15 czerwca 2024, 00:34
Quartet - szósty album studyjny brytyjskiego zespołu new wave, Ultravox, będącego jednocześnie głównym przedstawicielem nurtu new romantic. Producentem wydawnictwa został George Martin, zaś za brzmienie odpowiadał inżynier dźwięku, Geoff Emerick - obaj panowie byli doskonale znani na światowym rynku muzycznym przede wszystkim ze współpracy z legendarną brytyjską formacją, The Beatles, oraz produkcji jej sztandarowego albumu, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), co też spotkało się z negatywnym przyjęciem ze strony części krytyków muzycznych, zarzucających Ultravox zbytnie pójście w stronę komercji. Sam George Martin przyznawał, że przyjął tę robotę, ponieważ jego córka była fanką Ultravox. Dodał też, że miał okazję spotkać się z jednym z najrzetelniej podchodzących do pracy w studiu zespołów, z jakimi do tej pory współpracował.
Mimo zmiany producenta i ekipy technicznej, po ogromnych sukcesach komercyjnych dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Ultravox, Vienna (1980) i Rage in Eden (1981), formacja na swoim szóstym albumie, Quartet, kontynuuje dotychczasową formę fuzji zimnej fali, new wave i synth popu, choć muzyczna forma jest tu nieco bardziej uproszczona i przystępna względem poprzednich wydawnictw. Materiał nagrywany był między czerwcem a lipcem 1982 roku w Air Studios w Londynie, zaś mixowny był od lipca do sierpnia 1982 roku w Montserrat na Bahamach. Album nakładem wytwórni Chrysalis Records ukazał się 15 października 1982 roku.
Zapowiedzią wydawnictwa Quartet był wydany 17 września 1982 roku singiel Reap the Wild Wind. Numer, który również otwiera albumową setlistę, charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, twardą, chłodną, wibrującą i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą, partiami pianina i fortepianu w tle, chłodną, masywną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, zapętlającymi się wibrującymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi chłodnymi solówkami klawiszowymi oraz przebojowo brzmiącą linią wokalną podkreśloną przez ciepłą i łagodną partię wokalną w wykonaniu Midge'a Ure. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 12. miejsca zestawienia UK Singles Chart, w USA uplasował się na 58. i 71. miejscu w zestawieniach Cash Box Top 100 i Billboard Hot 100, zaś w Australii doszedł do 69. miejsca.
Piosenka Serenade o równomiernym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej i twardym, równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, zapętlającym się basowym pulsem sekwencerowym oraz twardo brzmiącymi chwytami gitary basowej, zawiera partie pianina w tle, chłodne, gładkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, subtelne, krótkie, zapętlone i przytłumione riffy gitarowe oraz bardziej subtelne chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o nieco organowym brzmieniu wychodzące na pierwszy plan w połowie utworu, gdzie w tle dyskretnie występuje również nisko i wokalicznie brzmiąca partia syntezatorowa ustępująca chłodnej przestrzeni o wysokim, wokalicznym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki partie pianina stają się znacznie bardziej wyrazistsze, dynamiczne i rozbudowane, pojawia się również dyskretna, wysoko zawieszona i niezwykle odległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Numer charakteryzujący się niezwykle przebojowo brzmiącą linią i partią wokalną łagodnie wykrzyczaną przez Midge'a Ure, posiada dość silny singlowy potencjał komercyjny, jednak na singlu nie znalazł się.
Kompozycja Mine for Life z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równomiernym i wyrazistym pulsem sekcji gitary basowej w podkładzie, wyróżnia się długimi i nieco przetworzonymi riffami gitarowymi o glam rockowym zabarwieniu podszytymi dyskretną i chłodną partią klawiszową o przestrzennym brzmieniu. Warstwę muzyczną tworzą ponadto chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszowe podążające za linią wokalną w refrenach, krótkie i zapętlające się chłodne partie klawiszowe o nieco szorstkim, retrospektywnym i wysokim brzmieniu oraz subtelne, zapętlające się post punkowe partie gitarowe w tle przechodzące w drugiej strofie w szorstko, retrospektywnie i tubalnie brzmiące klawiszowe pętle podszyte post punkowymi riffami gitarowymi. W drugiej połowie piosenki pojawia się długa i twardo wibrująca partia klawiszowa o organowym brzmieniu, która z czasem wytraca wibracje przechodząc w przeciągłe i wysmukłe organowe brzmienie. Dodatkowo występuje też twardy i wysoko brzmiący, ale przetworzony i przechodzący w zapętlenia glam rockowy riff gitarowy.
Utwór Hymn to drugi singiel albumu i zarazem pierwszy po jego ukazaniu się, wydany 19 listopada 1982 roku. Klasycznie new wave'owa piosenka wyróżnia się niezwykle komercyjnym i przebojowym charakterem, szczególnie w partiach i liniach wokalnych. Sekcja perkusyjna jest jednostajna, podkład wypełnia gęsta i wyrazista sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy new wave'owa partia gitarowa, w tle występują przeciągłe, załamujące się chropowate solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu imitujące riffy gitarowe oraz subtelna, chłodna, rozmyta i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla. W refrenach strukturę muzyczną wzmacnia chłodna przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji następuje długi wokalny pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji perkusyjnej, sekcja basowa w podkładzie staje się bardziej subtelna, ale wzmocniona twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencera, tło zaś wypełnia luźna i chłodna klawiszowa pętla o brzmieniu przypominającym flet, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, wzbogacona jednak o przeciągłą, twardo i dynamicznie wibrującą, wysoko brzmiącą partię klawiszową w tle. Wyraźniejsze stają się też imitujące riffy gitarowe chwiejne solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu. W drugim wokalnym pomoście piosenki, tym razem opartym o refren, struktura muzyczna ogranicza się jedynie do sekcji perkusyjnej, zapętlającej się szorstko i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej oraz wokaliz. Wokalizy podkreślają też główną partię wokalną w refrenie na wstępie kompozycji oraz w jej końcowej fazie, gdzie za linią wokalną podąża dodatkowo chłodna, smyczkowo-futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa. Singiel osiągnął sukces komercyjny docierając do 11. miejsca w Wlk. Brytanii, Niemczech i Szwajcarii, jednak jest to niczym w porównaniu z faktem, że piosenka stała się kultową, pomnikową wręcz pozycją dekady lat 80., wielokrotnie coverowaną przez różnych wykonawców w zasadzie po dziś dzień.
Trzecim singlem promującym album był wydany 11 marca 1983 roku utwór Visions in Blue. To też najlepszy i najpiękniejszy moment albumu odwołujący się do kultowego przeboju Ultravox, Vienna (1980). Synth popowa ballada rozpoczyna się nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, przeciągłymi, nisko i szorstko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, partiami pianina oraz chłodną i odległą przestrzenią. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej, która z czasem przejawia się pojedynczym i delikatnym werblem. W miarę narastania napięcia pojawia się chłodna, bardziej rozległa przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, wreszcie, podobnie jak w kompozycji Vienna, następuje dynamiczna, instrumentalna część utworu z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz gęstym i równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym twardą, wysoko brzmiącą, chłodną i równomierną pulsacją sekwencerową. Chłodna przestrzeń staje się bardziej rozległa, występują też chłodne i zapętlone solówki klawiszowe o organowym brzmieniu puentowane nisko brzmiącym klawiszowym podszyciem. W końcowej fazie piosenka powraca do swojej początkowej formy, choć chłodna przestrzeń jest tu znacznie bardziej rozległa. Podobieństwo do kompozycji Vienna przejawia się tutaj także w liniach i partiach wokalnych w wykonaniu Midge'a Ure. Singiel również odniósł sukces komercyjny plasując się na 15. pozycji w Wlk. Brytanii.
Dla odmiany w żywiołowe i dynamiczne klimaty wprowadza post punkowy numer When the Scream Subsides o jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, twardej i masywnej sekcji gitary basowej w podkładzie, post punkowych riffach gitarowych, chłodnych, lekko zapętlających się i wibrujących, wysoko i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszowych oraz zimnej, odległej, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiącej przeciągłej partii klawiszowej występującej w refrenach. W połowie piosenki występują wysoko brzmiące lub glam rockowe riffy gitarowe, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysmukłym, tubalno-futurystycznym brzmieniu, czy subtelne, krótkie, dynamiczne, wysoko, przestrzennie i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe przechodzące również w zapętlenia, z czasem pojawia się także długa i chwiejna solówka klawiszowa o chropowatym i wysokim brzmieniu imitująca gitarowy riff. W drugiej połowie numeru tło wypełnia new wave'owa partia gitarowa.
Czwartym i ostatnim singlem promującym album wydanym 27 maja 1983 roku jest We Came to Dance. Kompozycja charakteryzuje się równomiernym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym twardą, wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym (występującym jednak tylko w początkowej fazie oraz w pomoście, w drugiej części utworu) oraz chwytliwie zapętlającymi się i lekko wibrującymi chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu z wplecionymi chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi pętlami klawiszowymi. Początkowo brak jest przestrzeni, z czasem jednak, wraz z drugą strofą, pojawiają się zastępujące ją długie i zimne partie klawiszowe o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu. Sama smyczkowo brzmiąca przestrzeń krótko występuje w post-refrenach, na dłużej zaś rozległa i podwójna przestrzeń o smyczkowym oraz nieco szorstkim i organowym brzmieniu rozgaszcza się w drugiej połowie numeru, w pomoście, gdzie sekcja elektronicznej perkusji spowalnia, jej werbel przypomina odległy huk, następnie staje się rozmyty, pojawia się również deklamacja w wykonaniu Warrena Canna, tło zaś wypełnia dodatkowa, bardziej masywnie, szorstko i nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W końcowej fazie piosenki w tle występują subtelne chwyty gitarowe. Podobnie jak trzy poprzednie, także i ten singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 18. miejsca w Wlk. Brytanii.
Utwór Cut and Run opiera się na standardowym, jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, subtelnej, syntezatorowej sekcji basu w podkładzie, przestrzennie brzmiących, chłodnych klawiszowych wejściach z wplecionymi nisko i warkotliwie brzmiącymi, twardymi i krótkimi zapętleniami klawiszowymi, glam rockowo brzmiącymi riffami gitarowymi, podniosłymi partiami pianina w tle oraz post punkowymi zapętlonymi riffami gitarowymi podszytymi wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową. Z czasem pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe poprzedzające riffy o glam rockowym zabarwieniu, tło wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej zaś następują podszyte post punkowymi riffami gitarowymi długie, lekko zapętlające się chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu, które wraz z krótkim wejściem wysoko brzmiącego riffu gitarowego i pojawieniem się chłodnej, rozległej przestrzeni, przechodzą w długie, lekko wibrujące partie klawiszowe o wysokim, smyczkowo-futurystycznym brzmieniu w stylu twórczości Gary'ego Numana z albumu The Pleasure Principle (1979). W drugiej części kompozycja powraca do swojej podstawowej formy z pierwszej połowy, choć dodatkowo występuje tu krótka, zapętlająca się i chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu.
Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa piosenka The Song (We Go) osadzona jest na standardowym, jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, zapętlających się, wysoko brzmiących i chłodnych solówkach klawiszowych podszytych new wave'owym riffem gitarowym, chłodnej przestrzeni o melancholijnym zabarwieniu, subtelnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle oraz delikatnych, rozmytych i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych. W drugiej połowie kompozycji następuje, poprzedzony równomiernym, nisko i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencerowym, długi, instrumentalny pomost złożony wyłącznie z elektronicznej sekcji perkusyjnej z efektownymi kanonadami elektronicznych werbli. Piosenkę poprzedza, jak i wieńczy, pogodna przyśpiewka (przyśpiewka poprzedzająca podszyta jest delikatnym i równomiernym perkusyjnym tykaniem) układająca się w tę samą linię melodii, którą tworzą wysoko brzmiące solówki klawiszowe.
Wznowienie CD albumu nakładem wytwórni EMI wzbogacone zostało o cztery instrumentalne utwory pochodzące ze stron B singli.
Kompozycja Hosanna (In Excelsis Deo) zaznacza się standardowym, równomiernym i jednostajnym, ale spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywną, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodnymi i smyczkowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi zapętloną linię melodii, wysoko brzmiącymi, przytłumionymi i wibrującymi partiami syntezatorowymi w tle, krótkimi i zapętlonymi partiami pianina oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową słyszalną w tle w pomostach, tło subtelnie wypełnia efekt przetworzonego ciężkiego oddechu.
Utwór Monument, mimo obecności dynamicznego, równomiernie pulsującego basowego sekwencera w podkładzie wspartego okazjonalnie wysoko brzmiącą, chłodną, dynamiczną i równomiernie pulsującą partią sekwencerową oraz twardą i tubalnie brzmiącą pętlą klawiszową w tle, zawiera jednostajne i spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodne, długie, wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, ale przechodzące w zapętlenia wysoko brzmiące glam rockowe riffy gitarowe oraz głębokie, nisko brzmiące tło syntezatorowe. W tle dodatkowo występują krótkie, nisko brzmiące i dynamicznie zapętlające się partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się zmasowane zapętlenia perkusyjnych werbli. Utwór wykorzystany został jako studyjna introdukcja wydanego w 1983 roku wydawnictwa koncertowego Ultravox, Monument.
Break Your Back to numer, który eksperymentuje z wczesną formą house'u, o czym można przekonać się poprzez mixowane wstawki wokalne w tle oraz jednostajne, ale mechaniczne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, której podkład rytmiczny i werble co jakiś czas popadają w zmasowany beat. W podkładzie tylko okazjonalnie występuje zapętlający się basowy i warkotliwie brzmiący puls sekwencerowy. Strukturę muzyczną tworzą zimne, zapętlające się i smyczkowo brzmiące solówki klawiszowe, krótkie i twarde sekwencerowe pulsacje o wysokim brzmieniu przechodzące w krótkie, chłodne, wysoko brzmiące i lekko zapętlające się partie klawiszowe oraz krótkie, dynamiczne, wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia. W drugiej połowie utworu następuje zapętlająca się, chłodna, masywna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa o futurystycznym zabarwieniu oraz zapętlona, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca wstawka syntezatorowa. Występują tu nawet epizody wokalne w postaci krótkich sentencji wypowiadanych przez Warrena Canna.
Całości dopełnia pogodna, synth popowa kompozycja instrumentalna, Overlook, oparta na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, retrospektywnie i warkotliwie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, która w drugiej połowie - w momencie przyspieszenia - ustępuje miejsca zapętlonemu basowemu pulsowi sekwencera, by znów powrócić w końcowej fazie utworu. Tło wypełnia chłodna, wysoko brzmiąca, niemal dzwoniąca, dynamiczna i równomiernie pulsująca partia sekwencera. Przestrzeń jest chłodna, wysoko zawieszona, w pomostach sekcja perkusyjna przechodzi w połamaną formę beatu. Z czasem pojawia się chłodna solówka klawiszowa o romantycznym, wysokim brzmieniu oscylującym pomiędzy dźwiękami typu piano a futurystycznymi tworząca zapętloną linię melodii i podszyta zapętlonym efektem smyczkowym, następnie zaś struktura muzyczna na pewien czas nieznacznie przyspiesza tempa, pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o gładkim brzmieniu riffu gitarowego, wreszcie następuje puenta z wcześniej wspomnianą klawiszową pętlą podszytą jednak już nie smyczkowym zapętlonym efektem, a subtelną partią pianina, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. Warstwę muzyczną wzbogacają krótkie, czasem zapętlające się, pogodne wokalizy.
Album Quartet powtórzył ogromny sukces komercyjny dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Ultravox docierając do 6. miejsca w Wlk. Brytanii, 61. miejsca w zestawieniu Billboard 200 w USA, 13. miejsca w Niemczech, czy 35. miejsca w Australii. Wydawnictwo sprzedając się w nakładzie 100 tys. egzemplarzy zdobyło w Wlk. Brytanii status Złotej Płyty.
Formacja między listopadem 1982 a majem 1983 roku promowała album dużą, ogólnoświatową trasą koncertową The Monument Tour, z której w 1983 roku wydano materiał video oraz album live - Monument. Był to niewątpliwie zdecydowanie największy okres popularności Ultravox oraz nurtu new romantic.
Wydawnictwo Quartet stało się jednym z najważniejszych, najbardziej kultowych, ikonicznych i pomnikowych albumów dekady lat 80.
Tracklista:
"Reap the Wild Wind" – 3:49
"Serenade" – 5:05
"Mine for Life" – 4:44
"Hymn" – 5:46
"Visions in Blue" – 4:38
"When the Scream Subsides" – 4:17
"We Came to Dance" – 4:14
"Cut and Run" – 4:18
"The Song" (We Go) – 3:56
"Hosanna (In Excelsis Deo)" – 4:21 (bonus track)
"Monument" – 3:16 (bonus track)
"Break Your Back" – 3:27 (bonus track)
"Overlook" – 4:04 (bonus track)
Personel:
Warren Cann – drums, backing vocals
Chris Cross – bass, synthesizer, backing vocals
Billy Currie – keyboards, violin
Midge Ure – guitar, lead vocals
Written by, © copyright March 2024 by Genesis GM.
