Space of Music

Live 1983 - wydany w grudniu 2013 roku nakładem niezależnej kanadyjskiej wytwórni, Artoffact Records, album koncertowy kanadyjskiego zespołu synth popowego, Rational Youth, zawierający dwa dyski prezentujące zapis koncertów formacji w hali Wellington's w mieście Winnipeg w prowincji Manitoba, oraz w hali Porter Hall w stołecznej Ottawie położonej we wschodniej części prowincji Ontario. Koncerty odbywały się w ramach trasy koncertowej promującej debiutanckie wydawnictwo studyjne zespołu, Cold War Night Life (1982).
   Formacja Rational Youth powstała w 1981 roku w Montrealu, w prowincji Quebec, założona przez wokalistę i klawiszowca, Tracy'ego Howe'a, oraz klawiszowca, Billa Vorna. Główną inspiracją dla obu muzyków była twórczość kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk. Nim powstała formacja Rational Youth Tracy Howe występował w drugiej połowie lat 70. w post punkowych zespołach z Montrealu, The Normals i Heaven Seventeen, krótko też jako gitarzysta był w składzie kanadyjskiej formacji new wave, Men Without Hats. Zespół Rational Youth debiutował w marcu 1982 roku albumem Cold War Night Life, wcześniej formacja ustabilizowała swój skład, do którego dołączył klawiszowiec, Kevin Komoda. Mimo, iż wydawnictwo Cold War Night Life cieszyło się ogromną popularnością w Kanadzie i Europie, na początku 1983 roku skład zespołu postanowił opuścić jego współzałożyciel, Bill Vorn, który podejmując się dokończenia studiów magisterskich i doktoranckich w dziedzinie komunikacji na Université du Québec à Montréal, poświęcił karierę muzyczną na rzecz kariery artysty wizualnego. Miejsce Billa Vorna zajęli basista, Denis Duran, oraz perkusista, Angel Calvo, dzięki czemu forma muzyczna w wykonaniu Rational Youth zyskała bardziej surowego i organicznego brzmienia znacznie bliższego dokonaniom kultowej brytyjskiej formacji new wave, Ultravox.
   Dysk pierwszy albumu Live 1983 zawiera zapis występu zespołu z 2 kwietnia 1983 roku w hali Wellington's w Winnipeg, na którym zaprezentowano piosenki pochodzące w większości z wydawnictwa Cold War Night Life oraz utwory, które znalazły się na wydanym w sierpniu 1983 roku minialbumie EP, Rational Youth.
   Setlistę koncertu otwiera kompozycja Nothing Left To Say z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, subtelną i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamicznie i zapętlone arpeggio w tle, chłodną, lekko chwiejną, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodną i smyczkowo brzmiącą pętlą klawiszową w tle, okresowo pojawiającymi się nisko i szorstko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie zapętlenia, oraz występującą okresowo chłodną i masywną przestrzenią wspieraną przez chłodną, przestrzennie brzmiącą partię klawiszową tworzącą intensywną i silnie rozmytą linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w bardziej rozbudowaną linię melodii bądź w dynamicznie zapętloną linię melodii przyjmując jednocześnie skrzypcowego brzmienia - w obu przypadkach linie melodii wsparte są subtelnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter z wyraźnym wpływem stylu śpiewu brytyjskiego piosenkarza new wave, Johna Foxxa, współzałożyciela i byłego wokalisty w latach 1974-79 formacji Ultravox.
   Utwór Just a Sound in the Night charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej tworzącymi zapętloną linię basu w podkładzie okresowo przechodzącą w pulsującą sekcję gitary basowej, układającymi się w silnie rozmytą linię melodii chłodnymi, rozległymi i nałożonymi na siebie partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu wspartymi chłodną, wysoko zawieszoną i wysoko brzmiącą partią klawiszową o wokalicznie-sopranowym zabarwieniu dźwiękowym, chłodną przestrzenią oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano tworzącymi równomierne arpeggio w tle. W drugiej części kompozycji pojawia się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu trąbki układająca się w zapętloną linię melodii, która ustępuje miejsca bardziej delikatnej partii klawiszowej o brzmieniu gitary akustycznej tworzącej dynamiczną i zapętlona linię melodii. Zarówno linia, jak i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a zaznaczają się silnym i wyraźnym wpływem stylu śpiewania Johna Foxxa.
   Tak samo pod względem wokalnym prezentuje się poprzedzona chłodnymi, krótkimi i zapętlonymi arpeggiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu piosenka I Want to See the Light ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, new wave'ową, masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, miękką i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą w tle, chłodną przestrzenią, łączącymi się ze sobą krótkimi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi arpeggiami, oraz występującą od drugiej strofy wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. W drugiej części utworu (bliżej jego środkowej części) pojawia się przechodząca w charakterystyczne zachwiania i miękkie wibracje solówka klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego w stylu twórczości zespołu Ultravox, układająca się wpierw w rozmytą linię melodii, następnie przyjmująca następujące po sobie krótkie formy.
   Numer Beware the Fly zawiera dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, krótkie, miękkie i funkowe akordy sekcji gitary basowej przechodzącej w pulsującą formę w refrenowych fazach w podkładzie, chłodne, chwiejne, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wejścia klawiszowe finalizowane chłodną zawiniętą, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącą nakładką klawiszową, partię pianina elektrycznego układającą się w dynamiczne i równomierne arpeggio w tle, dyskretną, chłodną i miękką partię klawiszową o wysokim brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii w strofach, subtelną i chłodną przestrzeń oraz nisko i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe z lekkim efektem fretless, okresowo występuje również dodatkowa chłodna, bardziej rozległa przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, która układa się rozmytą linię melodii, chłodne, chwiejne, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wejścia klawiszowe wspomagane są wysoko, matowo brzmiącym i wibrującym efektem syntezatorowym. Tym razem linia i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a zaznaczają się większym wpływem śpiewu wokalisty Ultravox, Midge'a Ure, również warstwa muzyczna charakteryzuje się dość wyraźnym wpływem kultowej brytyjskiej formacji new wave z okresu twórczości z pierwszej połowy lat 80.
   Utwór Ring the Bells osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, twardo i równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej przechodzącej w miękką formę w fazach refrenowych w podkładzie, chłodnej, i wysoko zawieszonej przestrzeni wspartej też dyskretną partią klawiszową o sopranicznym brzmieniu, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii w strofach wychodzącej też na dłuższe i bardziej rozbudowane sola przyjmując nieco wyższego rejestru dźwiękowego, oraz chłodnych krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w lekko zapętlające się arpeggio w tle. W drugiej połowie piosenki następuje krótki pomost, w którym sekcja perkusyjna spowalnia swoje standardowe i jednostajne tempo, strukturę muzyczną wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz miękkie, delikatne, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące nakładki klawiszowe. Linia i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a mają new wave'owy i romantyczny wymiar. Wokalista wykonuje również łagodną i melancholijną deklamację.
   Kompozycja Before the Flood zawiera jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, początkowo wsparte miękkim, funkowym zapętleniem gitary basowej miękkie, krótkie i funkowe akordy gitary basowej, które przechodzą w miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie, występujące jedynie w początkowej fazie utworu chłodne, wysoko brzmiące wygięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio w tle, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii oraz chłodną przestrzeń niekiedy wspieraną przez dyskretną, chłodną, lekko wibrującą i sopranicznie brzmiącą partię klawiszową. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter o romantycznym zabarwieniu.
   Piosenka The Man In Grey jest powrotem, tak w warstwie muzycznej, jak i wokalnej, do stylistyki twórczości zespołu Ultravox z wczesnego okresu jego działalności z lat 1977-78. Sekcja perkusyjna utrzymuje niezwykle dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniają twarde i krótkie akordy sekcji gitary basowej tworząc zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, zapętlonego, skrzypcowo-retrospektywnie brzmiącego klawiszowego arpeggio w tle wypełnionym niskim brzmieniem syntezatorowym, subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich i przestrzennie-smyczkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz popadających w zachwiania chłodnych, wysoko, gładko i wysmukle brzmiących solówek klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy numeru dodatkowo występuje dyskretna, zimna, smyczkowo-wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń.
   Tematy polityczne nie były obce dla Rational Youth, czego przykładem jest utwór Dancing on the Berlin Wall ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową wspartą subtelnie wysoko-tubalnym brzmieniem klawiszowym układającą się w krótkie, zapętlone i chwytliwe linie melodii łączone chłodnym i przestrzennie brzmiącym wejściem klawiszowym przybierającym też formę krótkich linii melodii, występującą w refrenach chłodną, wysoko i gładko brzmiącą pętlą klawiszową, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, oraz przeciągłą, miękko wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową. W środkowej części kompozycji następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna minimalizuje się zdecydowanie spowalniając przyjmując jedno uderzenie partii werbla na sześć uderzeń beatu podkładu rytmicznego; sekcja rytmiczna dodatkowo wsparta jest gęstym groove'em oraz dodatkowym, elektronicznym werblem automatu perkusyjnego w stylu twórczości niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, podążającym za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Występuje też chłodna, lekko chwiejna, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca swobodną linię melodii wspieraną przez chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe. W końcowej fazie piosenki pojawiają się wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a polega na post punkowej deklamacji, jednak zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, słychać jest wpływy twórczości z lat 1977-78 zespołu Ultravox, a także słyszalne są w futurystycznym brzmieniu solówek klawiszowych wpływy wczesnej twórczości kultowych brytyjskich formacji synth popowych, Depeche Mode i The Human League.
   Kompozycja Holiday in Bangkok poprzedzona jest introdukcją złożoną z rozległego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, leniwie następujących po sobie chłodnych, krótkich, smyczkowo brzmiących partii klawiszowych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych, krótkich, miękkich, wysoko brzmiących i następujących dynamicznie po sobie partii klawiszowych, dublujących się, szorstko i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych oraz chłodnej, wysoko i akordeonowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia pulsująca i lekko zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną przestrzeń początkowo wspartą przeciągniętymi, unoszącymi się ku górze i lekko opadającymi wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, występującą w tle dyskretną, lekko wibrującą i sopranicznie brzmiącą partię klawiszową podążającą również za partią wokalną, chłodne, wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz chłodne, lekko wysmukle, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące lekkie i chwytliwe zapętlenia. W drugiej części utworu pojawia się chłodna, zachwiana, wysmukle, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną linię melodii. Tracy Howe wykonuje zarówno deklamacje, jak i new wave'owo zabarwione partie wokalne.
   Saturdays in Silesia to chyba najbardziej znana piosenka w repertuarze Rational Youth, stanowiąca hołd dla walczących z komunistycznym reżimem bohaterów kopalni Wujek, opowiadająca również o codzienności życia i miłości w biedzie i pod butem totalitarnej władzy. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej z miękkimi i funkowymi nakładkami partii gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą występujące jedynie w początkowej fazie chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie linie melodii wsparte krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, następnie przechodzące w długą formę i układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu tworzące zapętloną i rozmytą linię melodii wspartą chłodną, dyskretną, wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową, chłodna przestrzeń, dyskretne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące pętlę w tle, występujące w pre refrenach krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną linię melodii, subtelna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle w fazach refrenowych, oraz chłodne, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe wspierające chłodną przestrzeń w post refrenie. W drugiej części kompozycji pojawia się popadająca w zachwiania chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w linię melodii podobną do linii wokalnej refrenu, ale nie pokrywająca się z nią - bliżej końcowej części utworu ta sama solówka klawiszowa tworzy bardziej subtelną i dynamicznie zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'yego Howe'a ma new wave'owy charakter o romantycznym zabarwieniu.
   Poprzedzony próbą gitary basowej oraz chłodnej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej, śpiewany w języku francuskim numer Pile Ou Face, zaznacza się niezwykle dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, rozległą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii wspartą chłodnymi, lekko zachwianymi, wysoko i matowo brzmiącymi klawiszowymi przeciągnięciami, a także występującą w refrenach i tworzącą silnie rozmytą linię melodii subtelną, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową wspartą wysoko brzmiącym akordem klawiszowym oraz dyskretną i chłodną przestrzenią. W drugiej połowie piosenki pojawia się wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną, jazzowo zabarwioną linię melodii. Całość zamyka chłodna, krótka, miękka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką, ale dynamicznie zapętloną linię melodii. Tracy Howe wykonuje deklamacje w strofach oraz klasycznie new wave'ową partię wokalną w refrenach. Zaskakujące jest tu niezwykle uderzające podobieństwo do brzmienia naszego rodzimego zespołu synth popowego, Kombi.
   Utwór Latin Lovers oparty jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, klasycznie funkowych, twardych i zapętlonych akordach sekcji gitary basowej, w refrenach przechodzących w miękką sekcję gitary basowej w podkładzie, chłodnych, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych przechodzących też w przeciągnięcia, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnej, chwiejnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej podążającej za linią wokalną w refrenach, oraz układającej się w krótką i zapętloną linię melodii chłodnej i subtelnej partii klawiszowej o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego. Z czasem struktura muzyczna wzbogaca się o chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą funkowo zabarwioną i dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą partią klawiszową o wysokim brzmieniu trąbki przy jednoczesnym wystąpieniu dodatkowych, zmasowanych partii perkusyjnych werbli tworzących bojową rytmikę, dalej zaś pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w lekko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń i nisko brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się również wysoko i gładko brzmiąca wibracja klawiszowa. W partii wokalnej w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ponownie słychać jest silny wpływ stylu śpiewania Johna Foxxa.
   Zamykająca występ piosenka Close to Nature poprzedzona jest próbą partii elektronicznych werbli perkusyjnych oraz chłodnych klawiszowych partii o brzmieniach wysokim, gładkim i retrospektywnym, niskim i szorstkim z efektem fretless oraz wysoko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego. W zasadniczej części utworu sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, okresowo wsparta jest też twardą, sekwencerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości formacji Kraftwerk, podkład wypełniony jest gęstym i twardym pulsem basowym sekwencera wspartym subtelną i miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, krótkiej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w stale zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięć klawiszowych z efektem fretless oraz chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii. W drugiej części kompozycji następują unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dalej zaś chłodne solówki klawiszowe o wysokim i bardziej zmatowiałym brzmieniu smyczkowym układają się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii finalnie przechodząc zachwiania i wibracje, które wraz z silnym sykiem syntezatorowym, zamykają całą strukturę muzyczną. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter z lekkim zabarwieniem post punkowym.
   Dysk drugi prezentuje koncert w hali Porter Hall w Ottawie z 17 marca 1983 roku. Zestaw zasadniczo jest taki sam z tymi samymi aranżacjami numerów, choć ze zmienioną ich chronologią, brak jest jednak utworu Holiday In Bangkok, zespół prezentuje za to kompozycje Intro/Le Meilleur Des Mondes, In Your Eyes oraz City of Night.
   Rozpoczynająca koncertową setlistę podwójna ścieżka instrumentalna, Intro/Le Meilleur Des Mondes, w swojej pierwszej części prezentuje chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układającą się w rozmytą linię melodii, oraz subtelne, krótkie miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i zapętlone linie melodii podobnie, jak równie subtelne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano. Brak jest sekcji rytmicznej, której funkcję pełni równomierny groove, w tle jednorazowo słychać jest krótki tweet syntezatorowy. Dalej następuje przeciągły syk generowany przez perkusyjny talerz, zaś miniatura przechodzi w swoją drugą część, w której sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje subtelny, ale twardy puls basowy sekwencera oraz miękka sekcja gitary basowej niekiedy wsparta pojedynczym, twardym akordem gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, masywną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe wsparte bardziej rozległą, nisko i gładko brzmiącą partią syntezatorową, oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w mechanicznie zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej ciągle to samo tempo sekcji rytmicznej oraz sekcji gitary basowej; sekcja perkusyjna wspierana jest dodatkowym, elektronicznym werblem perkusyjnym w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, utrzymującym zapętloną rytmikę. Występują też unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W drugiej połowie ścieżki, bliżej jej końcowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o krótkie, niekiedy występujące gęsto po sobie, chropowato, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe.
   Utwór In Your Eyes utrzymuje dynamiczne, jednostajne i kołyszące się tempo sekcji perkusyjnej, rozległą i pulsującą sekcję gitary basowej wspartą krótkimi, miękkimi i funkowymi nakładkami gitary basowej w podkładzie, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w chwytliwe i zapętlone arpeggio, występującą okresowo chłodną przestrzeń, stałą, wyżej zawieszoną i bardziej subtelną chłodną przestrzeń oraz subtelną, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii w tle. W końcowej fazie numeru następuje rozległa, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa puentująca piosenkę. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a jest new wave'owa o romantycznym zabarwieniu.
   Kompozycja City of Night charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, względnie twardą, kołyszącą się w stylu disco-funk sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne arpeggio w tle, oraz unoszącymi się i opadającymi przeciągnięciami złożonymi z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. Bliżej środkowej fazy piosenki pojawia się zimna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu twórczości z lat 70. formacji Kraftwerk, okresowo przyjmująca bardziej szorstkiego, acz delikatnego brzmienia, układająca się w rozbudowaną, ale dość chaotyczną linię melodii wspartą syczącymi efektami elektronicznego talerza perkusyjnego. W drugiej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje długi pomost, w którym struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji perkusyjnej przechodzącej w zmasowane uderzenia partii werbli, w podkładzie słychać jest krótkie, miękkie bądź twarde i funkowe, akordy sekcji gitary basowej, w tle występują efekty szumów syntezatorowych, szumiące efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych, twarde i futurystyczne furkoty rodem z gierek telewizyjnych wsparte twardymi i futurystyczno-atonalnie brzmiącymi tweetami syntezatorowymi, ponownie pojawiają się unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W fazie zamknięcia kompozycji następuje silny, opadający do dołu syntezatorowy efekt szumiący. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a jest new wave'owa i romantyczna.
   Wydawnictwo Live 1983 jest niezwykle cennym muzycznym artefaktem przeznaczonym dla fanów Rational Youth, prezentującym zespół w jego szczytowej formie muzycznej.

Tracklista:

Disc 1, Live In Winnipeg:

1-1 Nothing Left To Say 2:59
1-2 Just A Sound In The Night 4:35
1-3 I Want To See The Light 5:22
1-4 Beware The Fly 3:56
1-5 Ring The Bells 5:06
1-6 Before The Flood 3:42
1-7 The Man In Grey 3:25
1-8 Dancing On The Berlin Wall 4:03
1-9 Holiday In Bangkok 5:55
1-10 Saturdays In Silesia 4:46
1-11 Pile Ou Face 3:53
1-12 Latin Lovers 5:31
1-13 Close To Nature 4:06

Disc 2, Live In Ottawa:

2-1 Intro/Le Meilleur Des Mondes 2:48
2-2 Close To Nature 4:32
2-3 Latin Lovers 4:29
2-4 Just A Sound In The Night 4:21
2-5 I Want To See The Light 5:42
2-6 Beware The Fly 4:07
2-7 Ring The Bells 4:49
2-8 Before The Flood 3:40
2-9 The Man In Grey 3:36
2-10 Dancing On The Berlin Wall 4:02
2-11 Saturdays In Silesia 5:01
2-12 Nothing Left To Say 3:12
2-13 In Your Eyes 2:51
2-14 City Of Night 6:27
2-15 Pile Ou Face 3:04

Personel:

Bass Guitar – Denis Duran
Drums, Percussion – Angel Calvo
Synthesizer [Korg 770, Roland Jupiter 8, Roland Jupiter 4] – Kevin Komoda
Vocals, Synthesizer [Roland Juno 60] – Tracy Howe

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Electronic Sound - drugi solowy album studyjny instrumentalisty legendarnej brytyjskiej formacji rockowej The Beatles, George'a Harrisona, nagrany między listopadem 1968, a lutym 1969 roku w studiach Sound Recorders w Los Angeles (USA), Kinfauns (w domu George'a Harrisona) oraz w Surrey na południowo-wschodnich przedmieściach Londynu. Wydawnictwo ukazało się 9 maja 1969 roku nakładem niewielkiej wytwórni Zapple (filii wytwórni Apple Records), budząc kontrowersje. Jeżeli ktoś wtedy spodziewałby się przebojowych, popowych piosenek w stylu twórczości The Beatles, musiałby przeżyć spory szok; album zawiera dwie długie instrumentalne suity (18 i 25 minut), co jak na standardy lat 60. było bardzo odważnym posunięciem, bowiem taki schemat nagrywania wydawnictw przyjął się dopiero w latach 70. w kręgach zespołów rocka awangardowego.
   Ciężko jest się tu doszukiwać analogii do twórczości The Beatles, jednakże George Harrison należał do najbardziej kreatywnych muzyków tej najbardziej znanej na świecie formacji. Był zwolennikiem wprowadzenia szerszego i często nietypowego jak na tamte czasy instrumentarium, w tym m.in. sitaru, tamburynu, tambury, co miało związek z jego fascynacją kulturą i muzyką wschodu i przyjaźnią z wirtuozem sitaru, Ravim Shankarem. We wczesnych latach 60., będąc nieco w cieniu pozostałych muzyków zespołu, zainteresował się elektroniczną muzyką konkretną i jej możliwościami w dziedzinie polifonii, przetwarzania i modyfikacji dźwięków. Zajął się wczesnymi metodami samplowania i loopów, co też sukcesywnie wprowadzał na albumach The Beatles, stając się tym samym pionierem w dziedzinie inżynierii dźwięku, polifonii, stereofonii i muzyki elektronicznej.
   Światowy sukces The Beatles na początku lat 60. sprawił iż formacja mogła również sięgać po drogie nowinki techniczne, a jedną z nich był niewątpliwie syntezator opatentowany przez Boba Mooga (Moog), którego pierwszy egzemplarz ukazał się w 1964 roku. Instrument oferował rewolucję nie tylko w brzmieniu i w dźwiękach, ale nawet w sposobie tworzenia muzyki; był prawdziwym technicznym cackiem na miarę współczesnych najnowszych modeli Ferrari, więc większości zespołów nie stać było na taki instrument (uproszczony i tańszy model Minimooga ukazał się w 1970 roku). Stać na Mooga było natomiast The Beatles - z obopólną korzyścią - dla formacji, która mogła uatrakcyjnić swoje kompozycje, oraz dla Boba Mooga, którego instrument tacy giganci mogli tylko rozreklamować na cały świat. Całkowite możliwości syntezatora Mooga postanowił wykorzystać George Harrison nagrywając wydawnictwo studyjne wyłącznie przy użyciu tego syntezatora i elektroniki (system modułowy Moog III), na co raczej nie mógłby sobie pozwolić w The Beatles.
   Album składa się z dwóch długich suit nagrywanych w dwóch różnych miejscach. Strona A wydawnictwa zatytułowana Under the Mersey Wall, nagrana została w lutym 1969 roku w podlondyńskim Esher. Eksperymentalna kompozycja nagrana przy użyciu dwóch syntezatorów grających jednocześnie (rewolucyjna metoda dubu), zawiera elektroniczne zapętlenia, nawet coś w rodzaju sekcji rytmicznej, elektronicznie przetworzone industrialne dźwięki, które z czasem układają się w całkiem spójną, wibrującą i psychodeliczną syntezatorową linię melodyczną obudowaną tu i tam eksperymentalnymi, syntezatorowymi dźwiękami.
   Strona B albumu nosi tytuł No Time or Space, nagrana została wcześniej od ścieżki Under the Mersey Wall - w listopadzie 1968 roku w Kalifornii przy współpracy z legendarnym amerykańskim producentem muzycznym i wirtuozem syntezatora Mooga, Bernie'em Krause'em (współtworzył jeden z pierwszych zespołów wykonujących rocka elektronicznego, Beaver and Krause), który po ukazaniu się wydawnictwa wytoczył nawet George'owi Harrisonowi proces sądowy (zakończony ugodą) o nielegalne wykorzystanie jego pomysłów. Schemat utworu No Time or Space jest ten sam, co w przypadku kompozycji Under the Mersey Wall. Eksperymentalna ścieżka prezentuje wszelkie, zadziwiające jak na ówczesne możliwości techniczne elektroniczne dźwięki syntezatorów, choć w utworze No Time or Space artysta bardziej kładzie nacisk na aspekt efektów stereofonicznych. Kompozycję rozpoczyna dźwięk przypominający próbę perkusyjną - w tym przypadku próbę archaicznych automatów perkusyjnych, które z czasem wtapiają się w syntezatorowe szumy, odgłos przeciągu z psychodelicznym podkładem w tle. Potem następuje kakofonia przeróżnych syntezatorowych industrialnych, wibrujących czy futurystycznych dźwięków przypominających dźwięki z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari (a także brzmienia z początków lat 80. w wykonaniu brytyjskich formacji synth popowych, Depeche Mode i The Human League ), te zaś na przemian zapętlają się z szumami, industrialnymi dźwiękami, stereofonicznymi efektami audio i taśmowymi eksperymentami dźwiękowymi, by stworzyć wreszcie coś w rodzaju chwilowej złożonej, futurystyczno-psychodelicznej linii melodii, po czym struktura muzyczna (od 20 minuty) przybiera formę czysto eksperymentalną powracając do syntezatorowych polifonicznych, często futurystycznych dźwięków, odgłosów industrialnych, szumów, stereofonicznych efektów dźwiękowych oraz taśmowych eksperymentów.
   Album Electronic Sound, którego sympatyczną okładkę George Harrison narysował sam, nie odniósł sukcesu komercyjnego (zaledwie 191. miejsce w USA), niemniej wartość muzyczna wydawnictwa do dziś wydaje się bezcenna i jest jedną z najważniejszych pozycji w historii muzyki - przede wszystkim elektroniczne. Jednakże album Electronic Sound nie należy do tych nowatorskich i przełomowych elektronicznych wydawnictw typu An Electric Storm (Wite Noise, 1969), Phaedra (Tangerine Dream, 1974), Autobahn (Kraftwerk, 1974), czy Oxygène (Jean Michel Jarre, 1976), sam George Harrison nagrał go bardziej z czystej chęci nagrania albumu z muzyką elektroniczną, zaś wydawnictwo Electronic Sound jest raczej typowym eksperymentalnym albumem z muzyką konkretną z lat 50. i 60., jakie wydawali w tamtym czasie eksperymentatorzy elektroniczni z Pierre'em Schaefferem, Pierre'em Henrym, Johnem Cage'em, Vladimirem Ussachevskym, Karlheinzem Stockhausenem czy Eugeniuszem Rudnikiem na czele, niemniej wydawnictwo Electronic Sound było przykładem, że muzyk popowy / rockowy jest w stanie wydać album z muzyką elektroniczną, co dało zachętę dla wielu następnych naśladowców i początek kolejnej rewolucji muzycznej, poczynając od zespołów Pink Floyd i White Noise (Wlk. Brytania), francuskiego kompozytora Jeana-Michela Jarre'a, niemieckich wykonawców nurtu krautrocka w tym formacji Kraftwerk, Tangerine Dream i Cluster, po brytyjski nurt rocka industrialnego z lat 70. z zespołami Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire na czele. W twórczości wszystkich wspomnianych nurtów i wykonawców słychać jest silne wpływy wydawnictwa Electronic Sound, co więcej, dziedzictwo albumu sięga aż do współczesnych form techno i minimalu z twórczością formacji The Chemicals Brothers na czele.
   Zapewne brak sukcesu komercyjnego wydawnictwa Electronic Sound zniechęcił George'a Harrisona do dalszej kontynuacji elektronicznej twórczości, a szkoda, bo mimo wielu późniejszych popowych wspaniałych hitów, artysta mógł pójść drogą Jeana-Michela Jarre'a czy greckiego kompozytora, Vangelisa, i znając jego talent, kto wie jak wspaniale mogłaby się potoczyć jego kariera w tej dziedzinie muzyki.
   Album Electronic Sound jest ostatnim wydawnictwem wydanym przez wytwórnię Zapple, rozwiązaną pod naciskiem menedżera The Beatles, Allena Kleina, który poprzez eksperymentalny i awangardowy charakter tej wytwórni widział w niej zagrożenie dla komercyjnej kariery The Beatles i stratę dużej ilości gotówki. Czas pokazał, że Allen Klein się mylił.

Tracklista:

"Under the Mersey Wall" – 18:41
"No Time or Space" – 25:10

Personel:

Producer, Composed By, Design [Sleeve] – George Harrison

Written by, © copyright September 2015 by Genesis GM.