nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, utanecznione i trip hopowe tempo, podkład wypełniony jest dynamicznym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym wspartym twardym i industrialnym basowym pulsem sekwencera, co daje efekt podwójnej linii basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w pre-refrenach i refrenach, występującej okresowo chłodnej, wysoko (damsko-męsko) brzmiącej przestrzeni, następujących trzy razy po sobie krótkich, miękkich, nisko, archaicznie i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, pojawiającego się okresowo subtelnego, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącego tła syntezatorowego, występującej w strofach dyskretnej, chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej, pojawiających się w strofach chłodnych, krótkich, twardych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczne i lekko zapętlone arpeggio, subtelnych, gładko, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, oraz subtelnej, chłodnej partii klawiszowej o wysokim i retrospektywnym brzmieniu o organowym zabarwieniu dźwiękowym podążającej za partią wokalną w refrenach. W tle słychać jest syntezatorowe efekty szumów, unoszące się ku górze chłodne, bardzo wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz opadające do dołu chłodne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie utworu pojawiają się długie, archaicznie, tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, które z czasem przyjmują coraz wyższego rejestru dźwiękowego, dochodząc finalnie do bardzo wysokiego i chropowatego brzmienia, dalej zaś chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układa się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii. Bliżej końcowej fazy kompozycji następuje rozległy, opadający do dołu efekt syntezatorowego zaszumienia, chwilowo wstrzymujący warstwę muzyczną. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera jest new wave'owa o pogodnym zabarwieniu.
   Utwór You’re Not the Only One osadzony jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym i kołyszącym się basowym pulsie sekwencera wspartym krótkimi i miękkimi pulsacjami basowymi sekwencera w podkładzie, krótkich, nisko i chropowato brzmiących wstawkach syntezatorowych, krótkich, nisko i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, nisko i chropowato brzmiących solówkach klawiszowych układających się w dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii wspartą dyskretnym, new wave'owym riffem gitarowym, chłodnej, masywnej, retrospektywnie i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii. W drugiej połowie piosenki dyskretnie w warstwie muzycznej pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w rozmytą linię melodii. Ronny Schreinzer śpiewa w swoim starym stylu z lat 80. - twardym, ale pogodnym barytonem. To najlepszy moment całego albumu, nawiązujący stylistyką i brzmieniem do najlepszego okresu z lat 80. twórczości The Twins oraz kultowych wydawnictw studyjnych zespołu - Modern Lifestyle (1982), A Wild Romance (1983) i Until the End of Time (1985).
   Tytułowy numer, Living for the Future, oparty jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsie sekwencerowym cyklicznie przeciętym przez krótki i gęsty basowy puls sekwencerowy w podkładzie, chłodnych, miękkich, wysoko brzmiących i lekko zapętlonych pulsacjach sekwencerowych, chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, subtelnej partii gitary akustycznej, podbitej zimną i pozytywkowo brzmiącą partią klawiszową chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii wspartą subtelnymi, new wave'owymi przeciągnięciami riffu gitarowego oraz pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, krótkich, unoszących się i lekko opadających pulsacjach sekwencerowych o chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, oraz chłodnych partiach klawiszowych o delikatnym brzmieniu typu piano podążających za linią wokalną w strofach, pre-refrenach i refrenach. Ronny Schreinzer śpiewa łagodnym barytonem z nutą nostalgii w głosie.
   Zamykająca albumową setlistę kompozycja Ghosts of Yesterday zawiera jednostajne tempo (okazjonalnie wspartej sekewncerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości kultowej niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk) elektronicznej sekcji perkusyjnej, która w fazach strofowych wyhamowuje do silnie spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa, równomierny sekwencerowy puls basowy okresowo wspierany miękkim, dynamicznym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym bądź twardym, dynamicznym, chropowato i tubalnie brzmiącym plusem sekwencerowym w podkładzie, nisko brzmiącą partię syntezatorową okresowo wypełniającą tło razem z rozległą i tubalnie brzmiącą partią syntezatorową, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, chłodną, rozległą, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, przeciągnięcia chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach wspartą subtelnymi, new wave'owymi riffami gitarowymi, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące swobodną i płytko zapętloną linię melodii, partie gitary akustycznej podążające za partią wokalną w strofach i pre-refrenach, subtelne, new wave'owe riffy gitarowe występujące w refrenach oraz końcowej fazie utworu, chłodną, odległą i fletowo brzmiącą partię klawiszową podążającą za partią wokalną w refrenach, oraz chłodne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe występujące w refrenach oraz końcowej fazie piosenki. W tle czasami słychać jest przeciągłe, wznoszące się i opadające szumy syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w zapętloną i rozmytą linię melodii, dalej, po chwilowym zatrzymaniu się sekcji rytmiczno-basowej, pojawia się chłodna, krótka i miękka partia klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworząca luźną i zapętloną linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się dodatkowo o chłodną i melancholijną przestrzeń. Ronny Schreinzer śpiewa łagodnym barytonem z nutą nostalgii w głosie; wokalistę w chórkach subtelnie falsetem wspiera Sven Dohrow.
   Wydawnictwo Living for the Future, choć brzmieniowo i stylistycznie najbliższe wydaje się być albumowi The Impossible Dream, nie zawiera wielkich przebojów na miarę klasyków twórczości z lat 80. The Twins, takich jak utwory Face to Face – Heart to Heart, Not the Loving Kind, Ballet Dancer, czy Love System, które mogłyby szturmować listy przebojów. Brak piosenek o realnym przebojowym potencjale wpłynął na umiarkowany sukces komercyjny wydawnictwa, jednak album został pozytywnie przyjęty przez krytyków muzycznych oraz fanów zespołu. Muzycy The Twins kontynuowali działalność koncertową, a w listopadzie 2020 roku Ronny Schreinzer pod szyldem projektu Nutronixx zadebiutował solowym wydawnictwem studyjnym, Planet of Love.

Tracklista:

1 Down In Key Largo 4:00
2 Going To The Moon 4:36
3 All I Want To Do 4:38
4 Marina Jones 5:15
5 When I Lost You 6:43
6 So Wrong 4:31
7 At The End Of Love 4:06
8 Johnny, Can You Hear Me 5:07
9 Never Surrender 5:00
10 You're Not The Only One 3:34
11 Living For The Future 4:28
12 Ghosts Of Yesterday 5:29

Personel:

Producer – The Twins
Synthesizer, Drums, Guitar – Sven Dohrow
Vocals, Synthesizer, Drums, Guitar – Ronny Schreinzer

Written by, © copyright September 2025 by Genesis GM.

Destination Docklands (The London Concert) - album koncertowy francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre'a, będący zapisem londyńskiego koncertu, który odbył się 8 i 9 października 1988 roku. Jak to w przypadku francuskiego kompozytora, występ miał charakter multimedialno-wizualnego show (co od dawna jest jego znakiem firmowym), przy padającym deszczu i stutysięcznej widowni, co jednak w przypadku tego artysty, nie jest wynikiem nader imponującym. Kompozytor - oprócz widowisk wizualnych - zaprezentował swoje mistrzowskie, największe przeboje.
   Wydawnictwo rozpoczyna studyjne synthpopowe intro: Revolutions, potem zaś w monumentalny występ wprowadzają rockowo-industrialny utwór Industrial Revolution: Overture oraz synth popowa kompozycja, Industrial Revolution Part 1-2-3.
   Po pompatycznym wstępie, przyszedł czas na największe, ikoniczne przeboje Jeana-Michela Jarre'a - ścieżki Magnetic Fields 2 i Oxygene IV. Ponadto kompozytor zaprezentował jeszcze takie przeboje, jak symfoniczno-elektroniczny numer Computer Week-End, orientalna i neofolkowa kompozycja Revolutions z przetworzoną przez wokoder, brzmiącą nisko i warkotliwie partią wokalną w wykonaniu Jeana-Michela Jarre'a, synth-popowo-new'age'owy utwór London Kid, a także klasyczne hity w postaci synth popej ścieżki Fourth Rendez-Vous oraz monumentalno-symfonicznej kompozycji Second Rendez-Vous. Na zakończenie zaś kompozytor wykonuje ambientowo-popowy numer September z dziecięcymi wokalizami, oraz wieńczący cały koncert rockowo-symfoniczny utwór The Emigrant.
   Album prezentuje imponujący występ Jean Michela Jarre'a, wspomaganego świtą muzyków sesyjnych. Koncert stanowi istny dźwiękowo-wizualny majstersztyk, do dziś będący wizytówką kompozytora.

Tracklista:

„Introduction (Revolutions)” - 01:03
„Ouverture (Industral Revolution)” - 03:00
„Industrial Revolution part 1-2-3” - 05:45
„Magnetic Fields part II” - 04:09
„Oxygene part IV” - 03:46
„Computer Weekend” - 05:18
„Revolutions” - 03:52
„London Kid” - 04:57
„Rendez-Vous part IV” - 04:16
„Rendez-Vous part II” - 08:54
„September” - 04:45
„The Emigrant” - 03:53

Personel:

Synthesizer, Keyboards: Jean-Michel Jarre
Bass – Guy Delacroix
Choir – The Newham Academy Of Music
Conductor (Choir) – Bruno Rossignol
Drums – Jo Hammer
Keyboards – Francis Rimbert
Percussion – Dino Lumbroso
Soprano Vocals – Christine Durand
Synthesizer – Dominique Perrier
Synthesizer – Michel Geiss

Personel dodatkowy:

General Manager – Anne Slizewicz, Roger Abriol
Production Manager (French Team) – Arnaud de La Villesbrunne
Stage Manager – Olivier Matabon
Promoter – Rod Gunner
Mixed By – Denis Vanzetto, Michel Geiss
Musical Coordinator – Sylvain Durand
Ethnic Music Advisor – Xavier Bellenger
Sound Engineer – Denis Vanzetto, Laurent Israel Alexandre, Mick Lanaro
Executive-Producer – Francis Dreyfus
Personal Assistant To J.M. Jarre – Fiona de Montaignac
Technician – Patrick Pelamourgues

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

ODDfellows - ósmy album studyjny kultowej amerykańskiej formacji synth popowej, Information Society, który choć ukazał się 6 sierpnia 2021 roku nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni Negative Gain Productions oraz powiązanej z Information Society wytwórni HAKATAK International, zapowiedziany został już ponad trzy lata wcześniej, 29 czerwca 2018 roku poprzez wydanie singla Nothing Prevails. Piosenka zawiera standardowe, jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękką sekcję gitary basowej w podkładzie, chłodne, wysoko i organowo brzmiące wejścia klawiszowe, subtelną, wysoko zawieszoną, odległą, chłodną i zaszumioną przestrzeń, tubalnie i archaicznie brzmiące tło syntezatorowe, pojawiającą się okresowo masywną, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, występującą okresowo chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodną, krótką, rozległą, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspartą subtelnym, post punkowym riffem gitarowym, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano częściowo podążające za partią wokalną bądź tworzące swobodną linię melodii o soulowym zabarwieniu, subtelny, przetworzony, new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy, oraz subtelne, chłodne, podzwaniające, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie utworu w miejsce chłodnych, wysoko i organowo brzmiących wejść klawiszowych pojawiają się fortepianowe wejścia, następuje długie, unoszące się z dołu do góry, rozległe, wysoko i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe w tle. W końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna minimalizuje się do subtelnej, wysoko zawieszonej, odległej, chłodnej i zaszumionej przestrzeni, tubalnie i archaicznie brzmiącego tła syntezatorowego oraz chłodnych, wysoko i organowo brzmiących wejść klawiszowych. Kurt Harland śpiewa łagodnym, new wave'owym głosem ze wsparciem Paula Robba i Jamesa Cassidy'ego w chórkach. Wokalista wykonuje również łagodną deklamację w drugiej części utworu.
   Kolejną zapowiedzią nowego wydawnictwa studyjnego było wydanie na singlu 11 stycznia 2018 roku kompozycji World Enough z jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym pulsem basowym sekwencera krótko i okresowo przechodzącym w miękki, gęsty i szorstko brzmiący basowy puls sekwencerowy w podkładzie, występującą w początkowej fazie piosenki wysoko zawieszoną chłodną i smyczkowo brzmiąca przestrzenią, chłodną i melancholijną przestrzenią, układającą się w zapętloną linię melodii o jazzowym charakterze chłodną, wysoko brzmiącą solówką klawiszową o dźwięku przypominającym brzmienie puzonu, dyskretnym, chłodnym, twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano tworzącymi swobodną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz chłodnymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W tle słychać jest wsamplowane kobieco brzmiące wstawki wokalne, zapętlające się efekty matowo brzmiących zaszumień syntezatorowych oraz następujące cztery raz po sobie chłodne, krótkie i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe dające efekt dźwięku szczekania małego pieska. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna zatrzymuje się minimalizując się do chłodnej i melancholijnej przestrzeni, przechodzącej w chłodną i organową przestrzeń poprzedzoną pojedynczym, chłodnym, krótkim i wysoko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Kurt Harland śpiewa łagodnym, new wave'owym głosem; w drugiej połowie piosenki wokalista surowym i kwaśnym głosem wykonuje krótką deklamację.
   Do edycji CD albumu dodano również remix numeru World Enough (Phuzzed Up Mix) z jednostajnym tempem uderzenia klaszcząco brzmiącej partii werbla automatu perkusyjnego, dynamicznie zapętloną rytmiką elektronicznych bongosów oraz następującym z czasem silnie utanecznionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i miękkim basowym pulsem sekwencera okresowo wspartym subtelną, szorstko brzmiącą i zapętlającą się w house'owym stylu syntezatorową sekcją basową w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, wysoko, organowo i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko i house'owo zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamicznie i house'owo zapętloną linię melodii, dyskretną, chłodną i melancholijną przestrzenią, subtelnymi, krótkimi, miękkimi, masywnymi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, subtelnymi, new wave'owymi partiami gitarowymi w tle, chłodną solówką klawiszową o brzmieniu fletu układającą się w krótką i zapętloną linię melodii, subtelnym, ale rozległym, chłodnym i przestrzennie-matowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, chłodnym, krótkim, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i płytko zapętloną linię melodii niekiedy przecinaną przez dynamicznie zawirowane, wysoko i orkiestrowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe przyjmujące też wysokiego, wokalicznego (męskiego) i chropowatego brzmienia, krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamiczne zapętlenia, chłodnymi, krótkimi, dynamicznymi, wysoko, futurystycznie i chropowato brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, krótkimi, szumiącymi i przeciągniętymi efektami syntezatorowymi, oraz krótkimi, miękkimi i gęsto osadzonymi partiami klawiszowymi o gitarowym brzmieniu. W tle słychać jest efekty zaszumień. Partia wokalna w wykonaniu Kurta Harlanda jest nieco bardziej ograniczona, brak jest też wypowiadanej szorstkim i kwaśnym głosem krótkiej deklamacji.
   Ostatnią zapowiedzią ukazania się wydawnictwa ODDfellows było wydanie 17 maja 2019 roku na singlu utworu Bennington pochodzącego z repertuaru amerykańskiego wokalisty synth popowego, Johna Mausa (kompozycja wydana na kompilacyjnym albumie A Collection of Rarities and Previously Unreleased Material w 2012 roku). Piosenka poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z chłodnego, wysoko brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego podszytego tubalnym brzmieniem syntezatorowym oraz zapętlonym syntezatorowym efektem syku. W swojej zasadniczej części utwór opiera się na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkiej i szorstko brzmiącej sekcji syntezatorowego basu wspartej krótkimi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi w podkładzie, chóralno-wokalicznie (damsko-męsko) brzmiących wejściach klawiszowych, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych i przytłumionych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących swobodną linię melodii bądź podążających za partią wokalną, występującej okresowo subtelnej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej przestrzeni, chłodnej, lekko wysmukle, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, wysoko, klarnetowo i gładko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii. W tle słychać jest wsamplowane śpiewy jesienno-zimowego ptactwa oraz zapętlone bądź krótkie i następujące po sobie efekty syntezatorowego syku. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń nabierająca silnej melancholii. Elektroniczna sekcja perkusyjna chwilowo zatrzymuje się, następnie powraca w jednostajnym i utanecznionym tempie, by z czasem powrócić do poprzedniego, standardowego i jednostajnego tempa. Kurt Harland śpiewa w łagodnym, new wave'owym stylu. W drugiej połowie oraz w końcowej fazie utworu pojawiają się wsamplowane, wypowiadane kobiece sentencje wokalne.
   Wszystkie trzy singlowe piosenki, Nothing Prevails, World Enough i Bennington, znalazły swoje miejsce w setliście wydawnictwa ODDfellows, na które fani Information Society musieli poczekać jeszcze ponad dwa lata, do sierpnia 2021 roku. Materiał powstawał głównie w studiu HiFi Project w Minneapolis w stanie Minnesota, dyrektorem artystycznym nagrań był amerykański producent, Adam King.
   Album otwiera nietypowa dla twórczości zespołu, hip hopowa miniatura Extraordinary Popular Delusions and the Madness of Crowds, poprzedzona introdukcją złożoną z męsko brzmiących komunikatów radiowych na tle szumu otoczenia dotyczących Information Society, poprzecinanych przez efekty w postaci krótkiego i miękkiego trzasku, przeciągłego i wysokiego dźwięku sygnału telefonicznego przecinanego krótkimi chrobotami oraz miękkim i bezdźwięcznym warkotem, twardej i bardzo wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, krótkich, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących efektów ze wzmacniacza, krótkich, bardzo wysoko brzmiących przeciągnięć klawiszowych przyjmujących też krótkie formy tworzące rodzaj arpeggia, krótkich i odtwarzanych na przyspieszonych obrotach efektów wokalnych, tubalnie, szorstko, archaicznie brzmiących i zawijających się efektów syntezatorowych generowanych przez potencjometr modułu syntezatorowego, wreszcie następujących po sobie krótkich zapętleń gitarowych wspartych miękką sekcją gitary basowej oraz dublującym się uderzeniem werbla żywej sekcji perkusyjnej, do której z czasem dochodzi dodatkowe, bardzo dynamiczne i jednostajne tempo uderzenia dodatkowej partii perkusyjnego werbla. W swojej zasadniczej części numer charakteryzuje się klasycznie hip hopowym, jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, oszczędną, szorstko brzmiącą syntezatorową sekcją basową przechodzącą w miękki i szorstko brzmiący basowy puls sekwencerowy, na który nachodzą gęsto osadzone, krótkie, miękkie, masywne i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, dublującymi się nisko i szorstko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, krótkimi, dublującymi się wstawkami klawiszowymi o brzmieniu puzonu, subtelną i lekko przytłumioną partią gitary akustycznej, znanymi z introdukcji i następującymi dwukrotnie po sobie krótkimi zapętleniami gitarowymi wspartymi miękką sekcją gitary basowej oraz dublującym się uderzeniem werbla żywej sekcji perkusyjnej, przetworzonymi partiami gitarowymi o new wave'owym zabarwieniu, krótkimi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką, płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, krótkimi, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi free style'ową linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, partią saksofonu układającą się w krótką, zapętloną i jazzową linię melodii, oraz chłodną i skrzypcowo brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii o soulowo-jazzowym zabarwieniu. W tle słychać jest wsamplowane krótkie i wysoko brzmiące okrzyki oraz jednorazowo wsamplowaną, męsko brzmiącą i odtworzoną na spowolnionych obrotach taśmy wypowiadaną sentencję. Całość zamyka wsamplowana, męsko brzmiąca rapowana fraza podszyta efektem syku. Partia wokalna w wykonaniu Kurta Harlanda w całości jest rapowana.
   Kompozycja Would You Like Me If I Played a Guitar? wyraźnie inspirowana jest twórczością, stylem i brzmieniem kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode (piosenka World in My Eyes, wydawnictwo Violator, 1990), oraz kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk (utwór The Telephone Call, album Electric Café, 1986). Kompozycja zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z charakterystycznie mechanicznie załamującym się tempem beatu podkładu rytmicznego, subtelnymi, krótkimi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi podążającymi za tempem beatu podkładu rytmicznego, subtelnymi, krótkimi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, dynamicznie zapętlającą się nisko i warkotliwie brzmiącą solówką klawiszową o dźwięku przypominającym brzmienie riffu gitarowego typu ,,overdrive" podszytą dodatkowym, niskim brzmieniem syntezatorowym, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi lekko wznoszące się i opadające bądź - wraz z krótkimi i wokalicznie (męsko) brzmiącymi partiami klawiszowymi - opadające do dołu arpeggia, chłodną, rozległą i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótką i rozmytą linię melodii wspartą nisko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, glam rockowymi przeciągnięciami riffu gitarowego, występującą okresowo subtelną i chłodną przestrzenią, oraz krótkim, blues-rockowym przeciągnięciem riffu gitarowego. W tle słychać jest dodatkowe komponenty w postaci silnego syku syntezatorowego, nisko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych, przeciągłych, tubalnie brzmiących brzęków syntezatorowych, wysoko, archaicznie, szorstko i wysmukle brzmiących przeciągnięć klawiszowych, subtelnych i krótkich tweetów syntezatorowych, twardych efektów dźwięku drapania oraz wstecznie odtworzonych efektów scratch. W drugiej połowie piosenki przez pewien czas w podkładzie następuje krótki, lekko masywny i miękki akord syntezatorowego basu podążający za tempem beatu podkładu rytmicznego, dalej zaś pojawia się partia saksofonu układająca się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii wspartą wsamplowanymi, damsko brzmiącymi, rapowanymi efektami wokalnymi. Znacznie wyraźniej zaznacza się też chłodna przestrzeń. Warstwa muzyczna w tle, oprócz dotychczasowych, zawiera dodatkowe komponenty, takie jak krótka, twarda, matowo i atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa chwilowo zatrzymująca strukturę muzyczną, krótkie i zapętlone wstawki klawiszowe o szorstkim brzmieniu saksofonu tenorowego, zapętlony i damsko brzmiący efekt wokalny oraz następujące po sobie krótkie syki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Kurta Harlanda jest new wave'owa, wokalistę w chórkach wspierają Paul Robb i James Cassidy. Utwór zawiera interlude złożone wyłącznie z nakładających się na siebie chłodnych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych.
   Piosenka Room 1904 osadzona jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkiej i lekko masywnej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych tworzących lekko zapętlone i dynamiczne arpeggio, chłodnej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą i chwytliwą linię melodii wspartą chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, new wave'owych partiach gitarowych w stylu twórczości kultowej brytyjskiej formacji new wave, New Order, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących swobodną bądź rozmytą lub też dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, występującej okresowo chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, oraz subtelnym, new wave'owym riffie gitarowym w stylu twórczości zespołu New Order, układającym się w rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Kurta Harlanda jest łagodna i new wave'owa, ale z domieszką dramatyzmu w głosie.
   Poprzedzona odległym dźwiękiem uderzenia podszytym efektem echo-szumu oraz organowym przeciągnięciem miniatura Being Me, oparta jest na ciężkim, trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dźwiękiem marakasów pełniących funkcję groove'u, miękkiej sekcji gitary basowej w podkładzie (tworzącej niekiedy efektowne przeciągnięcia), rozległych wejściach fortepianowych, chłodnych partiach pianina układających się w lekko zapętloną linię melodii, oraz występującej okresowo rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, gdzie słychać jest dublujące się przetworzone dźwięki stukotu. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodny, new wave'owy, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy tworzący silnie rozmytą linię melodii, na którą z czasem nachodzi rozległe, wysoko, matowo i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Całość zamykają efekty echo-szumu oraz następujące po sobie krótkie, wstecznie odtworzone, matowo i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe. Piosenka śpiewana jest na dwa głosy; partia wokalna w wykonaniu Kurta Harlanda jest łagodna i soulowo zabarwiona, natomiast Paul Robb śpiewa szorstkim, bardziej rockowo zabarwionym głosem.
   Utwór Down in Flames poprzedzony jest introdukcją złożoną z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, rozległej, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej tworzącej płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz przetworzonych przez wokoder, warkotliwie brzmiących i wypowiadanych szeptem sentencji w wykonaniu Kurta Harlanda, brak jest sekcji rytmicznej. W swojej zasadniczej części kompozycja opiera się na jednostajnym, lekko spowolnionym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej delikatną partią marakasów pełniących rolę groove'u, krótkich, masywnych i miękkich basowych pulsach sekwencera w podkładzie, nałożonych na siebie partiach trąbki i szałamai układających się w orientalną, bliskowschodnią linię melodii wspartą subtelnie wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową, wejściach chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano, chłodnych, subtelnych partiach klawiszowych o brzmieniu dzwonka tworzących płytko zapętloną linię melodii, krótkich, wysoko i orkiestrowo brzmiących zapętleniach klawiszowych, subtelnych, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych, oraz występującej okresowo chłodnej, rozległej, choć odległej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni. W tle słychać jest delikatne partie dzwonków oraz krótkie efekty dźwięku rumoru. Bliżej środkowej fazy piosenki następuje pomost, w którym sekcja rytmiczno-basowa zatrzymuje się, warstwę muzyczną tworzą chłodne, rozległe i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w orientalną, bliskowschodnią linię melodii, rozległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe. Z czasem pojawia się krótkie, uniesione do góry, nisko, archaicznie i szorstko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, po którym struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. Drugi pomost, w którym sekcja rytmiczno-basowa zatrzymuje się, następuje bliżej końcowej fazy utworu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, rozległe i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzące symfoniczną linię melodii oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe, ponownie pojawia się krótkie, uniesione do góry, nisko, archaicznie i szorstko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, jednak struktura muzyczna powraca do formy z introdukcji; złożona jest teraz z nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz rozległej, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej tworzącej płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, pojawiają się efekty w postaci chłodnej, krótkiej, miękkiej i wysoko-wokalicznie (damsko) brzmiącej wibracji syntezatorowej oraz miękkich, nisko i warkotliwie brzmiących wstawek syntezatorowych. Z czasem jednak warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, ale ograniczonej do utrzymującej lekko spowolnione, jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej delikatną partią marakasów pełniących rolę groove'u, krótkich, masywnych i miękkich basowych pulsów sekwencerowych w podkładzie, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnych partii klawiszowych o brzmieniu dzwonka tworzących płytko zapętloną linię melodii, oraz dyskretnych i chłodnych wejść klawiszowych o brzmieniu typu piano. W tle słychać jest delikatne partie dzwonków, dźwięk grzmotu wyładowania atmosferycznego oraz dźwięk padającego deszczu. Zarówno w warstwie muzycznej, jak i wokalnej w wykonaniu Kurta Harlanda, słychać jest wpływy twórczości brytyjskiego wokalisty new wave, Gary'ego Numana (wydawnictwo Savage (Songs from a Broken World), 2017). Również Paul Robb i James Cassidy razem wykonują krótkie, rapowano-wykrzyczane sentencje.
   Numer Grups poprzedzony jest introdukcją złożoną z tworzących luźną linię melodii krótkich, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych podszytych niskim i szorstkim brzmieniem klawiszowym oraz poddanych efektowi zwielokrotnionego echa, a także wsamplowanych, męsko i surowo brzmiących komunikatów. Ten krótki fragment finalizuje efekt twardego tykania. W swojej zasadniczej części kompozycja posiada trip hopowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej charakteryzujące się jednostajnym tempem uderzenia partii werbla oraz zapętloną rytmiką uderzenia beatu podkładu rytmicznego, miękką sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, masywne, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w soulową linię melodii wspartą chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu vibrafonu oraz krótkimi, wstecznie odtworzonymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, dyskretny, new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy, krótkie, masywne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, występującą okresowo chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, oraz chłodną, masywną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. Fazy refrenowe finalizowane są efektem twardego tykania. W tle słychać jest spontaniczne stukoty. Utwór zawiera interlude złożone z tworzących luźną linię melodii krótkich, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych podszytych niskim i szorstkim brzmieniem klawiszowym, partii pozytywki układającej się w kołysankową linię melodii, damsko-męskich wokaliz o orientalnym zabarwieniu oraz spontanicznych stukotów w tle. Całość finalizuje krótkie, masywne, uniesione do góry i wysoko-tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Kurt Harland śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę gościnnie wspiera wokalistka amerykańskich formacji industrialnych Dissonance i The Joy Thieves, Cat Hall. Oboje wokalistów chórem wykonuje również krótkie, na wpół wykrzyczane sentencje.
   Piosenka The Mymble's Daughter poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnych, krótkich i fletowo brzmiących partii klawiszowych zespolonych z chłodnymi, krótkimi, ale rozległymi i fletowo-przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi, razem tworzącymi początkowo luźne, następnie coraz bardziej zagęszczające się arpeggio wsparte dyskretnym, tubalnym i archaicznym brzmieniem klawiszowym, po ustaniu którego następuje chłodne, wysoko, gładko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. W swojej zasadniczej części kompozycja prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie akordy sekcji gitary basowej tworzącej zapętloną linię basu, bądź przechodzącej w miękko pulsującą sekcję gitary basowej w podkładzie, subtelny, chłodny, dynamiczny, równomierny i wysoko-tubalnie brzmiący puls sekwencerowy, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, krótkie, lekko zapętlone i wysoko brzmiące przeciągnięcie new wave'owego riffu gitarowego, dyskretną, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, chłodne, rozległe, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe w tle, chłodne, długie, rozległe i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodną partię klawiszową o delikatnym i miękkim brzmieniu typu piano podbitą chłodnym, krótko przeciągniętym i wysokim brzmieniem klawiszowym układającą się w luźną linię melodii, oraz występującą okresowo chłodną i melancholijną przestrzeń. W tle słychać jest dodatkowe komponenty, takie jak miękkie wstawki klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego, krótkie i poddane efektowi zwielokrotnionego echa tweety syntezatorowe oraz przeciągnięte efekty syntezatorowego syku. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej pojawiają się fortepianowe wejścia, struktura muzyczna poszerza się o dodatkową subtelną i chłodną przestrzeń, dalej zaś chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu i organowym zabarwieniu dźwiękowym układa się w rozmytą i płytko zapętlona linię melodii. Piosenkę wieńczy interlude, tak samo jak introdukcja, złożone z tych samych elementów w postaci chłodnych, krótkich i fletowo brzmiących partii klawiszowych zespolonych z chłodnymi, krótkimi, ale rozległymi i fletowo-przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi, razem tworzącymi początkowo luźne, następnie coraz bardziej zagęszczające się arpeggio wsparte dyskretnym, tubalnym i archaicznym brzmieniem klawiszowym. Kurt Harland śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę w chórkach wspierają Paul Robb i James Cassidy.
   Oprócz remixu kompozycji World Enough (Phuzzed Up Mix), edycję CD albumu ODDfellows poszerzono o jeszcze trzy dodatkowe numery bonusowe. Pierwszym z nich jest utwór Might Have Been z trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, okresowo wspieranymi przez krótkie, wstecznie odtworzone, wysoko, archaicznie i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe partiami fortepianowymi układającymi się w luźną i płytko zapętloną linię melodii oraz przechodzącymi w rozbudowaną, soulową linię melodii, tworzącymi krótką, zapętloną i łączącą się ze sobą linię melodii chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi podszytymi miękkim efektem dźwięku dzwonków oraz subtelnie podbitymi chłodną partią klawiszową o brzmieniu typu piano, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodną solówką klawiszową o rozległym brzmieniu smyczkowym układającą się w zapętloną, soulową linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii w tle, oraz subtelnymi, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi solówkami klawiszowymi częściowo podążającymi za partią wokalną w pre-refrenach, za którą podążają też chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. W drugiej połowie piosenki w warstwie muzycznej pojawiają się subtelne, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii. Kurt Harland śpiewa w new wave'owym stylu, choć linia wokalna wyraźnie jest soulowa.
   Instrumentalna ścieżka Escape from Murderapolis poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnych i delikatnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano układających się płytko zapętloną linię melodii, pojedynczych wstawek chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu vibrafonu, oraz chłodnej, organowej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, wysoko brzmiąca organowa przestrzeń. W swojej zasadniczej części kompozycja charakteryzuje się ciężkim, trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, tworzącą rozmytą i płytko zapętloną linię melodii wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową zespoloną z masywną, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową oraz wysokim, archaicznym i szorstkim brzmieniem klawiszowym, pojedynczymi wstawkami miękkiej partii dzwonka, chłodnymi partiami dzwonka układającymi się w dynamicznie zapętloną linię melodii w tle, oraz chłodnym, wysoko brzmiącym przeciągnięciem organowym. W tle słychać jest miękkie i atonalnie brzmiące efekty brzęków syntezatorowych. Całość zamykają dwa krótkie, chłodne, wysoko i matowo brzmiące akordy klawiszowe wsparte dwoma uderzeniami partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej.
   Pełną setlistę wydawnictwa zamyka krótka instrumentalna miniatura Slow-Scan 72 poprzedzona 20-sekundową ciszą, następnie krótkim efektem szumu tła. Warstwa muzyczna numeru złożona jest z układającej się w dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii chłodnej, bardzo wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej niekiedy przyjmującej bardziej chropowatego bądź wysmukłego i gładkiego rejestru dźwiękowego, chłodnych, krótkich i bardzo wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, bardzo wysoko i chropowato brzmiących wstawek klawiszowych, utrzymujących jednostajną i bardzo dynamiczną rytmikę dublujących się bądź pojedynczo występujących uderzeń o sucho-dzwoniącym rejestrze dźwiękowym, krótkich efektów miękkiego drapania, krótkich efektów dźwięku twardego drapania, krótkich i szorstko brzmiących tweetów syntezatorowych, krótkich, bardziej rozmytych efektów dźwięku drapania, krótkich i miękkich trzasków, utrzymujących równomierną i dynamiczną rytmikę suchych stukotów oraz utrzymujących równomierną i dynamiczną rytmikę delikatnych stukotów. Brak jest sekcji rytmicznej, przynajmniej w potocznym tego słowa znaczeniu. Całość zamyka krótki efekt szumu tła.
   Album ODDfellows zasadniczo kontynuuje formę muzyczną z dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Information Society, Hello World (2014) oraz Orders of Magnitude (2016), gdzie zespół połączył współczesną, utanecznioną strukturę muzyczną z syntezatorowymi brzmieniami retro w stylu lat 80., odwołując się tym samym do swoich synth popowych korzeni.

Tracklista:

1 Extraordinary Popular Delusions And The Madness Of Crowds 2:12
2 Would You Like Me If I Played A Guitar? 4:08
3 World Enough 4:06
4 Room 1904 3:27
5 Nothing Prevails 4:23
6 Being Me 2:51
7 Bennington 3:43
8 Down In Flames 4:14
9 Grups 4:27
10 The Mymble's Daughter 4:43
CD-Only Bonus Tracks:
11 Might Have Been 4:13
12 World Enough (Phuzzed Up Mix) 5:13
13 Escape From Murderapolis 1:02
14 Slow-Scan 72 1:40

Personel:

Paul Robb – keyboards, backing vocals
James Cassidy – bass, backing vocals, keyboards, percussion
Kurt Harland – lead vocals, keyboards, percussion

Written by, © copyright September 2025 by Genesis GM.

Exit - szesnasty album studyjny legendarnej niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream, nagrywany między czerwcem a lipcem 1981 roku, wydany został we wrześniu 1981 roku, w czasie bodaj największej popularności muzyki elektronicznej, która dołączyła w poczet gatunków popowych. Autorką okładki wydawnictwa była Monica Froese, żona frontmana zespołu, Edgara Froese.
   Chociaż formacja wreszcie ustabilizowała swój skład, jej twórczość, być może powodowana rosnącą popularnością syntezatora w światowej muzyce, przyniosła pewne zmiany. Zespół odszedł od progresywnego oblicza swojej twórczości, na rzecz muzyki bardziej przystępnej; w zestawieniu zabrakło też wielowątkowej, ponad 20-minutowej suity - w zamian formacja oferuje krótkie, niemal popowe kompozycje, o wiele bardziej uporządkowane, czym wielu krytyków zarzuciło jej komercjalizację swojej twórczości. Niemniej album Exit, który jest dziś klasyką muzyki elektronicznej, stanowi nowy rozdział w twórczości Tagerine Dream.
   Wydawnictwo otwiera niespełna dziesięciominutowy utwór Kiew Mission, w którym po raz pierwszy od trzech lat pojawia się partia wokalna, a w zasadzie rosyjskojęzyczna narracja w wykonaniu niewymienionej z nazwiska berlińskiej aktorki, z antywojennym przesłaniem wolności, stanowiącym protest przeciwko zimnej wojnie i zagrożeniu światowym konfliktem nuklearnym. Składający się z dwóch części numer utrzymany jest w nieco synth popowej i chłodnej stylistyce lat 80., charakterystycznej dla twórczości Tangerine Dream w tamtej dekadzie. Pierwsza część (wokalna) kompozycji jest dynamiczna z wpływami new age, zaś druga część (instrumentalna) utworu jest spokojna, ambientowo-cold wave'owa.
   Kolejne zaprezentowane na albumie ścieżki są krótkie, w granicach pięciu minut trwania. Pilots of Purple Twilight to pogodna kompozycja new age z typowym brzmieniem charakteryzującym twórczość Tangerine Dream w latach 80. i 90. W podobnym tonie, choć bardziej chłodnym, ambientowym i spokojnym utrzymany jest tytułowy utwór, Exit.
   Bardziej synth popowy, dynamiczny i futurystyczny wymiar, również z wyraźnym brzmieniem charakterystycznej dla Tangerine Dream twórczości w latach 80., mają ścieżki Choronzon i Network 23 - obie zostały wydane na podwójnym singlu, również obie charakteryzują się licznymi efektami stereofonicznymi i syntezatorowymi.
   Wydawnictwo wieńczy ponad 8-minutowa kompozycja Remote Viewing, nawiązująca do najlepszych czasów twórczości Tangerine Dream, jaka miała miejsce w latach 70. Utwór zasadniczo składa się z dwóch część pierwszą stanowi ambientowa introdukcja nawiązująca do klimatów z albumów Phaedra (1974) i Rubycon, potem zaś warstwa muzyczna ujednolica się w sekwencerowych i kosmicznych brzmieniach rodem z wydawnictw Stratosfear (1976) czy Force Majeure (1979).
   Album Exit przyniósł Tangerine Dream sukces komercyjny, wydawnictwo przez pięć tygodni utrzymywało się na 43. miejscu brytyjskiej listy przebojów.

Tracklista:

1. "Kiew Mission" 9:18
2. "Pilots of Purple Twilight" 4:19
3. "Choronzon" 4:07
4. "Exit" 5:33
5. "Network 23" 4:55
6. "Remote Viewing" 8:20

Edgar Froese – composer, musician, producer
Christopher Franke – composer, musician, producer
Johannes Schmoelling – composer, musician

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.