Space of Music

Wstrząsy Live - album koncertowy warszawskiej formacji synth popowej, Administratorr Electro, którego premiera, nakładem niezależnej wytwórni Music and More Records, miała miejsce 10 marca 2022 roku. Wydawnictwo jest zapisem dwóch występów zespołu w Studiu Koncertowym im. Agnieszki Osieckiej w Warszawie. Pierwszy miał miejsce 22 maja 2014 roku i był to absolutnie premierowy występ Administratorr Electro przed publicznością, natomiast drugi koncert miał miejsce 21 września 2018 roku.
   Pierwszy występ prezentuje piosenki, które znalazły się na debiutanckim albumie formacji, Sławnikowice – Zgorzelec 17:10 (2014), zaś koncertową setlistę rozpoczyna kompozycja Tango Corporacione, w znacznie bardziej surowej i indie rockowej aranżacji od późniejszej wersji studyjnej. Niemniej wszystkie linie melodii i wokalne pozostają niezmienione, choć numer poprzedza introdukcja złożona z chłodnej przestrzeni, na którą nachodzą brzmienia organowe i gitarowe efekty. Piosenka prezentuje dynamiczne i połamane tempo żywej sekcji perkusyjnej, o wiele bardziej surowej niż w wersji studyjnej, dynamiczną i zapętlającą się sekcję gitary basowej w podkładzie, dynamiczny i zapętlający się indie rockowy riff gitarowy tworzący główną szatę muzyczną, oraz występującą w refrenach znacznie bardziej subtelną niż studyjnie, chłodną i krótką solówkę klawiszową o wysokim brzmieniu.
   Utwór Demony Zimy również prezentuje znacznie bardziej surowe i indie rockowe oblicze wobec późniejszej wersji studyjnej, choć linie melodii i wokalne pozostają bez zmian. Sekcja żywej perkusji utrzymuje jednostajne, spowolnione tempo, choć podkład rytmiczny zapętla się, zaś sekcja perkusyjna z czasem nabiera wsparcia dodatkowego, zapętlającego się w quasi militarnym tempie werbla. W drugiej połowie kompozycji sekcja żywej perkusji przyspiesza nieznacznie tempa, utrzymując połamany rytm. W podkładzie występuje bardziej rozległa i rozmyta sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy zapętlona, indie rockowa partia gitarowa wsparta spontanicznymi wstawkami chłodnego, wysoko i chropowato brzmiącego riffu gitarowego przechodzącego w nieco dłuższe i zapętlające się formy, chłodna, długa i rozmyta solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, oraz subtelne i krótkie zapętlenie tworzone przez krótką solówkę klawiszową o brzmieniu typu piano podszytą efektem zwielokrotnionego echa. W drugiej połowie numeru zagęszcza się zarówno sekcja gitary basowej w podkładzie, jak i indie rockowa oprawa gitarowa. Pojawia się chłodna, długa i wibrująca solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu i zabarwieniu futurystycznym. Z czasem indie rockowa oprawa gitarowa ustaje, jej miejsce zajmuje dynamiczny, new wave'owy riff gitarowy w tle, który po pewnym czasie miesza się z ponownie powracającym, indie rockowym riffem gitarowym.
   Piosenka Idioci zaznacza się trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z werblem podszytym ciężkim, wysoko i dzwoniąco brzmiącym pogłosem w strofach. W refrenach oraz w drugiej połowie numeru elektroniczna sekcja perkusyjna przechodzi w standardowe, jednostajne tempo. Podkład wypełnia pulsująca sekcja gitary basowej, tło zaś charakteryzuje się subtelną, indie rockową partią gitarową. W warstwie muzycznej pojawia się szorstko, tubalnie, wręcz brzęcząco brzmiąca solówka klawiszowa występująca w refrenach oraz pojawiająca się po nich wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą i zapętlającą się linię melodii. W drugiej połowie kompozycji w refrenie tło wypełnia dynamiczny, indie rockowy riff gitarowy, zaś w jej końcowej fazie w tle występuje dodatkowy, kołyszący się post punkowy riff gitarowy, efektownie finalizujący, czy wręcz urywający całą warstwę muzyczną.
   Utwór Noc Na Klatce zawiera jednostajne, ciężkie i spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej elektronicznymi perkusyjnymi efektami klaszczącymi, masywną sekcję gitary basowej w podkładzie, nieco spowolniony, chropowato i nisko brzmiący puls sekwencera w tle, gdzie pojawiają się również krótkie, indie rockowe riffy gitarowe, zapętlające się chłodne i wibrujące, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe nawiązujące do brzmień z futurystycznej muzyki elektronicznej z lat 60. spod znaku twórczości Raymonda Scotta czy Bruce'a Haacka, chłodną przestrzeń oraz subtelną, indie rockową oprawę złożoną z riffu gitarowego. W drugiej połowie kompozycji w tle występują dyskretne, krótkie, chłodne, lekko drżące i stłumione partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu oraz zapętlające się, twardo, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe.
   Zgorzelecka to jedna z pierwszych firmowych i kultowych piosenek w twórczości Administratorr Electro, zaprezentowana w znacznie bardziej surowej wersji, z jednostajnym, spowolnionym tempem sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym, klaszcząco brzmiącym efektem automatu perkusyjnego, rozmytą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz chłodnym, wibrującym klawiszowym zapętleniem o szorstkim, wysoko-tubalnym brzmieniu przechodzącym w refrenach w przeciągłą, wibrującą linię melodii wspartą niskim brzmieniem syntezatorowym oraz subtelnym, post punkowym riffem gitarowym. Od drugiej strofy w tle pojawiają się krótkie i przeciągłe, indie rockowe riffy gitarowe oraz chłodne i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenia. W końcowej fazie kompozycji występuje względnie odległy, wysoko brzmiący, glam rockowy riff gitarowy.
   Swoje czysto synth popowe oblicze Administratorr Electro prezentuje w numerze Weź Się Ubierz, brzmiącym jednak znacznie bardziej surowo niż studyjnie. Sekcja elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje równomierne tempo, podkład wypełnia bardziej subtelna sekcja gitary basowej, linie melodii tworzy dynamiczna klawiszowa pętla o wysokim i szorstkim brzmieniu poprzecinana krótkim akordem klawiszowym o szorstkim i tubalnym brzmieniu oraz chropowato i wysoko brzmiącą krótką wstawką klawiszową. Strukturę muzyczną tworzy też dyskretna, chłodna i melancholijna przestrzeń, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe o dźwięku przypominającym riff gitarowy, oraz subtelny, post punkowy riff gitarowy w tle. Od drugiej strofy w tle występuje chłodna i pulsująco zapętlająca się smyczkowo-przestrzennie brzmiąca klawiszowa partia, zaś w drugim refrenie warstwę muzyczną wspomaga subtelna partia klawiszowa o organowym brzmieniu. Tu też ujawnia się charakterystyczna dla warstwy lirycznej zespołu autoironia.
   Drugi z występów prezentuje w większości kompozycje z wydawnictwa Przemytnik (2018), które było wówczas premierowym albumem Administratorr Electro. Koncertowy set uzupełniają dwie piosenki, La Vagina de la Muerte i Złoty Pociąg, pochodzące z wydawnictwa Ziemowit (2016).
   Występ rozpoczyna utwór Niewybuchy poprzedzony jednak introdukcją złożoną z pochodzących z piosenki Taś Taś z albumu Ziemowit chłodnych klawiszowych solówek o przestrzennym brzmieniu tworzących przeciągłą i nakładającą się na siebie linię melodii, chłodnej, wysoko brzmiącej klawiszowej pętli, brzęczących wibracji syntezatorowych oraz odległych syntezatorowych tweetów. Kompozycja Niewybuchy na żywo brzmi jednak znacznie bardziej surowo niż studyjnie. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo z lekko zapętlonym podkładem rytmicznym, w drugiej połowie piosenki nabiera bardziej rockowego charakteru. Podkład wypełnia pulsująca sekcja syntezatorowego basu. Chwytliwe zapętlenie tworzy wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o nieco organowym zabarwieniu. Tło wypełnia niewystępujący w studyjnej wersji post punkowy riff gitarowy dodający warstwie muzycznej surowości. Z czasem pojawia się chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń potęgująca się w refrenach. Po pierwszym refrenie za chwytliwą pętlą klawiszową podąża subtelna partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. W końcowej fazie utworu następuje dodatkowa, chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu oraz odległy, wysoko brzmiący riff gitarowy.
   Również Rzepak to numer, który mimo mocno syntezatorowego brzmienia, w wersji live jest o wiele bardziej surowy. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelną partią elektronicznych bongosów, utrzymuje jednostajny i nieznacznie spowolniony beat. Zapętlony, basowy puls sekwencera tworzy główną oprawę muzyczną, linię melodii kreują chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu. W refrenach tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe oraz niewystępująca w wersji studyjnej, subtelna, indie rockowa partia gitarowa. Również chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa przechodzi w dyskretną formę o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie utworu pojawiają się odległe, wysoko brzmiące, blues rockowo brzmiące riffy gitarowe.
   Piosenka Cienie Widzę brzmi nie tylko bardziej surowo, ale jest niemal dwukrotnie dłuższa względem wersji studyjnej. Sekcja rytmiczna jest tu oszczędna, ograniczająca się do równomiernego tempa perkusyjnych talerzy i delikatnych perkusyjnych zapętleń wspartych subtelnie elektroniczną partią bongosów. Okazjonalnie występuje równomierne tempo delikatnego, klaszcząco brzmiącego werbla. W drugiej połowie kompozycji sekcja perkusyjna nabiera ewolucji, zaś w jej końcowej fazie następuje równomierny beat podkładu rytmicznego. Sekcja syntezatorowego basu w podkładzie również jest względnie oszczędna, ograniczająca się do twardych i warkotliwie brzmiących akordów. W tle występuje wysoko brzmiący pogłos tworzący zapętlenie. Warstwę muzyczną wraz z nastaniem refrenu wypełnia chłodna przestrzeń, dyskretny riff gitarowy oraz subtelna, indie rockowa partia gitarowa. Od drugiej strofy w tle pojawia się chłodna, house'owa pętla klawiszowa o wysokim organowym brzmieniu, występuje też krótki i agresywny riff gitarowy. Z czasem też warstwę muzyczną wyraźniej wypełnia odległy, ale agresywny riff gitarowy (przechodzący w finale w indie rockowe partie gitarowe), następuje subtelna i chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca zapętlającą się i rozbudowaną linię melodii.
   Utwór La Vagina de la Muerte charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej wspartej zapętlającym się rytmem elektronicznej partii conga, niezwykle subtelną sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, lekko wibrującą, wysoko brzmiącą i przytłumioną partią klawiszową tworzącą subtelne przestrzenie wraz z lekko wibrującą, wysoko i organowo brzmiącą partią klawiszową, dyskretnymi i przeciągłymi wstawkami syntezatorowymi o niskim i brzęczącym brzmieniu w tle, zapętlającą się latynosko brzmiącą partią gitarową, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową następującą wraz ze strofą i refrenem, w którym również pojawia się odległa, miękko wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Między refrenem a strofą występuje z kolei wysoko brzmiąca i twardo wibrująca solówka klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji w tle dodatkowo następuje dynamiczna, ale rozmyta pętla tworzona przez nisko brzmiącą solówkę klawiszową, na którą z czasem też nakłada się bardziej szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, tło wypełnia dynamiczna i latynosko brzmiąca partia gitary akustycznej.
   Utwór Złoty Pociąg to kolejna klasyczna już pozycja w twórczości Administratorr Electro zaprezentowana w znacznie bardziej surowej niż studyjne aranżacji, z jednostajnym, utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej podkreślanym przez wyrazisty, równomierny groove, zapętlającą się syntezatorową sekcją basu występującą jednak tylko w pre-refrenach i refrenach, delikatną partią gitary akustycznej w tle, chwytliwie zapętlającą się chłodną partią klawiszową o brzmieniu typu piano, oraz chłodną i zapętloną sekcją smyczkową w tle wychodzącą na rozległe przestrzenie w pre-refrenach i refrenach, gdzie występuje szorstki, futurystyczno-metaliczny pogłos klawiszowy podążający za zapętlającą się partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej strofie tło wypełnia dyskretna, chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca zapętlającą się linię melodii, pojawia się też subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń. Bardziej swobodna niż studyjnie jest też partia wokalna w wykonaniu Bartka Marmola.
   Kompozycja Nie Stać Mnie zaznacza się równomiernym tempem sekcji perkusyjnej z połamanym beatem podkładu rytmicznego, gęstym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie z wplecioną dynamiczną, wysoko brzmiącą pętlą klawiszową, niewystępującymi studyjnie twardymi riffami gitarowymi w tle, długimi, chłodnymi, wysoko i lekko szorstko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, które układają się w tę samą linię melodii co chłodne, długie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe - te pierwsze tworzą też przestrzeń w pierwszym refrenie, gdzie również subtelnie występuje chłodny, bardzo wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Brak jest chłodnej przestrzeni charakteryzującej wersję studyjną; ta pojawia się dopiero w drugiej części utworu. W drugiej strofie w tle pojawiają się wysoko i organowo brzmiące, krótkie wibracje syntezatorowe. W drugim refrenie następuje dodatkowa, smyczkowo brzmiąca chłodna przestrzeń, zaś w końcowej fazie kompozycji występuje chłodny, zapętlający się i smyczkowo brzmiący sekwencerowy puls. Ciekawostką jest fakt, że Bartek Marmol zaczyna śpiewać słowami pochodzącymi z... drugiej strofy. Nie wiadomo jednak czy było to zamierzone działanie, czy też mógł to być efekt zapomnienia tekstu przez wokalistę.
   Piosenka Jowisz to w wersji koncertowej rockowo-elektroniczna ballada, która opiera się na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej charakterystycznym, szorstko i nisko brzmiącym ,,gumowym" efektem syntezatorowym oraz krótkim, retrospektywnie brzmiącym basowym akordem syntezatorowym. W drugiej połowie kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera bardziej rockowej formy, z czasem też wytraca syntezatorowe efekty. W podkładzie występuje silna sekcja syntezatorowego basu, która w drugiej połowie piosenki przechodzi w równomierny, basowy puls sekwencerowy wsparty pulsującym basowym akordem sekwncerowym. Warstwę muzyczną tworzą o wiele wyraźniejsze niż w studyjnej wersji new wave'owe partie gitarowe, oraz krótka partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu tworząca subtelną i mało zgrabną pętlę w tle, gdzie występują rozmywające się krótkie zapętlenia klawiszowe o wysokim brzmieniu. W drugiej połowie utworu warstwę muzyczną w refrenie wspomaga nisko brzmiące tło syntezatorowe imitujące riff gitarowy, następuje długi pomost, w którym pojawia się chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz chłodny, długi i wysoko brzmiący riff gitarowy, po nim zaś warstwę muzyczną w refrenie wspomaga subtelny, ale hard rockowo brzmiący riff gitarowy, następuje też chłodny, zapętlający się i wysoko brzmiący riff gitarowy, a także, po pewnym czasie, chłodna przestrzeń. W finale kompozycji główną rolę odgrywa długi, ciężki, art rockowy riff gitarowy.
   Występ finalizuje utwór Karpacz osadzony na dynamicznym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, subtelnej i dynamicznie pulsującej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, niewystępującym w wersji studyjnej post punkowym riffie gitary rytmicznej w tle przechodzącej w post punkową oprawę riffu gitarowego w refrenach, chłodnej solówce klawiszowej o przestrzenno-klarnetowym brzmieniu tworzącej długą i zapętlającą się linię melodii, dyskretnej, odległej i chłodnej przestrzeni oraz bardziej rozległej, ale wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni pojawiającej się wraz z refrenem. W drugiej połowie piosenki następuje chłodna, wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle łącząca się z tworzącą tę samą pętlę wysoko brzmiącą partią gitarową, zaś w jej finale występują subtelne (znacznie bardziej niż w wersji studyjnej) zapętlenia tworzone przez chłodną partię klawiszową o brzmieniu typu piano. Numer zawiera króciutkie, niewystępujące w wersji studyjnej interlude złożone z zapętlonego, art rockowego riffu gitarowego.
   Album uzupełniono o premierowy, wydany w lutym 2022 roku singiel Sztuka Latania, będący synth popową przeróbką pochodzącego z 1985 roku kultowego, wręcz ikonicznego polskiego przeboju z lat 80. z repertuaru formacji Lady Pank, w oryginalnej wersji łączącego style nowej fali i new romantic. Jak przyznał Bartek Marmol, piosenka już od dzieciństwa miała ogromny wpływ na jego muzyczną osobowość, dlatego naturalną koleją rzeczy było nagranie przez Administratorr Electro własnej wersji kultowego numeru nawiązującej do synth popowego brzmienia brytyjskiego giganta synth popu, zespołu Depeche Mode, którego wokalista Administratorr Electro od zawsze był wielkim fanem. Synth popowa interpretacja kompozycji Sztuka Latania oparta jest na sekcji rytmicznej złożonej z jednostajnego tempa werbla automatu perkusyjnego oraz połamanego beatu podkładu rytmicznego wspartego równomiernym i delikatnym uderzeniem talerza perkusyjnego, dynamicznej, tubalnie brzmiącej pętli klawiszowej przechodzącej w chwytliwe i krótkie zapętlenie nawiązujące do riffu gitarowego pochodzącego z oryginalnej wersji utworu, chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, na którą nakłada się bardziej rozległa chłodna przestrzeń, dodatkowej, bardziej subtelnej chłodnej przestrzeni występującej w refrenach, krótkiej wysoko i wokalicznie brzmiącej partii klawiszowej oraz pojawiającej się epizodycznie krótkiej partii smyczkowej. W drugiej połowie piosenki, wraz z nastaniem refrenu w tle pojawia się chłodny, dynamiczny, zapętlony i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, dalej zaś w pomoście występuje twardo i nisko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i chwytliwą linię melodii pochodzącą z oryginalnej wersji utworu.
   Koncertowe wydawnictwo Wstrząsy Live warte jest bliższego zgłębienia, bowiem prezentuje synth popowe kompozycje w bardziej surowych wersjach granych na żywo, choć na pewno niedosyt sprawia brak kilku znakomitych numerów z bogatego repertuaru jednej z najważniejszych polskich formacji muzyki elektronicznej. I - jak podkreślał Bartek Marmol - album jest podsumowaniem dotychczasowej twórczości Administratorr Electro, ale w żadnym wypadku pożegnaniem. Wręcz przeciwnie, bowiem zespół nieco ponad dwa miesiące później, 30 maja 2022 roku, wydał premierowy album studyjny, Biznesy i Romanse.

Tracklista:

1 Tango Corporacione (live 2014)
2 Demony Zimy (live 2014)
3 Idioci (live 2014)
4 Noc Na Klatce (live 2014)
5 Zgorzelecka (live 2014)
6 Weź Się Ubierz (live 2014)
7 Niewybuchy (live 2018)
8 Rzepak (live 2018)
9 Cienie Widzę (live 2018)
10 La Vagina de la Muerte (live 2018)
11 Złoty Pociąg (live 2018)
12 Nie Stać Mnie (live 2018)
13 Jowisz (live 2018)
14 Karpacz (live 2018)
15 Sztuka Latania (bonus track)

Personel:

Bartosz „Administratorr” Marmol – wokal, gitara, instr. klawiszowe
Paweł Kowalski – gitara basowa, instr. klawiszowe
Marek Veith – perkusja, perkusja elektroniczna, instr. perkusyjne
Kuba May - perkusja, perkusja elektroniczna, instr. perkusyjne

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.

Live - album koncertowy kultowego, gdańskiego zespołu muzyki elektronicznej, Kombi Łosowski, dowodzonego przez Sławomira Łosowskiego, który od 2010 roku ponownie zaczął używać szyldu "Kombi". Tym razem jeszcze jako Kombi Łosowski, co miało związek z założonym w 2003 roku przez dawnych muzyków formacji Kombi - Grzegorza Skawińskiego i Waldemara Tkaczyka - zespołem Kombii, który bez zgody frontmana i klawiszowca Kombi, Sławomira Łosowskiego, i bez jego udziału, samozwańczo kontynuował tradycję legendarnej formacji Kombi.
   Sławomir Łosowski, krótko po rozwiązaniu zespołu Kombi w 1992 roku, kontynuował karierę solową. W połowie lat 2000., w odpowiedzi na powstanie formacji Kombii, skompletował skład własnego zespołu, wykonującego na koncertach klasyczne przeboje z repertuaru Kombi, wydał też w 2009 roku album studyjny, Zaczarowane Miasto, pod szyldem Łosowski. Rok później reaktywując już szyld i kultową sygnaturę Kombi - Kombi Łosowski - pod którą ukazało się wydawnictwo Live, będące zapisem koncertu formacji z 8 września 2011 roku w Grudziądzu.
   Album zawiera 16 kompozycji - największych przebojów z lat 80. zespołu Kombi oraz kilka nowszych propozycji.
   Pierwszą część koncertu stanowią standardy instrumentalne, poczynając od utworów Bez Ograniczeń Energii i Wspomnienie z Pleneru w electro-funkowym wydaniu, przez kolejne instrumentalne hity, jak Taniec w Słońcu i Przytul Mnie w synth popowych aranżacjach, bliskich wersjom z 1987 roku. Kompozycja Przytul Mnie pozbawiona jest warstwy wokalnej i rapowanego tekstu, stając cię stricte instrumentalnym utworem. Całość instrumentalnej części koncertu dopełnia pochodzący z 1995 roku numer Nowe Narodziny, nawiązujący do brzmień z wydawnictw Nowy Rozdział (1984) i Kombi 4 (1985).
   Wreszcie przychodzi czas na część piosenkową występu, którą rozpoczynają bliskie wersjom z lat 80. kultowe przeboje, jak Nietykalni i Czekam Wciąż. Co ważne, wokalista, Zbyszek Fil, doskonale sprawdza się w roli wykonawcy kultowych hitów.
   Po standardach z lat 80., przychodzi też pora na nowsze piosenki, Niebo i Miłość, utrzymane w klimatach z albumu Tabu (1988), instrumentalny przerywnik Casablanca łączący styl brzmieniowy z wydawnictwa Nowy Rozdział z klimatami orientalnymi, nieco mniej nawiązujące do klasycznego brzmienia Kombi z lat 80., za to osadzone w nowoczesnej, synth popowej aranżacji kompozycje Czerwień i Czerń oraz Pekin przedzielone przepiękną balladą, Biała Perła, nawiązującą do brzmień z albumów Nowy Rozdział i Kombi 4.
   Koncert wieńczą niemal niczym nieróżniące się od wersji oryginalnych - także wokalnie - synth popowe, kultowe numery z repertuaru Kombi z lat 80., Za Ciosem Cios, Kochać Cię Za Późno i oczywiście największy przebój w twórczości formacji, będący jej wizerunkiem, Słodkiego Miłego Życia, stanowiący niesamowity popis kunsztu wokalnego w wykonaniu Zbyszka Fila, nie gorszego, jakiego niegdyś dawał Grzegorz Skawiński.
   Po wydaniu albumu Live, Sławomir Łosowski postanowił całkowicie przywrócić dawną nazwę zespołu Kombi. I w 2016 roku, pod oryginalnym szyldem Kombi ukazało się pierwsze od 28 lat studyjne wydawnictwo, Nowy Album.

Tracklista:

1 . „Bez ograniczeń energii” 4:45
2 . „Wspomnienia z pleneru” 3:52
3 . „Taniec w słońcu” 4:24
4 . „Przytul mnie” 4:21
5 . „Nowe narodziny” 4:48
6 . „Nietykalni” 4:38
7 . „Czekam wciąż” 4:54
8 . „Niebo” 5:15
9 . „Miłość” 4:27
10 . „Casablanca” 6:30
11 . „Czerwień i czerń” 4:30
12 . „Biała perła” 4:50
13 . „Pekin” 5:05
14 . „Za ciosem cios” 5:19
15 . „Kochać cię za późno” 4:39
16 . „Słodkiego miłego życia” 5:22

Personel:

Sławomir Łosowski – lider, instrumenty klawiszowe
Zbigniew Fil – śpiew
Tomasz Łosowski – perkusja

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Nowy Rozdział - trzeci album studyjny gdańskiego zespołu synth popowego, Kombi, nagrywany w 1983 roku, wydany został nakładem kultowej, państwowej wytwórni Polskie Nagrania, 20 czerwca 1984 roku.
   Wydawnictwo okazało się przełomowe w twórczości formacji. Na początku lat 80. przede wszystkim w Niemczech, Wlk. Brytanii i USA ogromną popularność zyskały zespoły wywodzące się z kręgu new wave i new romantic, grające synth pop. Popularność synth popu dotarła także za Żelazną Kurtynę, w tym również do Polski. Muzycy formacji Kombi, dotąd grający na swoich dwóch poprzednich albumach studyjnych w stylach disco-funk czy blues rocka w 1982 roku zainteresowali się coraz popularniejszym stylem synth popu, dostrzegając w nim ogromny potencjał na zawojowanie polskiego rynku muzycznego. Klawiszowiec i frontman zespołu, Sławomir Łosowski, dokonał niemal całkowitej wymiany sprzętu, wprowadzając nowoczesne syntezatory i elektroniczne urządzenia, jak komputer Commodore 64 z oprogramowaniem sekwencera MIDI, syntezatory Prophet-5, Multimoog oraz automat perkusyjny Roland TR-808. Dotychczasową, tradycyjną sekcję perkusyjną wymieniono na elektroniczną perkusję, Simmons SDS-V. Tradycyjne partie gitarowe w większości zastąpione zostały przez syntezator gitarowy Rolanda. Nastąpiło też niewielkie przetasowanie w składzie formacji - dotychczasowego perkusistę, Jana Plutę, zastąpił nowy, Jerzy Piotrowski, jazz-rockowy dotąd perkusista, znany z występów u Czesława Niemena oraz w kultowym zespole rocka progresywnego, SBB.
   Zapowiedzią nowego kierunku w muzyce Kombi były wydane w 1983 roku, utrzymane w stylistyce i brzmieniu synth popu single, Inwazja z Plutona / Nie Ma Jak Szpan oraz Linia Życia / Komputerowe Serce, które nie tylko zostały entuzjastycznie przyjęte, ale również plasowały się wysoko na radiowych i telewizyjnych listach przebojów. Był to sygnał, że formacja idzie w słusznym kierunku, zaś polski rynek muzyczny jest otwarty na muzykę elektroniczną i synth pop, o czym świadczy też fakt, że w tę stylistykę i brzmienie zwróciła się kultowa już wtedy popowa formacja, 2 plus 1, czy nowofalowy zespół młodego pokolenia, Lombard.
   Tymczasem, żeby zwrócić na siebie jeszcze większą uwagę fanów i słuchaczy, muzycy Kombi dokonali zmiany wizerunkowej we własnym wyglądzie, upodabniając się wizualnie do muzyków brytyjskich formacji spod znaku new romantic. Frontman, Sławomir Łosowski, ogolił głowę na zero, niczym wokalista Sal Solo z zespołu Classix Nouveaux, wokalista Grzegorz Skawiński zapuścił wąsik w stylu Midge'a Ure z formacji Ultravox, basista Waldemar Tkaczyk zaskoczył modną fryzurą a'la Dave Gahan z zespołu Depeche Mode, zaś posiadający mocną brodę perkusista Jerzy Piotrowski wyglądał bardziej jak wokalista formacji Godley & Creme, Kevin Godley. Pojawiło się też nowe, charakterystyczne, rozpoznawalne przez wszystkich fanów i słynne czerwone logo zespołu Kombi, towarzyszące formacji po dziś dzień.
   Jak się okazało, wszystkie dokonane zmiany były strzałem w dziesiątkę; zespół zaprezentował na wskroś nowoczesną, zachodnią muzykę elektroniczną, co trafiło na podatny grunt. Album Nowy Rozdział przyniósł również cztery kultowe przeboje polskiego synth popu lat 80. - Nie Ma Zysku, Słodkiego, Miłego Życia, Jej Wspomnienie oraz Kochać Cię - Za Późno. Wydawnictwo zawiera również dania firmowe twórczości Kombi - mistrzowskie utwory instrumentalne: Cyfrowa Gra, Srebrny Talizman oraz Błękitny Pejzaż.
   Pierwsza z wymienionych kompozycji, autorstwa Sławomira Łosowskiego, o przebojowym i futurystycznym charakterze, otwiera albumową setlistę. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest dynamiczne, standardowe i jednostajne, choć w głównym futurystyczno-chwytliwym, instrumentalnym refrenie przechodzi w kołyszącą formę. Podkład wypełnia równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej, czasami występują też krótkie, twarde i funkowe chwyty gitary basowej. Linie melodii w głównym motywie muzycznym tworzą chwytliwie zapętlające się chłodne, krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe subtelnie podszyte zimnym, wysokim i wysmukłym brzmieniem klawiszowym. Chwytliwą i zapętloną linię melodii przecina chłodna solówka klawiszowa o bardziej rozległym, wysokim, lekko matowym brzmieniu, za to futurystycznym zabarwieniu układająca się w łagodne zapętlenie. Instrumentalne strofy tworzą łagodnie zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i lekko szorstkim brzmieniu wsparte subtelną partią gitarową w tle oraz długą i załamującą się wysoko, chropowato i wysmukle brzmiącą partią klawiszową. Nieco dalej pojawia się instrumentalny refren tworzony przez chłodną, lekko matowo i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w lekko zapętloną i chwytliwą linię melodii. W tle słychać jest dyskretny riff gitary rytmicznej, dalej zaś chwytliwą linię melodii przecina dublująca się, krótka, wysoko i szorstko brzmiąca klawiszowa partia, za którą podąża silny, glam rockowo brzmiący riff syntezatora gitarowego. Z czasem pojawia się pomost w którym warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji elektronicznej perkusji, następują wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek video z lat 70. Następnie lekko zapętloną i chwytliwą linię melodii z refrenu tworzy chłodna, masywnie, szorstko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, dość charakterystyczna dla twórczości Kombi. Warstwa muzyczna dalej jest zminimalizowana, zaś chwytliwą linię melodii przecina dublujący się i nieco ostrzej brzmiący, glam rockowo brzmiący riff syntezatora gitarowego, bez wsparcia solówki klawiszowej. Z czasem struktura muzyczna wzbogaca się poprzez powrót sekcji gitary basowej w podkładzie, ale już wyraźnie zapętlonej. Nachodzi subtelna, chłodna przestrzeń, pojawia się wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego układający się w rozbudowaną linię melodii, która, wraz z subtelną i chłodną przestrzenią, ustępuje miejsca tworzącej dynamiczne zapętlenia chłodnej solówce klawiszowej o chropowatym, wysokim i futurystycznym brzmieniu. W końcu pojawia się krótki pomost z efektami perkusji elektronicznej i gitary basowej, po którym warstwa muzyczna powraca do formy z pierwszej części numeru.
   Piosenkową część albumu rozpoczyna utwór Nie Poddawaj Się w całości autorstwa Waldemara Tkaczyka i również w całości rapowany przez Grzegorza Skawińskiego, co czyni z Kombi pioniera hip hopu w Polsce. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia twarda, masywna i pulsująca sekcja gitary basowej. Struktura muzyczna składa się z twardej, chłodnej i krótkiej solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu układającej się w house'owo zabarwioną linię melodii, co czyni z Kombi również pioniera house'u w Polsce, subtelnej, funkowej partii gitarowej w tle oraz dyskretnej, wysoko brzmiącej i funkowo zabarwionej solówki klawiszowej występującej w trakcie rapowanej partii wokalnej, podczas której występuje również krótka, wysoko brzmiąca, ale miękka solówka klawiszowa. W refrenach pojawia się silny, zapętlony i glam rockowo zabarwiony riff syntezatora gitarowego oraz krótka i zapętlona solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu i orkiestrowym zabarwieniu. Refreny finalizują trzy krótkie akordy chropowato i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej. W drugiej połowie piosenki następuje pauza wypełniona wysoko i gładko brzmiącą, opadającą solówką klawiszową oraz lekko falującą klawiszową partią o wysokim i funkowym brzmieniu, po której na solo wychodzi wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący długą i rozbudowaną, post punkową linię melodii. Taką samą jak wcześniej pauzą, utwór również zamyka się.
   Waldemar Tkaczyk jest również w całości autorem kolejnej piosenki, Nie Ma Zysku, która znalazła się na stronie B singla Słodkiego, Miłego Życia, stała się również pierwszym przebojem pochodzącym z wydawnictwa Nowy Rozdział. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie, za wyjątkiem strof, występuje dynamiczny i równomierny, basowy puls sekwencera, w strofach tę funkcję pełni dynamiczna i subtelna partia gitary rytmicznej. Strukturę muzyczną ponadto tworzą chłodne, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe podszyte new wave'ową partią gitarową układające się w chwytliwą linię melodii, chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystyczno-orkiestrowym zabarwieniu, występujące w post-strofach dyskretne partie gitarowe, nisko brzmiące partie klawiszowe inicjowane przez krótkie, wysoko brzmiące klawiszowe wejścia, a także subtelna i zapętlająca się, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa oraz krótkie partie gitarowe wspomagające werbel perkusji elektronicznej w refrenach. W drugiej połowie numeru następuje instrumentalny pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do jednostajnego beatu podkładu rytmicznego i perkusyjnych efektów, występują też krótkie i zapętlone, new wave'owe partie gitarowe, których linię melodii przecina chłodna solówka klawiszowa o wysokim, masywnym i matowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii. Grzegorz Skawiński w pełni wykorzystuje tu swój czarny, soulowy potencjał wokalny.
   Skomponowany przez Grzegorza Skawińskiego spokojny, instrumentalny utwór, Srebrny Talizman, nawiązujący stylem i brzmieniem do instrumentalnej kompozycji Komputerowe Serce (wydanej przez Kombi w 1983 roku na singlu wraz z piosenką Linia Życia), zawiera jednostajne i nieco spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, dość rozległą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelne i nisko brzmiące tło syntezatorowe, chłodne, retrospektywnie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe dodające utworowi funkowego klimatu, klawiszowe zapętlenia o funkowym brzmieniu gitarowym oraz wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący zabarwioną latin rockiem rozbudowaną i chwytliwą linię melodii, trochę w stylu twórczości słynnego meksykańskiego gitarzysty, Carlosa Santany, gdzie okazjonalnie występują również funkowe chwyty gitarowe. W połowie utworu pojawia się chłodna, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu wczesnej twórczości brytyjskich zespołów synth popowych, The Human League i Depeche Mode, układająca się w rozbudowaną linię melodii poprzecinaną delikatnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu gitary akustycznej.
   Piosenka Karty Śmierci skomponowana przez Sławomira Łosowskiego do słów kultowego polskiego autora tekstów, Marka Dutkiewicza, charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, lekko pulsującym syntezatorowym basem wspartym funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, gitarowo brzmiącym klawiszowym zapętleniem, riffem syntezatora gitarowego o new wave'owym brzmieniu tworzącym krótką i zapętlającą się linię melodii, chłodnymi, lekko wibrującymi, masywnie, szorstko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie zapętlenia wsparte new wave'owymi partiami gitarowymi, oraz nieznacznie zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim, chropowatym, lekko organowym i futurystycznym brzmieniu. W refrenach chłodne, lekko wibrujące, masywnie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe wychodzą na dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle, bez gitarowego wsparcia. W drugiej połowie kompozycji następuje długa solówka klawiszowa o organowym brzmieniu wsparta w tle art rockowo brzmiącym riffem syntezatora gitarowego przechodzącym też w wyżej brzmiący riff. W ostatnim refrenie warstwę muzyczną dodatkowo w tle wspiera subtelna i zapętlająca się partia klawiszowa o wysokim i lekko organowym brzmieniu, zaś chłodne, lekko wibrujące, masywnie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe wsparte są dyskretnie riffem gitarowym. Grzegorz Skawiński dość swobodnie operuje tutaj swoim soulowym, czarnym głosem przechodząc dynamicznie w wysokie rejestry w strofach, czy bardziej krzykliwą formę wokalną w ostatnim refrenie.
   Skomponowany przez Sławomira Łosowskiego instrumentalny utwór Błękitny Pejzaż początkowo posiada spowolnione, jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej z dublującym się beatem podkładu rytmicznego, która w podstawowej strukturze muzycznej przyspiesza do względnie dynamicznego, jednostajnego i standardowego tempa. Klasycznie funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie zapętla się. Struktura muzyczna składa się z delikatnej klawiszowej pętli o brzmieniu marimby w tle, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, krótkiej i dublującej się chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej także w dłuższe i bardziej masywnie brzmiące formy, rozległej, chłodnej, wibrującej, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącej klawiszowej wstawki, lekkich i wibrujących szumów w tle, chłodnej, wysoko brzmiącej i lekko przytłumionej solówki klawiszowej tworzącej zapętlenie, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zrelaksowaną, zapętlającą się linię melodii przechodzącą w bardziej rozległe brzmienie poprzecinane krótkimi, new wave'owymi partiami gitarowymi, subtelniej i dynamicznej partii gitary rytmicznej w tle oraz chłodnej, przeciągłej, retrospektywnie i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej w wibracje. Z czasem w warstwie muzycznej pojawia się chłodne, odległe i przestrzennie brzmiące zapętlenie klawiszowe, po którym sekcja elektronicznej perkusji oraz gitary basowej w podkładzie spowalnia tempo, następuje chłodny, wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego wsparty chłodnym, przestrzennie brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Struktura muzyczna powraca jednak do poprzedniej formy, zaś wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzy długą i rozbudowaną linię melodii wspartą chłodną, chropowato, wysoko i masywnie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym struktura muzyczna powraca do formy z jej początku. W końcowej fazie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej jednostajne tempo sekcji elektronicznej perkusji oraz zapętlającej się, funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie.
   Wydana na singlu w pierwszej połowie 1984 roku kompozycja Słodkiego, Miłego Życia rozpoczyna się od introdukcji złożonej z powoli, ale chwytliwie zapętlających się i nakładających na siebie chłodnych solówek klawiszowych o brzmieniu wysokim oraz wibrująco-wysokim i futurystycznym na tle nisko brzmiącej partii syntezatorowej oraz chłodnej, wysoko brzmiącej i stłumionej wibracji syntezatorowej. Ta ostatnia wychodzi na solo, przybierając twardą i spowalniającą formę wibracji, po której następuje podstawowa część piosenki z jednostajnym, standardowym i dynamicznym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz zapętloną sekcją syntezatorowego basu w podkładzie. Linie melodii tworzą chłodne, dynamicznie zapętlone solówki klawiszowe o wysokim i poświstującym brzmieniu przecięte przez krótkie i również tworzące zapętlenie chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe, dalej następuje zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną, wysoko, smyczkowo i futurystycznie brzmiącą solówkę klawiszową. W pierwszej strofie tło wypełnia chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym, przestrzennym i nieco matowym brzmieniu. W pre refrenach pojawiają się podwójne wejścia chropowato i organowo brzmiących solówek klawiszowych oraz funkowe chwyty gitary basowej. W refrenach za linią wokalną podąża wysoko, chropowato brzmiąca i nieco orkiestrowo zabarwiona solówka klawiszowa finalizowana przez wibrującą, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiącą partię klawiszową. Po pierwszym refrenie pojawia się chłodna, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu wczesnej twórczości kultowych, brytyjskich formacji synth popowych, The Human League i Depeche Mode, wsparta chłodnymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, która następnie układa się we wcześniejszą, zapętloną linię melodii. Z kolei tą samą zapętloną linię melodii w drugiej strofie tworzy chłodna, wysoko, masywnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przecinana subtelnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi. W drugiej połowie kompozycji następuje instrumentalny pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do utrzymującej standardowe, jednostajne i dynamiczne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, której werble tworzą efekty pogłosów. Piosenka Słodkiego, Miłego Życia stała się nie tylko największym i najbardziej rozpoznawalnym, wręcz wizerunkowym przebojem w twórczości Kombi, ale też jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych polskich utworów wszechczasów oraz najważniejszą kompozycją polskiej muzyki elektronicznej. Tym numerem na XXI Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu zespół wielokrotnie bisował, zdobył też nagrodę publiczności. Początki kompozycji sięgają jednak jeszcze listopada 1982 roku, kiedy Kombi odbywał trasę koncertową po Związku Sowieckim, gdy zmarł były przywódca imperialnego kolosa, Leonid Breżniew, z związku z czym w całym kraju ogłoszono 5-dniową żałobę narodową, co wiązało się z zawieszeniem trasy koncertowej formacji. Muzycy Kombi przebywający w hotelu w rosyjskim mieście Mineralne Wody mieli wtedy bardzo dużo wolnego czasu, co wykorzystał frontman i klawiszowiec zespołu, Sławomir Łosowski, komponując muzykę do przyszłego przeboju, zaś po powrocie do Polski tekściarz Marek Dutkiewicz napisał do niego słowa.
   W całości skomponowany przez Grzegorza Skawińskiego utwór Jej Wspomnienie podzielony jest na dwie części, pierwszą ze strofami, w formie elektronicznej ballady, oraz drugą, z refrenami, w formie dynamicznego synth popu. W pierwszej części kompozycji warstwę muzyczną tworzy szorstko brzmiący i lekko zapętlony, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnym, równomiernym i dynamicznym stukotem w tle z wysoko brzmiącym pogłosem, oraz subtelna i chłodna przestrzeń wsparta sykami i szumami. Okazjonalnie pojawia się sekcja rytmiczna w postaci spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, gdzie pojawia się dodatkowo krótka, new wave'owa partia gitarowa oraz subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Z czasem następuje też chłodna, przeciągła i wibrująca partia klawiszowa o wysokim i retrospektywno-futurystycznym brzmieniu, w tle pojawia się subtelna, new wave'owa partia gitarowa oraz przeciągła, wysoko zawieszona, futurystycznie-gwiżdżąco brzmiąca i wibrująca solówka klawiszowa. Wreszcie struktura muzyczna przyspiesza; następuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz zapętlona sekcja syntezatorowego basu w podkladzie. Warstwę muzyczną tworzy delikatny, gładki i zapętlający się riff syntezatora gitarowego wsparty również zapętlającą się chłodną, lekko chropowato i wysoko brzmiącą solówką klawiszową. Refreny oddziela układający się w tę samą linię melodii, co linia wokalna refrenu zimny, wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego wsparty dyskretną, krótką, chłodną i rozmytą partią klawiszową o wysokim i retrospektywno-przestrzennym brzmieniu, zastąpiony w końcowej fazie utworu krótkimi, new wave'owymi partiami gitarowymi. Soulowa, czarna partia wokalna w wykonaniu Grzegorza Skawińskiego charakteryzuje się dramatyzmem. Kompozycja Jej Wspomnienie to też jeden z klasycznych przebojów w repertuarze Kombi.
   Wydawnictwo finalizuje jeden z najbardziej klasycznych przebojów w twórczości Kombi oraz będąca jedną z najbardziej klasycznych pozycji w polskiej muzyce elektronicznej lat 80., piosenka autorstwa Sławomira Łosowskiego (muzyka) i Waldemara Tkaczyka (tekst) - Kochać Cię – Za Późno. Kompozycja oparta jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz równomiernym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym niekiedy twardymi, funkowymi chwytami gitary basowej. Linie melodii budują chłodne, chropowato i wysoko brzmiące oraz futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe tworzące chwytliwą linię melodii przeciętą szumiącymi efektami elektronicznej perkusji (w dalszej części numeru podszytymi chwiejną, wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową), po której następują poprzedzone krótkimi, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiącymi wejściami klawiszowymi chłodne partie klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu oraz funkowym i melancholijnym zabarwieniu wsparte serią twardych, funkowych chwytów gitary basowej, które ustępują wraz z wejściem partii wokalnej w strofach. W refrenach pojawia się wysoko zawieszona, chłodna przestrzeń o nieco organowym zabarwieniu brzmieniowym, występują też zimne i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i świszczącym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, wysoko, szorstko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w wolno zapętloną linię melodii, na którą następuje wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący długą i rozbudowaną linię melodii. Linia wokalna, w szczególności w refrenach, charakteryzuje się przebojowością. Nic zatem dziwnego, że piosenka odniosła sukces komercyjny docierając w 1984 roku do 4. miejsca na Liście przebojów Programu Trzeciego. Inną ciekawostką może być fakt, że w 2011 roku numer został wykonany i nagrany przez aktorkę i piosenkarkę młodego pokolenia, Igę Krefft, w... języku kaszubskim, pod tytułem Ledac Ce.
   Album Nowy Rozdział okazał się nie tylko przełomowym wydawnictwem, ale ostatecznie wykrystalizował też rozpoznawalne brzmienie i styl twórczości zespołu Kombi. ,,Nowy Rozdział" okazał się więc tytułem jak najbardziej adekwatnym do sytuacji, bowiem oprócz zmiany stylu i brzmienia muzycznego, było to pierwsze wydawnictwo studyjne w dyskografii Kombi, które odniosło ogromny sukces komercyjny, co okazało się dla formacji przepustką do występu na festiwalu KFPP w Opolu w 1984 roku. Muzycy Kombi udowadniają ponadto, że również potrafią zagrać tak, jak brytyjscy wykonawcy synth popowi pokroju Classix Nouveaux, The Human League, Ultravox czy Depeche Mode.
   Nowy Rozdział uważany jest nie tylko za najważniejszy album w dyskografii zespołu Kombi, ale także za jedno z najważniejszych i najbardziej kultowych polskich wydawnictw lat 80. i muzyki elektronicznej.

Tracklista:

„Cyfrowa Gra” – 3:45
„Nie Poddawaj Się” – 3:15
„Nie Ma Zysku” – 3:50
„Srebrny Talizman” – 4:05
„Karty Śmierci” – 3:50
„Błękitny Pejzaż” – 5:45
„Słodkiego, Miłego Życia” – 4:45
„Jej Wspomnienie” – 4:05
„Kochać Cię - Za Późno” – 4:45

Personel:

Sławomir Łosowski – instrumenty klawiszowe, programowanie syntezatorów i komputera perkusyjnego
Grzegorz Skawiński – śpiew, gitara, syntezator gitarowy
Waldemar Tkaczyk – gitara basowa, perkusja
Jerzy Piotrowski – perkusja (Ścieżki 2, 7 i 9)

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

Seven Up - trzeci studyjny album niemieckiej formacji krautrockowej, Ash Ra Tempel, nagrany wspólnie z ikoną i zarazem ojcem chrzestnym ruchu hippisowskiego, amerykańskim filozofem, pisarzem, psychologiem i profesorem Harvardu, Timothym Leary, który po ucieczce z więzienia San Luis Obispo w Kalifornii we wrześniu 1970 roku (gdzie odbywał karę za posiadanie narkotyków), przebywał w Szwajcarii i nawiązał współpracę z muzykami Ash Ra Tempel. Wraz z zespołem we wrześniu 1972 roku, podczas festiwalu w Bernie oraz w Sinus Studios w Bernie dokonano nagrań materiału do wydawnictwa Seven Up, do którego nagrania zaangażowano całą rzeszę artystów, w tym m.in. Briana Barritta (współautor tekstów razem z Timothym Leary), Liz Elliott, Bettinę Hohls czy Dietera Dierksa, który, oprócz gry na syntezatorze, wraz z Rolfem-Ulrichem Kaiserem był współproducentem i inżynierem dźwięku na albumie.
   Wydawnictwo Seven Up, którego nazwę zaczerpnięto od puszki słynnego napoju energetycznego 7Up z szyldem przerobionym na LSD, ukazało się w 1973 roku. Jego zawartość składa się z dwóch różnych od siebie suit po każdej ze stron albumu.
   Stronę A stanowi 16-minutowa kompozycja Space, na którą składają się cztery quasi-piosenki - I. Downtown, II. Power Drive, III. Right Hand Lover, IV. Velvet Genes - utrzymane w duchu hippisowskiej psychodelii lat 60., z elementami bluesa i funku, poprzedzielane eksperymentalną muzyką elektroniczną i konkretną w duchu twórczości elektronicznych pionierów, Karlheinza Stockhousena i Vladimira Ussachevsky'ego, oraz eksperymentalno-kosmicznej muzyki elektronicznej przełomu lat 60. i 70. z licznymi syntezatorowymi hałasami, zgrzytami, wibracjami i przestrzennymi zapętleniami, które oscylowały utwór muzycznie w kierunkach od stylu drone, przez kosmische musik, po wczesne formy industrialu.
   Drugą część wydawnictwa stanowi 21-minutowa suita Time, gdzie - w odróżnieniu od utworu Space - jest niezwykle mało partii wokalnych, kompozycja jest prawie w całości instrumentalna, i tylko gdzieniegdzie pojawiają się deklamacje. Utwór składa się z trzech eksperymentalnych, połączonych ze sobą części - I. Timeship, II. Neuron, III. SHe (Live from "The Bern Festival"). Całość jest podróżą przez bezmiar międzygalaktycznej przestrzeni, reprezentowanej przez syntezatorowe pejzaże, odległe riffy gitarowe i partie gitary basowej, syntezatorowe wibracje i pulsy, które z czasem łączą się z psychodelicznym brzmieniem organów elektrycznych i odległymi wokalizami. Sekcji rytmicznej bądź nie ma, bądź jest niezwykle spowolniona i równie odległa, całościowo nadając kompozycji nieco klimatu z albumu formacji Tangerine Dream, Alpha Centauri (1971). I chociaż w połowie trwania forma utworu na chwilę przyspiesza przy wtórze narkotycznych deklamacji oraz odległych sekcji perkusyjnych i gitarowych do formy transowego art.-rocka, to struktura muzyczna znów szybko wraca do klimatu syntezatorowo-organowego kosmische musik z odległymi wokalizami i partiami gitarowymi, pozbawiona sekcji rytmicznej, która z czasem się pojawia, choć jest odległa i przytłumiona. Pod koniec trwania utworu cała szata muzyczna powoli przechodzi w brzmienie generatora połączone z białymi szumami, które są zwieńczeniem całej suity. Pełna psychodela.
   Przełom lat 60. i 70. był chyba najlepszym okresem w dziejach muzyki, gdzie powstawały takie narkotyczne wizje jak m.in. wydawnictwo Seven Up, trafiające do szerokiego kręgu odbiorców. Takiej sytuacji nie było nigdy przedtem, ani nigdy potem.

Tracklista:

1. "Space:

I. Downtown
II. Power Drive
III. Right Hand Lover
IV. Velvet Genes" - 16:03

2. "Time:

I. Timeship
II. Neuron
III. SHe (Live from "The Bern Festival")" - 21:15

Personel:

Hartmut "Hawk" Enke - bass, guitar, synth/electronics
Manuel Göttsching - guitar, synth/electronics
Timothy Leary - voice, "direction", lyrics
Michael Duwe - voice, flute

Additional personnel:

Brian Barritt - voice, lyrics, arrangements
Liz Elliott - voice
Bettina Hohls - voice
Portia Nkomo - voice
Steve Schroyder - organ, synth/electronics
Dieter Burmeister - drums
Tommie Engel - drums
Dieter Dierks - synthesizer, radio downtown,[3] recording
Klaus D. Müller - performer (no role specified)
Peter Geitner - design (cover)
Walter Wegmüller - painting (cover paintings)
Rolf-Ulrich Kaiser - production
Gille Lettmann - co-production
Kurt Zimmermann - recording (Sinus-studio)

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Who's Afraid of the Art of Noise? - pełny tytuł pierwszego pełnowymiarowego albumu studyjnego brytyjskiej formacji awangardowo-synth popowej, The Art of Noise, założonej w Londynie na początku 1983 roku przez znanych już w brytyjskiej branży muzycznej muzyków, producentów i inżynierów dźwiękowych, Trevora Horna znanego przede wszystkim jako wokalista i frontman zespołów Buggles i Yes, aranżerkę, dyrygentkę i kompozytorkę Anne Dudley, inżyniera dźwiękowego znanego ze współpracy ze słynną formacją Queen, Gary'ego Langana, klawiszowca i producenta muzycznego, J. J. Jeczalika, oraz dziennikarza muzycznego, Paula Morleya. Wszyscy artyści znali się doskonale z prac nad wydawnictwami studyjnymi zespołów i wykonawców - m.in. Malcolma McLarena, Frankie Goes to Hollywood czy ABC. Inspirację stanowiły dla nich kontrkultura oraz rewolucje dźwiękowo-muzyczne z przełomu XIX i XX wieku, stąd też pomysł założenia awangardowej formacji, dla której nazwę zaproponował Paul Morley inspirując się esejem-manifestem futurystów z 1913 roku, The Art of Noises, autorstwa Luigiego Russolo.
   Zespół debiutował we wrześniu 1983 roku wydawnictwem EP, Into Battle with the Art of Noise, które odniosło sukces komercyjny docierając w USA do 21. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums w zestawieniu Billboardu.
   Materiał do albumu Who's Afraid of nagrywany był między 28 lutym 1983 a 1 kwietniem 1984 roku. Kompozycje pozbawione są tu tradycyjnej, piosenkowej formy, brak jest konwencjonalnej sekcji wokalno-lirycznej, jednakże w utworach często występują dialogi czy ludzka mowa imitująca partie instrumentalne, co w analogicznym okresie wykorzystywali także wykonawcy pokroju Jeana-Michela Jarre'a czy Kraftwerk. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej wytwórni ZTT Records, miała miejsce 19 czerwca 1984 roku.
   Album otwiera kompozycja A Time for Fear (Who's Afraid) składająca się z instrumentalnych strof oraz refrenów, choć warstwę muzyczną inicjuje introdukcja złożona z chłodnej przestrzeni, dyskretnego, lekko wibrującego tła organowego oraz dziennikarskiego odczytu, brak jest też sekcji rytmicznej, która wchodzi wraz z początkiem instrumentalnej strofy w postaci ciężkiego, zapętlonego uderzenia automatu perkusyjnego przechodzącego w ciężki i równomierny beat. Tło wypełniają industrialne dźwięki i efekty syntezatorowe, następują chłodne, krótkie, przestrzennie-smyczkowo brzmiące partie klawiszowe, dalej zaś przeciągły, przytłumiony i wysoki dźwięk syntezatora, wsamplowana sentencja mowy imitująca pętlę klawiszową, wysoko brzmiąca, podbijana szumem i echem wibracja syntezatorowa, chłodne, krótkie, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące wejścia bądź krótkie zapętlenia, oraz radiowy komunikat w tle. Refren tworzy chłodna, wysoko, wokaliczno-przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna, wysoko, smyczkowo i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa, pojawia się przeciągła, nisko, głęboko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, w tle występuje delikatne syntezatorowe dzwonienie, rolę sekcji rytmicznej pełni równomierny i delikatny stukot o metalowym pogłosie. Słychać jest też odległe, ciężkie i stłumione uderzenia w tle. Refren finalizuje przetworzona, męsko brzmiąca wokaliza tworząca zniekształconą (pijacką) pętlę, wsparta nisko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, po czym struktura muzyczna powraca do strofy, w której chłodna, smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy bardziej chaotyczną linię melodii, zaś struktura muzyczna na pewien czas przerwana zostaje przez jazzowy antrakt zbudowany z partii saksofonu, gitary akustycznej oraz odległej, smyczkowej przestrzeni. Dalej jednak druga strofa prezentuje się tak samo jak pierwsza. Z kolei drugi refren wzbogacony jest brzmieniowo o chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń ustępującą bardziej odległej, chłodnej przestrzeni, na którą z czasem następuje rozleglejsza, chłodna i melancholijna przestrzeń mieszająca się po pewnym czasie z chłodnymi przestrzeniami o brzmieniu wokalicznym i smyczkowym.
   Beat Box (Diversion One) to utwór, który ukazał się już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise (choć w znacznie bardziej minimalistycznej wersji), wydany został na singlu w grudniu 1983 roku. Kompozycję poprzedza krótki akord pianina oraz kobiecy dialog, po którym następuje wypowiedziane damskim głosem słowo ,,bam-bam-bam". Sekcja automatu perkusyjnego oparta na samplu perkusji w wykonaniu Alana White'a z zespołu Yes, utrzymuje standardowe, jednostajne tempo, w podkładzie występuje pulsująca i zapętlająca się sekcja gitary basowej o jazzowym zabarwieniu. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe, chłodne, gwałtowne, smyczkowo brzmiące wstawki klawiszowe, zapętlające się sample glam rockowych riffów gitarowych oraz dynamiczna, równomierna, gitarowo brzmiąca pulsacja sekwencerowa w tle. Na refreny składa się męski basowy baryton podszyty chłodną, krótką i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, tworzący najpierw leniwą, potem dynamiczną pętlę, następnie przechodzący do głównego refrenu, gdzie współtworzy strukturę muzyczną wraz z miękko i xylofonowo brzmiącą partią klawiszową oraz długą i chłodną solówką klawiszową o wokaliczno-przestrzennym brzmieniu. Warto przy tym pamiętać, że tło wypełniają liczne wsamplowane wstawki i efekty wokalne. W strukturze muzycznej pojawiają się też momenty nieoczywiste, jak w środkowej fazie utworu, gdzie następuje chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą, lekko przeciągniętą linię melodii, na którą nachodzi chłodna partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec tworząca bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii; w szybkie zapętlenia popada też przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, zaś partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec przechodzi w wysokie brzmienie trąbki, po czym pojawia się chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczne, wibrujące i podszyte echami oraz wsparte krótkimi szumami zapętlenia, po których w tle słychać jest efekty dźwiękowe złożone z dźwięków odpalania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), dźwięki silnika samochodowego na pełnych obrotach oraz atonalne zapętlenia o brzmieniu kapania wody, po czym struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, w której drugiej części następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawia się seria krótkich, chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, w tle słychać jest przetworzony, syntezatorowy efekt kapania wody, następują powielane echami chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim, organowym, szorstkim i nieco przytłumionym brzmieniu oraz krótkie partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu hard rockowego riffu gitarowego. W końcowej fazie utwór miękko przechodzi w interlude złożone z partii fortepianowej układającej się w linię melodii refrenu. Rolę sekcji rytmicznej pełną tu równomierne pstryknięcia palcami. Singiel osiągnął ogromny sukces komercyjny, w szczególności w USA, gdzie w zestawieniach Billboardu dotarł na 1. miejsce listy Hot Dance Club Play, 10. miejsce listy Hot Black Singles oraz 101. miejsce listy Bubbling Under Hot 100 Singles. Numer cieszył się szczególnym wzięciem wśród czarnych środowisk breakdance, zaś sami Amerykanie byli przekonani, że The Art of Noise jest czarnym wykonawcą. W Wlk. Brytani singiel cieszył się mniejszym uznaniem docierając w zestawieniu UK Singles do 92. miejsca. W późniejszych latach kompozycja Beat Box wykorzystana została jako motyw muzyczny gier wideo - Grand Theft Auto: Vice City Stories (2006) i Grand Theft Auto V (2013).
   Jednominutowa miniatura Snapshot odwołuje się do futurystycznych kompozycji elektronicznych z lat 50. i 60. Warstwa muzyczna numeru składa się z miękkiej pulsacji (lub też bardziej twardego groove'u) archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego (nietworzącego sekcji rytmicznej), chłodnych i krótkich partii klawiszowych o wysokim, miękkim i xylofonowym brzmieniu, krótkich, twardych, xylofonowo, ale bardziej archaicznie i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczne zapętlenia, chłodnej, wysoko i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną linię melodii, organowo brzmiącej przestrzeni oraz nisko i lekko warkotliwie brzmiących akordów klawiszowych o dźwięku przypominającym fortepian. Podkład wypełnia gęsty, choć urywający się co jakiś czas basowy puls sekwencerowy, brak jest sekcji rytmicznej. W środku utworu występuje jęk - ni to męski, ni to żeński.
   Kompozycja Close (to the Edit) wydana została na singlu w październiku 1984 roku. Strukturę muzyczną rozpoczynają dźwięki uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie") oraz dźwięki na pełnych obrotach silnika Volkswagena Garbusa należącego do sąsiada z bramy J. J. Jeczalika, występujące także wielokrotnie w dalszej części utworu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje się w standardowym, jednostajnym tempie, w podkładzie występuje pulsująca, jazzowo-funkowa sekcja gitary basowej. W warstwie muzycznej, oprócz licznych wokalnych efektów i wstawek (motyw ,,Hey!" w wykonaniu Camilli Pilkington-Smyth, ówczesnej dziewczyny J. J. Jeczalika, wykorzystany został przez formację The Prodigy w piosence Firestarter z albumu The Fat of the Land, 1997), występują niedługie, orkiestrowo zabarwione solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu oraz subtelna partia fortepianu w tle. I podobnie jak w utworze Beat Box (Diversion One), także i tu linię melodii w refrenach buduje imitujący partię instrumentalną basowo brzmiący męski głos wypowiadający słowo ,,doom". Owa linia melodii przecinana jest chłodnym i nerwowym wejściem klawiszowym o przestrzennym brzmieniu, zaś sekcję rytmiczną w tym miejscu wspiera partia bongosów. Po refrenach następuje pomost z wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą twarde i dość mechaniczne zapętlenia wsparte zapętlającą się partią bongosów oraz niskim tłem syntezatorowym. Nieco dalej (po pierwszym refrenie oraz w drugiej części kompozycji) występuje zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną solówkę klawiszową o wysokim i futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu. Po drugim pomoście następują efektowne, pulsujące chwyty gitary basowej. W środkowej fazie utworu pojawia się chłodna, lekko chropowato i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętlającą się, a następnie przeciągniętą linię melodii, po chwili sekcja rytmiczna zatrzymuje się, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz krótki kobiecy monolog, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W ostatnim refrenie w tle dodatkowo zaznacza się zapętlony, wysoko, szorstko i wysmukle brzmiący efekt syntezatorowy. W końcowej fazie kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i względnie odległe partie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu oraz niezwykle delikatne akordy pianina. Close (to the Edit) był pierwszym dużym sukcesem Art of Noise w Wlk. Brytanii, bowiem singiel dotarł do 8. miejsca zestawienia UK Singles Chart w lutym 1985 roku. Teledysk do utworu Close (to the Edit) autorstwa Zbigniewa Rybczyńskiego został nagrodzony w 1985 roku wyróżnieniem MTV Video Music Awards, mimo to wobec zbytniej panującej na nim brutalności, został zakazany w Nowej Zelandii. Kompozycja ponadto uważana jest za hołd dla twórczości zespołu Kraftwerk i jego kultowego przeboju, Autobahn (album Autobahn, 1974), w związku z wykorzystaniem dźwięków Volkswagena Garbusa jako instrumentu muzycznego.
   Poprzedzony industrialnym zgrzytem tytułowy numer, Who's Afraid (of the Art of Noise?), charakteryzuje się, połączonym z równomiernym tykaniem pełniącym rolę podkładu rytmicznego, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przechodzącym też w kołyszącą formę wspartą tubalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją w środkowej fazie kompozycji, równomiernym i nieco rozmytym werblem automatu perkusyjnego, pulsującym i dynamicznym zapętleniem złożonym z męskiego głosu przechodzącym też w równomierną pulsację, krótką, przeciągłą i odległą partią klawiszową o przestrzennym brzmieniu, dynamicznymi zapętleniami beatu automatu perkusyjnego przechodzącymi w takie same zapętlenia sekwecerowego pulsu basowego, odległymi i przytłumionymi łomotami, efektami scratch, krótkimi, wysoko, wręcz tweetująco brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, efektami wokalnymi na przyspieszonych obrotach, występującymi okazjonalnie chłodnymi uderzeniami z wysoko brzmiącym pogłosem, wysoko brzmiącymi i podszytymi zwielokrotnionymi echami wibracjami syntezatorowymi oraz krótkimi zapętleniami tworzonymi przez damski głos. W środkowej fazie oraz w drugiej części utworu powstają pomosty, w których wszystkie uderzenia i łomoty składają się na połamany i zapętlony rytm, zaś tykanie tworzy quasi plemienną rytmikę. W końcowej fazie numeru występuje krótka, miękka, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczną pętlę, oraz krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe podbite zwielokrotnionymi echami. Najbardziej charakterystyczną cechą kompozycji - oprócz licznych efektów i wstawek wokalnych - jest udziwniona partia wokalna, niekiedy odtwarzana na spowolnionych obrotach, w wykonaniu dziewczyny (wyraźnie naćpanej), która wykrzykuje, bądź wypowiada pojedyncze frazy i krótkie sentencje, wydaje okrzyki, wreszcie w finale śmieje się. Głos dziewczyny powielają zwielokrotnione echa, co może sugerować efekt doznań po zażyciu Ecstasy, LSD bądź podobnego środka odurzającego.
   Efekt wytchnienia i chwilę romantyzmu przynosi utwór Moments in Love, który ukazał się pierwszy raz już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise, oraz został wydany na singlu 1 kwietnia 1985 roku. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, charakteryzuje się też twardo brzmiącym beatem podkładu rytmicznego oraz bardziej delikatnym werblem, przypominającym dźwięk pstryknięcia palcami, podszytym twardym i dzwoniącym, industrialnym pogłosem. Syntezatorowa sekcja basu w podkładzie podąża za podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego. W tle występuje chłodna i krótka solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca równomierną, leniwie toczącą się pętlę, okazjonalnie występuje też chłodna przestrzeń. Krótka i chłodna solówka klawiszowa o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układa się w chwytliwą i zmysłową linię melodii, za którą podąża minimalistyczna, kobieca partia wokalna w wykonaniu Anne Dudley wypowiadającej jedynie tytułową frazę. Tę samą linię melodii wspomaga klawiszowa partia o xylofonowym brzmieniu i jazzowym zabarwieniu, wraz z którą pojawia się subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, a także chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu tworząca zapętlającą się linię melodii. Z czasem następuje krótka pauza z czterema rozmytymi werblami perkusyjnymi, po której syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej twardsza, pojawiają się krótkie i twarde, ale dynamiczne zagrywki pianina elektrycznego, po pewnym czasie także chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozległą i rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji zmienia się brzmienie beatu podkładu rytmicznego, z twardego na tradycyjne dla synth popu lat 80., uderzenie werbla również przybiera tradycyjną formę, choć tempo sekcji rytmicznej oraz towarzyszący werblowi industrialny dzwoniący pogłos pozostają bez zmian. W zapętloną, chociaż już inną linię melodii układa się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu, podszyta jest też dyskretną i nieznacznie wibrującą partią klawiszową o wysokim i melancholijnym brzmieniu. Sekcja syntezatorowego basu staje się bardziej subtelna, z czasem wsparta zostaje wyrazistą sekcją gitary basowej, wraz z którą pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń, zaś solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu na krótko przechodzi w wysokie i lekko chropowate brzmienie. W końcu następuje pomost z równomiernym i lekko spowolnionym beatem automatu perkusyjnego oraz wsamplowanymi i przetworzonymi efektami wokalnymi, po nich zaś pojawiają się zagęszczone akordy pianina, po których warstwa muzyczna, wraz z liniami melodii, powraca do formy z pierwszej części utworu - wyjątkiem pozostaje jedynie sekcja automatu perkusyjnego. W refrenie występuje też dodatkowa, chłodna partia klawiszowa o masywnym i przestrzennym brzmieniu wychodząca na efektowne, rozmyte zawinięcia, zaś w samej końcówce kompozycji następują jeszcze po dwie krótkie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz o wokaliczno-wysokim brzmieniu. Ciekawostką jest fakt, że utwór został zagrany z głośników podczas ślubu piosenkarki Madonny z aktorem i reżyserem, Seanem Pennem, w 1985 roku. To jeden z najbardziej klasycznych hitów lat 80.
   Memento to eksperymentalny numer ocierający się o psychodelę i motywy liturgiczne, którego tło wypełniają odgłosy burzy i wyładowań atmosferycznych. Brak jest sekcji rytmicznej, której rolę pełnią dźwięki kroków utrzymujących równomierne tempo, w tle słychać jest ciężkie dźwięki bicia dzwonu kościelnego. Z czasem ciężkie dźwięki dzwonu kościelnego układają się w szybką i zapętlającą się linię melodii, która ustępuje, następnie zaś tło wypełnia psychodeliczna partia organowa tworząca krótkie i przeciągłe linie melodii przerywane przez krótką, kościelną partię organową, która w końcu tworzy długą i masywną, kościelno-liturgiczną linię melodii przy jednoczesnym ustaniu dźwięków kroków oraz burzy w tle. Wraz z końcem kościelnej partii organowej następują chłodne, wokalicznie, zarówno damsko, jak i męsko brzmiące przestrzenie, w tle słychać jest jesienne odgłosy ptactwa - wron i wróbli. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Poprzedzona industrialnymi stukotami eksperymentalna, minimalistyczna kompozycja How to Kill, w całości pozbawiona sekcji rytmicznej, odwołuje się do twórczości z pierwszej połowy lat 70. niemieckich twórców nurtu krautrocka, takich jak m.in. Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Cluster czy Conrad Schnitzler. Warstwa muzyczna złożona jest tu z chropowato brzmiącej partii organowej przechodzącej w lekko wibrującą, organową przestrzeń, długiej, lekko wibrującej i psychodelicznej partii organowej tworzącej nachodzące na siebie linie melodii, przetworzonych i spontanicznych uderzeń, wstawek i efektów wokalnych w tle oraz krótkich sentencji słownych. Czasami psychodeliczne partie organowe tworzą krótkie pauzy wypełnione przetworzonymi i odtwarzanymi na spowolnionych obrotach efektami wokalnymi. W drugiej połowie utworu następuje dodatkowo nisko brzmiące tło organowe.
   Album zamyka klasycznie synth popowa miniatura, Realisation, oparta na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, względnie twardym, ale krótkim akordzie sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, czy wręcz lodowatych partiach klawiszowych o brzmieniu klasycznie przestrzennym, wokalicznym (zarówno damsko, jak i męsko) bądź smyczkowym, a także wysokim brzmieniu, tworzących przestrzenie, które ustępują bądź też nakładają się na siebie. Występuje też męsko brzmiąca, krótka wstawka wokalna. Pod koniec numeru pojawia się chłodna, szorstko i wysoko brzmiąca partia organowa grana z dołu do góry i z góry do dołu, która wraz z chłodną, wysoko brzmiącą i lekko zapętlającą się solówką klawiszową tworzy interlude kompozycji.
   Wydawnictwo Who's Afraid of przyniosło The Art of Noise sukces komercyjny docierając w latach 1984-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 22. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums oraz 85. miejsca US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album uplasował się na 27. miejscu zestawienia UK Albums, doszedł także do 30. miejsca w Holandii, 35. miejsca w Nowej Zelandii oraz 89. pozycji w zestawieniu European Albums.
   Who's Afraid of jest nie tylko jednym z najważniejszych wydawnictw studyjnych lat 80. oraz udanym startem The Art of Noise torującym zespołowi drogę do dalszej kariery; album jest uważany za fundament pod przyszłe style i nurty techno oraz rave.

Tracklista:

1. "A Time for Fear (Who's Afraid)" 4:43
2. "Beat Box (Diversion One)" 8:33
3. "Snapshot" 1:00
4. "Close (To the Edit)" 5:41
5. "Who's Afraid (of the Art of Noise?)" 4:22
6. "Moments in Love" 10:17
7. "Memento" 2:14
8. "How to Kill" 2:44
9. "Realisation" 1:41

Personel:

Anne Dudley – Piano, keyboards, synthesizer, voice
J. J. Jeczalik – Synthesizers, Fairlight CMI
Gary Langan – Keyboards, synthesizer
Trevor Horn – Bass guitar, sampler
Paul Morley – Sampler, keyboards

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.