Space of Music

Live at the Bowl '68 - zremasterowana i wydana od nowa edycja koncertowego albumu legendarnej amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors, który ukazał się w 1987 roku, długo po rozwiązaniu zespołu w 1973 roku. Nowa edycja wydawnictwa nie tylko za sprawą geniuszu legendarnego amerykańskiego inżyniera dźwięku, Bruce'a Botnicka, została poddana cyfrowemu remasteringowi, ale jeszcze wzbogacona o dodatkowe, niepublikowane utwory i pełen wymiar koncertu, który odbył się 5 lipca 1968 roku w słynnym Los Angeles Hollywood Bowl. Był to jeden z najlepszych występów formacji, która miała wówczas na koncie dwa albumy studyjne (The Doors i Strange Days). Podobno specjalnie na okazję tego koncertu Jim Morrison odstawił alkohol i narkotyki, dając dzięki temu niesamowity show zespołu, który był w szczycie popularności, prezentując wszystko to, co miał wówczas najlepszego w swoim repertuarze, poczynając od poprzedzonej króciutką introdukcją kompozycji When the Music's Over będącej bardziej rozbudowaną formą spektaklu muzycznego, aniżeli tradycyjnie pojętym utworem bądź piosenką, po klasyczne już wówczas numery, jak Alabama Song (Whisky Bar), Back Door Man, Light My Fire, żeby nie wymieniać wszystkiego - całość koncertu osadzona jest w klimatach psychodelicznych i w duchu bluesa. Dopełnieniem występu jest utwór The End, również stanowiący rozbudowaną formą muzycznego spektaklu.
   Uwagę przykuwają genialne, pełne ekspresji i poezji partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona, począwszy od łagodnych, po narkotyczne wrzaski; od spokojnych narracji i deklamacji, po jadowite, szamańskie recytacje. Do tego dochodzą popisowe, wirtuozerskie, inspirowane jazzem partie klawiszowe w wykonaniu Raya Maznarka, gdzie słychać jest echa przyszłej twórczości kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk, a także nieco wyważone i oszczędne partie gitarowe w wykonaniu Robby'ego Kriegera, oscylujące od stylistyki bluesowej po klimaty latin-rocka, blues-rocka i rocka eksperymentalnego. Ponadto zespół zaprezentował premierowe piosenki pochodzące z wydanego tydzień po występie wydawnictwa studyjnego, Waiting for the Sun (jedynego numeru 1 w repertuarze The Doors w USA), w postaci psychodeliczno-blues rockowej kompozycji Five to One, klasycznie hippisowskiego utworu, Hello, I Love You, psychodeliczno-latin rockowej piosenki, Spanish Caravan, oraz stanowiącej eksperymentalno-psychodeliczny protest-song kompozycji The Unknown Soldier.
   Nie brakuje też klimatów całkiem eksperymentalnych zawartych w muzyce konkretnej i psychodelicznej, co objawia się w miniaturach Horse Latitudes i Wake Up!, z wykrzyczanymi przez Jima Morrisona psychodeliczno-szamańskimi narracjami, oraz krótkim, psychodelicznym numerze A Little Game, będącym zapowiedzią popu psychodelicznego, a nawet synth popu.
   Album Live at the Bowl '68 stanowi zapis pomnikowego już dziś koncertu pełnego ekspresji i megalomanii, jakiego ukazać potrafili jedynie muzycy formacji The Doors. Ray Manzarek zachęcał do tego wydawnictwa słowami: ,,Poczujecie się tak, jakbyście stali z nami na scenie w Hollywood Bowl" - naprawdę warto z tej zachęty skorzystać!

Tracklista:

1. "Slow Start/Intro" 0:19
2. "When the Music's Over" 12:52
3. "Alabama Song (Whisky Bar)" 1:33
4. "Back Door Man" 2:33
5. "Five to One" 1:29
6. "Back Door Man (reprise)" 1:22
7. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)" 1:52
8. "Hello, I Love You" 2:14
9. "Moonlight Drive" 3:21
10. "Horse Latitudes" 1:08
11. "A Little Game" 1:20
12. "The Hill Dwellers" 2:22
13. "Spanish Caravan" 3:04
14. "Hey, What Would You Guys Like to Hear?" 0:40
15. "Wake Up!" 1:30
16. "Light My Fire" 9:32
17. "Light My Fire (segue)" 0:38
18. "The Unknown Soldier" 4:43
19. "The End (segue)" 1:02
20. "The End" 17:31

Personel:

Jim Morrison – vocals, percussion
Ray Manzarek – keyboards, keyboard bass, background vocals
Robby Krieger – electric guitar
John Densmore – drums

Written by, © copyright October 2015 by Genesis GM.

Truthdare Doubledare - drugie wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, nagrywane między listopadem 1985 a początkiem 1986 roku w londyńskich studiach Music Works, The Scout Hut i Berry Street Studios, ukazało się 28 kwietnia 1986 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, London Recordings. Po wydaniu we wrześniu 1985 roku remix-albumu Hundreds & Thousands, zespół stanął przed ogromnym wyzwaniem, bowiem mimo ogromnej, ogólnoświatowej popularności i sukcesu komercyjnego, jego szeregi postanowił opuścić wokalista, Jimmy Somerville, który wraz z muzykiem sesyjnym, klarnecistą i klawiszowcem Richardem Coles'em, biorącym udział w sesji nagraniowej debiutanckiego wydawnictwa Bronski Beat, The Age of Consent, założył synth popowo-soulową formację, The Communards. Poszukując nowego wokalisty do zespołu gitarzysta i klawiszowiec, Steve Bronski, oraz klawiszowiec, Larry Steinbachek, dali ogłoszenie do lokalnej gazety, na które odpowiedział mało dotąd znany piosenkarz młodego pokolenia, John Foster, w odróżnieniu od Jimmy'ego Somerville'a nie śpiewający falsetem w jazzowo-soulowym stylu, a dysponujący konwencjonalnym, ale dość wysoko brzmiącym barytonem i śpiewający w bardziej klasycznie new wave'owym stylu, co przekonało pozostałych muzyków Bronski Beat, którzy zaakceptowali Johna Fostera jako nowego wokalistę formacji. Tematyka drugiego albumu zespołu miała zostać niezmieniona, poruszając problemy nietolerancji dla mniejszości seksualnych, sprzeciwu wobec wyścigowi zbrojeń i wojny oraz wyzysku przeciętnego szarego obywatela. Producentem materiału został młody brytyjski inżynier dźwięku, Adam Williams, za brzmienie odpowiadał brytyjski inżynier dźwięku, Tom Frederikse, zaś za mix brytyjski producent i inżynier dźwięku, Gareth Jones, doskonale znany ze współpracy z brytyjskimi wykonawcami synth popowymi, w tym m.in. z formacją Depeche Mode. Johna Fostera gościnnie chórkami wsparli popularna w Wlk. Brytanii amerykańska wokalistka soulowa, P. P. Arnold, amerykańska piosenkarka disco-soulowa, Beverly Skeete, brytyjska wokalistka soulowa gambijskiego pochodzenia, Jay Carly, oraz kanadyjski aktor i piosenkarz, Mike Myers Major Minors.
   Pierwszym symptomem nowego wydawnictwa studyjnego Bronski Beat z nowym wokalistą był wydany 11 listopada 1985 roku na singlu oraz otwierający jego setlistę utwór Hit That Perfect Beat, prezentujący styl synth popu Hi-NRG. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkim, chropowato brzmiącym i dynamicznym basowym akordem syntezatorowym wspartym subtelnymi, miękkimi i tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, przeciągniętej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, układającej się w rozmytą, ale chwytliwą linię melodii solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu akustycznej partii gitarowej, dyskretnych, przeciągniętych, chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiących partii klawiszowych występujących w strofach, oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni następującej w pre-refrenach i refrenach. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się przeciągnięte i nisko brzmiące partie klawiszowe wsparte znanymi ze strof chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, linia wokalna zaznacza się przebojowością. Singiel odniósł międzynarodowy sukces komercyjny, w Wlk. Brytanii zajmując 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, 4. miejsce w Niemczech oraz 8. pozycję ogólnoeuropejskiego zestawienia European Hot 100 Singles. Ponadto singiel osiągnął 3. miejsce w Szwajcarii i Australii, 5. miejsce we Włoszech, Irlandii i RPA, 11. miejsce w Austrii, 16. miejsce w Holandii, 23. miejsce w Belgii, czy 91. pozycję w Kanadzie, co było dobrym prognostykiem przed ukazaniem się drugiego albumu studyjnego zespołu. W Wlk. Brytanii z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał status Srebrnej Płyty. Ciekawostką jest fakt, iż w 1992 roku utwór Hit That Perfect Beat wykorzystany został na łamach filmu dokumentalnego słynnego amerykańskiego zespołu rockowego, Metallica - A Year and a Half in the Life of Metallica.
   Bezpośrednią zapowiedzią wydawnictwa Truthdare Doubledare było wydanie 10 marca 1986 roku na singlu piosenki C'mon! C'mon! stanowiącej połączenie stylistyki i brzmienia synth popu, new wave, a przede wszystkim latin popu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest tworzącymi dynamiczną, plemienną rytmikę partiami bongosów, podkład wypełnia kołysząca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlone w latynoskim stylu orkiestrowe partie trąbek, układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii partie marimby wsparte też dodatkowymi i bardziej dyskretnymi zagrywkami partii marimby, subtelne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, partie trąbek i sekcji dętych w tle, latynosko brzmiące, krótkie i zapętlone zagrywki gitary akustycznej, w tle niekiedy słychać jest latynoskie przyśpiewko-okrzyki. Chociaż linia wokalna wyraźnie jest latynoska, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera ma new wave'owe zabarwienie; wokalistę wspierają gospelowo brzmiące partie chórków w gościnnym wykonaniu PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike'a Myersa. Mimo przychylnych opinii krytyków i wysokiego poziomu artystycznego kompozycji, singiel nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, w Wlk. Brytanii dochodząc do 20. miejsca, co było jedynym jego sukcesem na listach przebojów, świadczącym o słabnącej popularności Bronski Beat.
   Stylizowany jazzowo tytułowy numer Truthdare Doubledare zawiera jednostajne, klasycznie jazzowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej jazzującymi partiami bongosów, klasycznie jazzową sekcję gitary basowej w podkładzie, jazzowo-bluesowe partie riffu gitarowego, latynosko zabarwione zagrywki gitary akustycznej, pojawiającą się jednorazowo w pierwszej części ścieżki wysoko brzmiącą wstawkę gitarową, krótkie przeciągnięcia gitary akustycznej, subtelne, krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną, jazzowo zapętloną linię melodii, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie i bluesowo brzmiące partie klawiszowe o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, krótkie zapętlenia orkiestrowych sekcji dętych tworzących też krótkie i jazzowe linie melodii, wysoko brzmiącą partię trąbki układającą się w zapętloną i jazzową linię melodii wspartą przeciągniętą partią saksofonu tenorowego wspomagającego też orkiestrowe sekcje dęte, czasami występują również delikatne partie pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera dostosowuje się do jazzowej linii wokalnej, choć o wiele bardziej pasowałby tu silny, soulowy falset w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a. Wokalistę gościnnie chórkami wspiera Beverly Skeete.
   New wave'owo-synth popowa kompozycja Punishment for Love poprzedzona jest przetworzonym i wibrującym riffem gitarowym wspartym gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego, wstecznie odtwarzanymi krótkimi i bezdźwięcznymi efektami taśmowymi, krótkimi, wysoko, organowo i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, wstecznie odtwarzanymi krótkimi, przeciągniętymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz przeciągniętymi piskami wysokiej częstotliwości. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej wsparta zapętlającą się i szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu oraz twardymi, funkowo brzmiącymi i zapętlającymi się basowymi partiami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągniętych, lekko zapętlonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących też wysokie brzmienie sekcji dętej, subtelnych krótkich i funkowych zagrywek gitarowych, przeciągłego, przetworzonego, gładko i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, zapętlającego się przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego o art rockowym zabarwieniu, oraz miękkich, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących wstawek syntezatorowych, w tle słychać jest delikatne i miękkie trzaski, efekt wysoko brzmiącego dźwięku skrzypnięcia, przeciągnięte i miękkie dźwięki dzwonków, delikatne, aluminiowo podzwaniające uderzenia, a nawet wsamplowane męsko brzmiące krótkie frazy rapowane w końcowej fazie piosenki finalizowanej przez interlude złożone początkowo z krótkich, twardych, chropowato i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii wspartą przeciągłą, wysoko, archaicznie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową oraz wstecznie odtworzonymi chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, dalej następują odtworzone wstecznie, przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe, gęsta, psychodeliczna i organowo brzmiąca przestrzeń stopniowo ustaje, kiedy na odtworzone wstecznie przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe następuje delikatny pisk wysokiej radiowej częstotliwości ustępujący miejsca wznoszącej się partii klawiszowej o wysokim i matowym brzmieniu podszytej efektem syku oraz dyskretnie wspartej niskim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, wokalistę gościnnie chórkami wspierają PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers. W fazie interlude partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera odtwarzana jest na spowolnionych obrotach taśmy.
   W soulowo zabarwionym utworze We Know How It Feels elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na utrzymującym tempo 1/2 uderzeniu beatu podkładu rytmicznego, dopiero w drugiej połowie numeru sekcja perkusyjna przyjmuje pełną formę utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, przyspieszające do standardowego i jednostajnego tempa w fazach refrenowych. Podkład wypełniony jest miękką, ale szorstko brzmiącą sekcją gitary basowej wspartej krótkimi i zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną tworzą partie pianina, delikatne partie gitary akustycznej oraz chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, symfonicznym i smyczkowym brzmieniu. Strukturę muzyczną wspiera dyskretna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, w końcowej fazie kompozycji opadająca do niskiego i szorstkiego brzmienia syntezatorowego. Okazjonalnie w tle występują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest łagodna i ciepła, wokalista wykonuje też soulowe wokalizy; linia wokalna jest przebojowa. Również gościnnie śpiewający w chórkach PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers dość często wykonują soulowe wokalizy. Brak wydania na singlu tej piosenki był wyraźnym błędem popełnionym przez muzyków formacji, bowiem przebojowość charakteryzująca utwór We Know How It Feels, w szczególności w partiach wokalnych, dawała sporą możliwość zawojowania list przebojów.
   Soulowo-funkowa piosenka This Heart utrzymuje jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej partią bongosów tworzących afrykańską plemienną rytmikę, oraz dynamiczną, miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z zapętlonych w jazzowych liniach melodii partii saksofonu, wysoko brzmiących, latynoskich partii gitarowych, dyskretnych, delikatnie dzwoniących i krótkich zapętleń partii marimby, delikatnych zagrywek gitary akustycznej, subtelnych, delikatnych i funkowych zagrywek gitarowych, subtelnych, ale twardych, funkowych i wysoko brzmiących partii gitarowych, oraz krótkich i zapętlonych bądź przedłużonych orkiestrowych sekcji dętych. Strukturę muzyczną wspierają gospelowe wokalizy damsko-męskie. Numer wieńczy krótkie interlude złożone z nałożonych na siebie przetworzonych, odległych, bardzo wysoko brzmiących i drżących partii saksofonu oraz utrzymujących jednostajne tempo dyskretnych, przetworzonych, miękkich i zdublowanych dźwięków uderzeń. Choć linia wokalna nawiązuje do stylistyki soulowej, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa i ciepła, wsparta soulowymi, damsko-męskimi chórkami.
   Klasycznie synth popowa kompozycja Do It charakteryzuje się dość archaicznie, rodem z lat 70. brzmiącą elektroniczną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo. Podkład wypełniony jest krótkimi i dynamicznie zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w krótkie basowe pulsacje sekwencerowe, cyklicznie wspieranymi miękko kołyszącym się, retrospektywnie i szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna tworzona jest przez dynamiczny, równomierny i nieznacznie zapętlający się puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, odległy, zapętlający się, przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, chłodną, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym brzmienie fletu podążającą za linią wokalną w refrenach, oraz subtelne, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W pierwszej części utworu następuje pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego, w podkładzie pojawia się kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy, z czasem jednak struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy przez chwilę zachowując kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy w podkładzie. W tle warstwy muzycznej występują przeciągnięte efekty szumu wsparte przetworzonymi wokalnymi jękami oraz krótkie szumiące efekty syntezatorowe przypominające dźwięk nadlatującego odrzutowca. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera są new wave'owe, wokalista wykonuje też częściowo przetworzone szeptane sentencje. Piosenka posiada eksperymentalne interlude złożone z dźwięków otoczenia, takich jak miejski szum, damsko brzmiące nawołujące frazy, dźwięki klaksonów samochodowych, czy odgłosy kół samochodowych przejeżdżających po błotnisto-kamienistej nawierzchni.
   Dr. John jest synth popowym utworem, ale z elementami soulu i new wave. Wspierana partiami bongosów tworzącymi afrykańską rytmikę plemienną elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia krótki, miękki syntezatorowy akord basowy tworzący dublującą się formę wymieniającą się z krótkim zapętleniem. Warstwę muzyczną tworzą przeciągnięte, chłodne, przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe wsparte chłodną przestrzenią, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, przeciągnięte, wokalicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, partie gitary akustycznej, oraz partia saksofonu układająca się w linię melodii pokrywającą się i podążającą za linią wokalną w refrenach. Po drugim refrenie struktura muzyczna poszerza się o delikatne, funkowe partie gitarowe wymieniające się z równie delikatnymi, new wave'owymi partiami gitarowymi, pojawiają się tworzące soulowo i dynamicznie zapętlającą się linię melodii orkiestrowe partie sekcji dętych, dalej tworzące krótkie, soulowe zapętlenia bądź przedłużenia, występują też subtelne, krótkie i new wave'owe riffy gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, dość wyraźnie zbliżona stylem i barwą głosu do śpiewu brytyjskiego wokalisty new wave, Howarda Jonesa. PP Arnold i Beverly Skeete nie tylko wspierają Johna Fostera soulowymi chórkami - pierwsza z wokalistek momentami wychodzi nawet na pierwszoplanowe partie wokalne. Kompozycja zawiera interlude złożone z miękkiego dźwięku padającego deszczu ze słyszalnymi odległymi odgłosami wyładowań atmosferycznych.
   In My Dreams to bardziej soulowy numer z elementami synth popu, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej przeciągniętą i nieznacznie zapętloną partią afrykańskiej grzechotki perkusyjnej, miękką, zapętloną i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko brzmiącymi i melancholijnie zabarwionymi partiami klawiszowymi, tworzącymi wejścia i wspomagającymi warstwę muzyczną partiami gitary akustycznej, układającą się w zapętloną linię melodii partią saksofonu, wysoko brzmiącą partią trąbki tworzącą rozmytą bądź zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, ale delikatnymi partiami klawiszowymi o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układającymi się w zapętloną linię melodii, oraz subtelną, chłodną, smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, niezwykle delikatna, łagodna i ciepła, niekiedy ocierająca się o falset.
   Podstawową setlistę albumu finalizuje piosenka What Are You Going to Do About It poprzedzona introdukcją złożoną z powielonego efektem echa dzwonka telefonu, po którym następuje powielana efektem zwielokrotnionego echa męsko brzmiąca konwersacja telefoniczna przerwana przez śmiechy na tle drżącego, wysoko-metalicznie brzmiącego pogłosu. Efekt urwany zostaje przez powielony efektem zwielokrotnionego echa miękki dźwięk trzasku, po którym następują nałożone na siebie i podbite efektem echa wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe. W zasadniczej części utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wspierana jest też partią bongosów tworzących afrykańską rytmikę plemienną, w podkładzie występuje zapętlająca się, szorstko i funkowo brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej rozmytą linię melodii chłodnej partii klawiszowej o przestrzenno-skrzypcowym brzmieniu z dynamicznie zapętlającą się zimną i smyczkowo-gwiżdżąco brzmiącą klawiszową nakładką, układających się w krótką i zapętloną linię melodii bądź wspomagających strukturę muzyczną partii pianina elektrycznego, chłodnych solówek klawiszowych o wysokim, wokaliczno-kobiecym brzmieniu tworzących dynamiczną i zapętlająca się linię melodii, krótkich zapętleń partii saksofonu, oraz funkowo zabarwionych krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych wspieranych przez subtelne klawesynowo brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki występuje tworząca silnie rozmytą linię melodii szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie harmonijki ustnej, przez pewien czas następuje też subtelna, archaicznie, szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, jednorazowo pojawia się przeciągnięta partia klawiszowa o rozległym, wysokim (męskim) brzmieniu wokalicznym. W tle słychać jest miękkie efekty szumów czy wokalicznie (damsko) brzmiący bulgot. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa; wokalista wykonuje również folkowo brzmiące wokalizy ze wsparciem damsko-męskich chórków.
   Edycję w formacie CD wydawnictwa uzupełniono o dwa singlowe remixy kompozycji C'mon! C'mon! i Hit That Perfect Beat, różniące się od podstawowych wersji jedynie wydłużonym czasem trwania, całość zaś zamyka pochodzący ze strony B singla Hit That Perfect Beat utwór I Gave You Everything, oparty na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlających się, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej w podkładzie, podszytych subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych wspartych partią gitary akustycznej, okresowo występującej i new wave'owo zabarwionej twardej i subtelnej partii gitarowej w tle, oraz chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, miękko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, w tle słychać jest funkową partię gitarową czy subtelne, twarde i powielane efektem zwielokrotnionego echa efekty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, linia wokalna, jak i warstwa muzyczna wykazują przebojowy potencjał. Wydaje się, iż zespół popełnił ogromny błąd nie wydając kompozycji w formie pierwszoplanowego singla, nie zamieszczając jej w albumowej setliście, tym bardziej umieszczając ją jedynie na stronie B singla Hit That Perfect Beat, bowiem dość duży potencjał komercyjny utworu I Gave You Everything dawał mu szansę na zaistnienie na listach przebojów i - być może - lepsze osiągnięcia komercyjne samego wydawnictwa Truthdare Doubledare.
   Album Truthdare Doubledare otrzymał pozytywne recenzje od krytyków muzycznych, jednak jego względnie niewielki sukces komercyjny w postaci 18. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums Chart, 9. miejsca w Szwajcarii czy 12. pozycji w Australii, okazał się ogromnym rozczarowaniem, co było też efektem odpływu znacznej części fanów na rzecz utworzonej przez Jimmy'ego Somerville'a i Richarda Colesa formacji The Communards, która swoim debiutanckim wydawnictwem studyjnym, Communards, odniosła w 1986 roku ogólnoświatowy sukces komercyjny. W 1987 roku sytuację pogorszyło odejście ze składu Bronski Beat wokalisty, Johna Fostera. Mimo to zespół szykował materiał na swój trzeci album studyjny, Out & About, jednak w związku z wypowiedzeniem kontraktu płytowego przez wytwórnię London Recordings, wydawnictwo nie doczekało się premiery, choć dostępne było dla fanów Bronski Beat w formie bootlegów - dopiero w 2016 roku album Out & About oficjalnie ukazał się, ale jako solowe wydawnictwo studyjne Steve'a Bronskiego.
   Po odejściu Johna Fostera na niektóre koncerty do składu Bronski Beat powracał Jimmy Somerville, choć i jego formacja, The Communards, po wydaniu zaledwie dwóch albumów studyjnych i pomimo ogromnego osiągniętego przez nie sukcesu komercyjnego, w 1988 roku rozpadła się. Wokalista jednakże nie chciał już na stałe wiązać się z Bronski Beat, skupiając się na karierze solowej, wobec czego muzycy zespołu ciągle poszukiwali wokalisty. Dopiero w 1989 roku formacji udało się na stałe związać z angielskim piosenkarzem, Jonathanem Hellyerem, który posiadając szeroką skalę głosu potrafił zaśpiewać zarówno falsetem, jak i barytonem. Zawirowania związane z poszukiwaniem wokalisty sprawiły, iż fani Bronski Beat musieli czekać na kolejne wydawnictwo studyjne zespołu, Rainbow Nation, aż do 1995 roku.

Tracklista:

"Hit That Perfect Beat" – 3:38
"Truthdare Doubledare" – 4:43
"C'mon! C'mon!" – 3:50
"Punishment for Love" – 4:14
"We Know How It Feels" – 4:13
"This Heart" – 4:19
"Do It" – 3:50
"Dr. John" – 4:41
"In My Dreams" – 4:17
"What Are You Going to Do About It" – 6:15
"C'mon! C'mon!" (12" version) – 6:15
"Hit That Perfect Beat" (12" version) – 6:21
"I Gave You Everything" – 4:00

Personel:

Steve Bronski – 6- and 12-string guitars, double-speed guitar, accordion, synthesizers, keyboards, programming
Larry Steinbachek – drums, percussion, drum programming, keyboards, marimba
John Jon Foster – vocals

Muzycy dodatkowi:

Adam Williams – bass guitar
Bobby Valentino – violin
Peter Glenister – guitar
Alec Ewing – guitar
Tony Marone – percussion
Simon Clarke – flute, alto sax, baritone sax, piccolo
Roddy Lorimer – trumpet, flugelhorn
Tim Saunders – tenor sax
David Stewart – bass trombone
Tim Wheater – African noise flute
The Kick Horns – brass arrangements and performance
PP Arnold – backing vocals
Beverly Skeete – backing vocals
Jay Carly – backing vocals
Mike Myers Major Minors – backing vocals

Written by, © copyright February 2025 by Genesis GM.

Live, Volume 1, 1976 - 1978 - pierwsza z czteroczęściowej serii albumów koncertowych brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, wydanych w 1993 roku przez wytwórnię Mute Records. Volume 1 jest zmiksowaną i zremasterowaną w studiu Chrisa Cartera kompilacją występów zespołu z lat 1976-78 (brzmieniowo pozostawionych w stanie surowym), wydaną w formie pełnowymiarowego wydawnictwa koncertowego. Zestaw zawiera fragmenty sześciu występów z lat 1976-78 połączonych w jeden album koncertowy, który otwiera występ w londyńskim klubie I.C.A. z 18 października 1976 roku. Poprzedzony krótką introdukcją-zapowiedzią set rozpoczyna się od utworu Very Friendly pochodzącego z nigdy niewydanego oficjalnie debiutanckiego wydawnictwa studyjnego Throbbing Gristle, First Annual Report (1975). W tamtym czasie materiał z albumu nie był nikomu spoza składu formacji znany, jednakże kompozycja Very Friendly, poza zasadniczym brakiem sekcji rytmicznej występującej jedynie szczątkowo, oraz szokującym przekazem lirycznym, różni się od studyjnego odpowiednika nieco skróconym czasem trwania (i tak ponad 15-minutowym!) oraz chłodnymi partiami klawiszowymi, których brak jest w surowej studyjnej aranżacji ścieżki.
   Drugim fragmentem występu w klubie I.C.A. jest równie szokująca w warstwie lirycznej, pozbawiona sekcji rytmicznej eksperymentalna kompozycja Dead Ed, niemająca jak większość prezentowanego materiału swojego studyjnego odpowiednika. Struktura muzyczna oparta jest tu na psychodelicznej partii syntezatorowej brzmiącej niczym z przełomu lat 60. i 70., z kakofonią kosmicznych brzmień i radiowych szumów w duchu twórczości elektronicznych eksperymentatorów lat lat 60. oraz niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka. W pewnym momencie w warstwie muzycznej pojawiają się chaotyczne partie skrzypiec, zaś formalności dopełnia szaleńcza narracja w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a odgrywającego rolę seryjnego maniakalnego zabójcy.
   Występ w klubie Hat Fair w Winchesterze, 21 sierpnia 1976 roku, reprezentuje jeden utwór, instrumentalny No Two Ways, nieposiadający jak niemal wszystkie pozostałe kompozycje sekcji rytmicznej, za to osadzony w duchu eksperymentów w wykonaniu niemieckiego pioniera muzyki elektronicznej, Karlheinza Stockhousena, twórczości brytyjskiego zespołu, Pink Floyd, oraz niemieckich wykonawców pierwszej połowy lat 70. wywodzących się z nurtu krautrocka. Struktura muzyczna stanowi połączenie art.-rockowych riffów gitarowych z eksperymentalną sekcją syntezatorową.
   Również jedynego przedstawiciela ma występ w Brighton Polytechnic z 26 marca 1977. Last Exit to numer, który tak samo jak poprzednie ścieżki nie posiada sekcji rytmicznej i perkusyjnej, oparty jest za to na mrocznej syntezatorowej, syntezatorowych i gitarowych przesterach, występujących gdzieniegdzie sekwencerowych pulsacjach basowych oraz elektronicznych eksperymentach dźwiękowych i szaleńczych narracjach w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a. Fragmenty tej kompozycji zostały wykorzystane na pierwszym oficjalnym wydawnictwie studyjnym Throbbing Gristle, The Second Annual Report (1977), w utworze Slug Bait (Live in Brighton).
   Kolejnym etapem albumu koncertowego jest fragment występu w Nuffield Theatre w Southampton 7 maja 1977 roku, który reprezentują dwie kompozycje. Pierwszy z nich, eksperymentalno-instrumentalna ścieżka Forced Entry opiera się na podobnym schemacie jak utwór Last Exit, choć po improwizowanym, psychodeliczno-industrialnym, drone'owym chaosie z czasem pojawia się w pełni zsynchronizowany sekwencerowy puls basowy w podkładzie, a wraz z nim po raz pierwszy mechaniczny beat archaicznego automatu perkusyjnego, jednakże po minucie warstwa muzyczna powraca do wcześniejszej, pozbawionej sekcji rytmicznej, improwizowanej formy muzycznej, w której słychać jest silne wpływy wczesnej twórczości eksperymentalnej formacji niemieckiej, Cluster. Fragmenty utworu również wykorzystano na wydawnictwie The Second Annual Report w numerze Maggot Death (live in Southampton). Drugą ścieżką ze wspomnianego koncertu jest kompozycja National Affront o podobnym schemacie struktury muzycznej co poprzednio, bez sekcji rytmicznej, występują za to zniekształcone i zabarwione bluesem partie gitarowe oraz zniekształcona partia recytacji w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a.
   Kolejny performance, to występ w Art College, 11 listopada 1977 roku w Winchesterze, który reprezentują drone'owo-art-rockowe utwory A Nod And A Wink i Feeling Critical, w których słychać jest echa twórczości zespołów Pink Floyd, Tangerine Dream i Cluster, z syntezatorowo-gitarowymi przesterami, elektronicznymi eksperymentami dźwiękowymi, radiowymi szumami oraz względnie spokojnymi narracjami w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a w kompozycji A Nod And A Wink i oszalałymi wrzaskami w numerze Feeling Critical - oba utwory tradycyjnie są improwizowane, pozbawione sekcji rytmicznej.
   Całość wieńczy występ w klubie London Film Makers Co-Op, z 6 lipca 1978 roku, gdzie formacja zaprezentowała nową, skróconą wersję pochodzącej jeszcze z czasów zespołu COUM Transmissions ścieżki After Cease To Exist Soundtrack: New After Cease To Exist Soundtrack. Struktura muzyczna jest tu równie eksperymentalna, ale już bez tej nieograniczonej przestrzeni i chaosu co wcześniej, za to osadzona bardziej w klimacie psychodelicznym i industrialnym.
   Pierwsza z czteroczęściowej serii albumów koncertowych Throbbing Gristle Live jest najlepszą z całej serii, prezentuje bowiem w większości najwcześniejszy, pełen improwizacji okres twórczości Throbbing Gristle, zanim formacja wydała jakikolwiek oficjalny materiał, zaś brytyjski nurt rocka industrialnego był kompletnym zaskoczeniem i fenomenem wdzierającym się na opanowaną rewolucją punkową brytyjską scenę muzyczną pomiędzy zwalczające się wzajemnie gatunki punk-rocka, disco i rocka progresywnego. Pojawienie się na brytyjskiej scenie muzycznej Throbbing Gristle z syntezatorami i robionymi chałupniczymi metodami samplerami oraz innymi elektronicznymi gadżetami, było tym, czym pojawienie się amerykańskiego zespołu art rockowego, The Velvet Underground w latach 60. w USA, czy niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Kraftwerk, na początku lat 70.

Tracklista:

I.C.A. London 18th October 1976:

1 Introduction 1:01
2 Very Friendly 15:54
3 Dead Ed 4:23

Hat Fair Winchester 21st August 1976:

4 No Two Ways 5:43

Brighton Polytechnic 26th March 1977:

5 Last Exit 8:38

Nuffield Theatre Southampton 7th May 1977:

6 Forced Entry 9:21
7 National Affront 7:04

Art College Winchester 11th November 1977:

8 A Nod And A Wank 6:35
9 Feeling Critical 9:21

London Film Makers Co-Op 6th July 1978:

10 New After Cease To Exist Soundtrack 5:26

Personel:

Artwork – Disinformation
Compiled By [Archive Research And Track Selection Consultant] – B. Lustmord
Lead Guitar, Effects, Vocals, Performer [Screwdriver, Gizmo], Effects [Gristlizer], Cornet, Liner Notes [Text] – Cosey Fanni Tutti
Photography By [Picture Of Val Denham] – Peter Christopherson
Remastered By, Producer – Chris Carter
Synthesizer, Drum Programming [Electronic Rhythms], Tape, Electronics [Machines], Effects [Gristlizer], Mixed By [Mixing] – Chris Carter
Tape, Electronics [Machines], Vocals, Cornet, Effects [Gristlizer], Harmonica – Peter Christopherson
Vocals, Bass Guitar, Performer [Bass Gizmo], Effects [Gristlizer], Violin – Genesis P. Orridge

Written by, © copyright October 2015 by Genesis GM.

Low-Life - trzeci album studyjny brytyjskiego zespołu new wave, New Order, nagrywany w studiach Jam i Britannia Row Studios w Londynie w 1984 roku.
   W pierwszej połowie lat 80. post punkowa formacja zdobyła ogromną popularność za sprawą dwóch wydanych na singlach w 1983 roku piosenek, Blue Monday i Confusion, utrzymanych w stylistyce utanecznionego synth popu. I właśnie w takim syntezatorowym kierunku rozpoczętym już na drugim wydawnictwie studyjnym New Order, Power, Corruption & Lies (1983), zdecydowali się podążyć muzycy zespołu na swoim trzecim albumie, bardziej zwiększając inkorporację syntezatorów, sekwencerów i samplerów, przy jednoczesnym zachowaniu rockowych elementów swojej wcześniejszej twórczości. Za brzmienie nagrań po raz drugi już odpowiadał brytyjski inżynier dźwięku młodego pokolenia, Michael Johnson, odpowiedzialny także za sukcesy singli Blue Monday i Confusion. Przeżywająca poważny kryzys finansowy niezależna wytwórnia brytyjska, Factory Records, odstąpiła od swojej dotychczasowej żelaznej zasady zakazu umieszczania formacjom utworów singlowych w setlistach swoich wydawnictw studyjnych, toteż Low-Life jest pierwszym albumem w dyskografii New Order zawierającym kompozycje singlowe. Jest to także jedyne wydawnictwo zespołu, w którego wkładce znajdują się fotografie (autorstwa brytyjskiego fotografa, Trevora Keya) wizerunków jego muzyków w formie portretowej. Autorem grafiki i konceptu okładki jest ceniony angielski artysta-fotografik, Peter Saville, całość formy zakrywa półprzezroczysta kartka papieru z nazwą formacji, zaś na front okładki trafił portret jej perkusisty, Stephena Morrisa, reszta portretów muzyków ukryta została w środku, choć jak zaznaczał Peter Saville, każdy fan New Order miał dzięki temu prawo wybrać sobie ulubionego muzyka zespołu i umieścić go na froncie okładki albumu.
   Jeszcze w dniu premiery nakładem wytwórni Factory Records wydawnictwa Low-Life, 13 maja 1985 roku na singlu wydana została piosenka The Perfect Kiss, rozpoczęta przez utrzymujące dynamiczne i quasi plemienne tempo zagęszczone partie częściowo przetworzonych bongosów. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest wspartym subtelną i miękką sekcją gitary basowej kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym cyklicznie przechodzącym w krótkie zagęszczenia. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii wspartą charakterystyczną dla brzmienia New Order (a wcześniej formacji Joy Division) miękką i wysoko brzmiącą partią gitary basowej, chłodnej, zapętlającej się i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej, krótkich, wysoko-tubalnie bądź wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętlającą się w house'owym stylu linię melodii, oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w spokojną i delikatnie zapętlającą się linię melodii. W drugiej połowie ścieżki pojawia się charakterystyczna, tworząca house'owo zapętloną linię melodii, nisko i warkotliwie brzmiąca solówka klawiszowa, której dźwięk przypomina brzmienie hard rockowego riffu gitarowego, elektroniczną sekcję perkusyjną wspierają znane z introdukcji utrzymujące dynamiczne i quasi plemienne tempo zagęszczone partie przetworzonych bongosów oraz partie perkusjonaliów o brzmieniu typu cowbell. Dalej struktura muzyczna częściowo minimalizuje się, dwukrotnie następuje opadający do dołu przeciągnięty efekt szumu syntezatorowego wsparty dyskretną, również opadającą do dołu wysoko brzmiącą partią klawiszową, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń, tło wypełniają dźwięki rechotu żab oraz krótkie, przeciągnięte i miękkie furkoty syntezatorowe, wreszcie ta faktura dźwiękowa ustępuje finalizowana przez opadający do dołu przeciągnięty efekt szumu syntezatorowego wsparty dyskretną, również opadającą do dołu wysoko brzmiącą partią klawiszową, do podkładu powraca kołyszący się, basowy puls sekwencerowy, pojawia się chłodna solówka klawiszowa o przestrzennym i rozległym brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii z czasem wspartą subtelną, ale masywną, miękką, wysoko brzmiącą i zapętlającą się sekcją gitary basowej, która z czasem przyjmuje delikatniejszego i wyższego rejestru brzmieniowego przechodząc w dynamiczniejszą i bardziej zapętloną linię melodii, przy czym chłodna solówka klawiszowa o rozległym i przestrzennym brzmieniu przechodzi w silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera jest miękka, ale chłodna i new wave'owa, bliska stylowi indie rocka. Linia wokalna charakteryzuje się chwytliwą przebojowością. Wersja singlowa utworu została wydłużona do blisko dziewięciu minut, zaś jego teledysk autorstwa amerykańskiego reżysera, Jonathona Demme'a, trwa - bagatela - blisko 11 minut. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA dochodząc w zestawieniach Billboardu do 5. miejsca list Dance Club Songs i Dance Singles Sales, w Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Indie i 46. pozycji w zestawieniu UK Singles, ponadto singiel zajął 2. miejsce w Holandii, 10. miejsce w Nowej Zelandii, 15. miejsce w Irlandii oraz 85. pozycję w Australii.
   Setlistę albumu otwiera bardziej gitarowa, indie rockowa kompozycja, Love Vigilantes, inspirowana amerykańską muzyką folkową i country. Jak przyznał w jednym z wywiadów wokalista i gitarzysta zespołu, Bernard Sumner, tekst piosenki dedykowany był dla amerykańskich rednecków (amerykańskich białych rasistów). Warstwa tekstowa opowiada historię o żołnierzu, który wraca do domu z wojny w Wietnamie tylko po to, by dowiedzieć się, że jego żona otrzymała telegram informujący ją, że zmarł. Ów żołnierz albo rzeczywiście umarł i wraca do domu jako duch, lub też telegram został wysłany omyłkowo, a żołnierz żyje. Tak czy inaczej, znajduje ją leżącą na podłodze, po tym jak popełniła samobójstwo z telegramem w ręku. Wokalista puentuje historię mianem ,,a very country tragedy". Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka, subtelna, wysoko brzmiąca i zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, new wave'owej partii gitarowej w tle, partii harmonijki ustnej układającej się w linię melodii w stylu country, partię gitary akustycznej tworzącą zapętloną linię melodii, oraz zapętlającego się miękkiego, post punkowego riffu gitarowego. Bliżej końcowej fazy utworu struktura muzyczna na pewien moment poszerza się o dodatkowe, dynamiczne, new wave'owe partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera jest miękka o indie rockowym zabarwieniu, choć linia wokalna wyraźnie osadzona jest w stylu country. Muzycy przyznawali, iż kompozycja inspirowana była piosenką Vietnam, będącą standardem z 1969 roku z repertuaru jamajskiego piosenkarza reggae i ska, Jimmy'ego Cliffa.
   Z kolei utwór This Time of Night jest już o wiele bardziej synth popowy, zabarwiony twórczością i brzmieniem kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wspierana jest przez sekwencerowo-perkusyjną pulsację oraz niekiedy klaszcząco brzmiące i dublujące się efekty elektronicznego werbla. Podkład zawiera krótkie syntezatorowe akordy basowe współgrające z twardym sekwencerowym pulsem basowym, oraz dodatkowy, twardy, równomierny, dynamiczny, chropowato i retrospektywnie brzmiący basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna tworzona jest przez miękkie, przeciągnięte, zapętlone i nisko brzmiące new wave'owe riffy gitarowe wychodzące też na bardziej rozbudowaną linię melodii, chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w stale zapętloną linię melodii, krótkie, przeciągnięte, nisko i warkotliwie brzmiące akordy syntezatorowe, dyskretne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii w tle, new wave'owe partie gitarowe, chłodne, przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe, new wave'owe i wysoko brzmiące partie gitarowe tworzące delikatnie zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzennym układające się w rozmytą linię melodii. W środkowej fazie piosenki pojawia się przetworzony i nisko brzmiący akord fortepianowy. Śpiewającego miękką i indie rockowo zabarwioną partią wokalną Bernarda Sumnera w refrenach chórkami wspiera basista, Peter Hook, dysponujący nisko brzmiącym, bardziej głębokim barytonem, dość wyraźnie przypominającym barwę głosu Iana Curtisa.
   Sunrise to klasycznie indie rockowy numer, choć poprzedzony introdukcją złożoną z układającej się w rozmytą linię melodii partii klawiszowej o rozległym, retrospektywnym, matowym i wysoko-tubalnym brzmieniu podszytej niskim brzmieniem syntezatorowym - oba komponenty brzmieniowe przechodzą do zasadniczej części kompozycji, choć występują w bardziej dyskretnej formie. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia zapętlająca się, miękka i wysoko brzmiąca sekcja gitary basowej wsparta dyskretnie klasycznie brzmiącą partią gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z indie rockowych riffów gitarowych, krótkich chwytów indie rockowego riffu gitarowego, przyjmujących wysokiego rejestru brzmieniowego new wave'owych riffów gitarowych, zapętlających się new wave'owych partii gitarowych oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni występującej w refrenowych fazach i bliżej końcowej części utworu, gdzie warstwa muzyczna momentami wzbogaca się o wypełniające tło surowe, punkowe riffy gitarowe. W początkowej fazie piosenki występują miękkie, zawinięte i przeciągnięte efekty riffu gitarowego, zaś w jej fazie końcowej pojawiają się surowe i rwane efekty post punkowego riffu gitarowego wsparte dyskretnie miękką sekcją gitary basowej. Całość zamyka pojedynczy dźwięk dzwonu. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera, choć jest wykrzyczana w punkowym stylu, ma miękki i gładki charakter; w drugiej części kompozycji wokalista śpiewa subtelniej i łagodniej, w indie rockowym stylu.
   Instrumentalny utwór Elegia, pierwotnie skomponowany został dla potrzeb filmu dokumentalnego realizowanego przez brytyjski magazyn modowy, i-D. Ostatecznie dokumentu nie ukończono, zaś ścieżkę inspirowaną muzyką włoskiego kompozytora, Ennio Morricone, do włoskiego spaghetti-westernu, ,,Za Kilka Dolarów Więcej" (1965, reż. Sergio Leone), skrócono do ,,konwencjonalnego", blisko 5-minutowego czasu trwania i umieszczono setliście wydawnictwa Low-Life z dedykacją dla nieżyjącego wokalisty, Iana Curtisa, z którym muzycy New Order tworzyli niegdyś legendarny post punkowy zespół, Joy Division. Kompozycja Elegia przez wzgląd na swój ponury charakter niejednokrotnie wykorzystywana była jako podkład muzyczny w wielu filmach, serialach i programach TV, w tym m.in. More (1998, reż. Mark Osborne - z nominacją do Oscara), CSI: Kryminalne zagadki Nowego Jorku (2000–06, reż. Anthony E. Zuiker), czy The Crown (2016-23, reż. Peter Morgan). Brak jest sekcji rytmicznej, choć szczątkowo pojawia się elektroniczna sekcja perkusyjna w postaci epizodycznie występujących uderzeń werbla, pojedynczego bądź dublującego się uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz przeciągniętych i syczących efektów talerza perkusyjnego. Tło wypełnione jest niskim i szorstkim brzmieniem syntezatorowym. Warstwę muzyczną tworzą zimne, krótkie, delikatnie podzwaniające, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w posępną i zapętloną linię melodii poprzecinaną subtelnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, z czasem wspartą także krótkimi, miękkimi, retrospektywnie, matowo i wysoko-tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. Charakterystyczną cechą struktury muzycznej jest miękka i wysoko brzmiąca partia gitarowa tworząca smutną, nostalgiczną i przejmującą linię melodii. Warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, wysoko i wokalicznie (bardziej jednak męsko) brzmiące solówki klawiszowe układające się w niemal stale zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące stale zapętloną linię melodii, w którą układa się również dyskretna partia gitary akustycznej. Pojawia się też chłodna, gładko, wysoko i nieco wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa okresowo pełniąca rolę przestrzeni. Bliżej końcowej fazy utworu następuje szorstki, art rockowy riff gitarowy układający się w bardziej rozbudowaną linię melodii nawiązującą do zarysu linii melodii tworzonej przez miękką i wysoko brzmiącą partię gitarową.
   Indie rockowo zabarwiona kompozycja Sooner Than You Think oparta jest na jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla oraz tworzącą pojedyncze uderzenia partią bongosów. W podkładzie występuje lekko zapętlająca się i wysoko brzmiąca sekcja gitary basowej oraz krótkie, miękkie, zapętlające się i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się chwytliwą i zapętloną linię melodii, indie rockowych partii gitarowych, chłodnych, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących solówek klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii, zapętlających się i nisko brzmiących partii gitarowych o new wave'owym zabarwieniu, tworzących szerokie zapętlenia chłodnych partii klawiszowych o wysokim i rozległym brzmieniu, a także soulowym zabarwieniu, oraz indie rockowych wejść gitarowych. W drugiej połowie numeru new wave'owo zabarwiony, gładki art rockowy riff gitarowy układa się w rozbudowaną linię melodii, którą przejmuje new wave'owy, gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy tworząc jeszcze bardziej rozbudowaną linię melodii, po ustąpieniu której warstwa muzyczna poszerza się o dyskretne partie gitary akustycznej w tle. W końcowej fazie utworu tło dodatkowo wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, pojawia się też kilkukrotnie przeciągnięta, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera jest miękka o indie rockowym zabarwieniu.
   Sub-culture jest drugą piosenką albumu wydaną na singlu, którego premiera miała miejsce 28 października 1985 roku. Struktura muzyczna zachowuje synth popową stylistykę Hi-NRG z jednostajnym, standardowym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym lub zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, matowo, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii nawiązującą do stylistyki italo disco, za którą podąża nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, oraz chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą pulsacją sekwencerową. W refrenach w chwytliwą i zapętloną linię melodii nawiązującą do stylistyki italo disco układa się chropowato, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta krótkimi, dynamicznymi, gęsto ułożonymi i dzwoniącymi partiami klawiszowymi, dalej występują krótkie, wibrujące, retrospektywnie i wysoko tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost z krótkimi, brzmiącymi niczym przetworzone chuchnięcia efektami elektronicznej perkusji, struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej jednostajne, standardowe i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz krótkich, dynamicznych, gęsto ułożonych i dzwoniących partii klawiszowych, następnie warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć z czasem dodatkowo pojawia się new wave'owy, miękki i nisko brzmiący riff gitarowy układający się w rozbudowaną linię melodii, w strukturze muzycznej występują też znane z pomostu krótkie, brzmiące niczym przetworzone chuchnięcia efekty elektronicznej perkusji. Całość zamyka przeciągnięta chłodna, wysoko, gładko i melancholijnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta nisko brzmiącą partią syntezatorową. Choć linii wokalnej bliżej jest do stylistyki new wave, partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera ma indie rockowe zabarwienie, jednak wokalista śpiewa tu wyraźnie niższą barwą głosu. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA zajmując w zestawieniach Billboardu 18. miejsce na liście Hot Dance Singles Sales i 35. pozycję na liście Hot Dance Club Play, W Wlk. Brytanii singiel doszedł do 1. miejsca zestawienia UK Independent Singles Chart i 63. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w Nowej Zelandii dotarł do 29. pozycji.
   Wydawnictwo finalizuje zorientowany nieco bardziej w kierunku funku utwór Face Up poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnej, krótkiej, matowo, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamiczną i zapętloną linię melodii wspartą krótką, matowo i wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz tak samo brzmiącą i miękką pulsacją sekwencerową, krótkich, atonalnie brzmiących efektów riffu gitarowego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej, wokalicznie (męsko) brzmiącej przestrzeni, pojedynczych lub dublujących się uderzeń beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz pojedynczych uderzeń werbla elektronicznej perkusji. W zasadniczej części numeru elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, choć w pierwszej i drugiej strofie ogranicza się do lżejszych, ale zagęszczonych uderzeń partii perkusyjnego werbla, zaś w trzeciej strofie minimalizuje się jedynie do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera przecięty twardym, krótkim i funkowym akordem gitary basowej twardy, zapętlający się i funkowo brzmiący basowy puls sekwencerowy, który przechodzi też w bardziej klasycznie brzmiący, zapętlony, twardy basowy puls sekwencerowy bez basowego przecięcia. Dodatkowo w podkładzie występuje miękka i wysoko brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną i pogodną linię melodii bądź krótką i zapętlającą się linię melodii, bardziej dyskretnych, indie rockowych partii gitarowych, new wave'owego, miękkiego, krótko zapętlającego się i nisko brzmiącego riffu gitarowego, oraz pojawiających się w drugiej połowie piosenki new wave'owo-art rockowych riffów gitarowych układających się w rozbudowaną linię melodii. Bernard Sumner śpiewa charakterystyczną dla siebie miękką barwą głosu o indie rockowym zabarwieniu.
   Album Low-Life uważany jest za muzyczną klasykę dekady lat 80. i przez wielu krytyków również za najlepsze wydawnictwo studyjne w dyskografii New Order, na którym formacja ostatecznie ustabilizowała swoje brzmienie i styl muzyczny. Album osiągnął ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA dochodząc do 94. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Independent Albums i 7. miejsce zestawienia UK Albums, zaś na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums uplasował się na 41. pozycji. Ponadto wydawnictwo doszło m.in. do 11. miejsca w Nowej Zelandii, 20. miejsca w Szwecji, 26. miejsca w Kanadzie, 34. miejsca w Holandii, czy 70. pozycji w Australii. Album z wynikiem 60 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii, w Kanadzie z nakładem 50 tys. kupionych sztuk zdobył status Złotej Płyty.
   Wydawnictwo Low-Life do dziś zdobywa pozytywne recenzje krytyków muzycznych; wokalista brytyjskiego zespołu synth popowego Pet Shop Boys, Neil Tennant uznał album za najlepsze dzieło New Order, gdzie piosenki brzmią mocniej niż zwykle (...) z zapadającymi w pamięć melodiami i wyobrażeniami o myślach w słowach. W 2000 roku opiniotwórczy, brytyjski magazyn Q umieścił wydawnictwo na 97. miejscu listy ,,100 najlepszych brytyjskich albumów w historii", znalazło się ono również na łamach słynnej książki autorstwa Roberta Dimery'ego, ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz".

Tracklista:

1. "Love Vigilantes" 4:16
2. "The Perfect Kiss" 4:51
3. "This Time of Night" 4:45
4. "Sunrise" 6:01
5. "Elegia" 4:56
6. "Sooner Than You Think" 5:12
7. "Sub-culture" 4:58
8. "Face Up" 5:02

Personel:

Bernard Sumner – lead vocals, guitar, keyboards, programming, melodica
Stephen Morris – drums, acoustic and electronic percussion, keyboards, programming
Gillian Gilbert – keyboards, guitar, programming
Peter Hook – bass, electronic percussion, backing vocals, keyboards, programming

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Fireside Favourites - debiutancki album brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, której czele stał ekscentryczny wokalista, Frank Tovey.
   Przełom lat 70. i 80., głównie za sprawą rewolucyjnego brzmienia niemieckiego zespołu elektroniczno-rockowego, Kraftwerk, który przyczynił się do popularyzacji syntezatorów w muzyce, przeniósł na grunt brytyjski szereg nowych post-punkowych wykonawców grających synth pop, zyskujących sobie ogromną popularność. Jedną z pierwszych gwiazd brytyjskiego synth popu był wokalista, Gary Numan, ze swoim pierwszym synth popowym hitem na rynku brytyjskim - piosenką Cars (wydawnictwo The Pleasure Principle, 1979). Jednym z wielu ówczesnych brytyjskich wykonawców grających synth pop był pracownik kultowej muzycznej niezależnej wytwórni Rough Trade, Daniel Miller, fan futuryzmu i niemieckiej muzycznej awangardy, w tym eksperymentalnej twórczości Karlheinza Stockhausena oraz formacji wywodzących się z nurtu krautrocka. Daniel Miller początkowo sam tworzył muzyczne projekty, jak The Normal i Silicon Teens, z czasem muzyk i inżynier dźwięku młodego pokolenia postanowił poświęcić własną twórczość na rzecz promowania muzyki elektronicznej w Wlk. Brytanii, w tym celu założył własną niezależną, wytwórnię - Mute Records. Jednym z pierwszych wykonawców nagrywających dla Mute był niezwiązany wcześniej z punk rockiem, za to współpracujący z Danielem Millerem pod szyldem jego zespołu Silicon Teens, Frak Tovey, który założył własną formację, Fad Gadget. Jej dwa pierwsze single, Back to Nature (1979) i Ricky's Hand (1980), zdobyły popularność w kręgach alternatywnych. Prace nad pełnowymiarowym materiałem studyjnym miały miejsce w czerwcu 1980 roku w studiu Blackwing Studios w Londynie, w nagraniach, oprócz Franka Toveya i Daniela Millera (instr. klawiszowe) udział wzięli utalentowani muzycy młodego pokolenia, jak Eric Radcliffe (gitary, gitara basowa), John Fryer (efekty), czy Jean-Marc Lederman (syntezatory), także Nick Cash (perkusja) oraz Phil Wauquaire (syntezator basowy.
   Debiutancki album studyjny zespołu Fad Gadget, Fireside Favourites, ukazał się nakładem wytwórni Mute 7 listopada 1980 roku, jego premierowy numer, Pedestrian, wyraźnie ukazuje stylistyczno-brzmieniowe wpływy zarówno punka, jak i futurystycznych brzmień brytyjskich formacji synth popowych, The Human League, The Normal i Silicon Teens, oraz niemieckiego zespołu, Kraftwerk. Słychać też też silne wpływy twórczości Gary'ego Numana, zwłaszcza w linii i partii wokalnej w wykonaniu Franka Toveya.
   Nieco cięższy w warstwie muzycznej jest utwór State of the Nation, który łączy synth pop w stylistyce twórczości Gary'ego Numana z brudnymi, industrialnymi brzmieniami rodem z twórczości brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Throbbing Gristle.
   Miniatura Salt Lake City Sunday z kolei jest cięższa w swojej warstwie lirycznej, która kpi z religii i patriotyzmu, muzycznie zaś słychać jest tu silne wpływy brzmienia zespołów Kraftwerk, The Human League oraz Cabaret Voltaire. Muzyczną kontynuację futurystyczno-industrialnych założeń jest następna kompozycja, Coitus Interruptus, w której doszukać można się także wpływów twórczości kanadyjskiego kompozytora psychodelicznego, Bruce'a Haacka.
   Tytułowa piosenka, Fireside Favourite, mimo dość wesołego brzmienia zabarwionego popem lat 60. w stylu wczesnej twórczości legendarnej brytyjskiej formacji rockowej, The Beatles, przekazuje łagodną, ale niezwykle zimną partią wokalną w wykonaniu Franka Toveya niezwykle brutalne i ponure przesłanie na temat skutków wojny jądrowej.
   Utwór Newsreel stanowiący brutalną dziennikarską relację wojenną, w warstwie muzycznej powraca do stylistyki twórczości Gary'ego Numana, zaś kompozycja Insecticide (opowieść z punktu widzenia muchy) z częściowo przetworzoną partią wokalną w wykonaniu Franka Toveya, jest połączeniem synth popu w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, oraz industrialu spod znaku brzmienia muzyki formacji Cabaret Voltaire.
   The Box to numer, który jest już znacznie lżejszy jeżeli chodzi o brzmienie, zabarwione stylem twórczości zespołów The Human League i Composition of Sound (pre-Depeche Mode), tworzone przez proste analogowe syntezatory. Recytowany przez Franka Toveya tekst opowiada o przerażeniu bycia żywcem pogrzebanym. W refrenach wokalista śpiewa w stylu Gary'ego Numana.
   Całość zamyka instrumentalna ścieżka, Arch of the Aorta, ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, chłodnymi brzmieniami partii klawiszowych, powtarzanym, post punkowym riffem gitarowym oraz wsamplowanymi i przetworzonymi dialogami szpitalnego personelu medycznego rozmawiającego z pacjentem.
   Mimo braku sukcesów na listach przebojów wydawnictwa Fireside Favourites, formacja Fad Gadget okazała się pierwszą - chyba na przekór sobie samej - gwiazdą ze stajni wytwórni Mute. Chociaż zespół nie zdobył popularności na miarę Gary'ego Numana czy formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Fad Gadget stał się jednym z najbardziej wpływowych ówczesnych wykonawców synth popowych. To właśnie zespół Fad Gadget w 1980 roku w trakcie występów na żywo supportowany był przez młodą, nikomu jeszcze wtedy nieznaną fornmację synth popową, Depeche Mode, której potencjał twórczy podczas jednego z koncertów dostrzegł Daniel Miller, tym samym Fad Gadget utorował drogę do wielkiej kariery być może największemu synth popowemu zespołowi w historii muzyki, Depeche Mode.

Tracklista:

1. "Pedestrian" 3:20
2. "State of the Nation" 3:48
3. "Salt Lake City Sunday" 2:12
4. "Coitus Interruptus" 4:39
5. "Fireside Favourite" 4:31
6. "Newsreel" 3:42
7. "Insecticide" 3:09
8. "The Box" 4:19
9. "Arch of the Aorta" 6:17

Personel:

Frank Tovey – voice, synthesizer, tapes, drum machine, ashtray, metal chair, electric shaver, studio
Eric Radcliffe – guitar, bass, banjo, studio
John Fryer – extra fingers, ashtray, metal chair, studio
Nick Cash – drums
Daniel Miller – electronic percussion (tracks 1 & 4), synthesizer, sequencer (tracks 4 & 8 )
Phil Wauquaire – bass synthesizer (track 1), bass guitar (track 6)
Jean-Marc Lederman – synthesizer not in the mix

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.