Najnowsze wpisy, strona 93


Kraftwerk - Kraftwerk, 1970;
17 stycznia 2023, 00:48

Kraftwerk - debiutancki album legendarnej niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Kraftwerk, nagrywany w Düsseldorfie między lipcem a wrześniem 1970 roku, wydany został w listopadzie 1970 roku.
   Początki Kraftwerk sięgają końca lat 60., kiedy na uczelni muzycznej, Robert Schumann Hochschule w Düsseldorfie, poznali się dwaj studiujący tam instrumentaliści, Ralf Hütter (klasa fortepianu) i Florian Schneider-Esleben (klasa fletu i saksofonu). Obaj zresztą byli już doświadczonymi muzykami grającymi w zespołach, odpowiednio - Ralf Hütter grał na klawiszach i gitarze basowej w blues rockowych The Quartermaster, Phantoms, Rambo Zambo Bluesband oraz Bluesology, z kolei Florian Schneider był flecistą i saksofonistą jazz-rockowego Pissoff, który zarejestrował nawet kilka profesjonalnych sesji nagraniowych. Obu muzyków połączyła fascynacja amerykańskimi i brytyjskimi rockowo-awangardowymi wykonawcami, jak The Stooges, Pink Floyd, The Velvet Underground, The Doors, Silver Apples, Beaver & Krause czy Frank Zappa, jak i eksperymentalną muzyką konkretną pokroju twórczości Karlheinza Stockhausena, Johna Cage'e, Edgara Varese czy Pierre'a Schaeffera. W 1968 roku Ralf Hütter i Florian Schneider dołączyli do składu eksperymentalno-psychodeliczno-jazowej formacji, Organisation, z którą rok później nagrali jej jedyny album studyjny, Tone Float. W tym samym czasie Ralf Hütter i Florian Schneider-Esleben zakładają autorski projekt, Kraftwerk, który z czasem staje się ich priorytetowym przedsięwzięciem. Biorąc pod uwagę ciągłą niestabilność personalną Organisation, obaj muzycy postanawiają opuścić formację, która tym samym kończy działalność. Jednocześnie muzycy pozyskują cenionego inżyniera dźwięku młodego pokolenia, Konrada "Conny'ego Planka, którego poznali w trakcie sesji nagraniowej do albumu Tone Float. Conny Plank stał się architektem brzmienia i producentem albumów Kraftwerk w pierwszej połowie lat 70. Skład zespołu uzupełnił perkusista, Andreas Hohmann, który jednak odszedł w trakcie sesji nagraniowej debiutanckiego albumu Kraftwerk po zarejestrowaniu dwóch pierwszych utworów. Jego miejsce zajął Klaus Dinger, były perkusista psychodelicznej formacji The No.
   W odróżnieniu od większości zespołów wywodzących z nurtu krautrocka, muzyka Kraftwerk od początku naznaczona była w pełni przemyślaną formułą oraz doszlifowanym brzmieniem z względnie niewielką ilością improwizacji, a jeżeli pojawiał się chaos, to w pełni kontrolowany, co też charakteryzuje debiutancki album Kraftwerk, który otwiera utwór Ruckzuck skomponowany jeszcze na potrzeby formacji Organisation. 8-minutowy jazz-rockowy Ruckzuck, będący wyraźnie jeszcze pod wpływem twórczości Organisation, prezentowany był podczas koncertów na początku 1970 roku, zanim formacja rozpadła się.     Utwór Ruckzuck rozpoczynają długie solówki fletu do złudzenia przypominające klawiszowe linie melodii z przeboju Trans-Europe Express (1977). Solówki fletu niejednokrotnie powtarzają się zresztą w dalszej części utworu napędzanego dynamiczną, jazz-rockową sekcją perkusyjną, głęboko osadzoną, drgającą i hipnotyzującą sekcją gitary basowej, zapętlającymi się, wysoko granymi organowymi solówkami Hammonda do złudzenia przypominającymi klawiszowe zapętlenia w stylu house, oraz dynamicznymi wielodubbingowymi partiami fletu. Z czasem pojawiają się szumy oraz chropowate organowe efekty, sekcja rytmiczna, jak i cały utwór (przechodząc do fazy eksperymentalno-psychodelicznej), przyśpieszają obroty. Wreszcie następuje seria perkusyjnych uderzeń podszytych potężnymi i chropowatymi wejściami organowymi. Pojawia się psychodeliczne organowe tło, sekcja perkusyjna tworzy dynamiczne jazzowe ewolucje, krótkie i migoczące solówki organowe wspierane są partiami gitarowymi oraz dyskretną sekcją skrzypcową. Ciekawostką jest przetworzony, dynamiczny perkusyjny podkład rytmiczny, brzmiący niczym sekwencerowy puls. Przetworzony perkusyjny podkład i perkusyjne jazzowe ewolucje raz słabną, to znowu przybierają na intensywności, wreszcie ewolucje perkusyjne i migoczące organowo-gitarowe zapętlenia ustają, tło wypełniają przetworzone efekty skrzypcowo-gitarowe podszyte zwielokrotnionymi echami, po czym kompozycja wraca do dynamicznego głównego wątku muzycznego z części pierwszej. I kiedy wydaje się, że utwór się kończy, niespodziewanie pojawia się 15-sekundowy reprise w postaci dynamicznego głównego wątku muzycznego Ruckzuck.
   Ruckzuck zaskakuje swoim całkiem przebojowym potencjałem, jednak im dalej w głąb albumu, tym robi się ciekawiej i psychodeliczniej, bowiem wraz z następnym utworem, 13-minutowym wielowątkowym Stratovarius, Kraftwerk zdecydowanie odchodzi od stylistyki prezentowanej przez Organisation na rzecz chłodnego i mrocznego brzmienia bardziej inspirowanego elektro-akustyczną muzyką konkretną. Utwór rozpoczyna ponad 3-minutowa introdukcja niezwykle intensywnego, przeciągłego, psychodelicznego organowego, wznoszącego się i opadającego brzmienia Hammonda z psychodelicznymi zakłóceniami, całościowo naśladującego strojenie się orkiestry symfonicznej przed koncertem, po czym utwór przechodzi w fazę industrialną uwypukloną dźwiękiem zgrzytu kompaktora do odpadów komunalnych. Kiedy praca kompaktora ustaje, pojawiają się odgłosy ciężkich i powłóczących kroków oraz stłumionej i niezrozumiałej mowy, aż wreszcie następuje potężna, najpierw perkusyjna, potem gitarowa, kanonada brzmiąca niczym tony spadającego z góry na dół żelastwa. Kiedy ten cały kontrolowany chaos milknie, z wolna pojawiają się art rockowe riffy gitarowe wsparte partiami akustycznej gitary, utwór powoli rozkręca się w rockowej sekcji perkusyjnej i głęboko osadzonym gęstym podkładzie gitary basowej. Art rockowe riffy gitarowe tworzą długie solówki wsparte niekiedy dodatkowymi, art rockowymi riffami gitary rytmicznej, sekcja perkusyjna przyśpiesza tempa, najpierw stopniowo wreszcie, zupełnie nagle i niespodziewanie nabiera zawrotnego tempa wraz z całą warstwą muzyczną, tworząc dźwiękową kanonadę zakończoną gwałtownym zatrzymaniem się utworu, jednak nie jego końcem, bowiem niemal natychmiast pojawiają się efekty gitarowo-skrzypcowe po czym, po serii potężnych perkusyjnych uderzeń wspartych gitarowo-skrzypcowymi wejściami, numer powraca do art rockowej formy, utrzymującej jednak znacznie szybsze tempo, również riffy gitarowe są bardziej agresywne, wsparte dodatkowymi, rozstrojonymi i chaotycznymi riffami gitarowymi o wyższym brzmieniu, podkład basowy pozostaje niezmienny. Cykl się powtarza; następuje kolejne gwałtowne przyśpieszenie sekcji perkusyjnej wraz z całą warstwą muzyczną tworzącą gitarowo-organowy jazgot, po czym utwór przechodzi w fazę finalną, pełną wyciszenia, wypełnioną surową partią skrzypiec na tle skrzypcowych efektów oraz szumów. Z czasem pojawiają się skrzypcowe pętle podkreślane echami, sekcja perkusyjna początkowo wchodzi łagodnie, wkrótce jednak staje się coraz bardziej intensywna rozkręcając się do uporządkowanej kanonady zintegrowanej ze skrzypcowo-gitarowymi riffami, by wreszcie zakończyć się zupełnie niespodziewanie i dramatycznie. To najbardziej rockowy numer w twórczości Kraftwerk.
   Utwór Megaherz to najspokojniejszy i najbardziej tajemniczy moment całego albumu, rozpoczęty przez surowy dźwięk uruchomionej szlifierki, szybko jednak następuje jej wyłączenie, po czym następują drone'owe drgania i wibracje tła pokryte w krótkim czasie psychodelicznymi i chropowatymi partiami organowymi Hammonda, którego brzmienie staje się coraz bardziej surowe i psychodeliczne, w tle dodatkowo pojawiają się radiowe szumy; występuje efekt przekręcania radiowego potencjometru w poszukiwaniu właściwej fali - i wreszcie taka następuje wraz z ustaniem kontrolowanego chaosu. Pojawiają się psychodeliczne organowe przestrzenie i długie wyżej brzmiące organowe solówki Hammonda oraz lekko sączące się partie saksofonu. Z czasem pojawiają się delikatne partie dzwonków powoli wyciszających melodię, której miejsce zastępuje jedyny stricto improwizowany moment albumu w postaci surowego brzmienia fletu polegającego na luźnym wdmuchiwaniu powietrza dającego efekt pozornie nieskładnej partii fletu, następnie zaś słychać wydech i ponowne wejście surowej partii fletu, która ustępuje już standardowym, wysoko brzmiącym partiom fletu o zabarwieniu folkowym, osadzonym na delikatnej i psychodelicznej organowej przestrzeni, w tle występują szumy i lekkie trzaski, z czasem pojawia się drgający, nisko brzmiący, przybierający okresowo warkotliwe tony organowy podkład wznoszący się i opadający wraz z psychodeliczną przestrzenią i solówkami fletu. W finale utworu warstwa muzyczna, podszyta coraz wyraźniejszymi szumami, staje się intensywniejsza. Kompozycja w całości pozbawiona jest sekcji rytmicznej. Słychać tu wpływy twórczości Pink Floyd lat 60., ale i zaczątki klimatu kultowego albumu Kraftwerk, Autobahn (1974).
   Album finalizuje dość wyjątkowy utwór, ponad 10-minumtowy Vom Himmel Hoch. Utwór wyjątkowy przez wzgląd, że po raz pierwszy w twórczości Kraftwerk pojawia się, zaproponowany zespołowi przez Conny'ego Planka, syntezator Mooga, na którym oparta jest znaczna większość struktury muzycznej Vom Himmel Hoch. Numer rozpoczynają - początkowo odległe - wznoszące się i opadające, nisko grane i warkotliwe dźwięki imitujące efekt Dopplera generowane poprzez przekręcanie gałek syntezatora Mooga. Z czasem pojawiają się przeciągłe, surowo i archaicznie brzmiące, zapętlające się syntezatorowe partie, co nie pozostawia złudzeń, iż tworzona w ten sposób struktura muzyczna imituje nadlatujące Messerschmitty oraz syreny alarmowe. Z czasem owe Messerschmitty, których brzmienie staje się intensywniejsze, zrzucają bomby, co zostaje oddane topornym i głuchym odgłosem wybuchu generowanym przez gałkę Mooga. Po jakimś czasie wchodzi warkotliwie brzmiący wibrujący dźwięk imitujący przejazd czołgu bądź pojazdu opancerzonego, po nim zaś następuje seria krótkich podwójnych warkotliwych partii syntezatorowych, aż wreszcie pojawia się sekcja perkusyjna, początkowo oparta na pojedynczych werblach, które przechodzą w zapętlone i hipnotyczne, quasi-plemienne partie perkusyjne powoli rozkręcające się w perkusyjnych ewolucjach do zawrotnych prędkości. Również warkotliwa syntezatorowa partia nabiera zapętlonych akordów dodatkowo dostając wsparcia szybkich i krótkich, chropowato brzmiących syntezatorowych partii podszytych gitarowymi efektami. Wątek nagle urywa się, pojawia się, imitująca... partie wokalne, archaicznie brzmiąca, zapętlająca się chropowata partia syntezatora podkreślona echami, syntezatorowymi i gitarowymi efektami oraz efektami ze wzmacniacza, z czasem słychać też odległe i zniekształcone, zwielokrotnione echami nawoływania (lub też wydawanie wojskowych komend), po czym struktura muzyczna nabiera formy uporządkowanej. Następuje wejście warkotliwie brzmiącej zapętlonej partii syntezatorowej, następnie, wraz z krótkimi i zapętlającymi się chropowatymi i archaicznie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, pojawia się sekcja perkusyjna tworząca tradycyjną, rockową rytmikę o zabarwieniu funkowym, która po pewnym czasie rozkręca się do form hard rockowych, warstwa muzyczna zaś gęstnieje, syntezatorowe warkotliwe i chropowate partie syntezatorowe stają się intensywniejsze, w punkcie kulminacyjnym pojawiają się wysoko brzmiące gitarowe efekty, sekcja perkusyjna przechodzi w kanonady. Całość wieńczy syntezatorowy efekt syren alarmowych, wysoko, ale surowo i chropowato brzmiący wibrujący syntezatorowy dźwięk imitujący zrzut bomby, wreszcie potężny i głuchy odgłos wybuchu zrzuconego ładunku generowany gałką Mooga. Vom Himmel Hoch posiada wręcz genialny instrumentalny koncept, który bez tekstu przekazuje swoją antywojenną treść.
  Dość nieoczekiwanie debiutancki album Kraftwerk przyniósł zespołowi sukces komercyjny docierając w Niemczech do 27. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100 w 1971 roku. Album zostaje też zauważony przez krytyków w USA, co jest potwierdzeniem ogromnego potencjału artystycznego jaki już wtedy ujawnił Kraftwerk. Utwór Ruckzuck wykorzystamy został przez amerykańską telewizję PBS jako ścieżka dźwiękowa programu popularnonaukowego ,,Newton's Apple".
   Wydawnictwo jest najlepszym materiałem Kraftwerk sprzed tzw. ,,ery Autobahn", jest też jednym z najlepszych debiutów w historii rocka, będącym zapowiedzią jednej z największych rewolucji w muzyce, jaka niebawem miała nadejść.
   Okładka albumu przedstawiająca drogowy pachołek na białym tle przecięty ukośnym napisem ,,Kraftwerk" autorstwa Ralfa Hüttera, inspirowana była słynnym motywem banana autorstwa Andy'ego Warhola z kultowego albumu The Velvet Underground - The Velvet Underground & Nico (1967). Album Kraftwerk promowany był 7-calowym podwójnym singlem, Ruckzuck / Vom Himmel Hoch.
 
Tracklista:
 
1. "Ruckzuck" 7:47
2. "Stratovarius" 12:10
3. "Megaherz" 9:30
4. "Vom Himmel Hoch" 10:12
 
Personel:
 
Ralf Hütter – organ, guitar, tubon, synthesizer, cover design
Florian Schneider-Esleben – flute, violin, percussion
Andreas Hohmann – drums on "Ruckzuck" and "Stratovarius"
Klaus Dinger – drums on "Vom Himmel Hoch"
 
Personel techniczny:
 
Konrad "Conny" Plank – sound engineer & production
Klaus Löhmer – assistant sound engineer
 
Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Front 242 - Geography, 1982;
16 stycznia 2023, 12:38

Geography - debiutancki album belgijskiej formacji synth popowej, Front 242, wydany we wrześniu 1982 roku. Front 242 został założony w 1981 roku we flandryjskim Aarschot z połączenia dwóch pomniejszych formacji - prowadzonej przez Daniela Bressanuttiego i Dirka Bergena Prothese oraz Underviewer założonej przez Patricka Codenysa i Jean-Luca De Meyera. Zespół nad swoim debiutanckim albumem pracował w niewielkim studiu muzycznym, zainstalowanym w apartamencie Daniela Bressanuttiego, wykorzystując rządową dotację dla artystów, dzięki której muzycy mogli nabyć lepszy sprzęt.
   Zespół inspirował się w głównej mierze futuryzmem oraz twórczością niemieckich formacji nurtu krautrocka z lat 70., przede wszystkim Kraftwerk, sami zaś muzycy Front 242 ukryli swoje wizerunki pod przykryciem bojowych mundurów i ciemnych okularów przeciwsłonecznych.
   Debiutancki album formacji, Geography, otwiera utwór Operating Tracks o standardowym i jednostajnym uderzeniu automatycznej sekcji perkusyjnej podkreślonej i utanecznionej poprzez pulsujący groove. W podkładzie występuje równomierny basowy puls sekwencera, tło wypełnia surowe i niskie brzmienie syntezatorowe wsparte krótkimi wstawkami syntezatorowymi o chłodnym i chropowatym bądź warkotliwym brzmieniu oraz odległe futurystyczne efekty i zimne syntezatorowe wibracje. W drugiej części piosenki pojawia się ciężka, twarda i industrialna syntezatorowa pulsacja podszyta zimną i wibrującą syntezatorową pętlą. Partia wokalna zaznacza się surowo brzmiącym barytonem Dirka Bergena. W utworze wykorzystano również sample dialogów z filmu science fiction ,,THX 1138" (1971, reż. George Lucas.
   With Your Cries wyraźnie spowalnia, ale bynajmniej nie jest to ballada, o czym świadczy twardy beat automatu perkusyjnego o trip hopowym zabarwieniu podszyty twardym i zapętlającym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Tło tworzone jest przez niskie brzmienie syntezatora. Warstwa muzyczna zawiera nieco odległą syntezatorową przestrzeń o chłodnym i surowym brzmieniu, tło wypełniają krótkie i spontaniczne solówki klawiszowe o chłodnym brzmieniu i niekiedy futurystycznym zabarwieniu, liczne futurystyczne i industrialne efekty, syntezatorowe warkoty oraz szumy. Partie wokalne wyróżniają się surowością i brutalnością.
   Art & Strategy charakteryzuje się nierównym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstymi, nakładającymi się na siebie zimnymi i twardymi syntezatorowymi pulsami, które pojawiają się nagle i równie nagle się urywają. W początkowej fazie utworu występuje długa, lekko wibrująca, szorstko i chłodno brzmiąca solówka klawiszowa. Tło wypełniają szumy, syntezatorowe zgrzyty, efekty ze wzmacniacza i dźwięki fal radiowych oraz odległe dialogi.
   Krótka, nieco ponad minutowa tytułowa miniatura Geography II poprzedzona jest wstępem niskiego brzmienia syntezatorowego, na które nachodzi lekko wibrująca, surowo i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, po czym numer nabiera utanecznionego, nieco przyspieszonego trip hopowego beatu archaicznego automatu perkusyjnego. Sama warstwa muzyczna również składa się z archaicznych brzmień począwszy od krótkich, surowo i szorstko brzmiących chłodnych solówek klawiszy, przez tubalnie brzmiący i zapętlający się puls sekwencera, po chłodne i zapętlające się syntezatorowe pulsacje o futurystycznym zabarwieniu. Numer brzmi niczym nagrane przy użyciu komputera Commodore 64 8-bitowe muzyczne demo.
   U-Men zaznacza się jednostajnym werblem i zapętlonym podkładem rytmicznym dość archaicznej sekcji automatu perkusyjnego, twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótkimi i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszy przechodzącymi w chwytliwe i zapętlone linie melodii podszyte zimną i przeszywającą partią syntezatorową oraz brutalnymi wokalami. W drugiej połowie piosenki pojawia się długa, chłodna i zgrzytliwa partia syntezatorowa. To jeden z pierwszych klasycznych numerów Front 242 wykonywanych przez zespół na koncertach również obecnie, w bardziej uwspółcześnionej formie, rzecz jasna.
   Dialogues opiera się na dość standardowym rytmie automatu perkusyjnego oraz występujących jedynie w pierwszej części kompozycji szorstkich i nisko brzmiących solówkach klawiszy wspartych krótkimi, przypominającymi brzmienie gitary akustycznej solówkami klawiszowymi. Tło wypełniają szumy, tweety, furkoty, efekty industrialne i odległe dialogi.
   Least Inkling poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z chaotycznych, zimnych, wysoko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych oraz chłodnych i wibrujących pętli syntezatorowych. Kompozycja zawiera standardowy, synth popowy beat sekcji rytmicznej oraz surowe, nisko brzmiące syntezatorowe tło. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie i zimne solówki klawiszowe występujące wcześniej w introdukcji. Z czasem pojawia się chropowato i archaicznie brzmiący równomierny puls sekwencera w podkładzie, w tle słychać jest szumy. Partia wokalna Dirka Bergena jest głęboka i brutalna.
   Śpiewany przez Jeana-Luca De Meyera GVDT to najdynamiczniejszy numer albumu charakteryzujący się niezwykle dynamicznym i zapętlającym się beatem automatu perkusyjnego oraz nisko i warkotliwie brzmiącymi, zapętlającymi się solówkami klawiszowymi. Brak jest tym razem przestrzeni, brzmienia tła czy sekwencerowego podkładu, choć na pewien moment warkotliwe solówki klawiszowe przechodzą w formę pulsującą. W strofach występują dyskretne, chłodne i krótkie solówki klawiszowe, które w refrenach przechodzą w wyraziste, zgrzytliwo-futurystyczne efekty. Względnie minimalistyczną warstwę muzyczną wzbogacają szumy i dialogi w tle.
   Druga śpiewana przez Jeana-Luca De Meyera kompozycja, tytułowa Geography I, zawiera dość archaiczną sekcję automatu perkusyjnego charakteryzującą się równomiernym werblem i zapętlonym podkładem rytmicznym. Tło stanowi nisko i archaicznie brzmiąca warkotliwa partia syntezataorowa. Piosenka charakteryzuje się wyrazistą, twardą, chropowato i nisko brzmiącą zapętlającą się solówką klawiszową uzupełnioną o krótkie, chłodne i pulsujące klawiszowe zapętlenie. W tle występuje zimna, wibrująca, wznosząca się i opadająca syntezatorowa partia o chropowatym brzmieniu. Warto zwrócić uwagę na o wiele łagodniejszy wymiar wokalu Jeana-Luca De Meyera względem brutalnego wokalu Dirka Bergena.
   Utwór Black White Blue to wczesna forma współczesnego techno i house, o czym świadczy dynamiczny i jednostajny beat automatu perkusyjnego wsparty równie jednostajnym groove'em. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie i zimne solówki klawiszowe, krótkie, chłodne i chaotyczne partie klawiszowe o donośnym, archaicznym i dość piszczałkowatym brzmieniu nawiązującym nieco do dźwięków sekcji dętych Cabaret Voltaire z początków lat 80. Brak jest przestrzeni czy sekwencerowego podkładu, w tle występują syntezatorowe zgrzyty oraz chłodne syntezatorowe pulsacje, wibracje i futurystyczne tweety. Minimalistyczna sekcja wokalna ogranicza się do okrzyków. Podobnie jest zresztą w kompozycji.
   Kinetics z trip hopowym beatem automatu perkusyjnego, chłodną przestrzenią oraz subtelnym, nisko brzmiącym i przechodzącym w warkoty syntezatorowym tłem. Warstwę muzyczną wzbogacają szumy, zgrzyty i furkoty. W końcówce chłodna przestrzeń ustępuje miejsca długiej, chłodnej, surowej i przeszywającej partii syntezatorowej.
   Zamykający podstawową setlistę albumu, śpiewany po niemiecku przez Dirka Bergena utwór Kampfbereit oparty jest na spowolnionym rytmie automatu perkusyjnego, twardym i równomiernym industrialnym pulsie sekwencera, chropowatej i tubalnie brzmiącej syntezatorowej przestrzeni oraz krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych wspartych zimnymi i surowymi partiami klawiszowymi. W tle słychać jest odległe i chłodne syntezatorowe wstawki, w drugiej zaś połowie utworu pojawia się chropowata, przypominająca gitarowy riff długa partia syntezatorowa. Warstwę muzyczną wzbogaca sucha syntezatorowa pulsacja. To drugi, obok U-Men, klasyczny numer Front 242 grany przez zespół na koncertach do dziś.
   Wznowienie CD albumu uzupełniają kompozycje pochodzące z materiału EP wydanego w 1981 roku jeszcze pod szyldem Prothese.
   Ethics charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, zapętlonym i wyostrzonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz brakiem przestrzeni. W refrenach piosenka nabiera nisko brzmiącego i warkotliwego tła oraz krótkich i zimnych solówek klawiszowych. W tle występują futurystyczne efekty, partie wokalne są nieco bardziej oddalone, choć w refrenach zdecydowanie nabierają brutalności.
   Instrumentalny Principles zawiera dość archaiczną sekcję rytmiczną z równomiernym werblem i zapętlonym podkładem rytmicznym. W podkładzie występuje basowy puls sekwencera, z czasem w warstwie muzycznej pojawiają się przetworzone sample riffów i świdrujących efektów gitarowych, po nich zaś krótkie i zapętlające się twarde i chropowate solówki klawiszowe o tubalnym brzmieniu - cykl ten powtarza się po kilkakroć. W tle występują industrialne efekty oraz dialogi. W drugiej połowie utworu przez pewien czas pojawia się chłodna i zapętlająca się solówka klawiszowa o wysokim, ale archaicznym brzmieniu.
   Zamykająca całość kompozycja Body to Body osadzona jest na jednostajnym uderzeniu sekcji rytmicznej o house'owym zabarwieniu, hipnotyzującym i zapętlonym industrialnym pulsie sekwencerowego basu w podkładzie, samplach długich riffów gitarowych, chłodnej i pulsującej syntezatorowej pętli oraz krótkich, twardych i nisko brzmiących house'owych solówkach klawiszy. W tle słychać jest odległe monologi. W finale utworu pojawiają się chropowate dźwięki rozstrojonego odbiornika radiowego. W przyszłości numer ewoluuje w kierunku piosenkowej formy EBM-u.
   Album Geography nie przyniósł jeszcze Front 242 sukcesu komercyjnego, ale zespół zwrócił nim na siebie uwagę wielu wykonawców z pogranicza synth popu i industrialu dając początek nurtowi EBM, którego termin wymyślili sami muzycy Front 242 stając się tym samym ojcami chrzestnymi tego nurtu.
   Wydawnictwo w wielu elementach przypomina debiut albumowy formacji Depeche Mode, Speak & Spell (1981). Oba albumy oparte są na dość prostych i archaicznych, nawet jak na swoje czasy, syntezatorowych melodiach rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Atari i Commodore 64, których warstwa muzyczna charakteryzuje się prostymi i archaicznymi automatami perkusyjnymi. Podobieństw między Geography a Speak & Spell jest znacznie więcej; oba albumy stanowią chaotyczny zbiór przypadkowych kompozycji bez większego spójnego konceptu, o czym w przypadku Geography dobitnie świadczy odwrotne ułożenie dwóch kompozycji tytułowych, Geography I i Geography II. Tak jak Speak & Spell był jedynym albumem Depeche Mode nagranym z udziałem współzałożyciela zespołu, Vince'a Clarke'a, który krótko potem opuścił jego skład, tak samo Geography jest jedynym albumem Front 242 z udziałem współzałożyciela, Dirka Bergena, który niedługo po nagraniu albumu opuścił formację. Rolę pierwszego wokalisty przejął Jean-Luc De Meyer, zaś skład formacji uzupełnił perkusista Richard Jonckheere, znany bardziej pod pseudonimem Richard23, który również stał się drugim wokalistą zespołu.
   Album Geography był dopiero zapowiedzią przyszłych sukcesów Front 242, stał się też ważną składową dla twórczości wielu formacji m.in. Skinny Puppy, Front Line Assembly, Ministry, Nitzer Ebb czy Psyche.
 
Tracklista:
 
1. "Operating Tracks" 3:48
2. "With Your Cries" 2:45
3. "Art & Strategy" 2:16
4. "Geography II" 1:10
5. "U-Men" 3:15
6. "Dialogues" 2:06
7. "Least Inkling" 2:26
8. "GVDT" 2:57
9. "Geography I" 2:14
10. "Black White Blue" 4:21
11. "Kinetics" 2:05
12. "Kampfbereit" 3:21
13. "Ethics" 2:29
14. "Principles" 4:43
15. "Body to Body" 4:13
 
Personel:
 
Dirk Bergen – lead vocals, keyboards, programming
Jean-Luc De Meyer – lead vocals
Daniel Bressanutti – mixing console, programming
Patrick Codenys – keyboards, programming, samplers
 
Written by, © copyright March 2012 by Genesis GM.

Silver Apples - Contact, 1969;
15 stycznia 2023, 23:54

Contact - drugi album studyjny psychodelicznej formacji z Manhattanu, Silver Apples, nagrywany w 1968 roku, ukazał się w lutym 1969 roku. Materiał wydawnictwa pozostaje ściśle w podobnej stylistyce do albumu debiutanckiego, Silver Apples (1968), choć może jest tu nieco mniej znakomitych i przejmujących melodii cechujących debiut formacji. Muzyka na Contact mimo eksperymentalnego brzmienia ma charakter piosenkowy, o czym świadczy dziewięć względnie krótkich utworów (najdłuższy trwa niespełna 7 minut), zbudowanych w oparciu o sekcję perkusyjną, futurystyczne elektroniczne moduły i machiny, archaiczne syntezatory i oscylatory. Kompozycje wzbogacane są niekiedy dodatkiem partii banjo, co ponad dekadę później wywarło ogromny wpływ na twórczość brytyjskiej formacji synth popowej, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), echa tych wpływów można zresztą odnaleźć słuchając kultowych albumów, Architecture & Morality (1981) i Dazzle Ships (1983). Każda z piosenek na Contact wokalnie i tekstowo osadzona jest w hippisowskich klimatach psychodeli lat 60. Oprócz tradycyjnych wokali Simeon Coxe III posługuje się tu także deklamacjami, sama zaś muzyka jest niezwykle nowatorska jak na swoje czasy stanowiąc połączenie eksperymentalnych hałasów i ,,białych szumów" z utanecznionymi rytmami sekcji perkusyjnej i kołyszącą syntezatorową sekcją basową, co śmiało można określić mianem wczesnego synth popu.
   Bezpośrednią zapowiedzią albumu Contact był wydany listopadzie 1968 roku singiel You and I / Confusion; utwór You and I jednocześnie otwiera albumową setlistę. Piosenka rozpoczyna się od huku startującego samolotu, po czym nabiera jazzującego rytmu perkusji, hipnotyzującego i rozkołysanego syntezatorowego podkładu basowego oraz krótkich i chłodnych solówek klawiszowych o nieco orkiestrowym brzmieniu, w refrenach pojawiają się długie i piskliwe partie smyczkowe przypominające brzmienie Trautonium lub Thereminu, tło wypełnione jest archaicznymi syntezatorowymi warkotami.
   Water zaznacza się tworzącą główną oprawę muzyczną podwójną i surową partią syntezatorową - jedną nisko i drone'owo brzmiącą, drugą zaś nieco bardziej wysuniętą, o tubalnym brzmieniu. W tle występują pojawiające się i ustępujące porowate efekty syntezatorowe, sekcja perkusyjna jest tym razem nieco bardziej odległa, zmasowana, zapętlona i zabarwiona jazzem. W drugiej części piosenki pojawia się podkład kołyszącego i hipnotyzującego syntezatorowego basu, na który nachodzą krótkie klawiszowe zapętlenia o chłodnym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu.
   Kompozycja Ruby zawiera zmasowaną, ale równomierną sekcję perkusyjną, równomierny i kołyszący się puls syntezatorowego basu o nieco warkotliwym brzmieniu oraz partie banjo.
   Gypsy Love prezentuje z kolei równomierną i utanecznioną, funkową sekcję perkusyjną, bardziej subtelny puls syntezatorowego basu w podkładzie, krótkie i chłodne solówki organowe następujące jedna po drugiej, które w drugiej połowie przyspieszają, oraz surowe syntezatorowe tło o zgrzytliwym brzmieniu przechodzącym w wibracje i dźwięki przypominające gitarowe riffy. Pod koniec piosenki pojawiają się również dźwięki przypominające partie Trautonium.
   You're Not Foolin' Me charakteryzuje się funkowym rytmem sekcji perkusyjnej ze zmasowanymi werblami, równomiernym, hipnotyzującym i kołyszącym się basowym pulsem syntezatora w podkładzie, długimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o chropowatym brzmieniu oraz rozchwianym i przetworzonym, a raczej rozstrojonym efektem smyczkowym w tle. W drugiej części utworu w tle pojawia się syntezatorowy warkot. Przez całą piosenkę przetacza się nieustanny i uporczywy dźwięk dzwonka telefonu starego typu.
   Najbardziej dynamicznym momentem albumu jest numer I Have Known Love z jednostajnym, utanecznionym i funkowym rytmem sekcji perkusyjnej, zapętlającym się basowym pulsem syntezatorowym w podkładzie, nakładającymi się na siebie długimi, chłodnymi i z lekka wibrującymi solówkami klawiszowymi o chropowatym brzmieniu oraz archaiczną, chłodną i wibrującą przestrzenią o psychodelicznym wymiarze.
   A Pox on You oparty jest na utanecznionym, funkowym rytmie sekcji perkusyjnej, lekko wznoszącym się i opadającym, nisko i porowato brzmiącym, donośnym i archaicznym syntezatorowym tle często przechodzącym w wibracje, oraz równie archaicznej, wysoko, wysmukle i niemal piskliwie brzmiącej zimnej przestrzeni.
   Confusion, stanowiący również stronę B singla You and I / Confusion, w oparciu jedynie o partie banjo i kołyszącego rytmu sekcji perkusyjnej w całości odwołuje się do amerykańskiej tradycji muzyki country, choć numer wieńczy eksperymentalne interlude zbudowane z białych szumów, zgrzytów, zgiełków i odgłosów otoczenia.
   Finalizująca album kompozycja Fantasies osadzona jest na utanecznionym, funkowym rytmie sekcji perkusyjnej zaznaczającej się jednak quasi plemiennymi werblami, bardziej subtelnym, kołyszącym się pulsie syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnej, wysoko brzmiącej i wibrującej partii syntezatorowej tworzącej zarówno długie linie melodii, jak i stanowiącej przestrzeń piosenki, pojawiają się również niezwykle wysoko i smyczkowo brzmiące dźwięki przypominające efekty ze wzmacniacza lub fal radiowych, które układają się niekiedy w wesołe, niemal infantylne melodyjki.
   To niesamowite, że w latach 60. można było łączyć szerokie spektrum nurtów muzycznych, co stawia Silver Apples obok takich ówczesnych potęg, jak The Doors i The Velvet Underground. Album Contact brzmi zaskakująco nowocześnie, muzykę na nim zawartą zaliczyć można do kategorii psychodelicznego popu i synth popu całościowo osadzonego w niezwykle futurystycznym i wręcz narkotycznym klimacie.
   Wiele kontrowersji wywołała okładka albumu autorstwa Charliego Silvera, przedstawiająca obu muzyków siedzących w kokpicie samolotu linii Pan Am Airline, jako dwóch narkomanów pilotujących samolot, zaś na odwrocie okładki obaj muzycy siedzą na rozbitym wraku samolotu, co wywołało reakcję przedstawicieli linii Pan Am Airline, którzy wytoczyli zespołowi proces sądowy, co też wraz z wchłonięciem przez przez giganta fonograficznego, MCA, wytwórni Kapp Records, dla której nagrywał Silver Apples, przyczyniło się do ostatecznego zakończenia działalności formacji oraz wstrzymania ukazania się jej trzeciego albumu, The Garden, który legalnie wydany został dopiero po blisko trzydziestu latach, w 1998 roku - dwa lata po wznowieniu działalności Silver Apples po 26-letnim niebycie.
   Mimo szeregu nieprzychylnych okoliczności, album Contact bezpośrednio wpłynął na twórczość nowojorskiej formacji Suicide, uważanej za następców Silver Apples. Album po wielu latach wywarł wpływ na eksperymentalnych i synth popowych wykonawców przełomu lat 70. i 80.
   Prestiżowe brytyjskie pismo muzyczne The Wire umieściło album w zestawieniu "100 albumów, które podpaliły świat (kiedy nikt ich nie słuchał)".
 
Tracklista:
 
1. "You and I" 3:24
2. "Water" 4:18
3. "Ruby" 2:32
4. "Gypsy Love" 5:36
5. "You're Not Foolin' Me" 6:26
6. "I Have Known Love" 3:53
7. "A Pox on You" 5:11
8. "Confusion" 3:34
9. "Fantasies" 5:57
 
Personel:
 
Danny Taylor – vocals, drums, percussion
Simeon Coxe III – vocals, electronics, oscillators, banjo
 
Written by, © copyright March 2012 by Genesis GM.