Space of Music

Face to Face - Fever - czwarty album studyjny belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, pierwotnie wydany 4 listopada 1988 roku nakładem niezależnej belgijskiej wytwórni, Antler Records. Późniejsze wznowienie z 1989 roku oraz edycja nakładem niemieckiej niezależnej wytwórni Hands Productions, poszerzone zostały o materiał pochodzący z wydawnictwa EP, Fever (1989).
   Album otwiera instrumentalna ścieżka Ring of Fire z płytko zapętlonym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej (zarówno w partii werbla, jak i w przypadku beatu podkładu rytmicznego), poddanymi lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu wspartą krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, wysoko i gładko brzmiącą partią puzonu tworzącą silnie rozmyte linie melodii, gęstym, dynamicznym, równomiernym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz dyskretną, odległą i chłodną przestrzenią. Strukturę muzyczną uzupełniają dodatkowe komponenty dźwiękowe, takie jak odgłosy przypominające dźwięk przeciągania kijem między szprychami, poddane efektowi zwielokrotnionego echa blaszano brzmiące dźwięki uderzeń, długo przeciągany, industrialny i zgrzytliwy dźwięk chrzęstu przypominający odgłos pracującej piły tarczowej, krótko przeciągnięte, rozległe i industrialnie brzmiące szumy syntezatorowe, oraz industrialny, długo przeciągnięty i wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy.
   Utwór Slow Death charakteryzuje się ociężałym, bojowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa twardymi, równomiernymi i gęstymi pulsami sekwencerowo-perkusyjnymi, cyklicznie występującymi, poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi i zmasowanymi uderzeniami dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego oraz poddaną efektowi zwielokrotnionego echa, utrzymującą krótką i zapętloną rytmikę uderzenia twardą i klaszcząco brzmiącą dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego, subtelnym, twardym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym wspartym pojedynczymi, poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, twardym, gęstym, dynamicznym, równomiernym, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz partią saksofonu tworzącą silnie rozmyte linie melodii bądź krótkie i poddane efektowi zwielokrotnionego echa wstawkowe przeciągnięcia. W warstwie muzycznej okresowo pojawiają się subtelne, miękkie i wysoko brzmiące uderzenia kolejnej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymujące krótką i płytko zapętloną rytmikę, występują też poddane efektowi zwielokrotnionego echa zapętlone, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka i post punkowa.
   Miniatura Quiet in the Room prezentuje marszowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo zagęszczającej tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, subtelne, krótkie, miękkie i masywne syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, krótkie, nisko, chropowato i wokalicznie (męsko) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i płytko zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest agresywna i szorstka o post punkowym zabarwieniu.
   Piosenka The Last Dance opiera się na bojowo-militarnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkową, delikatną i miękką partią werbla utrzymującą jednostajne tempo uderzenia, subtelnych i krótkich syntezatorowych akordach basowych tworzących płytko zapętloną linię basu w podkładzie, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamicznie sinusoidalną linię melodii. Tło wypełniają krótkie serie uderzeń partii tamburynu, przetworzone dźwięki wystrzałów z broni palnej, przetworzone i często nakładające się na siebie dźwięki terkotów wystrzałów z broni maszynowej, dźwięki ciężkich, industrialnych uderzeń, krótkie serie delikatnych dźwięków uderzeń, krótko przeciągnięte syki syntezatorowe oraz syntezatorowe efekty zaszumień. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest agresywna.
   Kompozycja Cold as Ice składa się z dwóch części - pierwszej instrumentalnej oraz drugiej, wokalnej. W swojej pierwszej części ścieżka utrzymuje jednostajne, ciężkie i bojowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, masywną, tubalnie i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, masywne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, bardzo krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, oraz chłodną, wysoko, matowo, retrospektywnie i wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, okresowo załamującą się i opadającą do dołu. Z czasem utrzymująca jednostajne, ciężkie i bojowe tempo automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, przez krótki okres brak jest sekcji rytmicznej, jednak po pewnym czasie następuje płytko zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, która powoli zyskuje twardą, ale delikatną i dublującą się partię werbla utrzymującą niejednostajne, załamujące się tempo uderzenia. Dotychczasowa struktura muzyczna wycisza się przechodząc do drugiej części numeru z zaszumieniem syntezatorowym tła, rozległą, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową razem z subtelną, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie, matowo i wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, gdzie dodatkowo słychać jest twarde, ale delikatne terkoty syntezatorowe oraz przeciągnięcia rozległego szumu syntezatorowego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest surowa i post punkowa, ocierająca się o deklamację.
   Tytułowy utwór Face to Face osadzony jest na silnie spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partiach klawiszowych razem z krótkimi i nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi układających się w płytko zapętloną linię melodii o barokowym zabarwieniu, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, nisko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych z efektem fretless, chłodnym, miękkim, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. W tle słychać jest poddane lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa garnkowo brzmiące uderzenia. Dirk Ivens wykonuje gotycko-post punkowo brzmiącą deklamację.
   Instrumentalna ścieżka A Sign oparta jest na lekko spowolnionym, marszowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej bojowo i płytko zapętloną rytmiką uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, równomiernym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnych, bardzo krótkich, wysoko i chropowato brzmiących partiach klawiszowych tworzących równomierne arpeggio, chłodnych, bardzo krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących stale następujące po sobie i krótkie zapętlenia, oraz chłodnej, wysoko, chóralnie i wokalicznie (damsko-męsko) brzmiącej partii klawiszowej, wraz z chłodną partią klawiszową o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układającej się w silnie rozmytą linię melodii. Strukturę muzyczną uzupełniają krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, miękkie, tubalnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, poddane lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa dźwięki miękkich uderzeń, oraz krótkie, miękkie, dublujące się i szumiąco brzmiące efekty syntezatorowe. Z czasem tło wypełnia rozległy syntezatorowy echo-szum.
   Poprzedzona krótką, uniesioną do góry, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącą wstawką klawiszową kompozycja Time to Choose zaznacza się bojowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami tworzącymi płytko zapętloną linię basu wspartą industrialnym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, tradycyjnie bądź wysoko brzmiącymi partiami saksofonu układającymi się w silnie rozmyte linie melodii, krótkimi i nisko brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi z subtelnymi nakładkami klawiszowymi o miękkim brzmieniu fortepianowym, wejściami klawiszowymi o miękkim i niskim brzmieniu fortepianowym, oraz wysoko-tubalnie, retrospektywnie i matowo brzmiącą solówką klawiszową tworzącą silnie rozmyte linie melodii. W tle słychać jest wsamplowany, oddalony i sakralnie brzmiący męski chór kościelny, odległe i ciężkie uderzenia, chłodne, dublujące się bądź pojedyncze i szumiąco brzmiące wstawki syntezatorowe podszyte dzwoniącym pogłosem, krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, syntezatorowe efekty zaszumień, przetworzony gwar tłumu oraz syntezatorowe zaszumienie tła. Bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się krótkie, rozległe, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w jednorazowo występujące zapętlenie, zaś w końcowej fazie piosenki następuje rozległe i nisko-tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka i gotycka, nawiązująca do stylu śpiewania z lat 1978-83 wokalisty kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera.
   Niezwykle minimalistyczna w strukturze muzycznej, instrumentalna miniatura Out of Line zawiera ociężałe i niejednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii wspartą krótkimi, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi.
   Podstawową setlistę wydawnictwa zamyka utwór Lies poprzedzony introdukcją złożoną z psychodelicznej, tubalnie, archaicznie i organowo brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, wysmukle, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej wypełniającej tło, rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, tubalnie i warkotliwie brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz miękkiego furkotu syntezatorowego wypełniającego tło. W zasadniczej części kompozycji automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z partią werbla utrzymującą tempo uderzenia 1 / 2, w podkładzie występuje (pojawiający się jeszcze w fazie introdukcji) industrialny i równomierny basowy puls sekwencerowy okresowo wsparty miękkim, równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z (pojawiających się jeszcze w fazie introdukcji) dyskretnych, chłodnych, gładko i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato-industrialnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, subtelnej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni wspartej dyskretną, chłodną i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzenią, dyskretnej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz dyskretnej, chłodnej, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie i masywne terkoty syntezatorowe, cyklicznie występujące, dublujące się uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego okresowo podbitej dyskretną, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, krótko przeciągnięte syki syntezatorowe, podszyte efektem echo-szumu i dublujące się uderzenia, chłodne, krótkie, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie syki generowane przez partię talerza automatycznej sekcji perkusyjnej oraz syntezatorowy szum wypełniający tło. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest surowa i agresywna o gotyckim zabarwieniu.
   Album poszerzono o materiał pochodzący z wydawnictwa EP, Fever. Bonusową setlistę otwiera kompozycja Fever ze standardowym, jednostajnym i ociężałym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej. Podkład zawiera poddane efektowi zwielokrotnionego echa krótkie i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące zapętloną linię basu wspartą poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi, dublującymi się, nisko i retrospektywnie brzmiącymi akordami syntezatorowymi, a także krótkie i twarde syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu, oraz dynamiczne, równomierne i retrospektywnie brzmiące basowe pulsy sekwencerowe. Za wyjątkiem dyskretnej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz występujących jedynie w początkowej fazie utworu długich, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, w warstwie muzycznej brak jest dodatkowych partii instrumentalnych. Tło wypełniają za to krótkie, następujące po sobie syki syntezatorowe wsparte efektem gładkiego zaszumienia oraz lekko wirujący szum syntezatorowy. Dirk Ivens śpiewa szorstkim, gotyckim półgłosem.
   Piosenka Moving Hands opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującą dynamiczną i bojową rytmikę uderzenia, miękkim i chropowato brzmiącym basowym pulsie sekwencerowym okresowo występującym w podkładzie, oraz subtelnych, krótkich, miękkich, rozległych, nisko i archaicznie brzmiących partiach syntezatorowych w zwartym szyku następujących po sobie. W tle licznie występują zgniecione, ale rozległe efekty dźwięku uderzenia przypominające dźwięk miękkich, żołnierskich kroków, oraz gładko brzmiące efekty dźwięku szorowania. Dirk Ivens śpiewa surową, post punkową barwą głosu, trochę w stylu wokalisty kultowej belgijskiej formacji nurtu EBM Front 242, Jeana-Luca De Meyera. Całość finalizuje krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe.
   Utwór Public Pressure prezentuje potrójną sekcję rytmiczną w postaci dynamicznie i bojowo zapętlonego tempa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, jednostajnego i spowolnionego tempa uderzenia drugiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej oraz zmasowanej, quasi militarnej rytmiki uderzenia bardziej subtelnej partii werbla automatu perkusyjnego, subtelne basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Wszystkie przeciągnięcia klawiszowe imitują dźwięki szlifierek. W tle słychać jest oddalone dźwięki uderzeń z efektem echa oraz gęsto ułożone dźwięki stukotów. Dirk Ivens śpiewa szorstką, agresywną i post punkową barwą głosu.
   Całość setlisty zamyka miniatura Desire z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej bojowym tempem uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego, krótkimi, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi oraz krótkimi i nisko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi razem tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, a także chłodnymi partiami klawiszowymi o suchym brzmieniu marimby układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji pojawiają się krótkie i zapętlone zaszumienia syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest gotycka, surowa i szorstka.
   Album Face to Face - Fever zarówno przez krytyków muzycznych, jak i fanów zespołu często uważany jest za szczytowe osiągnięcie w twórczości The Klinik. Wydawnictwo zaliczane jest też do jednych z najważniejszych i najbardziej kultowych albumów electro-industrialnych i ebm-owych dekady lat 80.

Tracklista:

1 Ring Of Fire 4:01
2 Slow Death 4:51
3 Quiet In The Room 1:58
4 The Last Dance 2:44
5 Cold As Ice 6:12
6 Face To Face 4:21
7 A Sign 1:32
8 Time To Choose 4:23
9 Out Of Line 1:49
10 Lies 7:47
11 Fever 3:20
12 Moving Hands 3:54
13 Public Pressure 2:59
14 Desire 2:57

Personel:

Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By, Keyboards By – Mark Verhaeghen

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Greatest Hits & Remixes - dwupłytowy album kompilacyjny włoskiego wokalisty nurtu italo disco, Kena Laszlo, wydany nakładem niemieckiej wytwórni ZYX Music 24 czerwca 2016 roku.
   Ken Laszlo urodził się we Włoszech we Florencji 18 lipca 1954 roku jako Gianni Coraini. Muzyk posiada klasyczne wykształcenie muzyczne, zaś jego kariera rozpoczęła się na początku lat 80. od występów we włoskich dyskotekach, kręgielniach i klubach. Przełomowy dla wokalisty okazał się 1984 rok, kiedy nastąpił wzrost popularności stylu i brzmienia italo disco, wówczas muzyk wydał singiel Hey Hey Guy, który stał się hitem list przebojów oraz dyskotek w całej Europie. Chociaż Ken Laszlo przez swoją ponad 40-letnią karierę wydał tylko trzy wydawnictwa studyjne - Ken Laszlo (1987), Dr Ken & Mr Laszlo (1998) i Future Is Now (2007) - stał się jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych wykonawców nurtu italo disco lansując na singlach wiele przebojów. Muzyk ponadto działał pod niezwykle licznymi pseudonimami - m.in. Alvin, Artwork, Billy The Butcher, Chris Lang, Coo Coo, Coy Mc. Coy, DJ NRG, Jungle Bill, Ric Fellini, czy Ricky Maltese.
   Kompilacyjny album Greatest Hits & Remixes zawiera dwa dyski. Pierwszy z nich prezentuje kompozycje wydane na 7 i 12-calowych singlach zaprezentowane w zasadniczych singlowych aranżacjach. Jego setlistę otwiera pierwszy i największy przebój Kena Laszlo, poruszający temat męskiej prostytucji utwór Hey Hey Guy (7" Vocal Version), z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym wspartym równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkimi, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, chłodną, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą solówką klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne i płytko zapętlone arpeggia, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i płytko zapętlone arpeggia, występującą okresowo dyskretną, chłodną i melancholijną przestrzenią, oraz subtelnymi, chłodnymi, wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W warstwie muzycznej występują krótkie, klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka, wokalista wykonuje również imitującą solówkę klawiszową chwytliwą przyśpiewkę. Piosenka posiada jeszcze jedną dość charakterystyczną cechę; w jej początkowej fazie następuje płytko zapętlony terkot tarczy telefonu starego typu, po którym pojawiają się dublujące się i wysoko brzmiące dźwięki sygnału połączenia telefonicznego w słuchawce, dalej słychać jest krótkie przeciągnięcie dzwonka telefonu starego typu, wreszcie następuje inicjowana przez Kena Laszlo miłosna telefoniczna konwersacja między dwoma mężczyznami. Schemat powtarza się również w końcowej fazie kompozycji, ale już bez konwersacji. Również w końcowej fazie utworu pojawia się dodatkowa partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca zapętlone tempo uderzenia. Singiel dotarł do 21. miejsca we Francji.
   Piosenka Tonight (7" Version) to drugi największy przebój w twórczości Kena Laszlo. Singiel ukazał się w 1985 roku. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętlone arpeggia, chłodna, rozległa, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca płytko zapętloną i chwytliwą linię melodii, czasem dublujące się chłodne, gwałtowne i krótkie wstawki klawiszowe o rozległym i smyczkowym brzmieniu, chłodne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe podszyte tubalnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym układające się w dynamiczną, płytko zapętloną i chwytliwą linię melodii, występująca okresowo subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, chłodne, krótkie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii wspartą płytko zapętlonym i twardym sekwencerowo-perkusyjnym pulsem, chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, subtelna, chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa o zabarwieniu dźwiękowym gitary akustycznej tworząca płytko zapętloną linię melodii wspartą chłodną solówką klawiszową o wysokim, gładkim, retrospektywnym i klarnetowym brzmieniu, chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętlone arpeggio, chłodne, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące akordy klawiszowe przechodzące w chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie, zapętlone, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka, linia wokalna, w szczególności w refrenach, zachowuje przebojowy charakter. W początkowej i końcowej fazie kompozycji warstwę muzyczną uzupełnia wznoszące się i opadające, twardo wibrujące i atonalnie brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe przechodzące w twardo wibrujące, wysokie i retrospektywne brzmienie wsparte krótkim i futurystycznie brzmiącym tweetem syntezatorowym, i z powrotem przechodzące w atonalny i twardo wibrujący rejestr dźwiękowy. Singiel osiągnął największe sukcesy na listach przebojów ze wszystkich innych wydanych przez wokalistę singli, docierając w latach 1985-86 do 7. miejsca w Szwecji, 14. i 24. miejsca w Holandii, 26. miejsca w Belgii, czy 29. pozycji we Francji.
   Wydany na singlu w 1987 roku numer Glasses Man (7" Version) prezentuje jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszący się basowy puls sekwencerowy wsparty dodatkowym, twardym i kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym oraz okresowo także krótkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze wspartą subtelnymi, krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi, chłodne i krótkie wstawki klawiszowe o rozległym, smyczkowym brzmieniu, chłodne, matowo i wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe, wstawkowe, chłodne, krótkie, matowo i wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe, dyskretną, chłodną i melancholijną przestrzeń, subtelną, chłodną, wysoko, retrospektywnie, wysmukle i podzwaniająco brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, subtelną, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii wspartą przez subtelne, chłodne i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz subtelne i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w podwójne zapętlenie. W warstwie muzycznej występują niezwiązane z główną sekcją rytmiczną, utrzymujące płytko zapętloną rytmikę uderzenia podszyte efektem echo-szumu, oraz męsko i nisko brzmiące wstawki wokaliczne. Partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka, w refrenach wokalista śpiewa razem z niewymienionym z nazwy damsko-męskim chórem. Wszystkie linie wokalne utrzymują przebojowy charakter.
   Wydana na singlu w 1987 roku kompozycja 1.2.3.4.5.6.7.8 (7" Version) charakteryzuje się jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej utrzymującymi płytko zapętloną rytmikę garnkowo brzmiącymi uderzeniami, płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, wokalicznie (męsko) i nisko-tubalnie bądź tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano tworzącymi wejścia w stylu reggae, chłodną, wysoko, orkiestrowo i matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, krótkie przeciągnięcia bądź krótkie i zapętlone linie melodii, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową o organowym zabarwieniu dźwiękowym tworzącą silnie rozmytą linię melodii, subtelną solówką klawiszową o wysoko-tubalnym i chropowatym brzmieniu riffu gitarowego układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą krótką i zapętloną linię melodii, oraz jednorazowo występującym subtelnym, chłodnym, odległym i przestrzennie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Warstwę muzyczną uzupełniają poprzedzone dwoma twardymi i delikatnymi stukotami chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Ken Laszlo śpiewa miękkim, new wave'owym głosem, wokalista twardym głosem mechanicznie wypowiada w języku angielskim cyfry od 1 do 8, wykonuje również krótką deklamację w początkowej fazie utworu.
   Wydany na podwójnym singlu w 1988 roku wraz z piosenką Black Pearl numer Red Man osadzony jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej pojedynczymi uderzeniami partii tamburynu, masywnym, twardym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnej solówce klawiszowej o wysokim, matowym i organowym brzmieniu układającej się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii, twardej partii gitarowej układającej się w pętlę w tle, chłodnych, krótkich, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnej wstawce klawiszowej o wysokim brzmieniu trąbki, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu marimby układających się w krótką i płytko zapętloną linię melodii, okresowo występującej subtelnej i chłodnej przestrzeni, subtelnej, miękkiej i funkowej partii gitarowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii w fazach refrenowych, chłodnych, wibrujących i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych pojawiających się w fazach refrenowych, oraz chłodnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej układającej się w jednorazowo występującą, bluesowo zabarwioną i płytko zapętloną linię melodii finalizowaną chłodnym, krótkim, gładko i wysoko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie, klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krótkie partie klawiszowe o wokalicznym (męskim), nisko-tubalnym bądź tubalnym brzmieniu, tworzące łączące się i dynamiczne arpeggia. Ken Laszlo śpiewa miękkim, new wave'owo zabarwionym głosem, wokalista wysokim głosem wypowiada frazę tytułową, a nawet niskim głosem wykonuje krótkie partie rapowane. W refrenach wspierany jest przez niewymienione damskie chórki.
   Wydany na singlu w 1986 roku utwór Don't Cry (Radio Version) oparty jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych tworzących niewystępujące już później luźne arpeggio wsparte chłodnym, długim, wysoko i matowo brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, występującym jedynie w początkowej fazie piosenki nisko i organowo brzmiącym przeciągnięciu klawiszowym, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej o gitarowym zabarwieniu dźwiękowym układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, subtelnych, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w miękkie i równomierne arpeggio, subtelnej, new wave'owej partii gitarowej tworzącej krótką i płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnych, krótkich, wysoko, matowo i orkiestrowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką, wstawkową i zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko, orkiestrowo i matowo brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej wstawkowe zapętlenie, oraz wysoko brzmiącej partii saksofonu układającej się w rozmytą linię melodii o jazzowym zabarwieniu. Partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka, linia wokalna zachowuje przebojowy charakter. Singiel zajął 13. miejsce w Szwecji.
   Poprzedzona dwoma uderzeniami partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, wydana w 1986 roku na singlu wraz z kompozycją Red Man piosenka Black Pearl, zaznacza się jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, w zależności od fazy utworu płytko zapętloną sekcją gitary basowej bądź krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, subtelną, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, subtelną, new wave'ową partią gitarową układającą się w płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne arpeggio, subtelnym, chłodnym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz dyskretnymi, chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu, dalej pojawia się chłodna solówka klawiszowa o wysokim i chropowatym brzmieniu riffu gitarowego układająca się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka i new wave'owa, twardą partią wokalną wokalista wykonuje partię rapowaną w strofach. Piosenkarz wykonuje również krótkie przyśpiewki.
   Wydana w 1989 roku na podwójnym singlu wraz z numerem Madame kompozycja Let Me Try opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlonej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, twardych i filiżankowo dzwoniących wstawkach klawiszowych, krótkich przeciągnięciach new wave'owego riffu gitarowego, chłodnym, new wave'owym, wysoko i gładko brzmiącym riffie gitarowym tworzącym krótką i zapętloną linię melodii bądź subtelne i krótkie przeciągnięcia, występującej okresowo subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii, oraz dyskretnej, new wave'owej partii gitarowej tworzącej krótką i płytko zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się chłodne, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe wsparte chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka i new wave'owa. Ciekawostką jest fakt, iż końcowa faza numeru brzmi niczym odtwarzana z telefonu komórkowego.
   Piosenka Madame (12" Version) prezentuje jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, miękki i dynamiczny basowy puls sekwencerowy w podkładzie, poddane efektowi echa chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze wspartą krótkimi i tubalnie brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczne i płytko zapętlone arpeggia, latynosko zabarwione zagrywki partii gitary akustycznej, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, następujące po sobie subtelne, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, chłodne, krótkie, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się luźną i płytko zapętloną linię melodii w tle, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie, miękkie, zwarte i zapętlone arpeggio, oraz występującą okresowo chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, Ken Laszlo śpiewa miękką barwą głosu, wykonuje chwytliwe przyśpiewki, a także free stylowe wypowiadane frazy. Słychać jest też poddane efektowi echa krótkie, chóralne frazy.
   Wydana na singlu w 1989 roku kompozycja Everybody Is Dancing (12" Version) charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi zapętloną linię basu przecinaną przez krótkie i miękkie basowe pulsy sekwencerowe, łączącymi się, krótkimi, dynamicznymi, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi, oraz kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym wymieniającym się z krótkim i zapętlonym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w luźną i house'owo zapętloną linię melodii, subtelną i chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi house'owo zapętloną linię melodii w tle, new wave'owym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym rozmyte linie melodii, podszytymi chłodną, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi (czasami przyjmującymi też gładkiego i wysokiego rejestru dźwiękowego) układającymi się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, matowo i orkiestrowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, subtelnymi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, oraz chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego. W drugiej połowie piosenki w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się następujące po sobie chłodne, krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące pulsy sekwencerowe. Ken Laszlo śpiewa miękkim głosem, w refrenach przechodząc w wyższy rejestr wokalny. Wokalista wykonuje również partię rapowaną z frazą tytułową. Numer zawiera interlude złożone z miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującego zapętloną rytmikę uderzenia, równomiernego groove'u, oraz rapowanej przez Kena Laszlo frazy tytułowej.
   Poprzedzony trzema, dublującymi się, silnymi uderzeniami partii werbla automatu perkusyjnego, wydany na singlu w 2009 roku utwór Dancing Together (Radio Version) oparty jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii, subtelnych, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźną i płytko zapętloną linię melodii w tle, występującej okresowo subtelnej i chłodnej przestrzeni o rozległym i smyczkowym brzmieniu, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii o arpeggiowym charakterze, występującej w refrenach chłodnej, krótkiej, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej w chłodne, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodnych, krótkich, szerokich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie, luźne i płytkie zapętlenia. W warstwie muzycznej występują dodatkowe komponenty, jak subtelne, chłodne, przeciągnięte, rozległe, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, chłodna, przeciągnięta, wysoko i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa, oraz krótkie, miękkie i atonalnie (szumiąco) brzmiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworzy zapętloną i rozbudowaną linię melodii, dalej zaś chłodna, krótko przeciągnięta, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układa się w płytko zapętloną linię melodii. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, partia wokalna w wykonaniu Kena Laszlo jest miękka o new wave'owym zabarwieniu. Całość wyraźnie nawiązuje do twórczości z lat 80. wokalisty, w szczególności do przebojowego utworu, Tonight.
   Setlistę pierwszego dysku zamyka niesinglowa piosenka S.O.S. (Radio Version) z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencera wspartym równomiernym, dynamicznym, retrospektywnie i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, subtelną i wysoko-tubalnie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, chłodną, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i płytko zapętlona linię melodii, chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii bądź podążającą za linią wokalną w refrenach, niekiedy wspieranymi chłodnymi, krótkimi, wysoko i organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w połączone, równomierne i dynamiczne arpeggia, pod którymi dyskretna, wysoko-tubalnie, gładko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii, dyskretną, chłodną i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą solówką klawiszową tworzącą krótką i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w rozmyte bądź falujące linie melodii wsparte subtelną, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają występujące w tle krótko przeciągnięte, chropowato i szumiąco brzmiące wstawki syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy kompozycji pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiące partie klawiszowe imitujące wiadomość nadawaną w kodzie Morse’a. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, Ken Laszlo śpiewa miękkim głosem.
   Dysk drugi zawiera prezentowane już na dysku pierwszym kompozycje singlowe w formie znacznie bardziej wydłużonych i utanecznionych remixów, wyprodukowanych z myślą o DJ-ach i bywalcach dyskotek - wyjątkiem jest tu remix Glasses Man (Instrumental Version), który jest instrumentalną wersją oryginalnej piosenki.
   Kompilacyjne wydawnictwo Greatest Hits & Remixes nie tylko stanowi przegląd twórczości Kena Laszlo, jest też niezwykle ważną pozycją dla DJ-ów oraz miłośników brzmienia i stylu italo disco.

Tracklista:

1-1 Hey Hey Guy (7" Vocal Version) 3:21
1-2 Tonight (7" Version) 3:59
1-3 Glasses Man (7" Version) 3:40
1-4 1.2.3.4.5.6.7.8 (7" Version) 3:35
1-5 Red Man 3:13
1-6 Don't Cry (Radio Version) 4:07
1-7 Black Pearl 4:06
1-8 Let Me Try 4:23
1-9 Madame (12" Version) 6:12
1-10 Everybody Is Dancing (12" Version) 7:16
1-11 Dancing Together (Radio Version) 4:06
1-12 S.O.S. (Radio Version) 3:41
2-1 Don't Cry (Swedish Remix) 6:37
2-2 Tonight (Vocal Version) 5:49
2-3 Hey Hey Guy (US Remix) 5:50
2-4 Glasses Man (Vocal Version) 6:00
2-5 1.2.3.4.5.6.7.8 (Extended Vocal Remix) 6:03
2-6 Red Man (12" Version) 6:02
2-7 Tonight (Swedish Remix) 6:36
2-8 Don't Cry (The Marquee Remix) 7:33
2-9 Hey Hey Guy (Vocal Version) 8:24
2-10 Dancing Together (Vocal Version) 6:37
2-11 S.O.S. (Vocal Version) 6:28
2-12 Glasses Man (Instrumental Version) 4:45

Personel:

Ken Laszlo – lead vocals

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Amok - pierwsze pełnowymiarowe wydawnictwo studyjne śląskiej formacji elektroniczno-rockowej, Düsseldorf, założonej pod koniec lat 80. w Katowicach przez dwóch ex muzyków śląskiego zespołu nowej fali Nowy Horyzont, Adama Białonia (śpiew) oraz Adama Radeckiego (syntezatory, programowanie, automat perkusyjny). Inspiracją dla wczesnej twórczości Düsseldorfu były kultowe formacje brytyjskie i niemieckie wykonujące muzykę syntezatorową, jak Kraftwerk, Depeche Mode, Cabaret Voltaire czy Tangerine Dream. Z czasem muzyka zespołu zaczęła coraz bardziej skręcać w rejony industrialne oraz w stylistykę EBM inspirowaną twórczością formacji Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Front 242, Nitzer Ebb czy Front Line Assembly, dzięki czemu Düsseldorf stał się jednym z polskich pionierów nurtu EBM. Zespół przed dużą publicznością debiutował w 1989 roku na kultowym festiwalu FMR Jarocin. Muzycy organizowali również happeningi tematyczne, wypuszczali ulotki. W 1992 roku skład formacji opuścił Adam Białoń, który powrócił do reaktywowanego zespołu Nowy Horyzont. Miejsce wokalisty zastąpił Marcin Jasiński, zaś styl muzyczny Düsseldorfu ewoluował w kierunku rocka industrialnego i techno. Ostatecznie formacja rozwiązana została w 1993 roku pozostawiając po sobie wydaną w 1990 kasetę Düsseldorf, która dotąd nie doczekała się wznowienia za żadnym nośniku.
   W 2011 roku Adam Białoń i Adam Radecki ponownie zwarli szyki pod szyldem Düsseldorf reaktywując zespół, który związał się z niezależną warszawską wytwórnią, Requiem Records, nakładem której ukazały się dwa albumy kompilacyjne, 1989-1993 (2011) i Aŭskulti (2017), oraz jedno wydawnictwo koncertowe, Live Re/Actions (2016). Formacja grała przede wszystkim koncerty, prezentując swój klasyczny repertuar w uwspółcześnionych aranżacjach, jak i premierowe kompozycje. Jej skład wspierał jeden ze śląskich pionierów sceny techno, Mirosław Matyasik, najbardziej znany z dubstepowego projektu, C.H. District. W 2017 roku w trakcie koncertów zespół wspierał żywy perkusista, Jacek Sokołowski, znany z występów w formacjach Rigor Mortiss i That’s How I Fight, dzięki czemu forma muzyczna Düsseldorfu nabrała bardziej organicznego, czy wręcz rockowego wymiaru. Choć Düsseldorf pracował nad swoim debiutanckim albumem roboczo zatytułowanym Bunker Musick, latem 2018 roku po wewnętrznych nieporozumieniach skład zespołu opuścił Adam Białoń, zaś premierowy materiał nigdy nie ujrzał światła dziennego, za wyjątkiem utworu Führerbunker (prawdopodobnie piosenka Nie Uciekaj również miała znaleźć się w setliście tego wydawnictwa). Adam Radecki pod pseudonimem Tom Axer kontynuował działalność Düsseldorfu, będąc jedynym muzykiem formacji, która zagrała szereg koncertów. Wcześniejsza współpraca z Jackiem Sokołowskim zaowocowała pomysłem połączenia syntezatorowego instrumentarium z żywą sekcją perkusji. Perkusista na stałe wszedł do składu zespołu, który na koncertach prezentował głównie instrumentalne oblicze rocka elektronicznego. W 2020 roku Düsseldorf związał się z gdańską niezależną wytwórnią, Zoharum, co zaowocowało pomysłem na nagranie zupełnie premierowego materiału, choć pomysł wydania albumu Bunker Musick wcale nie został zarzucony. Prace nad nowym wydawnictwem trwały między styczniem a marcem 2022 roku w studiu Atem w Chorzowie oraz w studiu Hagal w Warszawie. Premiera wydawnictwa Amok miała miejsce 27 czerwca 2022 roku nakładem wytwórni Zoharum.
   Album otwiera kompozycja Ockham's Razor z połamanym, jazz rockowym tempem żywej sekcji perkusyjnej, subtelną i miękką syntezatorową sekcją basową tworzącą zapętloną linię basu wspartą krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną i urywaną linię basu w podkładzie, krótkimi, nisko i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi, na które nachodzą chłodne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz chłodne i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, miękkim, zapętlonym i nisko-tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową podszytą chłodnym, wysokim, gładkim i wysmukłym brzmieniem klawiszowym tworzącą zapętlenia bądź krótkie przeciągnięcia, chłodną solówką klawiszową o wysokim i chropowatym bądź gładkim brzmieniu riffu gitarowego układającą się w silnie rozmytą linię melodii, oraz następującym z czasem dynamicznym, miękkim i wysoko-tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym. W drugiej połowie utworu, bliżej jego końcowej fazy, struktura muzyczna minimalizuje się wytracając partie klawiszowe i sekwencerowe, pojawia się za to miękki, dynamiczny, równomierny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy, w tle słychać jest subtelne, chłodne, piszcząco i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe przypominające dźwięki zakłóceń nagłośnienia. Po pewnym czasie miękki, dynamiczny, równomierny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy ustaje, struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, wysoko, chropowato, miękko-zgrzytliwie i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową o gwizdkowym zabarwieniu dźwiękowym tworzącą silnie rozmytą i nieskładną linię melodii, utrzymująca połamane, jazz rockowe tempo żywa sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna ponownie poszerza się o dynamiczny, równomierny i wysoko-tubalnie brzmiący puls sekwencerowy, w podkładzie następuje kołyszący się basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnymi i krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu, sekcję rytmiczną zastępuje subtelna i miękka partia werbla automatu perkusyjnego utrzymująca płytko zapętloną rytmikę uderzenia.
   Ścieżka A Curse prezentuje dynamiczne, trip hopowo-rockowe tempo sekcji perkusyjnej (częściowo elektronicznej) okresowo wspartej dodatkową partią werbla utrzymującą dynamiczne, bojowe i płytko zapętlone tempo uderzenia, występujący dopiero w drugiej połowie utworu chropowato brzmiący i rozmiękły basowy puls sekwencerowy w podkładzie, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu glockenspiel układające się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii przecinaną chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi akordami klawiszowymi oraz wspartą dźwiękiem terkotu zabytkowego mechanizmu zegarowego, nisko, archaicznie i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz nisko i chropowato brzmiącą partię syntezatorową układającą w tę samą zapętloną i rozmytą linię melodii, za którą częściowo podąża również subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W tle słychać jest syntezatorowe efekty echo-szumu, przeciągnięcia gładko brzmiącego syntezatorowego szumu, następującą po sobie wsamplowaną, wysoko i męsko brzmiącą wypowiadaną frazę ,,stuk" (niekiedy poddaną efektowi wibracji), wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącą wibrację syntezatorową, podbite efektem echa dźwięki uderzeń, krótkie i atonalnie (szumiąco) brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, wsamplowaną, powtarzaną po trzy razy, męsko brzmiącą wypowiadaną frazę brzmiącą jak ,,tu masz" (lub ,,too much"), oraz krótko przeciągnięte syki syntezatorowe. Tom Axer wypowiada frazy: ,,puls" poddaną efektowi zwielokrotnionego echa, ,,rytm" oraz poddaną efektowi echa frazę ,,chaos", którą muzyk wypowiada szorstkim głosem. W drugiej połowie kompozycji tworzące dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii chłodne partie klawiszowe o brzmieniu glockenspiel zmieniają swoje brzmienie na futurystyczno-dzwonkowe, pojawiają się subtelne, chłodne, wysoko i gładko brzmiące zapętlenia klawiszowe, dalej następuje chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii. W końcowej fazie ścieżki warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do chłodnych i krótkich partii klawiszowych o futurystyczno-dzwonkowym brzmieniu układających się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, przy jednoczesnym pojawieniu się chłodnej partii klawiszowej o gładkim, futurystycznym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk zakłóceń radiowych na wysokich falach częstotliwości, tworzącej chaotyczną i zapętloną linię melodii. Tom Axer niczym mantrę szorstkim, poddanym efektowi echa głosem powtarza frazę ,,chaos".
   Utwór Ectoplasm opiera się na standardowym, jednostajnym i mechanicznym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych akordach basowych układających się w płytko zapętloną linię basu przecinaną retrospektywnie brzmiącymi, równomiernymi i dynamicznymi basowymi pulsami sekwencerowymi oraz czasami wspieraną krótkimi, szerokimi, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami syntezatorowymi tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii w podkładzie, chłodnej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnej partii klawiszowej o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chłodnej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, krótkich, wysoko, archaicznie, chropowato i niemal atonalnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i chropowato brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmyte linie melodii, chłodnej, wysoko, gładko, gwiżdżąco i lekko wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej krótkie i rozmyte linie melodii, chłodnej, wysoko, retrospektywnie, gwiżdżąco i twardo wibrującej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz subtelnych, chłodnych, płytkich i wysoko brzmiących zapętleniach klawiszowych. Warstwę muzyczną uzupełniają szumiąco-metalicznie brzmiące efekty partii talerza perkusyjnego oraz subtelne, ale rozległe i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe. Tom Axer lekko zachrypniętym, ale łagodnym głosem wykonuje poetycką deklamację. To najlepszy moment wydawnictwa.
   Gestalt (Part II) to numer z połamanym tempem żywej sekcji perkusyjnej, równomiernymi i dynamicznymi basowymi pulsami sekwencerowymi niekiedy wspartymi dynamicznymi, równomiernymi i retrospektywnie brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, chłodną solówką klawiszową o wysokim, niekiedy chropowatym brzmieniu riffu gitarowego tworzącą silnie rozmytą linię melodii bądź zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnym, miękkim, zapętlonym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w równomierne i luźne arpeggio, oraz subtelną i chłodną przestrzenią. W tle występują wsamplowane, damsko bądź obojniaczo brzmiące wypowiadane sentencje w języku angielskim.
   Finałową część albumu stanowią dwie ścieżki pochodzące z koncertu Düsseldorfu w klubie WCK w Warszawie z grudnia 2021 roku. Pierwszą pozycją z prezentowanego setu jest kompozycja Ostwall (Live), wprost odwołująca się do twórczości z lat 80. formacji Tangerine Dream oraz stylu niemieckich wykonawców wywodzących się ze Szkoły Berlińskiej. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład dopiero w drugiej połowie utworu wypełnia lekko spowolniony i równomierny basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące jednorazowo występujące krótkie i luźne arpeggio, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, twardo wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, twardo wibrujące, ale delikatne i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, krótkie, wysoko, lekko matowo i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe często podbite krótkimi, twardo wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi akordami klawiszowymi układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne wstawki suchego i lekko wibrującego dzwonka poddanego efektowi echa, krótko występujące przeciągnięcia chłodnych i dzwonkowo brzmiących partii klawiszowych, chłodne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysoko-tubalnym brzmieniu gitarowym tworzące płytko zapętloną linię melodii, chłodna, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa o fletowym zabarwieniu dźwiękowym przyjmująca również wysoko-tubalnego rejestru dźwiękowego tworząca silnie rozmyte linie melodii, chłodne, długie, wysoko, nawołująco i wokalicznie (damsko) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmyte linie melodii, oraz wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie numeru warstwa muzyczna ulega zmianie w postaci chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej oraz chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej solówki klawiszowej, które razem tworzą stale zapętloną linię melodii, dalej utrzymująca standardowe i jednostajne tempo sekcja perkusyjna wycisza się i wreszcie ustaje, pojawia się chłodna, krótko przeciągnięta, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w luźną, płytko zapętloną i chwytliwą linię melodii. W warstwie muzycznej w zależności od fazy ścieżki występują liczne dodatki, takie jak krótkie, sycząco brzmiące efekty syntezatorowe, syntezatorowe wstawki echo-szumu, dyskretne, chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, przeciągnięte, szorstko i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, syntezatorowe efekty echo-szumu, przeciągnięcia szumu syntezatorowego, długie przeciągnięcie klawiszowe o piszczącym i wysmukłym brzmieniu, chłodne, bardzo krótkie, wysmukle i dzwonkowo-futurystycznie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozległe wstawki, szklisto-zgiełkliwie brzmiące efekty syntezatorowe, kakofonie chrzęstu i rumoru, rozległe syntezatorowe efekty zaszumienia, chłodne, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe przypominające dźwięk turbiny dentystycznej, stukoty pracującej maszyny przemysłowej, krótkie terkoty syntezatorowe, oraz krótkie furkoty syntezatorowe.
   Drugą pozycją pochodzącą z koncertowego setu i zarazem zamykającą setlistę wydawnictwa jest utwór Power of the People (Live), który w rzeczywistości jest wydłużoną i instrumentalną wersją klasycznej piosenki Düsseldorfu - Potęga Ludu. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, sekcja basu w podkładzie jest podwójna, prezentowana w postaci dynamicznego, miękkiego i równomiernego basowego pulsu sekwencerowego oraz twardego, dynamicznego, równomiernego i retrospektywnie brzmiącego basowego pulsu sekwencerowego - w obu przypadkach czasowo zapętlającego się i przeciętego krótkimi, retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi krótkie basowe zapętlenie. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, blaszano dzwoniących wstawek klawiszowych, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnego, równomiernego, dynamicznego, wysoko i retrospektywnie brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących płytko zapętloną w house'owym stylu linię melodii, chłodnej, wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii, chłodnego, miękkiego, wysoko, matowo, archaicznie i lekko wysmukle brzmiącego pulsu sekwencerowego, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, matowo, archaicznie i lekko wysmukle brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W drugiej połowie kompozycji dynamiczny i miękki basowy puls sekwencerowy w podkładzie wspomagany jest przez miękki, dynamiczny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy, pojawiają się następujące po sobie krótkie, lekko zapętlone, wysoko, retrospektywnie i metalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, w tle słychać jest subtelne, krótkie, twarde, archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące house'ową, mechaniczną i płytko zapętloną linię melodii. Z czasem tło wypełnia dyskretna, chłodna i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa, utrzymująca dotąd jednostajne i utanecznione tempo sekcja perkusyjna przyjmuje hard rockowej formy oraz zmasowanych uderzeń partii werbla, w podkładzie następuje industrialny, twardy, równomierny i dynamiczny basowy puls sekwencerowy, zaś dotychczasowy dynamiczny i miękki basowy puls sekwencerowy przyjmuje subtelnej formy, w tle występują zaszumione, industrialne efekty syntezatorowe. Na całej długości ścieżki w jej tle słychać jest wsamplowane, męsko i radiowo brzmiące komunikaty w języku angielskim, ale przede wszystkim wsamplowane i poddane lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa dialogi w języku polskim w wykonaniu kultowego polskiego aktora, Janusza Gajosa, zaczerpnięte z polskiego komediodramatu, Ucieczka z kina „Wolność” (1990, reż. Wojciech Marczewski), z czego najważniejszą sentencją, czy nawet mottem przewodnim ścieżki jest ,,(...) te banały o inkwizycji i demokracji zostawmy sobie na razie na inną okazję". Sentencja poprzedza, jak i zamyka cały utwór. Jest to też oczywiste odniesienie do sytuacji politycznej w Polsce rządzonej w tamtym czasie przez złodziei i populistów. Jeszcze po zakończeniu występu, oprócz aplauzu od publiczności, słychać jest wsamplowane, odległe, damsko brzmiące wypowiadane sentencje w języku angielskim.
   Album Amok jest tym wydawnictwem, jakiego fani Düsseldorfu wyczekiwali od czasu założenia zespołu, czyli od 33 lat. Albumowy debiut jest dość daleki nie tylko pod względem czasu powstania formacji, ale także stylistycznie i gatunkowo od tego, co zespół prezentował na przełomie lat 80. i 90. oraz po reaktywacji w 2011 roku, bowiem przez te wszystkie lata Düsseldorf przeszedł wiele muzycznych ewolucji i przeobrażeń. A mimo to wydawnictwo prezentuje wysoki poziom nurtu IDM ocierającego się o rock elektroniczny, w którym można doszukać się odwołań do twórczości legendarnych niemieckich formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream i Ashra, czy solowej twórczości z lat 90. angielskiego instrumentalisty i frontmana kultowego industrialnego zespołu brytyjskiego Cabaret Voltaire, Richarda H. Kirka. Album prezentuje światowy poziom artystyczny, na miarę weteranów polskiej sceny muzyki elektronicznej.

Tracklista:

1 Ockham's Razor 5:43
2 A Curse 8:29
3 Ectoplasm 6:38
4 Gestalt (Part II) 5:13
5 Ostwall (Live) 8:47
6 Power of the People (Live) 9:39

Personel:

Adam Radecki (Tom Axer) – syntezatory, głosy
Jacek Sokołowski – perkusja

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Bad Witch - dziewiąte wydawnictwo studyjne kultowej amerykańskiej formacji industrialno-rockowej, Nine Inch Nails, które ukazało się 22 czerwca 2018 roku nakładem amerykańskiej wytwórni, Capitol Records, oraz autorskiej wytwórni, The Null Corporation. Album poprzedzały dwa wydawnictwa EP, Not the Actual Events (2016) i Add Violence (2017). Początkowo album Bad Witch również planowany był jako wydawnictwo EP, jednakże frontman i wokalista zespołu, Trent Reznor, stwierdził, iż taka forma jest nazbyt przewidywalna i wymuszona. Album Bad Witch w głównej mierze inspirowany był eksperymentalnym wydawnictwem studyjnym legendarnego, brytyjskiego wokalisty rockowego, Davida Bowie - Blackstar (2016). Fakt ten uzmysławia dość szerokie użycie przez Nine Inch Nails partii saksofonu, wprowadzającego sporo niepokoju, charakterystycznego dla twórczości Davida Bowie. Za brzmienie materiału odpowiedzialni byli amerykańscy inżynierowie dźwięku, Chris Richardson i Justin McGrath.
   Bezpośrednią zapowiedzią albumu Bad Witch było wydanie na singlu 17 maja 2018 roku piosenki God Break Down the Door z jednostajnym, drum and bassowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną syntezatorową sekcją basową wspartą dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym oraz krótkimi i dynamicznymi sekwencerowymi pulsami basowymi w podkładzie, partiami saksofonu o tradycyjnym, tenorowym i wysokim brzmieniu tworzącymi silnie rozmyte linie melodii, chłodną, wysoko i wokalicznie (altowo) brzmiącą solówką klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, retrospektywnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, art rockowym riffem gitarowym układającym się w silnie rozmytą linię melodii, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, przeciągnięciami wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, oraz chłodną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii. Strukturę muzyczną, w zależności od fazy kompozycji, uzupełniają miękkie, masywne, wysoko, archaicznie i prawie atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, następująca dynamicznie po sobie wysoko, archaicznie i wokalicznie (obojniaczo) brzmiąca wstawka syntezatorowa, oraz chłodna, miękko wibrująca i wysoko brzmiąca wstawka klawiszowa. Całość zamyka interlude złożone z chłodnej przestrzeni, chłodnej, rozległej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej razem z chłodną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową tworzącej silnie rozmytą linię melodii przecinaną przez bardzo krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodnych, krótkich, unoszących się ku górze, przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora jest surowa i kwaśna, nawiązująca do barwy głosu i śpiewu w stylu Davida Bowie. Również linie wokalne nawiązują do twórczości kultowego brytyjskiego wokalisty. Singiel został pozytywnie oceniony przez krytyków muzycznych, zaś opiniotwórczy amerykański magazyn muzyczny Pitchfork porównał piosenkę do twórczości Davida Bowie z wydawnictwa Outside (1995).
   Album Bad Witch otwiera utwór Shit Mirror z gościnnym udziałem wokalisty brytyjskiej formacji The Cult, Iana Astbury'ego, oraz wokalistki alternatywno rockowych zespołów How to Destroy Angels i West Indian Girl, Mariqueen Maandig - prywatnie żony Trenta Reznora. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i kołyszące się tempo w stylu twórczości kultowego amerykańskiego zespołu synth popowego, Suicide, w podkładzie występuje miękki i równomierny puls sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez nisko i chropowato brzmiącą partię syntezatorową imitującą punkowy riff gitarowy razem z tubalnie i chropowato brzmiącą nakładką syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, post punkowy riff gitarowy układający się w silnie rozmytą linię melodii, wstawkowe, chłodne, krótkie, wysoko, matowo i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, występującą jedynie w refrenach chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, krótko przeciągniętą i masywną partię saksofonu układającą się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, gładko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora jest krzykliwa i agresywna. W drugiej połowie piosenki automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje jednostajne tempo uderzenia partii werbla wsparte mechanicznym i zapętlonym tempem uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego. Struktura muzyczna, choć minimalizuje się, jej schemat działa narastająco, począwszy od krótkich, chropowato i atonalnie brzmiących przeciągnięć syntezatorowych, następujących po sobie subtelnych, ale rozległych, miękkich i atonalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, po chłodne wstawki klawiszowe o brzmieniu czelesty. Dalej pojawia się chłodna, wysoko, futurystycznie i szorstko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, następuje indie rockowy riff gitarowy tworzący zapętloną linię melodii, oraz dyskretnie podszyta niskim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa, przyjmująca też chropowatego rejestru dźwiękowego i lekkich fascykulacji, układająca się w silnie rozmytą linię melodii. W tle pojawia się wsamplowany aplauz publiczności, słychać jest też następujące po sobie krótkie, gładko szumiące wstawki syntezatorowe. Wspierany w chórkach przez Iana Astbury'ego i Mariqueen Maandig Trent Reznor śpiewa bardziej surowym półgłosem, wokalista wykonuje również okrzyki. W jedynym pomoście struktura muzyczna ogranicza się do utrzymującej jednostajne i kołyszące się tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowego efektu zaszumienia oraz przeciągniętego, szorstko i atonalnie brzmiącego efektu syntezatorowego. Trent Reznor śpiewa szorstkim półgłosem. Z kolei jedyna pauza wypełniona jest delikatnymi stukotami, dyskretnymi akordami partii gitary basowej, subtelnym i wysoko brzmiącym dźwiękiem pochodzącym ze wzmacniacza, oraz niezwykle dyskretnymi partiami szeptanymi w wykonaniu Trenta Reznora.
   Kompozycja Ahead of Ourselves charakteryzuje się dynamicznym, drum and bassowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, miękką sekcją gitary basowej w podkładzie nabierającą masywnej formy w fazach pre refrenowych, nisko i chropowato brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, krótkimi, rozległymi, chropowato i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami partii saksofonu, chłodnymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi o fletowym zabarwieniu dźwiękowym, agresywnym, indie rockowym riffem gitarowym tworzącym krótką i silnie rozmytą linię melodii, art rockowym riffem gitarowym układającym się w rozmytą linię melodii, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz rozległymi, nisko-tubalnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Warstwę muzyczną uzupełniają dość liczne, zapętlające się, tubalnie i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie utworu pojawia się masywna, tubalnie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii dodatkowo wspartą chłodnym, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora w strofach, drugim pre refrenie i post refrenach jest surowa, lekko przetworzona, przez co brzmi chropowato, w pierwszym pre refrenie i post refrenach brzmi bardziej gładko i soulowo, zaś w refrenach jest krzykliwa i post punkowa. Wokalista wykonuje również krótkie sentencje szeptane. We wszystkich partiach wokalnych słychać jest wpływ śpiewania Davida Bowie.
   Play the Goddamned Part (instrumental) to instrumentalny numer z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną syntezatorową sekcją basową (z czasem ustającą) w podkładzie, partiami saksofonu o różnym rejestrze brzmieniowym - od tenorowego, po altowy - tworzącymi rozmyte linie melodii bądź krótkie przeciągnięcia, subtelną, chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii w tle, subtelnymi i chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano tworzącymi płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, chłodną i bardzo wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko i gładko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, oraz chłodnymi, krótkimi, miękkimi, szerokimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi jednorazowo występującą krótką i zapętloną linię melodii. Tło wypełniają miękkie, industrialne dźwięki uderzeń utrzymujące płytko zapętloną, zagęszczoną i mechaniczną rytmikę, syntezatorowe dźwięki eksplozji, miękkie i radiowo brzmiące trzaski syntezatorowe, krótko przeciągnięte i szorstko brzmiące szumy syntezatorowe, ostre i krótko przeciągnięte szumy syntezatorowe, rozmiękłe dźwięki ciężkich kroków, oraz industrialne, krótko przeciągnięte, dublujące się, maszynowo i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji utrzymująca jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna wsparta jest dodatkową, twardą, ale delikatną partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującego dynamiczną i zapętloną rytmikę w stylu stepowania, dalej zaś twarda i delikatna partia werbla automatu perkusyjnego przechodzi w brzmienie przypominające stukot maszyny do pisania, przy ciągłym utrzymywaniu dynamicznej i zapętlonej rytmiki w stylu stepowania.
   Instrumentalna, eksperymentalna ścieżka I'm Not from This World (instrumental), prezentuje oszczędną, występującą okresowo sekcję rytmiczną w postaci ociężałego, spowolnionego, jednostajnego i mechanicznego tempa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego czasowo wyposażonego w beat podkładu rytmicznego utrzymujący jednostajne i dynamiczne tempo, miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy w podkładzie, niepojawiającą się już później chłodną, miękką, wysoko i świszcząco brzmiącą wstawkę klawiszową, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, subtelne, chłodne, krótkie, rozległe, wysoko i archaicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe z czasem wsparte lekkim, krótko przeciągniętym szumem syntezatorowym przypominającym dźwięk wdechu po pewnym czasie wychodzącym na solo, występującą okresowo odległą, chłodną i rozległą przestrzeń, chłodną, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą partię klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodne, rozległe, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe wspierane narastającym szumem syntezatorowym, brzęcząco-tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, krótkie, rozległe, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. Strukturę muzyczną uzupełniają następujące po sobie i krótko przeciągnięte, zapętlone, szorstko i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, następujące po sobie atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe przypominające dźwięk drapania łyżeczką po murze, rozległy szum syntezatorowy, przeciągnięte, maszynowo brzmiące szumy syntezatorowe, przeciągnięte, maszynowo i atonalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe, oraz matowo i maszynowo brzmiące przeciągnięcia szumu syntezatorowego. W drugiej połowie numeru następuje chłodna, miękka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca wstawka klawiszowa, po której dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się zastąpiona przez lekkie syntezatorowe zaszumienie tła, następujący z czasem dodatkowy szum tła, dyskretną, chłodną i odległą przestrzeń, następujące po sobie subtelne, zapętlone, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe wsparte subtelnymi i gładko szumiącymi wstawkami syntezatorowymi, następujące po sobie dyskretne, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe wsparte dyskretnym, przetworzonym i szorstko brzmiącym dźwiękiem stukotu, oraz chłodne, krótkie i szorstko brzmiące przeciągnięcia tweetu syntezatorowego wsparte krótkimi, dublującymi się i atonalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Z czasem w podkładzie powraca miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy, pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, sekcja automatu perkusyjnego na powrót utrzymuje ociężałe, spowolnione, jednostajne i mechaniczne tempo uderzenia partii werbla, czasowo wyposażona jest również w beat podkładu rytmicznego utrzymujący jednostajne i dynamiczne tempo uderzenia, następuje subtelna, ale rozległa i chłodna przestrzeń, dalej pojawiają się subtelne, chłodne, rozległe, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, wibrujące, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodne, krótkie, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. Tło wypełniają licznie syntezatorowe zaszumienia, industrialnie podzwaniające stukoty, dźwięki stukotów, krótko przeciągnięte syki syntezatorowe, krótko przeciągnięte szumy syntezatorowe, krótko przeciągnięte i chropowato brzmiące szumy syntezatorowe, oraz przeciągnięte i wysoko-atonalnie brzmiące syntezatorowe warkoty przypominające dźwięk pracującej wiertarki do betonu.
   Wydawnictwo zamyka utwór Over and Out ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i równomierne arpeggia, występującym jednorazowo chłodnym, rozległym, bardzo wysoko i chropowato brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, chłodną i skrzypcowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, partią saksofonu tworzącą rozmyte linie melodii bądź płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu marimby układającymi się w płytko zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii, występującą okresowo dodatkową, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową wspartą delikatnie dzwoniącymi nakładkami klawiszowymi tworzącą płytko zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówką klawiszową wspartą delikatnie dzwoniącymi nakładkami klawiszowymi układającą się w płytko zapętloną linię melodii, jednorazowo występującym, wysoko brzmiącym, art rockowym riffem gitarowym tworzącym silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, bardzo krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, równomierne i łączące się arpeggia. Warstwę muzyczną uzupełniają atonalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe. W drugiej połowie piosenki utrzymująca standardowe i jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, z czasem chłodna przestrzeń wsparta jest syntezatorowym echo-szumem oraz chropowato i radiowo brzmiącym zaszumieniem syntezatorowym, nabierając jednocześnie coraz większej rozległości, pojawiają się subtelne i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w zapętloną linię melodii w tle. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej i rozległej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa chłodna i rozległa przestrzeń, w tle nasila się chropowato i radiowo brzmiące zaszumienie syntezatorowe, które powoli ustaje pozostawiając wyłącznie chłodne i rozległe przestrzenie, choć w tle co jakiś czas słychać jest jeszcze krótkie, radiowo i chropowato brzmiące zaszumienia syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora jest surowa o soulowym zabarwieniu, nawiązująca do stylu śpiewania i barwy głosu Davida Bowie, również linia wokalna nawiązuje do twórczości brytyjskiego wokalisty rockowego.
   Album Bad Witch, choć trwa zaledwie nieco ponad 30 minut, zdobył entuzjastyczne i pozytywne opinie krytyków muzycznych. Wydawnictwo osiągnęło również duży sukces komercyjny, w USA dochodząc w zestawieniach Billboardu do 2. miejsc list Top Alternative Albums i Top Rock Albums oraz 12. pozycji listy US Billboard 200. W Wlk. Brytanii dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Rock & Metal Albums i 12. pozycji w zestawieniu UK Albums. Ponadto album zajął m.in. 4. miejsce w Nowej Zelandii, 5. miejsce w Szwajcarii, 9. miejsce w Australii, 15. miejsce w Kanadzie, 16. miejsce w Austrii, 28. miejsce w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 31. miejsce w Hiszpanii, czy 37. pozycję we Francji.

Tracklista:

1. "Shit Mirror" 3:06
2. "Ahead of Ourselves" 3:30
3. "Play the Goddamned Part" (instrumental) 4:51
4. "God Break Down the Door" 4:15
5. "I'm Not from This World" (instrumental) 6:41
6. "Over and Out" 7:48

Personel:

Trent Reznor – vocals, arrangements, performance, production, programming, saxophone
Atticus Ross – arrangements, performance, production, programming

Personel dodatkowy:

Alan Moulder – mixing
Tom Baker – mastering
Chris Richardson – engineering
Justin McGrath – engineering
Ian Astbury – additional vocals (track 1)
Mariqueen Maandig – additional vocals (track 1)

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

The Legend - trzeci album studyjny włoskiej formacji synth popowej wywodzącej się z nurtu italo disco, Radiorama, nagrywany między styczniem a marcem 1988 roku w Factory Sound Studio w Veronie, oryginalnie wydany został latem 1988 roku nakładem autorskiej wytwórni, Radiorama Productions. Za brzmienie materiału odpowiedzialny był włosko-francuski inżynier dźwięku i muzyk, Laurent Gelmetti, producentami zaś byli włoscy DJ-e i producenci, Marco Bresciani i Paolo Gemma.
   Wydawnictwo zapowiedziane zostało już pod koniec 1987 roku wydaną na singlu piosenką Fire, która początkowo miała wejść do setlisty drugiego albumu zespołu, The 2nd Album (1987), jednakże muzycy i producenci dostrzegłszy w numerze ogromny potencjał komercyjny, postanowili wykorzystać go jako singiel zapowiadający i promujący wydawnictwo The Legend. Całość poprzedza introdukcja złożona z chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych, chłodnych partii klawiszowych o miękkim brzmieniu typu piano oraz chłodnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu klawesynu - wszystkich układających się w zapętloną, barokową linię melodii spiętą równomiernym tykaniem metronomu. Z czasem następuje jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej wsparte zapętlonym, quasi-plemiennym tempem uderzenia drugorzędnych partii werbli automatu perkusyjnego. W swojej zasadniczej części kompozycja utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej zapętlonym, quasi-plemiennym tempem uderzenia subtelnej, dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, podkład zawiera subtelny i miękko kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, szerokie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, występująca krótko subtelna, chłodna i lekko melancholijna przestrzeń, podszyta niskim brzmieniem syntezatorowym nisko-tubalnie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa imitująca brzmienie riffu gitarowego typu ,,overdrive" układająca się w silnie rozmytą linię melodii, chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkie zapętlenia bądź zapętloną, orężną linię melodii wspartą chłodnymi partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu, subtelna, chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, dyskretna, chłodna i organowo brzmiąca przestrzeń, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe układające się w stale zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano tworzące zapętloną, barokową linię melodii, oraz subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii występującą w pre refrenach. Partia wokalna w wykonaniu Mauro Fariny jest łagodna i new wave'owa, w refrenach wokalista śpiewa wyższym rejestrem głosu ze wsparciem dodatkowej partii wokalnej w wykonaniu Clary Moroni. Wokalista szorstkim głosem wypowiada również tytułową frazę. Clara Moroni wspomaga Mauro Farinę w chórkach, wychodząc na solo w pre refrenach przy wsparciu Mauro Fariny w chórku. Linie wokalne zachowują przebojowy charakter. Oboje wokaliści chórem wykonują orężną przyśpiewkę wspartą wsamplowanym damsko-męskim chórem, pokrywającą się i podążającą za linią melodii chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówki klawiszowej wspartej chłodnymi partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu. Singiel odniósł duży sukces komercyjny w Europie, gdzie notowany był na 16. miejscu szwajcarskiego zestawienia Singles Top 100.
   Drugim singlem promującym i zapowiadającym album The Legend, wydanym już na początku 1988 roku, był śpiewany przez Clarę Moroni numer ABCD z jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dynamiczną, quasi plemienną rytmiką elektronicznych partii bongosów, kołyszącym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płaską i dynamiczną linię melodii, twardą partią gitarową tworzącą pętlę w tle wspartą krótkimi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi akordami riffu gitarowego, krótkimi, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną w house'owym stylu linię melodii, występującą w refrenowych fazach dyskretną i chłodną przestrzenią, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną bądź tworzącą wstawkową, krótką i zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wejściami subtelnej i chłodnej partii klawiszowej o miękkim brzmieniu typu piano, oraz chłodnymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. W końcowej fazie utworu chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa przez chwilę układa się w krótkie, płytkie i dynamiczne zapętlenia, dalej wysoko brzmiący riff gitarowy tworzy krótką i funkową linię melodii oraz płytko zapętloną, jazzowo-funkową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Clary Moroni jest łagodna, linia wokalna zachowuje przebojowy charakter. Singiel odniósł sukces komercyjny w Europie, gdzie zaliczył 19. pozycję na szwajcarskim zestawieniu Singles Top 100.
   Trzecim singlem promującym wydawnictwo The Legend był wydany w 1988 roku megamix Radiorama Sing The Beatles - będący zbiorem wybranych kultowych przebojów z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji rockowej, The Beatles. Zestaw zawiera przeboje kultowego zespołu, jak Hey Jude (wolny singiel, 1968), Get Back (album Let It Be, 1970), Back in the U.S.S.R. (wydawnictwo The Beatles, 1968), I Want to Hold Your Hand (wolny singiel, 1963/64), Ob-La-Di, Ob-La-Da (album The Beatles, 1968), I Saw Her Standing There (wydawnictwo Please Please Me, 1963), Hello, Goodbye (album Magical Mystery Tour, 1967), Yesterday (wydawnictwo Help!, 1965). Wszystkie piosenki zaaranżowane zostały na style italo disco i synth pop. Całość poprzedza introdukcja złożona z rozległej, wysoko, archaicznie i orkiestrowo brzmiącej solówki klawiszowej oraz nisko, chropowato i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej - obu układających się w linię melodii naśladującą bądź parodiującą linię melodii pieśni The Star-Spangled Banner (muzyka skomponowana w 1870 roku przez brytyjskiego kompozytora i organistę, Johna Stafforda Smitha), od 1931 roku stanowiącej hymn narodowy Stanów Zjednoczonych. Introdukcję uzupełnia wysoko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa, zaś wieńczy ją chłodne, krótkie i wysoko brzmiące zapętlenie klawiszowe. W zasadniczej części kompozycja prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlony bądź kołyszący się (w zależności od fazy) basowy puls sekwencerowy, subtelne, chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia, chłodną, wysoko, orkiestrowo i matowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętlone linie melodii, krótkie przeciągnięcia bądź krótkie zapętlenia, nisko-tubalnie i chropowato brzmiącą partię klawiszową imitującą riff gitarowy typu ,,overdrive" tworzącą silnie rozmytą linię melodii, chropowato brzmiący riff gitarowy w stylu big bitu lat 60. układający się w płytko zapętlone linie melodii, new wave'owy riff gitarowy tworzący płytko zapętlone bądź rozmyte linie melodii, chłodną, wysoko i orkiestrowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętlenia, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe (przyjmujące też krótkiej formy) tworzące płytko zapętlone linie melodii, chłodne, krótkie, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe układające się w płaską i dynamiczną linię melodii, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy razem z syntezatorową partią basową tworzący jednorazowo występującą zapętloną linię melodii, chłodne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz dyskretną i chłodną partię klawiszową o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układającą się w silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełnia jednorazowo pojawiające się krótkie, miękko wibrujące, wysoko, matowo i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, występują też przeciągnięte syki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Mauro Fariny jest bardzo podobna do partii wokalnych w wykonaniu oryginalnych wokalistów The Beatles, Johna Lennona i Paula McCartneya. Wokalista wykonuje też oryginalne przyśpiewki, epizodycznie śpiewa falsetem, w chórkach wspierany jest przez Clarę Moroni. Mimo ogromnego potencjału przebojowego, singiel nie zaistniał na listach przebojów.
   Poprzedzona zmasowanymi uderzeniami partii werbla automatu perkusyjnego, śpiewana przez Clarę Moroni Bad Girls jest czwartą piosenką wydaną pod koniec 1988 roku na singlu promującym album The Legend. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo okresowo wsparte dynamiczną i quasi plemienną rytmiką elektronicznych partii bongosów, w podkładzie występują krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej partii klawiszowej o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układającej się w rozmytą linię melodii, dyskretnego, chłodnego, równomiernego, dynamicznego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko i orkiestrowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, subtelnej partii gitarowej tworzącej płytkie zapętlenia w tle, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej wstawkową, krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie numeru pojawiają się chłodne i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, partia wokalna w wykonaniu Clary Moroni jest łagodna, wokalistkę w chórkach wspiera Mauro Farina.
   Setlistę wydawnictwa otwiera kompozycja Heartbreaker ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającym się basowym pulsem sekwencera wspartym miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, bardzo krótkimi, twardymi, ale delikatnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne i lekko zapętlone arpeggio, niewystępującą już później chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, niepojawiającą się już później chłodną, smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło jedynie w początkowej fazie utworu, długimi przeciągnięciami glam rockowego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie i płytkie zapętlenia, chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu tworzącymi dynamiczną, zapętloną i arpeggiową linię melodii, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą partią klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz glam rockowym riffem gitarowym tworzącym krótką i zapętloną linię melodii bądź rozmytą linię melodii. W końcowej fazie piosenki pojawia się wysoko brzmiący, new wave'owy riff gitarowy, układający się w krótką i płytko zapętloną linię melodii. Mauro Farina śpiewa new wave'ową barwą wokalną przyjmując wyższy rejestr głosu w pre refrenach i refrenach. Wokalistę w chórkach wspiera Clara Moroni wychodząca bardziej na solo w pre refrenach i refrenach.
   Utwór I Don’t Wanna Lose You charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamiczną i zapętloną rytmiką partii bongosów, miękką sekcją gitary basowej okresowo wspartą zapętlonym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, podbitymi lekkim dźwiękiem uderzenia chłodnymi, twardymi, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i płytkie zapętlenia, następującymi po sobie subtelnymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi podbitymi krótkimi, miękkimi, nisko i archaicznie brzmiącymi akordami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, krótkimi, szerokimi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu gitary akustycznej tworzącymi chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii. Mauro Farina śpiewa w new wave'owym stylu, Clara Moroni wspiera wokalistę w chórkach; wokalistka śpiewa solo w początkowej fazie kompozycji. Oboje wokaliści wspólnie wykonują również wokalizy.
   Piosenka All Your Love zaznacza się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej plemienną i dynamiczną rytmiką partii bongosów, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu okresowo wspartą miękką i płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi i miękkimi akordami gitarowymi łączonymi subtelną i miękką partią gitarową w tle, new wave'ową partią gitarową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną i chwytliwą linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gitarowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i równomierne arpeggia, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną partią klawiszową o gitarowym brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii, oraz chłodną partią klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu układającą się w rozmytą linię melodii podążającą za partią wokalną w refrenach. Linia wokalna utrzymuje przebojowy charakter, Mauro Farina śpiewa łagodną, new wave'ową barwą głosu. W pre refrenach i refrenach wokalistę w chórkach wspiera Clara Moroni.
   All Your Love to soulowo-funkowy numer z - okresowo wspartą partiami bongosów utrzymującymi krótką i zapętloną rytmikę przeciętą czterema dynamicznymi uderzeniami partii bongosów - automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, w drugiej połowie kompozycji przyspieszającą do standardowego i jednostajnego tempa, miękką, rozległą, funkową i płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, wysoko i prawie atonalnie brzmiącymi wstawkami riffu gitarowego, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową razem z nisko brzmiącą partią syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii niepowtórzoną już później, jednorazowo występującym chłodnym, masywnym, unoszącymi się ku górze, zwężającym się, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, przeciągnięciami new wave'owego, tubalnie brzmiącego riffu gitarowego, chłodnymi, krótkimi, miękkimi i szerokimi partiami klawiszowymi o chłodnym, gładkim, melancholijnym i wysokim brzmieniu razem z chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w zapętloną, soulowo-funkową linię melodii, chłodnymi przeciągnięciami klawiszowymi o gładkim i bardzo wysokim brzmieniu, chłodnymi przeciągnięciami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii niepowtarzającą się już później, krótkimi i twardymi akordami gitarowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, new wave'ową, wysoko brzmiącą partią gitarową układającą się w krótkie zapętlenia, zagrywkami partii gitary akustycznej, oraz riffem gitarowym typu ,,overdrive" tworzącym rozmytą linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawia się new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w płytko zapętloną i rozbudowaną linię melodii, po której następuje chłodne, krótkie, wysoko, gładko i gwiżdżąco brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń, new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy jeszcze kilka razy tworzy krótkie i rozmyte linie melodii, między którymi raz jeszcze pojawia się chłodne, krótkie, bardzo wysoko, gładko i gwiżdżąco brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, w tle występują tubalnie brzmiące przeciągnięcia riffu gitarowego. W końcowej fazie piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawia się chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodna, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiąca przestrzeń, tło wypełnia rozległa i nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz syntezatorowy syk. Partia wokalna w wykonaniu Mauro Fariny jest łagodna i new wave'owa z domieszką nostalgii w głosie. W refrenie wokalistę chórkami wspomaga Clara Moroni. W końcowej fazie numeru oboje wokaliści wykonują dodatkową, łagodną partię wokalną oraz wokalizy.
   Poprzedzony długim przeciągnięciem rozległej partii fletu utwór Manitù oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamiczną, quasi plemienną rytmiką partii bongosów oraz płytko zapętloną rytmiką partii conga i twardych, wysoko brzmiących uderzeń drewnianej pałeczki, miękkim i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, wsamplowanych, niepowtarzających się już później zapętlonych gwizdach, występującym jedynie w początkowej fazie kompozycji gładko brzmiącym przeciągnięciu partii tuby, chłodnych wstawkach klawiszowych o rozległym, smyczkowo-przestrzennym i matowym brzmieniu niekiedy dublujących się bądź tworzących krótką i zapętloną linię melodii, chłodnym, równomiernym, dynamicznym, twardym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym, występującej okresowo dyskretnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia, subtelnych wstawkach partii gitary akustycznej, oraz dyskretnych przeciągnięciach new wave'owego riffu gitarowego. Okresowo warstwę muzyczną uzupełnia chóralna i wysoko brzmiąca damsko-męska wokaliza. Wszystkie linie wokalne zachowują przebojowy charakter. Mauro Farina tym razem śpiewa dość wysoko brzmiącą barwą głosu, wokalista razem z Clarą Moroni wykonują chwytliwą przyśpiewkę imitującą plemienną pieśń wojenną. Oboje wokaliści subtelnie razem wyśpiewują też frazę tytułową ,,Oh Manitù". W początkowej fazie piosenki w tle słychać jest częściowo przetworzone i wysoko brzmiące plemienne zaśpiewy, niektóre przechodzące w formę wibracji, zaś w jej drugiej połowie pojawiają się chłodne partie klawiszowe o pozytywkowym brzmieniu razem z chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi o organowym zabarwieniu dźwiękowym tworzące płytko zapętloną linię melodii, podczas której na wokalne solo wychodzi śpiewająca łagodnym i gładkim głosem Clara Moroni.
   Album zamyka piosenka Bye Bye Baby, pochodząca z repertuaru włoskiego wykonawcy italo disco, Maxa Coveriego (wolny singiel, 1987). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodny, równomierny, dynamiczny, wysoko i retrospektywnie brzmiący puls sekwencerowy, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, płytko zapętloną linię melodii oraz rozmytą linię melodii, a także chłodne, krótkie, szerokie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają występujące cyklicznie, niezwiązane z główną sekcją rytmiczną, krótkie i zagęszczone uderzenia miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego. Mauro Farina śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę w pre refrenach i refrenach w chórku wspiera Clara Moroni. To najlepszy moment całego wydawnictwa.
   Po wydaniu dwóch pierwszych albumów studyjnych, Desires and Vampires (1986) i The 2nd Album (1987), Radiorama zyskała ogromny sukces komercyjny, przede wszystkim we Włoszech, Szwajcarii, Austrii, Niemczech, Szwecji i Japonii (formacja popularna była również i w Polsce), tym samym zespół wysoko zawiesił sobie poprzeczkę swoim trzecim wydawnictwem, The Legend, które powtórzyło sukces komercyjny dwóch albumowych poprzedników, notując m.in. 30. miejsce w Szwajcarii. Album w latach 1988-89 dodatkowo promowany był we Włoszech, Hiszpanii, Szwecji oraz Japonii wydawnictwem EP Medley, na którym znajdowały się kompozycje ABCD, Bye Bye Baby, Bad Girls, Heartbreaker i Manitù oraz wydany na debiutanckim albumie formacji, Desires and Vampires, utwór Flight of Fantasy. Wydawnictwo The Legend klasyfikowane jest jako najlepszy album w dyskografii zespołu, zaliczane jest też do klasycznych pozycji nurtu italo disco.

Tracklista:

1. „Heartbreaker” 4:21
2. „I Don’t Wanna Lose You” 4:55
3. „Bad Girls” 4:19
4. „My Chery” 4:04
5. „All Your Love” 3:05
6. „Manitù” 3:46
7. „ABCD” 4:02
8. „Radiorama Sing The Beatles” 4:43
9. „Fire” 3:53
10. „Bye Bye Baby” 4:24

Personel:

Mauro Farina - Vocals, Arranger, Drums, Keyboards
Giuliano Crivellente - Arranger, Drums, Keyboards
Clara Moroni - Vocals, Backing Vocals
Gino Zandonà - Guitars
Gianni Barboni - Drums, Percussions
Massimo (Brancaccio?) - Backing Vocals
Patrizia (Saitta?) - Backing Vocals

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.