Space of Music

Przemytnik - trzeci album warszawskiej formacji, Administratorr Electro, wydany jesienią 2018 roku, jest pierwszym albumem wydanym nakładem autorskiej wytwórni wokalisty formacji, Bartka Marmola, Marmolada Records. Zespół, który wywodził się z indie-rockowego podziemia, od samego powołania do życia w 2013 roku inspirował się elektroniką, new wave'em, zimną falą i synth popem lat 80., łącząc retrospektywne brzmienia syntezatorowe ze współczesną aranżacją i autobiograficznymi tekstami, niejednokrotnie z dużą dozą autoironii i humoru wokalisty, osadzonymi klimatycznie w polskim post punku epoki lat 90.

   Z każdym następnym wydawnictwem studujnym Administratorr Electro wypracowywał swoje własne niepowtarzalne brzmienie, co w dzisiejszych czasach nie jest wcale takie łatwe, ani oczywiste. Coraz większe znaczenie w muzyce zespołu odgrywała elektronika i syntezatorowe brzmienie, które stało się znakiem rozpoznawczym pformacji, zaś gitara i bas przeważnie stanowiły jedynie uzupełnienie całości.

   Przemytnik dokładnie potwierdza tę tendencję, bowiem album nie tylko znacznie bardziej stawia na retrospektywne brzmienia syntezatorowe niż dwa poprzednie wydawnictwa zespołu, ale prezentuje też o wiele większą dojrzałość muzyków, zawierając zestaw utworów pełnych sentymentalizmu, ale w znacznie przystępniejszej formie, wręcz o charakterystyce przebojowości, aniżeli dotychczas. Podobnie rzecz miała się z tekstami Bartosza Marmola nawiązującymi do osobistych przeżyć i historii autora, choć dalej pozostają one w autobiograficznych i refleksyjnych klimatach, podane są w zdecydowanie przejrzystszej i przystępniejszej formie niż na poprzednich dwóch wydawnictwach; autor nie ucieka jednak od gry tekstów czy metafor. Choć nie brakuje tu dawki specyficznego humoru i autoironii, to dominują pełne refleksji, niekiedy żalu lub przymrużenia oka, relacje o rozczarowaniu miłością i bycia w związku, które są główną tematyką większości piosenek na albumie.

   Nietypowa od dotychczasowej, w której dominowały ciepłe kolory, jest szata graficzna albumu, dosyć mroczna, przedstawiająca na froncie wizerunek Bartka Marmola na czarnym tle, wyjęty niczym z policyjnej kartoteki kryminalnej. Takie same podobizny pozostałych muzyków - Pawła Kowalskiego i Kuby Maya - znajdują się we wnętrzu okładki, we wkładce zaś są fotografie towarów zarekwirowanych muzykom podczas rewizji i aresztowania, co też jasno nawiązuje do tematyki legendarnego, nieistniejącego już (na szczęście) Stadionu Dziesięciolecia i życia z nim związanego, do tytułowych przemytników, szemranych interesów i nieciekawych typów, których można było tam spotkać. Słowem, album jest nostalgią muzyczno-tekstową do tamtych słusznie minionych czasów i refleksją nad nimi.

   Choć Administratorr Electro definitywnie rozstał się z wytwórnią Jimmy Jazz Records, to podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich albumów, producentami Przemytnika są Magda i Robert Srzedniccy wspomagający zespół na klawiszach, zaś Magda w kilku utworach także wspomaga Bartka wokalnie w chórkach.

   Już pierwsze dźwięki i akordy albumu zapierają dech, tworzą klimat i napięcie, jakiego dotąd nie było w przypadku Administatorr Electro. Jest zupełnie jak w twórczości kultowej formacji Depeche Mode, tak można określić utwór otwierający album, singlowy Nie Stać Mnie. Kompozycja charakteryzuje się głębokim sekwencerowym basowym pulsem współgrającym z utanecznioną, lekko połamaną sekcją rytmiczną, chłodną przestrzenią i syntezatorowymi pętlami, tworzącymi razem niezwykle klimatyczną piosenkę, której tekst, przy zachowaniu swoistego dystansu, dość osobliwie oznajmia, że na kokainę, która kojarzy się przecież z najgorszym dnem i upadkiem, stać wyłącznie najbogatszych celebrytów.

   Singlowy, promujący album numer Rzepak oparty jest o spokojny, jednostajny i delikatny miarowy beat oraz silny i wyrazisty, wręcz transowy i industrialny puls sekwencera na tle niezwykle klimatycznej syntezatorowej przestrzeni przynoszącej skojarzenia z twórczością Depeche Mode z okresu albumu Violator (1990). Utwór jest nostalgią do czasów, które bezpowrotnie przeminęły i nigdy już nie wrócą.

   Piosenka Koks z kolei opowiada o absurdach współczesnego życia w ciągłym pośpiechu, co też odzwierciedla nie tylko tekst, ale także niezwykle szybki beat sekcji rytmicznej podszyty chłodnymi i retrospektywnymi syntezatorowymi brzmieniami.

   Jowisz jest pierwszym utworem na albumie, w którym pojawia się gitara, i to akustyczna, w formie subtelnego akompaniamentu do przepięknej i chłodnej elektroniczno-rockowej ballady z sentymentem powracającej do czasów młodości oraz gorzko rozliczającej teraźniejszość. Uwagę zwracają popisowe perkusyjne partie Kuby Maya grającego na na perkusji elektronicznej w stylu brytyjskiej formacji, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD).

   Klimat twórczości OMD można wyczuć również w numerze Poliester utrzymanym w dynamicznym synth popowym tempie, które zmienia się na znacznie wolniejsze pod koniec piosenki, by z całą mocą znowu przyśpieszyć. Utwór dosadnie wyraża rozczarowanie byciem w związku: ,,Moja miłość z poliestru jest".

   Utwór Cienie Widzę to być może najpiękniejszy moment albumu, gdzie niezwykle klimatyczna i chłodna przestrzeń podszyta jest basowym pulsem w podkładzie, subtelnymi partiami gitary i klawiszowymi, z lekka house'owymi, zapętleniami w tle, co przywodzi na myśl najlepsze wzorce twórczości Depeche Mode. Utwór charakteryzuje się dodatkowo niezwykłą grą słów: "Cienie widzę - Cię nie widzę".

   Piosenka Latarnia W Nowej Karczmie jest lekkim powrotem do indie-rockowych początków Administratorra Electro oraz klimatów dwóch poprzednich albumów. Kompozycja jest hybrydą delikatnej i ciepłej elektroniki w stylu twórczości OMD z gitarowymi partiami i klasycznie basowym podkładem. Tekst i partie wokalne osadzone są w klimatach polskiego rocka lat 90. Szczególną uwagę przykuwa refren, w którym Bartek Marmol i Magda Srzednicka idealnie współtworzą duet wokalny.

   Szukam Cienia jest retrospektywnym synth popowym numerem łączącym styl formacji Kraftwerk i... 2 Plus 1 z lat 80. Piosenka porusza aktualny problem ciągłego ocieplania się klimatu i niezwykle morderczych upałów panujących w ostatnich latach.

   Singlowy utwór Niewybuchy to najbardziej przebojowy moment albumu. Numer stworzony jest praktycznie na listy przebojów - gdyby tylko był odpowiednio promowany. Przebojowa, zapętlająca się klawiszowa partia, retrospektywna przestrzeń, klasycznie synth popowa sekcja rytmiczna w stylu lat 80. oraz intrygująca post punkowa gra słów w tekście. W warstwie muzycznej kompozycja dość mocno przypomina kultowy przebój formacji Depeche Mode - Policy Of Truth (album Violator).

   Numer Zatrute Powietrze, podobnie jak Latarnia W Nowej Karczmie, jest małym wglądem w indie rockowe korzenie Administratorr Electro, choć jest znacznie subtelniejszym utworem z delikatną, lekko wibrującą i pulsującą sekcją syntezatorową, delikatnym basowym podkładem, subtelnymi partiami akustycznej gitary w tle i odległymi smykami. Partie wokalne przypominają klimat polskiego brit-popu lat 90. Genialne są też duety wokalne Bartka Marmola i klawiszowca, Pawła Kowalskiego.

   Całości dopełnia czwarty singlowy numer albumu, Karpacz, w klasycznie zimnofalowym i synth popowym klimacie lat 80. Kompozycja jest kwintesencją i utworem reprezentatywnym dla całego albumu. Słychać tu wzorce zaczerpnięte od najlepszych, w tym m.in. Depeche Mode, New Order, Kraftwerk, OMD czy The Twins.

   Przemytnik to najlepszy w dotychczasowym dorobku Administratorr Electro album, który dopracowany jest muzycznie i brzmieniowo w każdym calu, łączy retrospektywne syntezatorowe brzmienie ze współczesnymi aranżacjami, genialnie i subtelnie wplatając w to konwencjonalne gitary i bas, tworzy w pełni spójną i organiczną całość. Album zasadniczo pozbawiony jest jakichkolwiek słabych momentów i punktów (nie licząc niewystarczającej promocji), bez cienia przesady można go porównać do kultowego albumowego dzieła zespołu Depeche Mode - Violator. To niesamowite, że pod naszą szerokością geograficzną też można nagrać taką muzykę, co tylko świadczy o ogromnym talencie i potencjale twórczym jego twórców. Przemytnik to najlepszy polski album jaki ukazał się w przeciągu ostatnich 20 lat.

   Krótko po nagraniu albumu z Administratorrem Electro rozstał się perkusista, Kuba May.

 

Tracklista:

 

1 Nie Stać Mnie 4:02

2 Rzepak 3:35

3 Koks 3:43

4 Jowisz 5:07

5 Poliester 3:36

6 Cienie Widzę 2:53

7 Latarnia W Nowej Karczmie 4:00

8 Szukam Cienia 3:19

9 Niewybuchy 4:08

10 Zatrute Powietrze 2:52

11 Karpacz 3:04

 

Personel:

 

Bartosz „Administratorr” Marmol – wokal, gitara, instr. klawiszowe

Paweł Kowalski – gitara basowa, instr. klawiszowe, wokal wspierający

Kuba May – perkusja, perkusja elektroniczna, instr. perkusyjne

 

Oraz:

 

Robert Srzednicki – instrumenty klawiszowe, produkcja

Magda Srzednicka – instrumenty klawiszowe, wokal, wspierający, produkcja

 

Written by, © copyright April 2020 by Genesis GM.

'71 - debiutancki album niemieckiej kultowej formacji krautrockowej, Cluster, nagrywany w styczniu 1971 roku, pierwotnie wydany został w tym samym roku nakładem wytwórni Philips. Producentem wydawnictwa był legendarny inżynier dźwięku, Conny Plank, który, obok roli producenta, formalnie był trzecim muzykiem Cluster. To też jest jedyny album formacji nagrany z Conny'ym Plankiem w składzie w charakterze formalnego członka zespołu.

   Cluster powstał w Berlinie Zachodnim na początku 1971 roku po rozpadzie wcześniejszego zespołu, Kluster, z którego składu odszedł Conrad Schnitzler wcześniej współpracujący również z krautrockową formacją Tangerine Dream, postanawiając skupić się wyłącznie na działalności solowej. Zespół Kluster miał już w dorobku dwa albumy studyjne, Klopfzeichen (1970) i Zwei Osterei (1971) oraz album koncertowy, Kluster & Eruption (1971).

   Mimo braku Conrada Schnitzlera Dieter Moebius i Hans-Joachim Roedelius razem z legendarnym inżynierem dźwięku, Conny'ym Plankiem, z którym pod szyldem Kluster współpracowali od 1969 roku, zdecydowali się kontynuować działalność modyfikując nazwę z Kluster na Cluster. Niewielkiej zmianie uległa koncepcja muzyki formacji; brak jest narracji o charakterze sakralnym, sama zaś forma muzyczna kontynuuje strukturę eksperymentalno-psychodeliczną generowaną za pomocą generatorów, organów, taśm i przetworzonych dźwięków konwencjonalnych instrumentów, jak gitara hawajska, harmonijka ustna czy wiolonczela, tworząc rodzaj muzyki rockowej będącej jedną z najwcześniejszych muzycznych form drone'u, industrialu i noise'u. Niezmienny pozostaje fakt, że podobnie jak w przypadku albumów wydawanych pod szyldem Kluster, także i trzy wypełniające debiutanckie wydawnictwo Cluster utwory pozbawione są tytułów, a ich miejsce zajmuje czas trwania danej impresji.

   Cały album to brzmiące niczym ścieżka dźwiękowa do horroru mroczne eksperymenty dźwiękowe będące efektami inspiracji zarówno wczesną twórczością brytyjskiej formacji Pink Floyd czy Franka Zappy, jak i eksperymentalną muzyką konkretną Karlheinza Stockhausena, Johna Cage'a, Joe Meeka i wielu innych eksperymentatorów dźwiękowych. Muzycy nagrywając ten album stworzyli odważne i kapitalne kolaże dźwiękowe przypominające zgrzyty maszyn i odgłosy fabryk, co szczególnie uwidocznione jest w dwóch pierwszych utworach - 15:33 i 7:38 - szczególnie ten drugi mógłby śmiało znaleźć się na jednym z wczesnych albumów brytyjskich formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle bądź Cabaret Voltaire, a warto podkreślić, że album został nagrany na parę lat przed powstaniem tychże formacji.

   Otwierający album utwór 15:33 wypełnia podwójna, psychodeliczna oraz chłodna i duszna organowa przestrzeń podszyta delikatnymi, ale chropowatymi syntezatorowymi pulsacjami spotęgowanymi poprzez echa i efekty stereofoniczne oraz dodatkowymi, wysoko brzmiącymi syntezatorowymi pulsacjami. W tle słychać zimny, subtelny, wiercący i wysoko brzmiący przeciągły syntezatorowy dźwięk, krótkie i następujące po sobie zgrzytliwe partie syntezatorowe przypominające dźwięki szlifierki, w końcu powstaje kakofonia dźwiękowa, po której tło wypełnia wibrujący warkot generatora, na który nakładają się szumy i wibracje tła, warkotliwe i urywające się partie syntezatorowe, chłodne, długie i rozległe solówki organowe, które wznoszą się i opadają, dynamiczna i szorstko brzmiąca industrialna sekwencja syntezatorowa w tle oraz chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Z czasem pojawia się szorstko brzmiąca i wibrująca partia syntezatorowa przechodząca w wysokie i wibrujące dźwięki tworzące pętlę na tle warkotliwych syntezatorowych wyziewów, które z czasem ustępują miejsca szumom i drganiu drone'owego tła o zmiennej częstotliwości. Po pewnym czasie wysoko brzmiące pętle zastępują chropowate pulsacje syntezatorowe podszyte krótkimi seriami dźwięków o brzmieniu szlifierek, które z czasem wydłużają się tworząc wraz z syntezatorowymi zgrzytami noise'ową kakofonię. Podszyte organowymi drganiami i szumami tło wypełnione jest nisko brzmiącym i wyjącym brzmieniem generatora. Powolna zmiana następuje wraz z ponownym pojawieniem się szumiąco-chropowatych syntezatorowych pulsacji; szumiąco-drgające tło wypełniają krótkie i wysokie dźwięki przypominające brzmienie szlifierki, które przechodzą w dłuższe partie przy jednoczesnym nieznacznym uspokojeniu się szumów i drgań tła, gdzie dominuje teraz niskie brzmienie generatora, na które nakłada się długa, brzękliwa i lekko wibrująca partia przypominająca dźwięk świdra. Występują również pogwizdujące efekty dźwiękowe, szumiące i zapętlone pulsacje, zaś tło ponownie zagęszcza się wypełnione rozległym, dynamicznym i huczącym jednostajnym pulsem, następuje zgrzytliwa kakofonia dźwiękowa wsparta odległą, chłodną i wysoko zawieszoną przestrzenią. Zgrzytliwa kakofonia ustępuje miejsca przetworzonym riffom gitarowym wspartym warkotami generatora. W końcowej fazie utworu na dźwiękową fakturę nakłada się przeciągły, szorstko i wysoko brzmiący dźwięk przechodzący w wibracje i zakłócenia ze wzmacniacza, a następnie w chłodne i futurystyczne wibrujące syntezatorowe efekty przechodzące w szybkie i futurystyczne pulsacje, które jednak spowalniają nabierając bardziej stłumionego brzmienia, w tle występuje jednostajna i dynamiczna syntezatorowa pulsacja o suchym i chropowatym brzmieniu, która ustępuje miejsca chropowatej i bardziej rozmytej pulsacji syntezatorowej. Przestrzeń wypełnia wysoko brzmiąca syntezatorowa kakofonia dźwiękowa oraz zgrzytliwie i archaicznie brzmiąca wibrująca partia syntezatorowa tworząc razem w finale zgrzytliwą ścianę dźwięku połącżoną z drganiem tła. Na ,,odchodne" słychać jeszcze syk i odległe, wznoszące się i opadające, fabryczne dźwięki przypominające brzmienia wkrętarki.

   Utwór 7:38 wypełniony jest krótkimi, wznoszącymi się i opadającymi seriami warczących industrialnych szumów, które z czasem nabierają intensywności i twardego warkotliwego brzmienia. W tle słychać delikatne stukoty, z czasem pojawia się nawet zdublowany i syczący archaiczny werbel tworzący wraz ze stukotami coś w rodzaju lekkiej sekcji rytmicznej. Powoli strukturę muzyczną wypełniają długie i przetworzone riffy gitarowe, zgrzytliwe partie syntezatorowe przechodzące niekiedy w krótkie i psychodeliczne drgania, długie i warkotliwe brzmienie generatora, nisko brzmiące i drgające drone'owe organowe tło wsparte ciężkim i surowym huczącym pomrukiem, wreszcie także dynamiczne, chłodne, szorstkie i wibrujące brzmienie imitujące obrót koła maszynowego w końcowych fragmentach utworu. Całość wieńczy gwałtownie zmieniający częstotliwość warkot generatora.

   Drugą część albumu w całości wypełnia kompozycja 21:17, która choć też pozostaje w industrialnym klimacie fabryk, nawiązuje jednocześnie do stylu kosmische musik, odmiany space rocka, który w tamtym czasie był popularnym tematem wśród zespołów wywodzących się z kręgu krautrocka. Struktura muzyczna pierwszej części utworu charakteryzuje się warkotliwą organową pętlą (okazjonalnie stabilizującą się do równomiernego pulsowania), chropowatymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi oraz krótkimi i chwiejnymi partiami klawiszy, krótkimi i basowo brzmiącymi psychodelicznymi pulsacjami syntezatorowymi, wibrującą, nisko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, krótkimi i zapętlającymi się przetworzonymi efektami gitarowymi podbitymi echami, brzęczącym generatorowym furkotaniem, odległymi dźwiękami przypominającymi buczenie elektrycznego młynka do kawy oraz krótkimi i brzękliwymi partiami syntezatorowymi przypominającymi dźwięki szlifierki. Z czasem pojawia się archaicznie brzmiąca i odległa chłodna przestrzeń oraz archaiczny i delikatny syczący werbel zwielokrotniony echem tworzący wraz z przytłumionymi, ale okazjonalnie wyrazistymi stukotami rodzaj sekcji rytmicznej. Strukturę muzyczną wypełniają szorstkie i wibrujące partie organowe, twarde furkoty, odległe i wyjące brzmienia przypominające dźwięk elektrycznego młynka do kawy, chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe efekty wibrujące, przetworzone gitarowe efekty, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wejścia, lekko wznoszące się i opadające partie syntezatorowe o warkotliwym, ale wysokim brzmieniu, krótkie i wysoko brzmiące partie gitarowe, krótkie, nisko i archaicznie brzmiące syntezatorowe wstawki oraz wibrujące dudnienie w tle. W drugiej części utworu archaiczna quasi sekcja rytmiczna wycisza się i zanika, struktura muzyczna opiera się na zapętleniach sekcji skrzypcowej, pojawiających się i znikających nisko brzmiących partiach syntezatorowych, lekko przeciągłych szorstkich solówkach organowych, wibrującym bulgoczącym pogłosie w tle, szorstkiej stereofonicznej pulsacji, furkotach, długich i przetworzonych riffach gitarowych, krótkich, archaicznie i brzękliwie brzmiących syntezatorowych wstawkach, odległych i chłodnych partiach skrzypiec, krótkich wejściach przetworzonej harmonijki ustnej, lekko wibrującej, subtelnej i chłodnej partii organowej w tle, falującej partii smyczkowej przypominającej brzmienie Thereminu, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i archaicznym brzmieniu zwielokrotnionych echami, warkotliwym i przeciągłym brzmieniu generatora, przenikliwych, wznoszących się i opadających solówkach organowych o szorstkim brzmieniu harmonii, warkotliwych i równomiernych pulsacjach współgrających z chłodnymi i lekko przytłumionymi syntezatorowymi wibracjami, krótkich zgrzytach przechodzących w równomierne i chropowato brzmiące pulsacje, chłodnej, odległej, wysoko zawieszonej i buczącej partii syntezatorowej, warkotliwie brzmiącej syntezatorowej pętli wspartej chłodną, delikatną i przetworzoną partią gitarową, krótkich i wibrujących organowych wejściach przechodzących w krótkie, jednostajne i nieco metalicznie brzmiące solówki organowe, w końcowych zaś fazach utworu dodatkowo krótkich, psychodelicznych, podsycanych zwielokrotnionymi echami basowo brzmiących syntezatorowych efektach, przeciągłym i brzęczącym dźwięku generatora, zapętlonych gitarowych efektach, krótkich, sygnalizacyjnych i zapętlających się chłodnych solówkach klawiszowych o wysmukłym i archaicznym brzmieniu, warkotliwych syntezatorowych efektach oraz przetworzonych i wibrujących gitarowych riffach wieńczonych przez przepuszczony przez syntezator efektowny twardy riff gitarowy. Jeszcze krótko po zakończeniu utworu następuje parosekundowy, dyskretny warkot generatora. Przez cały utwór w tle na różnych częstotliwościach występują szumy, drgania, wibracje, pogłosy i liczne efekty stereofoniczne.

   Cały album jest połączeniem rocka eksperymentalnego z elektro-akustyczną muzyką konkretną stanowiąc wczesną formę muzyki industrialnej i drone charakteryzującą się niesamowitymi efektami dźwiękowymi i stereofonicznymi; jest to muzyka, która potrafi wywoływać prawdziwe mroczne i narkotyczne wizje bez zażywania środków odurzających czy psychotropowych.

   Album '71 bezpośrednio wpłynął na twórczość brytyjskich prekursorów rocka industrialnego, jak Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, a także na takich wykonawców, jak Brian Eno, David Bowie, formacje Coil, Yello oraz wiele innych. W XXI wieku album doczekał się wznowień nakładem amerykańskiej wytwórni Water, japońskiej Captain Trip i niemieckiego labelu Bureau-B. I Słusznie, ponieważ wydawnictwo to jest jednym z największych dźwiękowych Arcydzieł w historii rocka!

 

Tracklista:

 

1. "15:33"

2. "7:38"

3. "21:17"

 

Personel:

 

Hans-Joachim Roedelius – organ, electronically treated cello, audio-generator, amplifier

Dieter Moebius – organ, Hawaiian guitar, audio-generator, amplifier, helias

Conrad Plank – electronics, effects, producer

 

Written by, © copyright March 2012 by Genesis GM.

Angels & Ghosts - piąty album sygnowany nazwą formacji Soulsavers i drugi zarazem album nagrany z udziałem wokalisty Depeche Mode Dave'a Gahana, który wydany został 23 października 2015 roku. Angels & Ghosts stanowi zatem kontynuację założeń z poprzedniej albumowej współpracy Dave'a Gahana i Soulsavers, The Light the Dead See (2012), choć tym razem to Dave Gahan wysuwa się na głównego aktora i reżysera projektu, co wyraźnie odzwierciedla okładka albumu autorstwa Phila Gahana (młodszego brata wokalisty, grafika) oraz Stelli Rose (jego córki i autorki zdjęcia). Tytuł nie pozostawia złudzeń: Dave Gahan & Soulsavers, ze szczególnym uwzględnieniem, powiększeniem i wytłuszczeniem nazwiska oraz zwielokrotnieniem wizerunku wokalisty, który jest nie tylko autorem tekstów, ale i współautorem muzyki oraz instrumentalistą (klawisze).

   Początki współpracy Dave'a Gahana i Soulsavers sięgają 2009 roku i trasy koncertowej Depeche Mode promującej album Sounds of the Universe, kiedy Dave Gahan wypatrzył undergroundowy duet tworzony przez Richa Machina i Iana Glovera wykonujący melancholijną muzykę elektroniczną. Soulsavers, który występował w tamtym czasie z wokalistą Markiem Laneganem (znanym przede wszystkim z Queens of the Stone Age), zrobił na Gahanie na tyle duże wrażenie, iż ten postanowił zaproponować kolegom z Depeche Mode formację Soulsavers jako support podczas trwającej właśnie trasy koncertowej, na co muzycy się zgodzili. Koniec trasy koncertowej Depeche Mode, Tour of the Universe, wcale nie oznaczał końca współpracy obu zespołów, w zasadzie był to początek współpracy Dave'a Gahana z Soulsavers, w którym nawiązał się pomysł, by nagrać wspólny album, dość odległy stylistycznie i brzmieniowo od dokonań Depeche Mode, ale także i samego Soulsavers, bowiem muzycy postanowili odejść od koncepcji muzyki elektronicznej i zwrócić się w kierunku znacznie bardziej retrospektywnym, do przełomu lat 60. i 70., odwołując się do twórczości legendarnych rockowych formacji i wykonawców pokroju The Stooges, Cream, Traffic, Neila Younga czy wczesnego Davida Bowiego.

   Choć obecnie panuje moda na retrospektywne brzmienia elektroniczne z lat 80., Dave Gahan i Soulsavers postanowili sięgnąć do jeszcze odleglejszych czasów, do przełomu lat 60. i 70. oraz glam rocka, soulu i bluesa tamtych czasów, pomieszanego z klimatem gospelu i duchowości. W ten sposób ukazał się w maju 2012 roku album The Light the Dead See, podczas nagrywania którego Dave Gahan poznał utalentowanego szwajcarskiego producenta, muzyka i inżyniera dźwięku, Kurta Uenalę, którego pozyskał jako współpracownika i kompozytora muzyki dla piosenek Depeche Mode, z autorstwem tekstów Dave'a Gahana.

   Album The Light the Dead See okazał się być na tyle ciepło przyjęty przez krytykę i słuchaczy, że muzycy postanowili nagrać jego kontynuację, a okazja natrafiła się przy okazji tzw. ,,martwego okresu" między albumami Depeche Mode w 2015 roku. Album Angels & Ghosts otwiera singlowy Shine, będący mieszanką new wave, blues-rocka, soulu i gospel. Uwór opiera się na subtelnym i kołyszącym rytmie perkusji, która z czasem nabiera mocy, przesterowanych bluesowych solówkach gitarowych oraz organowym tle, na którym osadzona jest delikatna linia akustycznej gitary. Całości dopełnia ekspresyjny wokal Dave'a Gahana wspomagany przez damsko-męskie chórki dając efekt religijnej pieśni gospel.

   Piosenka You Owe Me ma bardziej soulowy wymiar opierając się głównie na organowo-smyczkowej przestrzeni z niewielkim dodatkiem odległej gitary w tle i z lekko ospałym rytmem perkusyjnym, choć i tu nie brakuje gospelowych chórków wspomagających partię wokalną Dave'a Gahana.

   Numer Tempted jest połączeniem klasycznego glam rocka lat 70. i soulu, gdzie solówki gitarowe idealnie wpasowują się w wibrującą organową przestrzeń i rytm perkusji, która w refrenach nabiera znacznie większej siły. Chórki tym razem nie są tak wyraziste, ale stanowią idealne uzupełnienie.

   Drugi z singlowych numerów albumu, All of This and Nothing, jako jedyny w pewnym stopniu nawiązuje do twórczości Depeche Mode; słychać to wyraźnie w linii wokalnej i barwie głosu Dave'a Gahana wspieranego delikatnymi damsko-męskimi chórkami oraz dodatkowym falsetującym wokalem wspomagającym, a także w dynamicznym, wręcz tanecznym rytmie sekcji perkusyjnej, bardziej pulsującej sekcji gitary basowej i smyczkowych partiach imitujących klawiszowe solówki. Melodia opiera się jednak na głębokiej organowej przestrzeni, na której zawieszone są delikatne i odległe partie gitary i sekcje smyczkowe. To najbardziej dynamiczny i przebojowy moment albumu, choć słowo ,,przebój" w tym przypadku jest jednak nadużyciem, co nie zmienia faktu, że All of This and Nothing jest świetnym utworem, być może nawet najlepszym momentem na całym albumie.

   One Thing jest z kolei utworem symfonicznym, opartym jedynie na sekcji smyczkowej i fortepianowej, z niezwykle melancholijnym wokalem w wykonaniu Dave'a Gahana wspieranym subtelnymi chórkami, co podkreśla niezwykły smutek piosenki, która prezentuje się niczym morskie fale delikatnie uderzające o brzeg plaży.

  Don't Cry dla odmiany jest znacznie mocniejszym numerem, choć opiera się on na dość ociężałym rytmie perkusji, zawiera wyraziste blues-rockowe riffy gitarowe, wibrującą organową przestrzeń wspieraną subtelnie partiami akustycznej gitary, oraz wyraźną i mocną sekcję wokalną podbudowaną chórkami w refrenach.

   Lately to niezwykle smutna, przepiękna soulowa ballada, oparta przede wszystkim na sekcjach smyczkowych i partiach fortepianu wspomaganych nieznacznie przez partię gitary i delikatne uderzenia perkusji. Partia wokalna Dave'a Gahana przepełniona jest smutkiem i melancholią, ale i ciepłem, podkreślanym przez delikatne damskie chórki w refrenie.

   Soulowy utwór The Last Time z charakterystyczną ospałą solówką gitarową, delikatną organową przestrzenią, smyczkowym tłem i sennym rytmem perkusji oraz równie sennym śpiewem Dave'a Gahana, tym razem bardziej okazjonalnie wspomaganym chórkami w refrenie, przywodzi na myśl klimaty rodem z kultowej produkcji filmowej Davida Lyncha, Twin Peaks, i pochodzących z niej piosenek w wykonaniu Julee Cruise.

   Zamykający album przesiąknięty smutkiem soulowy utwór My Sun opiera się przede wszystkim na smyczkowej przestrzeni wspomaganej przez sekcję orkiestrową. Tło oparte jest na wibrującej linii organowej, na której zawieszone są subtelne partie akustycznej gitary. Rytm perkusyjny, choć nie za szybki, rozkręca się w miarę trwania utworu. Łagodny śpiew Dave'a Gahana dość swobodnie wznosi się i opada, pozbawiony jest zbędnego wparcia chórków, dzięki czemu prezentuje się w pełnej, najlepszej krasie. Choć chórków jest tu brak, są za to gospelowe wokalizy gdzieś w tle utworu.

   Podobnie jak wydawnictwo The Light the Dead See album Angels & Ghosts został ciepło przyjęty przez krytykę i odbiorców, a nawet znacznie lepiej, bowiem osiągnął on czołowe miejsca na listach przebojów w Polsce (3. miejsce), Niemczech (5. miejsce), we Włoszech (7. miejsce), zaś w Wlk. Brytanii dotarł na 27. miejsca.

 

Tracklista:

 

1. "Shine" 3:40

2. "You Owe Me" 4:22

3. "Tempted" 4:19

4. "All of This and Nothing" 4:17

5. "One Thing" 4:40

6. "Don't Cry" 4:43

7. "Lately" 4:32

8. "The Last Time" 3:57

9. "My Sun" 3:59

 

Personel:

 

Acoustic Guitar [Additional] – James Walbourne (tracks: 4, 6), Tony Foster (tracks: 3, 9)

Arranged By [Strings & Horns], Conductor [Strings & Horns] – Daniele Luppi (tracks: 2, 4, 5, 7 to 9)

Backing Vocals – Janet Ramus, T Jae Cole, Wendi Rose

Bass Guitar [Additional] – Martyn LeNoble (tracks: 1 to 4, 6 to 9)

Design, Layout – Dave Bett

Drums [Additional] – Kevin Bales (tracks: 1 to 4, 6 to 9)

Electric Guitar [Additional] – James Walbourne (tracks: 4, 6, 7), Richard Warren (tracks: 3, 9), Tony Foster (tracks: 1, 2, 6, 8 )

Engineer [Additional Recording Engineers] – Anton Riehl, Morgan Stratton, Peter Sene, Sean Read, Tony Foster, Vincent Jones, Vira Byramji

Engineer [Lead Vocals] – Kurt Uenala

Harmonium [Additional] – Sean Read (tracks: 3 )

Legal [Soulsavers] – Ann Harrison

Management [Dave Gahan, For] – Baron Global

Management [Dave Gahan] – Alex Pollock, Jonathan Kessler

Management [Soulsavers, Business & Accounts] – Tansy Diplock

Mastered By – Geoff Pesche

Mixed By – Danton Supple

Mixed By [Assisted By] – Marta Salogni, Soulsavers

Organ [Additional] – Sean Read (tracks: 1 to 4, 6 to 9)

Photography By [Cover] – Stella Rose Gahan

Photography By [Dave Gahan & Soulsavers] – Steve Gullick

Piano [Additional] – Anton Riehl (tracks: 5, 7), Sean Read (tracks: 9)

Producer – Soulsavers

Programmed By [Additional Programming] – Anton Riehl (tracks: 2, 4, 5, 7 to 9)

Strings, Horns – The Hollywood Strings & Horns Ensemble (tracks: 2, 4, 5, 7 to 9)

Written-By – Dave Gahan, Soulsavers

 

Written by, © copyright June 2020 by Genesis GM.

Calma - czwarty album studyjny legendarnej polskiej formacji awangardowej, Aya RL, wydany 16 listopada 1996 roku.

   Spektakularny sukces albumu Nomadeus (1994), w tym przyznanie albumowi prestiżowej nagrody ,,Fryderyka" w 1995 roku, wpłynęło nie tylko na twórczość samego zespołu, był to również pewien rodzaj rewolucji na samej polskiej scenie muzycznej, bowiem album wydatnie przyczynił się do rozwoju polskiej sceny techno, która do tej pory, na ogół dyskryminowana przez publiczne radio i TV, działając w głębokim podziemiu nagle eksplodowała. Techno zaczęło być popularne w Polsce, wreszcie zaistniało na antenach radiowych i w TV, gdzie zespół Millennium wylansował pierwszy polski przebój techno A Teraz Polska. Dotychczasową niszę techno zaczęły wypełniać industrialne zespoły pokroju Agressiva 69, Wieloryb czy Nowy Horyzont, powstawały też liczne nowe zespoły wykonujące techno, jak - oprócz wspomnianego Millennium - LD, Marcel, X Rave i wiele innych. Doszło do tego, że po styl techno sięgnęli niektórzy wykonawcy grający dotąd disco polo - mało tego! - nawet polskie legendy rocka lat 80. i 90. takie jak Lady Pank sięgnęły po stylistykę techno (album W Transie, 1997). Bez dwóch zdań, w drugiej połowie lat 90. fenomen techno osiągnął w Polsce niemal podobny status jaki miał w Niemczech; polska scena techno dorównała wtedy popularnością polskiej scenie rockowej - mówiąc krótko, w tamtym czasie zaistniała polska scena techno z prawdziwego zdarzenia, która liczyła się aż do początków lat 2000. Był to jedyny okres tak wielkiej popularności techno w Polsce, a wszystko zaczęło się od ogromnego sukcesu albumu Aya RL - Nomadeus. Nic zatem dziwnego, że zespół postanowił nagrać sequel koncept albumu Nomadeus jakim była Calma. Mamy więc kontynuację sagi o odwiecznej walce dwóch pozaziemskich cywilizacji, Calmagonów i Nomadeusów, choć tym razem zmienia się muzyczna koncepcja samego albumu. Korzystając z ogromnej fali popularności techno w Polsce zespół postanowił nagrać album w całości osadzony w tej stylistyce i jej odmianach. Co prawda techno z jego odmianami pojawiło się już na Nomadeusie, jednak sam album tylko w części zawierał ten styl. Calma zasadniczo w całości osadzona jest w stylistyce techno.

   Warto też wspomnieć, że sukces Aya RL w połowie lat 90. sprawił, że o zespole przypomniał sobie jego były wokalista, Paweł Kukiz, który choć dalej pozostawał poza składem Aya RL, gościnnie (głos, sample) wziął udział w nagraniu albumu Calma, którego zapowiedzią był wydany latem 1996 roku maxisingiel Aya RL feat. Kukiz - Ameryka.

   Album Calma otwiera utwór Calmagon (part IV) łączący przetworzone etniczne śpiewy rodem z twórczości zespołu Deep Forest z industrialem i drum and bassem w stylu twórczości formacji The Prodigy z albumów Experience (1992) i Music for the Jilted Generation (1994). Zresztą, inspiracje twórczością The Prodigy i Deep Forest są dość silnie wyczuwalne niemal na całym albumie, czego dowodem jest również kolejna kompozycja, Wy-to-ja, będąca w rzeczywistości techno-przeróbką kultowego standardu Aya RL z lat 80., utworu Unikaj Zdjęć pochodzącego z kultowego debiutu albumowego zespołu, Aya RL (1985), tzw. "Czerwonej". Wy-to-ja zachowuje sample charakterystycznej twardej partii basowej piosenki Unikaj Zdjęć oraz - tylko częściowo - tekst ograniczający się jedynie do przetworzonej frazy „Wy-to-ja” oraz oryginalnie zachowanego słowa ,,Odbiór". Muzycznie jednak - za wyjątkiem wspomnianej oryginalnej partii basowej - utwór został całkowicie zmieniony prezentując acid house i drum and bass w stylu twórczości The Prodigy z albumów Experience i Music for the Jilted Generation w połączeniu z lodowatą przestrzenią i mrocznym, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, co przecież charakteryzowało twórczość The Prodigy w pierwszej połowie lat 90.

   Calmagon (part II) rozpoczyna jedna z najbardziej znanych melodii lat 90. w Polsce łącząca chłodną przestrzeń z chłodną i wysoko brzmiącą, ale twardą i zapętloną syntezatorową pulsacją, która wykorzystana została jako dżingiel w reklamie jednej z sieci komórkowych, następnie kompozycja przechodzi w zasadzie w kontynuację materiału z utworu Calmagon pochodzącego z albumu Nomadeus. Numer utrzymany jest w klasycznej stylistyce house i techno z dodatkami sporadycznych, za to wyrazistych riffów gitarowych oraz plemiennych śpiewów przypominających o inspiracji Aya RL twórczością formacji Deep Forest. Utwór wieńczy ta sama chwytliwa i wyrazista linia melodii, która go rozpoczęła.

   Utwór Elle-uti-neyo jest już wyraźnym pójściem w klimaty brytyjskiego rave utrzymanego w morderczym tempie połamanej sekcji rytmicznej przechodzącej od stylistyki house po drum and bass na tle brzmienia czerpiącego inspiracje z twórczości zespołów The Prodigy, Apollo 440 i brytyjskiej sceny rave. W utworze ponadto pojawiają się etniczne śpiewy i przetworzony (na przyśpieszonych obrotach) rap w wykonaniu Pawła Kukiza.

   Również kompozycja Ray Vee kieruje się w stronę rave, jednak tym razem jest to kurs w stronę niemieckiej odmiany dego stylu z utrzymującą się w morderczym tempie stylistyki jungle sekcją rytmiczną na tle chłodnej przestrzeni odznaczającej się melancholią. Numer charakteryzuje się również hardcore'owymi partiami klawiszy w stylu house. Także i tu nie brakuje plemiennych zaśpiewów, niekiedy odtwarzanych na przyspieszonych obrotach, co również przynosi skojarzenia z twórczością Deep Forest - zespołu, obok The Prodigy, niezwykle ważnego dla twórczości Aya RL tamtego okresu.

   Wytchnienie od morderczego tempa przynosi dopiero utrzymana w spokojnym tonie kompozycja Ameryka (dreadman dub), będąca fuzją różnych stylów, począwszy od cold wave i ambientu (w tle), przez funk (w gitarowych partiach), po ska (w partiach bassu) i reggae (w automatycznej sekcji rytmicznej).

   Trance'owo-house'owy numer Lukas (part II) z punkowymi riffami gitarowymi jest de facto powtórką utworu Lukas z albumu Nomadeus. Nieznaczne różnice polegają tylko na niewielkim wyostrzeniu technoidalnej sekcji rytmicznej.

   Tytułowa Calma osadzona jest w stylistykach trance i house z elementami etnicznych śpiewów i sporadycznymi riffami gitarowymi. W dalszej części kompozycja przechodzi w formę zbliżoną do Calmagon (part II), choć w znacznie wolniejszym, acid house'owym tempie sekcji rytmicznej.

   Utwór Na-na-yeah jest z kolei mixem brytyjskiego break beatu spod znaku twórczości niezwykle popularnego wtedy Fatboy Slim i ówczesnego Moby'ego z polskim post punkiem lat 80. Numer opatrzony jest dynamicznym rapem w wykonaniu Pawła Kukiza oraz

odtworzonymi na przyspieszonych obrotach partiami wokalnymi wykonującymi tytułową frazę „Na-na-yeah”. Utwór naprawdę robi niesamowite wrażenie w niczym nie ustępując podobnym tego typu brytyjskim produkcjom.

   W formie bonus tracków do albumu został dodany materiał z maxisingla Aya RL feat. Kukiz - Ameryka. Pierwszy nich to nowa wersja pochodzącego z 1983 roku utworu Jazz (A.D. 1996), w oryginale synth popowo-industrialnego. W nowej wersji numer utrzymany jest w stylistyce house- electro-pop, choć ociera się także o EBM i industrial, zachowując przy tym swoją oryginalną linię melodii (w tym gitarowy riiff i chłodną, wysoko brzmiącą klawiszową partię) oraz pełną partię wokalno-tekstową. Dodany zostaje natomiast ciężki i house'owy beat sekcji rytmicznej oraz potężny, basowo-industrialny puls sekwencera w podkładzie dość mocno przypominający basowy puls z utworu Depeche Mode, Everything Counts (album Construction Time Again, 1983), niewykluczone nawet, że są to sample pochodzące z tego utworu. Piosenkę Jazz poprzedza, jak i wieńczy, przesłanie od legendarnego twórcy i organizatora Festiwalu w Jarocinie (prywatnie również przyjaciela i nieoficjalnego członka Aya RL) Waltera Chełstowskiego: ,,Słuchajcie, tak nie będzie. I od tej strony to ja już parę doświadczeń mam. Można lubić, można nie lubić, nie wolno rzucać." / ,,(...) - a na rzucanie, nigdy się nie zgodzę."

   Drugim utworem ze wspomnianego maxisingla, zarazem zamykającym cały album, jest wokalna wersja utworu Ameryka, którego tekst w całości opiera się na warstwie lirycznej utworu Za Chlebem, pochodzącego z albumu Aya RL (1989), tzw. "Niebieskiej".

   Sukces komercyjny wydawnictwa Calma, choć znaczy, nie był już tak spektakularny jak w przypadku albumu Nomadeus. Mimo wszystko wydawnictwo Calma przyniosło Aya RL dwa hity w postaci Calmagon (part II) i Ameryka, zaś sam album jest dziś jednym z najważniejszych i kultowych wydawnictw polskiego techno.

 

Tracklista:

 

„Calmagon (part IV)” – 4:08

„Wy-to-ja” – 4:18

„Calmagon (part II)” – 6:10

„Elle-uti-neyo” – 3:36

„Ray Vee” – 4:35

„Ameryka (dreadman dub)” – 4:32

„Lukas (part II)” – 4:33

„Calma” – 9:29

„Na-na-yeah” – 3:20

„Jazz (A.D. 1996)” – 4:55

„Ameryka” – 4:39

 

Personel:

 

Igor Czerniawski – instrumenty klawiszowe

Paweł Kukiz – wokal

Jarosław Lach – gitara, instrumenty klawiszowe

 

Written by, © copyright April 2021 by Genesis GM.

Teddy Bear, Duke & Psycho - piąty album brytyjskiej formacji synth popowej, pochodzącej z Sheffield, Heaven 17, który ukazał się we wrześniu 1988 roku.

   Druga połowa lat 80. była okresem odwrotu od synth popu, który stracił na znaczeniu i popularności. Wielu wykonawców synth popowych tamtego okresu musiało stawić czoła ówczesnej rzeczywistości, wzbogacając swoje brzmienie, bądź nawet zmieniając styl, jak uczyniły to m.in. Eurythmics czy Simple Minds. Jednocześnie w drugiej połowie lat 80. popularność zyskały style funk, electro funk i soul, czego najlepszym przykładem były sukcesy takich zespołów, jak Level 42, INXS i Simple Red. I właśnie w stronę funku i electro funku, a także soulu postanowili zwrócić się muzycy Heaven 17, co prawda zespół z gatunkami tymi flirtował już na swoich kultowych wczesnych wydawnictwach, to album Teddy Bear, Duke & Psycho był w zasadzie całkowicie zdominowany przez klimaty funku i soulu, w których słychać było inspiracje czarnym amerykańskim popem lat 60. Słychać to od samego początku w otwierającym album utworze Big Square People o wyraźnie electro-funkowym zabarwieniu z domieszką soulu, nieco w stylu z albumu formacji Cabaret Voltaire - Code (1987). W podobnej stylistyce utrzymane są ponadto piosenki Snake and Two People, Hot Blood, Dangerous, Work oraz Giving Up. Drugim dominującym stylem albumu jest rzecz jasna soul reprezentowany przez zarówno bardziej utanecznione piosenki w stylu lat 70., jak i nastrojowe czarne ballady; do pierwszej kategorii należą Don't Stop for No One i Can You Hear Me?, do tej drugiej zaś kategorii zaliczyć można I Set You Free, Responsibility, The Last Seven Days oraz najbardziej nastrojowa, z elementami jazzu, The Foolish Thing to Do z gościnnym udziałem amerykańskiego wokalisty jazzowego, Jimmy'ego Ruffina.

   Najlepszymi i najbardziej wartościowymi utworami na wydawnictwie są numery singlowe. The Ballad of Go Go Brown, będący połączeniem country z delikatną trip-hopową sekcją rytmiczną. Train of Love in Motion, jedyny synth popowy utwór wydawnictwa, choć z silnymi elementami funkowymi - numer przypomina nieco dokonania formacji Thompson Twins. Również ciekawie prezentuje się zamykający całą setlistę instrumentalny Slow All Over z ambientowo-melancholijną przestrzenią, na której tle słychać leniwie przesuwający się delikatny rytm perkusji kontrastującej z basowymi pomrukami. Całość kompozycji wieńczą delikatne solówki akustycznej gitary.

   Warto przypomnieć, że utwory Work, Giving Up, The Last Seven Days, The Foolish Thing to Do i Slow All Over zostały dodane w formie bonusów do wydania CD albumu.

   Chociaż album Teddy Bear, Duke & Psycho został raczej ciepło przyjęty przez krytykę, poniósł kompletną komercyjną klapę; singiel The Ballad of Go Go Brown doszedł do zaledwie 91. miejsca w Wielkiej Brytanii. Nic jednak dziwnego, album jest bowiem zbiorem dość przypadkowych piosenek bez specjalnej myśli przewodniej, gdzie wyraźnie następuje przerost treści nad formą. Brak jest tu pomysłów, wieje nudą i monotonią, aż trudno uwierzyć, że - za wyjątkiem wokalisty, Glenna Gregory'ego - muzycy tworzący Heaven 17, Martyn Ware i Ian Craig Marsh, w latach 70. tworzyli awangardowy zespół The Human League, z którym nagrali rewelacyjne albumy Reproduction (1979) i Travelouge (1980). Album Teddy Bear, Duke & Psycho, mimo intrygującego tytułu, nie jest w stanie również nawiązać poziomem do wczesnych albumów Heaven 17 - Penthouse and Pavement (1981), The Luxury Gap (1983) i How Men Are (1984).

 

Tracklista:

 

1. "Big Square People" 4:29

2. "Don't Stop for No One" 3:48

3. "Snake and Two People" 3:49

4. "Can You Hear Me?" 3:35

5. "Hot Blood" 4:25

6. "The Ballad of Go Go Brown" 3:42

7. "Dangerous" 3:58

8. "I Set You Free" 5:08

9. "Train of Love in Motion" 4:45

10. "Responsibility" 4:44

 

CD edition additional tracks:

 

11. "Work" 3:36

12. "Giving Up" 3:00

13. "The Last Seven Days" 4:08

14. "The Foolish Thing to Do" 3:35

15. "Slow All Over"

 

Personel:

 

Glenn Gregory

Martyn Ware

Ian Craig Marsh

Additional personnel:

Carol Kenyon

Randy Hope-Taylor

Nick Plytas

Frank Mead

Pandit Dinesh

Gerry Conway

Tim Cansfield – arrangement

Richard Niles – string arrangements

Phil Legg, Graham Bonnet – engineering

 

Written by, © copyright June 2020 by Genesis GM.