Space of Music

Bad Witch - dziewiąte wydawnictwo studyjne kultowej amerykańskiej formacji industrialno-rockowej, Nine Inch Nails, które ukazało się 22 czerwca 2018 roku nakładem amerykańskiej wytwórni, Capitol Records, oraz autorskiej wytwórni, The Null Corporation. Album poprzedzały dwa wydawnictwa EP, Not the Actual Events (2016) i Add Violence (2017). Początkowo album Bad Witch również planowany był jako wydawnictwo EP, jednakże frontman i wokalista zespołu, Trent Reznor, stwierdził, iż taka forma jest nazbyt przewidywalna i wymuszona. Album Bad Witch w głównej mierze inspirowany był eksperymentalnym wydawnictwem studyjnym legendarnego, brytyjskiego wokalisty rockowego, Davida Bowie - Blackstar (2016). Fakt ten uzmysławia dość szerokie użycie przez Nine Inch Nails partii saksofonu, wprowadzającego sporo niepokoju, charakterystycznego dla twórczości Davida Bowie. Za brzmienie materiału odpowiedzialni byli amerykańscy inżynierowie dźwięku, Chris Richardson i Justin McGrath.
   Bezpośrednią zapowiedzią albumu Bad Witch było wydanie na singlu 17 maja 2018 roku piosenki God Break Down the Door z jednostajnym, drum and bassowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną syntezatorową sekcją basową wspartą dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym oraz krótkimi i dynamicznymi sekwencerowymi pulsami basowymi w podkładzie, partiami saksofonu o tradycyjnym, tenorowym i wysokim brzmieniu tworzącymi silnie rozmyte linie melodii, chłodną, wysoko i wokalicznie (altowo) brzmiącą solówką klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, retrospektywnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, art rockowym riffem gitarowym układającym się w silnie rozmytą linię melodii, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodną, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, przeciągnięciami wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, oraz chłodną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii. Strukturę muzyczną, w zależności od fazy kompozycji, uzupełniają miękkie, masywne, wysoko, archaicznie i prawie atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, następująca dynamicznie po sobie wysoko, archaicznie i wokalicznie (obojniaczo) brzmiąca wstawka syntezatorowa, oraz chłodna, miękko wibrująca i wysoko brzmiąca wstawka klawiszowa. Całość zamyka interlude złożone z chłodnej przestrzeni, chłodnej, rozległej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej razem z chłodną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową tworzącej silnie rozmytą linię melodii przecinaną przez bardzo krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodnych, krótkich, unoszących się ku górze, przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora jest surowa i kwaśna, nawiązująca do barwy głosu i śpiewu w stylu Davida Bowie. Również linie wokalne nawiązują do twórczości kultowego brytyjskiego wokalisty. Singiel został pozytywnie oceniony przez krytyków muzycznych, zaś opiniotwórczy amerykański magazyn muzyczny Pitchfork porównał piosenkę do twórczości Davida Bowie z wydawnictwa Outside (1995).
   Album Bad Witch otwiera utwór Shit Mirror z gościnnym udziałem wokalisty brytyjskiej formacji The Cult, Iana Astbury'ego, oraz wokalistki alternatywno rockowych zespołów How to Destroy Angels i West Indian Girl, Mariqueen Maandig - prywatnie żony Trenta Reznora. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i kołyszące się tempo w stylu twórczości kultowego amerykańskiego zespołu synth popowego, Suicide, w podkładzie występuje miękki i równomierny puls sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez nisko i chropowato brzmiącą partię syntezatorową imitującą punkowy riff gitarowy razem z tubalnie i chropowato brzmiącą nakładką syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, post punkowy riff gitarowy układający się w silnie rozmytą linię melodii, wstawkowe, chłodne, krótkie, wysoko, matowo i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, występującą jedynie w refrenach chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, krótko przeciągniętą i masywną partię saksofonu układającą się w luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, gładko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora jest krzykliwa i agresywna. W drugiej połowie piosenki automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje jednostajne tempo uderzenia partii werbla wsparte mechanicznym i zapętlonym tempem uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego. Struktura muzyczna, choć minimalizuje się, jej schemat działa narastająco, począwszy od krótkich, chropowato i atonalnie brzmiących przeciągnięć syntezatorowych, następujących po sobie subtelnych, ale rozległych, miękkich i atonalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, po chłodne wstawki klawiszowe o brzmieniu czelesty. Dalej pojawia się chłodna, wysoko, futurystycznie i szorstko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, następuje indie rockowy riff gitarowy tworzący zapętloną linię melodii, oraz dyskretnie podszyta niskim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa, przyjmująca też chropowatego rejestru dźwiękowego i lekkich fascykulacji, układająca się w silnie rozmytą linię melodii. W tle pojawia się wsamplowany aplauz publiczności, słychać jest też następujące po sobie krótkie, gładko szumiące wstawki syntezatorowe. Wspierany w chórkach przez Iana Astbury'ego i Mariqueen Maandig Trent Reznor śpiewa bardziej surowym półgłosem, wokalista wykonuje również okrzyki. W jedynym pomoście struktura muzyczna ogranicza się do utrzymującej jednostajne i kołyszące się tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowego efektu zaszumienia oraz przeciągniętego, szorstko i atonalnie brzmiącego efektu syntezatorowego. Trent Reznor śpiewa szorstkim półgłosem. Z kolei jedyna pauza wypełniona jest delikatnymi stukotami, dyskretnymi akordami partii gitary basowej, subtelnym i wysoko brzmiącym dźwiękiem pochodzącym ze wzmacniacza, oraz niezwykle dyskretnymi partiami szeptanymi w wykonaniu Trenta Reznora.
   Kompozycja Ahead of Ourselves charakteryzuje się dynamicznym, drum and bassowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, miękką sekcją gitary basowej w podkładzie nabierającą masywnej formy w fazach pre refrenowych, nisko i chropowato brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, krótkimi, rozległymi, chropowato i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami partii saksofonu, chłodnymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi o fletowym zabarwieniu dźwiękowym, agresywnym, indie rockowym riffem gitarowym tworzącym krótką i silnie rozmytą linię melodii, art rockowym riffem gitarowym układającym się w rozmytą linię melodii, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz rozległymi, nisko-tubalnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Warstwę muzyczną uzupełniają dość liczne, zapętlające się, tubalnie i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie utworu pojawia się masywna, tubalnie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii dodatkowo wspartą chłodnym, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora w strofach, drugim pre refrenie i post refrenach jest surowa, lekko przetworzona, przez co brzmi chropowato, w pierwszym pre refrenie i post refrenach brzmi bardziej gładko i soulowo, zaś w refrenach jest krzykliwa i post punkowa. Wokalista wykonuje również krótkie sentencje szeptane. We wszystkich partiach wokalnych słychać jest wpływ śpiewania Davida Bowie.
   Play the Goddamned Part (instrumental) to instrumentalny numer z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną syntezatorową sekcją basową (z czasem ustającą) w podkładzie, partiami saksofonu o różnym rejestrze brzmieniowym - od tenorowego, po altowy - tworzącymi rozmyte linie melodii bądź krótkie przeciągnięcia, subtelną, chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii w tle, subtelnymi i chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano tworzącymi płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, chłodną i bardzo wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko i gładko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, oraz chłodnymi, krótkimi, miękkimi, szerokimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi jednorazowo występującą krótką i zapętloną linię melodii. Tło wypełniają miękkie, industrialne dźwięki uderzeń utrzymujące płytko zapętloną, zagęszczoną i mechaniczną rytmikę, syntezatorowe dźwięki eksplozji, miękkie i radiowo brzmiące trzaski syntezatorowe, krótko przeciągnięte i szorstko brzmiące szumy syntezatorowe, ostre i krótko przeciągnięte szumy syntezatorowe, rozmiękłe dźwięki ciężkich kroków, oraz industrialne, krótko przeciągnięte, dublujące się, maszynowo i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji utrzymująca jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna wsparta jest dodatkową, twardą, ale delikatną partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującego dynamiczną i zapętloną rytmikę w stylu stepowania, dalej zaś twarda i delikatna partia werbla automatu perkusyjnego przechodzi w brzmienie przypominające stukot maszyny do pisania, przy ciągłym utrzymywaniu dynamicznej i zapętlonej rytmiki w stylu stepowania.
   Instrumentalna, eksperymentalna ścieżka I'm Not from This World (instrumental), prezentuje oszczędną, występującą okresowo sekcję rytmiczną w postaci ociężałego, spowolnionego, jednostajnego i mechanicznego tempa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego czasowo wyposażonego w beat podkładu rytmicznego utrzymujący jednostajne i dynamiczne tempo, miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy w podkładzie, niepojawiającą się już później chłodną, miękką, wysoko i świszcząco brzmiącą wstawkę klawiszową, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, subtelne, chłodne, krótkie, rozległe, wysoko i archaicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe z czasem wsparte lekkim, krótko przeciągniętym szumem syntezatorowym przypominającym dźwięk wdechu po pewnym czasie wychodzącym na solo, występującą okresowo odległą, chłodną i rozległą przestrzeń, chłodną, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą partię klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, chłodne, rozległe, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe wspierane narastającym szumem syntezatorowym, brzęcząco-tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, krótkie, rozległe, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. Strukturę muzyczną uzupełniają następujące po sobie i krótko przeciągnięte, zapętlone, szorstko i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, następujące po sobie atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe przypominające dźwięk drapania łyżeczką po murze, rozległy szum syntezatorowy, przeciągnięte, maszynowo brzmiące szumy syntezatorowe, przeciągnięte, maszynowo i atonalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe, oraz matowo i maszynowo brzmiące przeciągnięcia szumu syntezatorowego. W drugiej połowie numeru następuje chłodna, miękka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca wstawka klawiszowa, po której dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się zastąpiona przez lekkie syntezatorowe zaszumienie tła, następujący z czasem dodatkowy szum tła, dyskretną, chłodną i odległą przestrzeń, następujące po sobie subtelne, zapętlone, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe wsparte subtelnymi i gładko szumiącymi wstawkami syntezatorowymi, następujące po sobie dyskretne, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe wsparte dyskretnym, przetworzonym i szorstko brzmiącym dźwiękiem stukotu, oraz chłodne, krótkie i szorstko brzmiące przeciągnięcia tweetu syntezatorowego wsparte krótkimi, dublującymi się i atonalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Z czasem w podkładzie powraca miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy, pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, sekcja automatu perkusyjnego na powrót utrzymuje ociężałe, spowolnione, jednostajne i mechaniczne tempo uderzenia partii werbla, czasowo wyposażona jest również w beat podkładu rytmicznego utrzymujący jednostajne i dynamiczne tempo uderzenia, następuje subtelna, ale rozległa i chłodna przestrzeń, dalej pojawiają się subtelne, chłodne, rozległe, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, wibrujące, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną i płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodne, krótkie, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. Tło wypełniają licznie syntezatorowe zaszumienia, industrialnie podzwaniające stukoty, dźwięki stukotów, krótko przeciągnięte syki syntezatorowe, krótko przeciągnięte szumy syntezatorowe, krótko przeciągnięte i chropowato brzmiące szumy syntezatorowe, oraz przeciągnięte i wysoko-atonalnie brzmiące syntezatorowe warkoty przypominające dźwięk pracującej wiertarki do betonu.
   Wydawnictwo zamyka utwór Over and Out ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i równomierne arpeggia, występującym jednorazowo chłodnym, rozległym, bardzo wysoko i chropowato brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, chłodną i skrzypcowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, partią saksofonu tworzącą rozmyte linie melodii bądź płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu marimby układającymi się w płytko zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii, występującą okresowo dodatkową, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową wspartą delikatnie dzwoniącymi nakładkami klawiszowymi tworzącą płytko zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówką klawiszową wspartą delikatnie dzwoniącymi nakładkami klawiszowymi układającą się w płytko zapętloną linię melodii, jednorazowo występującym, wysoko brzmiącym, art rockowym riffem gitarowym tworzącym silnie rozmytą linię melodii, chłodnymi, bardzo krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, równomierne i łączące się arpeggia. Warstwę muzyczną uzupełniają atonalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe. W drugiej połowie piosenki utrzymująca standardowe i jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, z czasem chłodna przestrzeń wsparta jest syntezatorowym echo-szumem oraz chropowato i radiowo brzmiącym zaszumieniem syntezatorowym, nabierając jednocześnie coraz większej rozległości, pojawiają się subtelne i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w zapętloną linię melodii w tle. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej i rozległej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa chłodna i rozległa przestrzeń, w tle nasila się chropowato i radiowo brzmiące zaszumienie syntezatorowe, które powoli ustaje pozostawiając wyłącznie chłodne i rozległe przestrzenie, choć w tle co jakiś czas słychać jest jeszcze krótkie, radiowo i chropowato brzmiące zaszumienia syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Trenta Reznora jest surowa o soulowym zabarwieniu, nawiązująca do stylu śpiewania i barwy głosu Davida Bowie, również linia wokalna nawiązuje do twórczości brytyjskiego wokalisty rockowego.
   Album Bad Witch, choć trwa zaledwie nieco ponad 30 minut, zdobył entuzjastyczne i pozytywne opinie krytyków muzycznych. Wydawnictwo osiągnęło również duży sukces komercyjny, w USA dochodząc w zestawieniach Billboardu do 2. miejsc list Top Alternative Albums i Top Rock Albums oraz 12. pozycji listy US Billboard 200. W Wlk. Brytanii dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Rock & Metal Albums i 12. pozycji w zestawieniu UK Albums. Ponadto album zajął m.in. 4. miejsce w Nowej Zelandii, 5. miejsce w Szwajcarii, 9. miejsce w Australii, 15. miejsce w Kanadzie, 16. miejsce w Austrii, 28. miejsce w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 31. miejsce w Hiszpanii, czy 37. pozycję we Francji.

Tracklista:

1. "Shit Mirror" 3:06
2. "Ahead of Ourselves" 3:30
3. "Play the Goddamned Part" (instrumental) 4:51
4. "God Break Down the Door" 4:15
5. "I'm Not from This World" (instrumental) 6:41
6. "Over and Out" 7:48

Personel:

Trent Reznor – vocals, arrangements, performance, production, programming, saxophone
Atticus Ross – arrangements, performance, production, programming

Personel dodatkowy:

Alan Moulder – mixing
Tom Baker – mastering
Chris Richardson – engineering
Justin McGrath – engineering
Ian Astbury – additional vocals (track 1)
Mariqueen Maandig – additional vocals (track 1)

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

The Legend - trzeci album studyjny włoskiej formacji synth popowej wywodzącej się z nurtu italo disco, Radiorama, nagrywany między styczniem a marcem 1988 roku w Factory Sound Studio w Veronie, oryginalnie wydany został latem 1988 roku nakładem autorskiej wytwórni, Radiorama Productions. Za brzmienie materiału odpowiedzialny był włosko-francuski inżynier dźwięku i muzyk, Laurent Gelmetti, producentami zaś byli włoscy DJ-e i producenci, Marco Bresciani i Paolo Gemma.
   Wydawnictwo zapowiedziane zostało już pod koniec 1987 roku wydaną na singlu piosenką Fire, która początkowo miała wejść do setlisty drugiego albumu zespołu, The 2nd Album (1987), jednakże muzycy i producenci dostrzegłszy w numerze ogromny potencjał komercyjny, postanowili wykorzystać go jako singiel zapowiadający i promujący wydawnictwo The Legend. Całość poprzedza introdukcja złożona z chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych, chłodnych partii klawiszowych o miękkim brzmieniu typu piano oraz chłodnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu klawesynu - wszystkich układających się w zapętloną, barokową linię melodii spiętą równomiernym tykaniem metronomu. Z czasem następuje jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej wsparte zapętlonym, quasi-plemiennym tempem uderzenia drugorzędnych partii werbli automatu perkusyjnego. W swojej zasadniczej części kompozycja utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej zapętlonym, quasi-plemiennym tempem uderzenia subtelnej, dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, podkład zawiera subtelny i miękko kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, szerokie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, występująca krótko subtelna, chłodna i lekko melancholijna przestrzeń, podszyta niskim brzmieniem syntezatorowym nisko-tubalnie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa imitująca brzmienie riffu gitarowego typu ,,overdrive" układająca się w silnie rozmytą linię melodii, chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkie zapętlenia bądź zapętloną, orężną linię melodii wspartą chłodnymi partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu, subtelna, chłodna, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, dyskretna, chłodna i organowo brzmiąca przestrzeń, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe układające się w stale zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano tworzące zapętloną, barokową linię melodii, oraz subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii występującą w pre refrenach. Partia wokalna w wykonaniu Mauro Fariny jest łagodna i new wave'owa, w refrenach wokalista śpiewa wyższym rejestrem głosu ze wsparciem dodatkowej partii wokalnej w wykonaniu Clary Moroni. Wokalista szorstkim głosem wypowiada również tytułową frazę. Clara Moroni wspomaga Mauro Farinę w chórkach, wychodząc na solo w pre refrenach przy wsparciu Mauro Fariny w chórku. Linie wokalne zachowują przebojowy charakter. Oboje wokaliści chórem wykonują orężną przyśpiewkę wspartą wsamplowanym damsko-męskim chórem, pokrywającą się i podążającą za linią melodii chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówki klawiszowej wspartej chłodnymi partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu. Singiel odniósł duży sukces komercyjny w Europie, gdzie notowany był na 16. miejscu szwajcarskiego zestawienia Singles Top 100.
   Drugim singlem promującym i zapowiadającym album The Legend, wydanym już na początku 1988 roku, był śpiewany przez Clarę Moroni numer ABCD z jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dynamiczną, quasi plemienną rytmiką elektronicznych partii bongosów, kołyszącym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płaską i dynamiczną linię melodii, twardą partią gitarową tworzącą pętlę w tle wspartą krótkimi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi akordami riffu gitarowego, krótkimi, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną w house'owym stylu linię melodii, występującą w refrenowych fazach dyskretną i chłodną przestrzenią, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną bądź tworzącą wstawkową, krótką i zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wejściami subtelnej i chłodnej partii klawiszowej o miękkim brzmieniu typu piano, oraz chłodnymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. W końcowej fazie utworu chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa przez chwilę układa się w krótkie, płytkie i dynamiczne zapętlenia, dalej wysoko brzmiący riff gitarowy tworzy krótką i funkową linię melodii oraz płytko zapętloną, jazzowo-funkową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Clary Moroni jest łagodna, linia wokalna zachowuje przebojowy charakter. Singiel odniósł sukces komercyjny w Europie, gdzie zaliczył 19. pozycję na szwajcarskim zestawieniu Singles Top 100.
   Trzecim singlem promującym wydawnictwo The Legend był wydany w 1988 roku megamix Radiorama Sing The Beatles - będący zbiorem wybranych kultowych przebojów z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji rockowej, The Beatles. Zestaw zawiera przeboje kultowego zespołu, jak Hey Jude (wolny singiel, 1968), Get Back (album Let It Be, 1970), Back in the U.S.S.R. (wydawnictwo The Beatles, 1968), I Want to Hold Your Hand (wolny singiel, 1963/64), Ob-La-Di, Ob-La-Da (album The Beatles, 1968), I Saw Her Standing There (wydawnictwo Please Please Me, 1963), Hello, Goodbye (album Magical Mystery Tour, 1967), Yesterday (wydawnictwo Help!, 1965). Wszystkie piosenki zaaranżowane zostały na style italo disco i synth pop. Całość poprzedza introdukcja złożona z rozległej, wysoko, archaicznie i orkiestrowo brzmiącej solówki klawiszowej oraz nisko, chropowato i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej - obu układających się w linię melodii naśladującą bądź parodiującą linię melodii pieśni The Star-Spangled Banner (muzyka skomponowana w 1870 roku przez brytyjskiego kompozytora i organistę, Johna Stafforda Smitha), od 1931 roku stanowiącej hymn narodowy Stanów Zjednoczonych. Introdukcję uzupełnia wysoko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa, zaś wieńczy ją chłodne, krótkie i wysoko brzmiące zapętlenie klawiszowe. W zasadniczej części kompozycja prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlony bądź kołyszący się (w zależności od fazy) basowy puls sekwencerowy, subtelne, chłodne, krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia, chłodną, wysoko, orkiestrowo i matowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętlone linie melodii, krótkie przeciągnięcia bądź krótkie zapętlenia, nisko-tubalnie i chropowato brzmiącą partię klawiszową imitującą riff gitarowy typu ,,overdrive" tworzącą silnie rozmytą linię melodii, chropowato brzmiący riff gitarowy w stylu big bitu lat 60. układający się w płytko zapętlone linie melodii, new wave'owy riff gitarowy tworzący płytko zapętlone bądź rozmyte linie melodii, chłodną, wysoko i orkiestrowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętlenia, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe (przyjmujące też krótkiej formy) tworzące płytko zapętlone linie melodii, chłodne, krótkie, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe układające się w płaską i dynamiczną linię melodii, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy razem z syntezatorową partią basową tworzący jednorazowo występującą zapętloną linię melodii, chłodne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz dyskretną i chłodną partię klawiszową o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układającą się w silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełnia jednorazowo pojawiające się krótkie, miękko wibrujące, wysoko, matowo i archaicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, występują też przeciągnięte syki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Mauro Fariny jest bardzo podobna do partii wokalnych w wykonaniu oryginalnych wokalistów The Beatles, Johna Lennona i Paula McCartneya. Wokalista wykonuje też oryginalne przyśpiewki, epizodycznie śpiewa falsetem, w chórkach wspierany jest przez Clarę Moroni. Mimo ogromnego potencjału przebojowego, singiel nie zaistniał na listach przebojów.
   Poprzedzona zmasowanymi uderzeniami partii werbla automatu perkusyjnego, śpiewana przez Clarę Moroni Bad Girls jest czwartą piosenką wydaną pod koniec 1988 roku na singlu promującym album The Legend. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo okresowo wsparte dynamiczną i quasi plemienną rytmiką elektronicznych partii bongosów, w podkładzie występują krótkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej partii klawiszowej o rozległym, smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układającej się w rozmytą linię melodii, dyskretnego, chłodnego, równomiernego, dynamicznego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko i orkiestrowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii pokrywającą się z linią wokalną w refrenach, subtelnej partii gitarowej tworzącej płytkie zapętlenia w tle, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej wstawkową, krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie numeru pojawiają się chłodne i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter, partia wokalna w wykonaniu Clary Moroni jest łagodna, wokalistkę w chórkach wspiera Mauro Farina.
   Setlistę wydawnictwa otwiera kompozycja Heartbreaker ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającym się basowym pulsem sekwencera wspartym miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, bardzo krótkimi, twardymi, ale delikatnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne i lekko zapętlone arpeggio, niewystępującą już później chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, niepojawiającą się już później chłodną, smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło jedynie w początkowej fazie utworu, długimi przeciągnięciami glam rockowego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, przeciągnięciami new wave'owego riffu gitarowego, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie i płytkie zapętlenia, chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu tworzącymi dynamiczną, zapętloną i arpeggiową linię melodii, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą partią klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz glam rockowym riffem gitarowym tworzącym krótką i zapętloną linię melodii bądź rozmytą linię melodii. W końcowej fazie piosenki pojawia się wysoko brzmiący, new wave'owy riff gitarowy, układający się w krótką i płytko zapętloną linię melodii. Mauro Farina śpiewa new wave'ową barwą wokalną przyjmując wyższy rejestr głosu w pre refrenach i refrenach. Wokalistę w chórkach wspiera Clara Moroni wychodząca bardziej na solo w pre refrenach i refrenach.
   Utwór I Don’t Wanna Lose You charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamiczną i zapętloną rytmiką partii bongosów, miękką sekcją gitary basowej okresowo wspartą zapętlonym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, podbitymi lekkim dźwiękiem uderzenia chłodnymi, twardymi, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i płytkie zapętlenia, następującymi po sobie subtelnymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi podbitymi krótkimi, miękkimi, nisko i archaicznie brzmiącymi akordami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, krótkimi, szerokimi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu gitary akustycznej tworzącymi chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii. Mauro Farina śpiewa w new wave'owym stylu, Clara Moroni wspiera wokalistę w chórkach; wokalistka śpiewa solo w początkowej fazie kompozycji. Oboje wokaliści wspólnie wykonują również wokalizy.
   Piosenka All Your Love zaznacza się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej plemienną i dynamiczną rytmiką partii bongosów, krótkimi i miękkimi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płytko zapętloną linię basu okresowo wspartą miękką i płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi i miękkimi akordami gitarowymi łączonymi subtelną i miękką partią gitarową w tle, new wave'ową partią gitarową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną i chwytliwą linię melodii, występującą okresowo chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gitarowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie i równomierne arpeggia, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną partią klawiszową o gitarowym brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii, oraz chłodną partią klawiszową o rozległym i smyczkowym brzmieniu układającą się w rozmytą linię melodii podążającą za partią wokalną w refrenach. Linia wokalna utrzymuje przebojowy charakter, Mauro Farina śpiewa łagodną, new wave'ową barwą głosu. W pre refrenach i refrenach wokalistę w chórkach wspiera Clara Moroni.
   All Your Love to soulowo-funkowy numer z - okresowo wspartą partiami bongosów utrzymującymi krótką i zapętloną rytmikę przeciętą czterema dynamicznymi uderzeniami partii bongosów - automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, w drugiej połowie kompozycji przyspieszającą do standardowego i jednostajnego tempa, miękką, rozległą, funkową i płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, wysoko i prawie atonalnie brzmiącymi wstawkami riffu gitarowego, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową razem z nisko brzmiącą partią syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii niepowtórzoną już później, jednorazowo występującym chłodnym, masywnym, unoszącymi się ku górze, zwężającym się, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, przeciągnięciami new wave'owego, tubalnie brzmiącego riffu gitarowego, chłodnymi, krótkimi, miękkimi i szerokimi partiami klawiszowymi o chłodnym, gładkim, melancholijnym i wysokim brzmieniu razem z chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w zapętloną, soulowo-funkową linię melodii, chłodnymi przeciągnięciami klawiszowymi o gładkim i bardzo wysokim brzmieniu, chłodnymi przeciągnięciami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii niepowtarzającą się już później, krótkimi i twardymi akordami gitarowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, new wave'ową, wysoko brzmiącą partią gitarową układającą się w krótkie zapętlenia, zagrywkami partii gitary akustycznej, oraz riffem gitarowym typu ,,overdrive" tworzącym rozmytą linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawia się new wave'owy i wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w płytko zapętloną i rozbudowaną linię melodii, po której następuje chłodne, krótkie, wysoko, gładko i gwiżdżąco brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń, new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy jeszcze kilka razy tworzy krótkie i rozmyte linie melodii, między którymi raz jeszcze pojawia się chłodne, krótkie, bardzo wysoko, gładko i gwiżdżąco brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, w tle występują tubalnie brzmiące przeciągnięcia riffu gitarowego. W końcowej fazie piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawia się chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodna, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiąca przestrzeń, tło wypełnia rozległa i nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz syntezatorowy syk. Partia wokalna w wykonaniu Mauro Fariny jest łagodna i new wave'owa z domieszką nostalgii w głosie. W refrenie wokalistę chórkami wspomaga Clara Moroni. W końcowej fazie numeru oboje wokaliści wykonują dodatkową, łagodną partię wokalną oraz wokalizy.
   Poprzedzony długim przeciągnięciem rozległej partii fletu utwór Manitù oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamiczną, quasi plemienną rytmiką partii bongosów oraz płytko zapętloną rytmiką partii conga i twardych, wysoko brzmiących uderzeń drewnianej pałeczki, miękkim i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, wsamplowanych, niepowtarzających się już później zapętlonych gwizdach, występującym jedynie w początkowej fazie kompozycji gładko brzmiącym przeciągnięciu partii tuby, chłodnych wstawkach klawiszowych o rozległym, smyczkowo-przestrzennym i matowym brzmieniu niekiedy dublujących się bądź tworzących krótką i zapętloną linię melodii, chłodnym, równomiernym, dynamicznym, twardym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym, występującej okresowo dyskretnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia, subtelnych wstawkach partii gitary akustycznej, oraz dyskretnych przeciągnięciach new wave'owego riffu gitarowego. Okresowo warstwę muzyczną uzupełnia chóralna i wysoko brzmiąca damsko-męska wokaliza. Wszystkie linie wokalne zachowują przebojowy charakter. Mauro Farina tym razem śpiewa dość wysoko brzmiącą barwą głosu, wokalista razem z Clarą Moroni wykonują chwytliwą przyśpiewkę imitującą plemienną pieśń wojenną. Oboje wokaliści subtelnie razem wyśpiewują też frazę tytułową ,,Oh Manitù". W początkowej fazie piosenki w tle słychać jest częściowo przetworzone i wysoko brzmiące plemienne zaśpiewy, niektóre przechodzące w formę wibracji, zaś w jej drugiej połowie pojawiają się chłodne partie klawiszowe o pozytywkowym brzmieniu razem z chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi o organowym zabarwieniu dźwiękowym tworzące płytko zapętloną linię melodii, podczas której na wokalne solo wychodzi śpiewająca łagodnym i gładkim głosem Clara Moroni.
   Album zamyka piosenka Bye Bye Baby, pochodząca z repertuaru włoskiego wykonawcy italo disco, Maxa Coveriego (wolny singiel, 1987). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodny, równomierny, dynamiczny, wysoko i retrospektywnie brzmiący puls sekwencerowy, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, płytko zapętloną linię melodii oraz rozmytą linię melodii, a także chłodne, krótkie, szerokie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają występujące cyklicznie, niezwiązane z główną sekcją rytmiczną, krótkie i zagęszczone uderzenia miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego. Mauro Farina śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę w pre refrenach i refrenach w chórku wspiera Clara Moroni. To najlepszy moment całego wydawnictwa.
   Po wydaniu dwóch pierwszych albumów studyjnych, Desires and Vampires (1986) i The 2nd Album (1987), Radiorama zyskała ogromny sukces komercyjny, przede wszystkim we Włoszech, Szwajcarii, Austrii, Niemczech, Szwecji i Japonii (formacja popularna była również i w Polsce), tym samym zespół wysoko zawiesił sobie poprzeczkę swoim trzecim wydawnictwem, The Legend, które powtórzyło sukces komercyjny dwóch albumowych poprzedników, notując m.in. 30. miejsce w Szwajcarii. Album w latach 1988-89 dodatkowo promowany był we Włoszech, Hiszpanii, Szwecji oraz Japonii wydawnictwem EP Medley, na którym znajdowały się kompozycje ABCD, Bye Bye Baby, Bad Girls, Heartbreaker i Manitù oraz wydany na debiutanckim albumie formacji, Desires and Vampires, utwór Flight of Fantasy. Wydawnictwo The Legend klasyfikowane jest jako najlepszy album w dyskografii zespołu, zaliczane jest też do klasycznych pozycji nurtu italo disco.

Tracklista:

1. „Heartbreaker” 4:21
2. „I Don’t Wanna Lose You” 4:55
3. „Bad Girls” 4:19
4. „My Chery” 4:04
5. „All Your Love” 3:05
6. „Manitù” 3:46
7. „ABCD” 4:02
8. „Radiorama Sing The Beatles” 4:43
9. „Fire” 3:53
10. „Bye Bye Baby” 4:24

Personel:

Mauro Farina - Vocals, Arranger, Drums, Keyboards
Giuliano Crivellente - Arranger, Drums, Keyboards
Clara Moroni - Vocals, Backing Vocals
Gino Zandonà - Guitars
Gianni Barboni - Drums, Percussions
Massimo (Brancaccio?) - Backing Vocals
Patrizia (Saitta?) - Backing Vocals

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.