Space of Music

Vienna - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji new wave, Ultravox. który nim powstał, zatrząsnął zespołem od środka, stawiając pod znakiem zapytania nawet dalszą jego działalność. W 1979 roku, wobec trzech kolejnych komercyjnych porażek wydawnictw studyjnych Ultravox, gitarzysta Robin Simon oraz wokalista i główny autor tekstów piosenek, John Foxx, postanowili odejść ze składu formacji. Pierwszy zasilił szeregi post punkowego zespołu Magazine, zaś drugi zdecydował się na karierę solową. Pozostali muzycy postanowili kontynuować działalność pod szyldem Ultravox. Skład formacji uzupełnił nowy, szkocki wokalista i gitarzysta w jednej osobie, zaproponowany przez basistę, Chrisa Crossa, Midge Ure, współpracujący z irlandzkim zespołem hard rockowym, Thin Lizzy, jako muzyk sesyjny i koncertowy. Sytuacja Ultravox była na tyle niepewna, że skrzypek i klawiszowiec, Billy Currie oraz Midge Ure o wiele poważniej zaangażowani byli w twórczość formacji Visage, której obaj muzycy byli stałymi członkami. Mimo to w styczniu 1980 roku muzycy Ultravox w komplecie w londyńskim studiu RAK dokonali nagrania materiału na nowy album, który pierwotnie miał nosić tytuł Torque Point. Głównymi kompozytorami utworów byli Midge Ure oraz perkusista, Warren Cann. Muzycy postanowili kontynuować i udoskonalić synth popowy kierunek obrany już na poprzednim wydawnictwie studyjnym, Systems of Romance (1978), za którego brzmienie odpowiadał legendarny niemiecki inżynier dźwięku, Conny Plank, znany ze współpracy z tak znakomitymi zespołami, jak Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia. Także i tym razem muzycy Ultravox w pełni zaufali Conny'emu Plankowi powierzając mu funkcję producenta i inżyniera dźwięku, ten zaś dokonał finalnego masteringu nagranego w Londynie materiału w swoim studiu w Kolonii.
   Album, który ostatecznie zatytułowany został Vienna, ukazał się nakładem wytwórni Chrysalis Records 11 lipca 1980 roku, zaś jego setlistę otwiera instrumentalna kompozycja, Astradyne z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz równomiernym, suchym i delikatnym dźwiękiem dzwonka w tle podszytym równomiernym groove'em. Warstwa muzyczna w fazie początkowej złożona jest z subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, delikatnych partii gitarowych oraz współpracujących z partią gitarową nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych. Sekcja perkusyjna ogranicza się do dublującego się uderzenia podładu rytmicznego. Wraz z wejściem pełnej sekcji perkusyjno-basowej struktura muzyczna złożona jest z długich, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówek klawiszowych, krótkich, chropowato i wysoko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz chłodnych, długich i wibrujących partii smyczkowych przechodzących w przeciągłą formę. W środkowej części utworu następuje pomost, gdzie sekcja perkusyjna zatrzymuje się, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe tworzą przeciągłą i opadającą formę, dalej zaś struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, z dublującym się udrzeniem podkładu rytmicznego i pojawiającymi się dodatkowo lekko wibrującymi, nisko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi, na strukturę muzyczną nachodzi długa, przeciągła, wysoko zawieszona, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa. Wreszcie warstwa muzyczna powraca do formy sprzed pomostu, choć pojawia się jeszcze długi, zachwiany, częściowo przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej połowie utworu, bliżej jego końca, sekcja perkusyjna nabiera bardziej rockowego wymiaru, zaś chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą dynamicznie zapętlającą się, ale rozmytą linię melodii, zaś w końcowej fazie kompozycji, już po zatrzymaniu się sekcji perkusyjnej, pojawia się chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozległą i leniwą pętlę.
   Pierwszą piosenką formalnie zaśpiewaną na wydawnictwie przez Midge'a Ure'a jest New Europeans z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, zapętlonym, post punkowym riffem gitarowym nabierającym większej werwy w refrenach, występującymi w refrenach krótkimi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamiczne zapętlenia oraz długimi, wznoszącymi się i opadającymi efektami syntezatorowymi o niskim, archaicznym i szorstkim brzmieniu. W drugiej strofie w tle pojawia się subtelny, odległy i wysoko brzmiący riff gitarowy. Po drugim refrenie następuje chłodna, nieco organowo zabarwiona przestrzeń oraz glam rockowo zabarwiony riff gitarowy, wsparty dyskretnie partią skrzypiec, tworzący zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się ograniczając się do zdublowanych uderzeń podkładu rytmicznego, pojawia się chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w niższe i bardziej szorstkie brzmienie, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. W końcowej fazie piosenki pojawia się partia pianina. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a charakteryzuje się ciepłą barwą, ale i dramatyzmem. W warstwie muzycznej ciągle wyraźnie słychać jest klimat poprzedniego wydawnictwa studyjnego Ultravox - Systems of Romance.
   Kompozycję Private Lives poprzedza introdukcja złożona z partii pianina. Zasadnicza część numeru zaznacza się standardowym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, przetworzoną, długą, gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego przechodzącą też w zachwiania, oraz post punkowym riffem gitarowym w tle. W strofach występuje zapętlająca się wraz z sekcją basową w podkładzie nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, zaś tylko w pierwszej strofie pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podążająca za linią wokalną. Po drugim refrenie i drugiej strofie następuje glam rockowo zabarwiony riff gitarowy układający się w zapętloną linię melodii wspartą nieznacznie partią pianina. W drugiej strofie chłodną, wysoko brzmiącą solówkę klawiszową zastępuje patria pianina, która jednak nie podąża za linią wokalną, tworząc bardziej swobodną i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawia się pomost z partią pianina z introdukcji, choć tym razem występuje jeszcze przeciągła partia lekko wibrującego, przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, po czym następuje zgrzytliwie brzmiący efekt wciągnięcia taśmy, krótka pauza i warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć dodatkowo wzmocniona jest glam rockowym riffem gitarowym w tle. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła i łagodna.
   Utwór Passing Strangers to drugi singiel promujący album Vienna, ale wydany już po jego premierze, 3 października 1980 roku. Tempo sekcji perkusyjnej piosenki jest jednostajne, podkład wypełnia twarda sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy glam rockowo zabarwiony riff gitarowy wsparty wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową, wstawki riffu gitarowego, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i lekko futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa dźwiękiem przypominająca flet podążająca za linią wokalną w strofach, oraz chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca w strofach krótką i zapętloną linię melodii podszytą dyskretnie partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie kompozycji następują, poprzedzone przeciągłą, wznoszącą się do góry zimną partią klawiszową o wysokim brzmieniu riffu gitarowego, partie instrumentalne inspirowane twórczością kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk, w postaci chłodnego, zapętlającego się, wysoko brzmiącego i futurystycznie zabarwionego pulsu sekwencerowego poprzecinanego tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową oraz następującymi trzy razy po sobie krótkimi i miękkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi przeciągła partia klawiszowa o chropowatym, retrospektywnym i tubalnym brzmieniu ustępująca miejsca rozległej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, która z czasem załamuje się przechodząc w krótki, gitarowo brzmiący warkot, po czym warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć w końcowej fazie utworu pojawiają się subtelne, zimne i przeciągłe partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu oraz równie subtelny, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy. Singiel na listach przebojów notowany był na 57. miejscu w Wlk. Brytanii.
   Pierwszym singlem pilotującym premierę wydawnictwa Vienna był wydany 20 czerwca 1980 roku numer Sleepwalk z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równie dynamicznym i równomiernym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o niskim i szorstkim brzmieniu, chłodną przestrzenią, chłodnymi, nieznacznie zapętlającymi się i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz chłodnym, wysoko brzmiącym, równomiernym i nieznacznie zapętlonym pulsem sekwencerowym przypominającym dokonania brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, utwór Messages, album Orchestral Manoeuvres in the Dark, 1980). Z czasem następuje wznosząca się do góry chłodna, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, po której pojawia się długi i chłodny, układający się w nieznacznie zapętloną linię melodii, wysoko brzmiący riff gitarowy z pojedynczą, szorstko brzmiącą wstawką riffu gitarowego oraz chłodnymi, lekko wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji ciepłą partię wokalną w wykonaniu Midge'a Ure'a subtelnie wspomagają krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące zapętloną linię melodii, dalej zaś chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa przybiera bardziej masywną i lekko wibrującą formę układając się podsumowującą linię melodii. W końcowej fazie utworu występuje chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i futurystycznie zabarwiona solówka klawiszowa tworząca tę samą linię melodii, co wcześniej wysoko brzmiący riff gitarowy. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii w sierpniu 1980 roku do 29. miejsca.
   Śpiewana przez perkusistę, Warrena Canna, piosenka Mr. X charakteryzuje się standardowym, jednostajnym tempem dość archaicznej, automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym, przechodzącym w zapętlenia, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną, długą i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą chwytliwą i lekko zapętlającą się linię melodii wspartą delikatną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową układającą się w krótkie zapętlenia, krótkimi, chłodnymi, organowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi zmieniającymi swoje brzmienie na wibrujące, wysokie, rozległe i futurystyczne, oraz rozległą, chłodną, lekko wibrującą, smyczkowo-futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w długą i rozbudowaną linię melodii wspartą też chłodną i przeciągłą partią klawiszową o wysokim, masywnym i matowym brzmieniu. Z czasem pojawiają się chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe podbite echami tworzące zapętloną i sperferowaną linię melodii przeciętą krótką, przeciągłą, lekko wibrującą, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej strofie dodatkowo następuje chłodna, nieco organowo zabarwiona przestrzeń, na którą nachodzi długa, nieznacznie zapętlająca się, chłodna, wysoko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa, występują też subtelne, krótkie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia. W trzeciej strofie chłodna, lekko organowo zabarwiona przestrzeń załamuje się. W drugiej części utworu następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się krótkie wstawki skrzypiec. Wraz z powrotem pełnej warstwy muzycznej występują podwójne partie skrzypiec o klasycznym, wysokim brzmieniu oraz o brzmieniu niskim, układające się w długie linie melodii - te pierwsze w bardziej chaotyczną, drugie zaś w poukładaną linię melodii. W ostatniej strofie chłodna, organowo zabarwiona przestrzeń jest odległa, na warstwę muzyczną nachodzi załamująca się partia klawiszowa o suchym, organowym brzmieniu. W końcowej fazie kompozycji do warstwy muzycznej dołącza masywna, chłodna, lekko wibrująca, chropowato, smyczkowo i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz dodatkowa, subtelna i wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Na sam koniec utworu pojawiają się jeszcze przeciągłe, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Warrena Canna w całości polega na deklamacji. Choć piosenka wyraźnie inspirowana jest twórczością formacji Kraftwerk, konkretnie utworami The Hall of Mirrors i Showroom Dummies z wydawnictwa Trans Europe Express (1977), to nieoficjalnie warstwa tekstowa ironicznie, a może i nieco złośliwie traktuje osobę byłego wokalisty Ultravox, Johna Foxxa.
   Western Promise to ubrana w syntezatorową szatę rockowa kompozycja ze standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, chłodnym, gęstym, twardym, wysoko brzmiącym i zapętlającym się pulsem sekwencerowym, chłodną, rozległą, lekko wibrującą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnym, gładkim, przetworzonym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym, przechodzącym też w zachwiania, układającym się w długą i zapętloną linię melodii instrumentalnego refrenu, za którą podąża partia smyczkowa oraz nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa. Pomiędzy instrumentalnymi refrenami następuje masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodne, przeciągłe, lekko wysmukle, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe. W wokalnych strofach pojawiają się nisko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe oraz długie, zapętlone, przetworzone, nisko i szorstko brzmiące efekty gitarowe, sekcja perkusyjna wsparta jest twardym i pulsującym groove'em, który wypiera chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W wokalnych refrenach następuje seria granych po sobie chłodnych, krótkich, ale przeciągłych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu, a także (od drugiego refrenu) chłodna, subtelna, przeciągła wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. W drugiej połowie utworu pojawia się pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się (nie licząc delikatnego i utrzymującego jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusyjny), struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnego, gęstego, zapętlonego i twardego pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu oraz zapętlających się nisko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych, następnie nachodzi przeciągła partia klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu, po której warstwa muzyczna powraca do formy z instrumentalnego refrenu. W końcowej fazie kompozycji tło wypełnia rozległe, surowe, niskie i warkotliwe brzmienie syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a, mimo rockowej linii wokalnej, pozostaje ciepła i łagodna.
   Tytułowy utwór, Vienna, to wydany 9 stycznia 1981 roku trzeci singiel promujący album. Piosenka zainspirowana została romantyzmem końca XIX wieku, stąd też akcję jej tekstu umieszczono w XIX-wiecznym Wiedniu. Sekcja automatu perkusyjnego Roland CR-78 utrzymuje spowolnione tempo marszu pogrzebowego z jednym, głównym beatem podkładu rytmicznego, po którym następują trzy kolejne uderzenia beatu podkładu rytmicznego, następnie rozlega się rozmyty i dublujący się werbel. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, przeciągłej, lekko wibrującej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, odległej, chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, wchodzącej w refrenach chłodnej, rozległej i organowo brzmiącej przestrzeni, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz partii pianina. W drugiej strofie w podkładzie pojawia się twardy i urywany, basowy puls sekwencera, sekcja automatu perkusyjnego przybiera standardowego i jednostajnego, choć spowolnionego tempa z klasycznym brzmieniem elektronicznego werbla. W warstwie muzycznej początkowo dominują partie pianina wsparte partiami fortepianowymi, choć w dalszej części strofy struktura muzyczna pozostaje taka sama, jak w strofie pierwszej, jednak ze wsparciem partii pianina. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna przyspiesza; tempo automatu perkusyjnego nabiera jednostajnego i dynamicznego rytmu, basowy puls sekwencera staje się dynamiczny, równomierny i z nieznacznym zapętleniem, powraca chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, pojawia się dynamiczna partia pianina ustępująca miejsca nisko brzmiącej partii skrzypiec tworzącej długą linię melodii i przechodzącej w wyższe rejestry brzmieniowe, chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń staje się bardziej rozległa, następują dynamiczne partie pianina grane z góry do dołu, i wraz z powrotem partii wokalnej z refrenu, również warstwa muzyczna spowalnia powracając do formy z refrenu, gdzie dodatkowo pojawia się podążająca za partiami pianina chłodna, rozległa i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz jeszcze dwa silne uderzenia w talerz perkusyjny. Midge Ure w partii wokalnej doskonale operuje pomiędzy wyciszeniem w strofach a momentami dramatyzmu w refrenach. Początkowo wytwórnia Chrysalis Records odmawiała wydania piosenki na singlu twierdząc, że jest ona zbyt wolna i zbyt długa, przez co nie ma szans zaistnieć na listach przebojów, jednak wobec uporu muzyków Ultravox wytwórnia ustąpiła, odmawiając przy tym sfinalizowania teledysku. Zespół sfinalizował koszty teledysku sam, płacąc za niego 6 - 7 tysięcy £. Teledysk powstał - a jakże - w Wiedniu, jego twórcą był australijski reżyser, Russell Mulcahy. Mimo obaw wytwórni Chrysalis Records singiel Vienna odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 2. miejsca zestawienia UK Singles, w RFN dotarł do 14. miejsca, numerem jeden singiel był na listach w Belgii, Holandii i Irlandii, zaś 2. miejsce zajął w Nowej Zelandii. Z nakładem 500 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał w Wlk. Brytanii status Złotej Płyty. Utwór do dziś jest najbardziej wizerunkowym i największym przebojem w twórczości Ultravox obok takich wielkich numerów, jak The Voice, Hymn, Visions in Blue i Lament. Kompozycja uważana jest też za podstawę klasycznego stylu i brzmienia synth popu lat 80.
   Ostatnią piosenką wydawnictwa, jak i ostatnim, czwartym promującym album singlem jest wydany 29 maja 1981 roku All Stood Still, oparty o dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, dynamiczny i równomierny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodną i przeciągłą partię klawiszową o wysokim i organowym brzmieniu wspartą wysoko brzmiącym riffem gitarowym, długie, przetworzone, nisko i szorstko brzmiące efekty gitarowe, chłodną i odległą przestrzeń o organowym brzmieniu, new wave'owe riffy gitarowe, oraz przetworzony, chłodny, gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy przechodzący w charakterystyczne zachwiania. Po pierwszym refrenie pojawia się wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w długą i zapętloną linię melodii. Ten sam wysoko brzmiący riff gitarowy po drugim refrenie tworzy dłuższą i bardziej złożoną linię melodii, przechodząc w międzyczasie w niżej brzmiący i bardziej surowy riff gitarowy o zabarwieniu new wave'owym, by znowu powrócić w wyższe rejestry brzmieniowe. Oprócz nisko i szorstko brzmiącego efektu gitarowego, występują tu także szumiąco-furkoczące efekty syntezatorowe, po czym nachodzi riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu układający się tę samą linię melodii, co linia wokalna w pre-refrenach. W ostatniej strofie, gdzie sekcja perkusyjna spowalnia nieco tempa, ale wzmaga uderzenia do podwójnych w podkładzie rytmicznym i w werblu, występuje seria krótkich, post punkowych riffów gitarowych. W końcowej fazie utworu w tle słychać jest długi, zapętlający się, nisko brzmiący i post punkowy riff gitarowy. Ciekawostką jest fakt, że w strofach Midge Ure i Warren Cann tworzą duet wokalny, choć partia wokalna w wykonaniu tego pierwszego ma new wave'owy charakter, zaś partia wokalna w wykonaniu drugiego, bliska jest deklamacji. Singiel odniósł sukces komercyjny dochodząc do 8. miejsca w Wlk. Brytanii.
   Wydawnictwo Vienna uważane jest za najwybitniejsze dzieło albumowe w całej dyskografii Ultravox, niezwykle zresztą ciepło przyjęte przez krytyków muzycznych, odniosło ogromny sukces komercyjny w latach 1980-81, w Wlk. Brytanii docierając do 3. miejsca zestawienia UK Albums, w USA dotarło do 164. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. W Holandii i Nowej Zelandii album doszedł do 2. miejsca, w Australii zajął 4. miejsce, w Szwecji uplasował się na 6. miejscu, zaś w Niemczech usadowił się na 22. pozycji w zestawieniu Offizielle Top 100.
   Wydawnictwo jest kultowym i do dziś najbardziej rozpoznawalnym albumem w dyskografii Ultravox, który bezpośrednio wpłynął na twórczość przede wszystkim synth popowych formacji, jak m.in. Depeche Mode, Pet Shop Boys, The Twins, Yellow Magic Orchestra (YMO) czy Kombi.
   Od wydawnictwa Ultravox, Vienna, oraz albumu zespołu Visage, Visage, swój początek wziął niezwykle wpływowy i popularny w muzyce w pierwszej połowie lat 80. nurt new romantic. Począwszy od wydawnictwa Vienna rozpoczął się w twórczości Ultravox tzw. ,,złoty okres" trwający przez kolejne cztery lata, naznaczony wielkimi, światowymi przebojami singlowymi oraz trzema kolejnymi kultowymi albumami - Rage in Eden (1981), Quartet (1982) oraz Lament (1984).

Tracklista:

"Astradyne" – 7:07
"New Europeans" – 4:01
"Private Lives" – 4:06
"Passing Strangers" – 3:48
"Sleepwalk" – 3:10
"Mr. X" – 6:33
"Western Promise" – 5:18
"Vienna" – 4:53
"All Stood Still" – 4:21

Personel:

Warren Cann – drums, electronic percussion, backing vocals, lead vocals on "Mr. X"
Chris Cross – bass, synthesizers, backing vocals
Billy Currie – piano, synthesizers, viola, violin
Midge Ure – guitars, synthesizers, lead vocals (except on "Mr. X")

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

Close to the Bone - szósty studyjny album brytyjskiej formacji new wave, Thompson Twins, który ukazał się 31 marca 1987 roku, poprzedzony został serią nieszczęśliwych dla zespołu zdarzeń, począwszy od odejścia w 1986 roku jednego z jej filarów, Joe Leewaya, zakochanego w dziewczynie, z którą następnie wziął ślub i zamieszkał w Los Angeles, definitywnie opuszczając (podobno w przyjaznej atmosferze) Thompson Twins, co spowodowało spowolnienie, a nawet niemal paraliż prac zespołu nad nowym wydawnictwem studyjnym, lecz to wcale nie było jeszcze najgorsze.
   1986 rok był dla Toma Baileya i Allanah Curie (którzy prywatnie byli parą) prawdziwym koszmarem, bowiem Allanah poroniła ich nienarodzone dziecko, jakby nieszczęść było mało, artystce zmarła matka. Po tych przeżyciach para przeniosła się do Irlandii skupiając się na religii i poezji Edith Sitwell, szukając ucieczki od traumatycznych wydarzeń.
   Powstający w niezwykłym pośpiechu album Close to the Bone poruszał tematy zarówno polityczne, jak i ostatnich ciężkich przeżyć członków formacji, która po odejściu Joe Leewaya, zaprezentowała się jako duet, Tom Bailey - Allanah Curie.
   Follow Your Heart jest utworem otwierającym wydawnictwo, które zaskakuje odejściem od charakterystycznego dla twórczości Thompson Twins synth popowego brzmienia na rzecz klimatów new wawe połączonego z brzmieniem soulu, electro popu i funku, co cechuje wszystkie piosenki albumu. Inna sprawa, że druga połowa lat 80. nie była przychylna synth popowi i zespoły wykonujące ten gatunek często od niego odchodziły, jednakże w przypadku Thompson Twins główną przyczyną odwrotu od synth popu stało się odejście ze składu formacji Joe Leewaya,, którego pomysły były nieodzowne, co uwidoczniło się na wydawnictwie Close to the Bone. Co gorsza zespół utracił nie tylko przebojowość, ale i swój niepowtarzalny styl, tak charakterystyczny dla kultowych albumów Thompson Thwins, jak Quick Step and Side Kick (1983), Into The Gap (1984) i Here's To Future Days (1985), mimo zastosowania tak typowych dla twórczości formacji bongosów i perkusjonaliów. ,,Nie mogliśmy zastąpić Joe, [on] jest niezastąpiony" - stwierdziła w jednym z wywiadów Allanah Curie, i nie myliła się; strata Joe Leewaya przyniosła zespołowi poważne konsekwencje.
   Wydawnictwo Close to the Bone pozbawione jest hitowych numerów na miarę Lay Your Hands on Me, Doctor! Doctor!, You Take Me Up, Hold Me Now, Love On Your Side, Lies czy We Are Detective. Najbardziej chwytliwe numery z albumu Close to the Bone, takie jak Follow Your Heart, Bush Baby, Twentieth Century (najlepszy na wydawnictwie), Gold Fever i Perfect Day w żaden sposób nie są w stanie nawiązać do wspomnianych hitów, i - co więcej - nie nawiązują nawet do niesinglowych kompozycji z albumów Quick Step and Side Kick, Into The Gap i Here's To Future Days. Mimo, iż piosenek z wydawnictwa Close to the Bone w żadnym wypadku nie wolno nazwać słabymi, to dawna magia brzmienia Thompson Twins uleciała bezpowrotnie, pogrążając zespół w przeciętności popu lat 80. typu Duran Duran, Spandau Ballet, Howarda Jonesa i wielu podobnych wykonawców tamtych czasów.
   Mimo ogromnej trasy koncertowej (ponad 50 koncertów tylko w USA!), podczas której formacji przy oprawie koncertów pomagał Joe Leeway, album Close to the Bone przyniósł (chyba trochę zasłużoną) porażkę komercyjną, plasując się dopiero na 90. miejscu w Wlk. Brytanii i nieco wyżej w USA, na 76. miejscu. Honor zespołowi podratował nieco singiel Get That Love, plasując się na 31. miejscu w zestawieniu Billboardu w USA.
   Trasa koncertowa promująca wydawnictwo Close to the Bone była ostatnią w karierze Thompson Twins. Co prawda w 1989 roku formacja wydała jeszcze album studyjny, Big Trash, ale w związku z jego całkowitą komercyjną klapą (zaledwie 143. miejsce w USA, w Wlk. Brytanii nie notowany w ogóle), muzycy Thompson Twins zrezygnowali z trasy promującej wydawnictwo, zaś po komercyjnej katastrofie albumu Queer w 1991 roku, zespół został rozwiązany.
   Tom Bailey i Allanah Curie w latach 1992-96 kontynuowali działalność pod szyldem Babble.

Tracklista:

"Follow Your Heart" – 3:54
"Bush Baby" – 4:10
"Get That Love" – 4:00
"Twentieth Century" – 4:01
"Long Goodbye" – 4:22
"Still Waters" – 3:36
"Savage Moon" – 4:40
"Gold Fever" – 4:03
"Dancing in Your Shoes" – 4:25
"Perfect Day" – 4:27

Personel:

Tom Bailey – keyboards, lead vocals, guitars, bass, programming
Alannah Currie – percussion, backing vocals, drums, marimba, xylophone, art direction

Additional Personnel:

Griff Fender – backing vocals
Pikey Butler – backing vocals
The Mint Juleps – backing vocals
Jamie West-Oram – guitar
Geoff Dugmore – drums

Written by, © copyright August 2017 by Genesis GM.

II - drugi album studyjny trójmiejskiej formacji EBM, Wieloryb, wydany w 1995 roku. Materiał nagrywany był w 1995 roku w studiu Zmora w Gdyni.
   Po ogromnym sukcesie debiutanckiego wydawnictwa Wieloryb, 1 (1994), ukoronowanego nominacją do nagrody Fryderyka w 1995 roku, zespół podpisał kontrakt płytowy ze znaną wytwórnią, Koch International, jednakże skład formacji opuścił jej wokalista, Maciej Żabczyński, którego rolę przejął klawiszowiec, Robert Suszko. Jednocześnie muzycy bardziej ujednolicili formę muzyczną prezentowaną na nowym albumie, którego setlistę otwiera kompozycja Intro, złożona z jednostajnego tempa i dość ciężkiego uderzenia elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywnego tła składającego się z bardziej subtelnego, niskiego brzmienia syntezatorowego oraz rozległego, szorstkiego i tubalnego brzmienia syntezatorowego, które z czasem obniża się. Występują też krótkie, tubalnie brzmiące solówki klawiszowe oraz partie wokalne w wykonaniu Roberta Suszko wypowiadającego bądź wykrzykującego krótkie sentencje. W końcowej fazie numeru sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się, tło ograniczone zostaje do niskiego brzmienia syntezatorowego, w tle pojawiają się wsamplowane komunikaty. Warstwę muzyczną puentuje dudniący, drgający industrialny poszum oraz efekt wystrzału.
   Utwór S.C.O. poprzedzają monologi odtworzone na spowolnionych obrotach, jednak warstwa muzyczna naznaczona jest tu twórczością zespołu Front Line Assembly, o czym świadczy jednostajny, dynamiczny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty, industrialny i zapętlony puls basowy sekwencera w podkładzie, krótkie i nisko brzmiące syntezatorowe warkoty w tle, gdzie występują również szumy, krótkie, gwałtowne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe oraz agresywna partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko. W pomostach elektroniczna sekcja perkusyjna przechodzi w połamane i ciężkie tempo, pojawia się przetworzona przez wokoder, warkotliwie brzmiąca partia wokalna tworząca zapętlenie na tle wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych przypominających motywy z gierek komputerowych na Commodore 64 bądź Atari. Te same wibracje syntezatorowe występują też dalej w tle kompozycji splatając się z wibrującymi szumami. Warstwę muzyczną puentują wspamplowane, niekiedy przetworzone bądź zniekształcone motywy modlitewne w języku łacińskim.
   Piosenka Public Brain zawiera jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękki, ale wyrazisty basowy puls sekwencerowy w podkładzie występujący jedynie wraz z agresywnym i zapętlającym się metalowym riffem gitarowym typu overdrive, chłodną, długą i przeciągłą partię klawiszową o szumiąco-wysokim brzmieniu, wspamlowane dialogi w tle, zapętlającą się nisko brzmiącą partię klawiszową oraz krótkie i dublujące się partie klawiszowe o szorstkim, metaliczno-wysokim brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko ma typową dla EBM-u i industrialu, gardłową barwę.
   Isolation to kultowy numer z repertuaru brytyjskiej, legendarnej formacji post punkowej, Joy Division, który w interpretacji Wieloryba został dość znacznie zmieniony względem wersji oryginalnej w formę łączącą style industrial, metal i dark wave. Elektroniczna sekcja perkusyjna, przecięta dźwiękiem uderzenia o wysoko brzmiącym pogłosie, utrzymuje ciężkie i połamane tempo. W warstwie muzycznej pojawia się agresywny, metalowy riff gitarowy. Jednak w momentach śpiewanych (w strofach) struktura muzyczna ogranicza się do zminimalizowanej, oszczędnej i zapętlonej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz perkusyjnych efektów, choć w refrenach powraca do ciężkiej i metalowej formy. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko w strofach jest łagodna, zaś w refrenach nabiera agresywnej, gardłowej i szorstkiej formy. W drugiej połowie piosenki następuje jednostajny, utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywniejszego wymiaru nabiera metalowy riff gitarowy, jednak wraz z wejściem partii wokalnej warstwa muzyczna znowu ogranicza się do zminimalizowanej, zapętlonej i oszczędnej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz efektów perkusyjnych, choć tym razem dodatkowo pojawiają się przeciągle i nałożone na siebie partie klawiszowe o niskim brzmieniu i brzmieniu organowym, w tle występują wsamplowane dialogi, zaś wraz z refrenem struktura muzyczna powraca do ciężkiej i metalowej formy.
   Firedrome to klasycznie EBM-owa kompozycja ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego oraz ze wsparciem twardego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego, twardym i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie wspartym krótką, nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, odległą, chłodną, melancholijną i duszną przestrzenią, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, krótką i chłodną partią klawiszową o przytłumionym brzmieniu xylofonowym oraz krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o szorstkim i tubalnym brzmieniu riffu gitarowego. Wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna w całości przetworzona jest przez wokoder.
   Piosenkę Poosh poprzedza introdukcja złożona z krótkich partii klawiszowych o głębokim, basowym brzmieniu, przeciągłych industrialnych efektów o blaszanym brzmieniu, metalicznie brzmiących efektów syntezatorowych z dodatkiem lekkiego poświstu, odległego, blaszanego bębnienia utrzymującego się w spowolnionym, marszowym tempie i wreszcie psychodelicznych wibracji organowych podszytych dynamicznie zapętlającym się sykiem. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i standardowe z silnym i ciężkim uderzeniem, w tle występuje przeciągły, metaliczno-organowy pogłos. Strukturę muzyczną początkowo budują krótkie i lekko zapętlone partie klawiszowe o surowym, chropowatym, archaicznym i niskim brzmieniu, które ustępują nisko brzmiącemu tłu sy6njtezatorowemu, gdzie pojawiają się przeciągłe, chropowato i tubalnie brzmiące efekty syntezatorowe oraz krótkie i futurystycznie brzmiące syntezatorowe tweety. Wraz z krzykliwą partią wokalną w wykonaniu Roberta Suszko powracają krótkie, lekko zapętlone partie klawiszowe o surowym, chropowatym, archaicznym i niskim brzmieniu przypominającym dźwięk rozstrojonego fortepianu, przy jednoczesnym zminimalizowaniu się struktury muzycznej ograniczonej do elektronicznej sekcji perkusyjnej i perkusyjnych efektów. Kompozycję finalizuje interlude złożone z tych samych elementów, co introdukcja, jednak po psychodelicznych wibracjach organowych podszytych zapętlającym się sykiem, następuje przetworzone uderzenie w perkusyjny talerz przechodzące następnie w syk.
   Utwór 4003 Century charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonymi i przetworzonymi werblami perkusyjnymi czy brzmieniem elektronicznych bongosów - epizodycznie beat podkładu rytmicznego nabiera twardej formy technoidalnej. Podkład wypełnia gęsty, industrialno-ebm-owy i transowy puls basowy sekwencera wsparty niekiedy dodatkowo twardą sekwencerową pulsacją basową. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko jest typowa dla stylistyki EBM i industrial, naznaczona stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z zespołu Front 242, którego twórczości wyraźny wpływ słychać jest również w piosence Wieloryba. Tło dodatkowo uzupełniają wsamplowane dialogi. W jedynym pomoście sekcja rytmiczna ustaje, nie licząc delikatnego i zapętlonego werbla perkusyjnego, tło wypełniają szorstkie, szumiąco-wibrujące efekty syntezatorowe, pojawia się chłodna, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W końcowej fazie numeru następuje tworząca lekko zapętloną linię melodii długa i chłodna solówka klawiszowa o chropowatym, futurystyczno-tubalnym brzmieniu przechodzącym finalnie w nisko i warkotliwie brzmiący efekt syntezatorowy.
   Klasycznie industrialna jest kompozycja All Right z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz gęstym i równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym twardymi i szorstko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami basowymi. Tło wypełniają liczne industrialne i przetworzone stukoty. Strukturę muzyczną tworzą przeciągłe i warkotliwe partie klawiszowe o brzmieniu riffu gitarowego, chłodne, subtelne, wysoko brzmiące i zapętlone pulsacje sekwencerowe oraz długa i przeciągła partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko zahacza o styl śpiewania Stephena Mallindera z wczesnych wydawnictw kultowej, brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire.
   EBM-owa piosenka Unforgiven oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z twardym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego, krótkich i twardych akordach syntezatorowego basu w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu z wplecionymi w nie twardymi warkotami, chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, blaszanym pogłosie industrialnym oraz dodatkowymi industrialnymi uderzeniami perkusyjnymi w tle. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko początkowo jest bardziej wycharczana niż śpiewana, w dalszej części numeru przyjmuje jednak formę barytonu z wpływami wokalnymi Jeana Luca de Meyera i Andrew Eldritcha z zespołu The Sisters of Mercy.
   Industrialny utwór Hammered By The Gods osadzony jest na ciężkim, jednostajnym, standardowym i nieco spowolnionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z werblem podszytym nisko i szorstko brzmiącym pogłosem. Sekcja rytmiczna na pewien czas przyspiesza tempa w drugiej połowie kompozycji. Sekcję perkusyjną wspierają zapętlające się werble o klaszczącym i nieco rozmytym brzmieniu, krótkie, quasi militarne uderzenia perkusyjne, industrialne, dublujące się stukoty z wysoko brzmiącym pogłosem oraz pojedyncze werble elektroniczne w stylu twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Na strukturę muzyczną składa się nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiące tło syntezatorowe, masywne i psychodelicznie brzmiące solówki organowe oraz chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, warkotliwym, świszczącym i nieco rozmytym brzmieniu. W drugiej połowie utworu, wraz z przyspieszeniem tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się zimne, krótkie i dynamiczne solówki klawiszowe o xylofonowym i poświstującym brzmieniu łączone wysoko brzmiącym, krótkim i lekkim klawiszowym zapętleniem; na tę fakturę muzyczną nachodzi kolejna, zimna i krótka solówka klawiszowa o xylofonowym, ale twardym i suchym brzmieniu, następnie zaś następuje pętla krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o wysokim i pogwizdującym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko brzmi trochę niczym przepuszczona przez stare radio tranzystorowe. Strukturę muzyczną wieńczy interlude złożone z dźwięków stukotów, przewracanych przedmiotów, odgłosów kroków i trzaśnięcia drzwiami.
   Album finalizuje instrumentalna, tytułowa kompozycja, Dwa, poprzedzona serią wibrujących syntezatorowo-perkusyjnych szumów, syków i świstów, oscylująca jednak w kierunku stylu techno i rave, o czym świadczyć może jednostajny beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny i transowy akord syntezatorowego basu w podkładzie, drgająca, atonalna i industrialna pętla sekwencerowa w tle oraz krótkie, house'owe zapętlenia tworzone przez chłodną, wysoko brzmiącą i wyraźnie stłumioną solówkę klawiszową. Po pewnym czasie warstwę muzyczną wzbogaca chłodna i krótka solówka klawiszowa o xylofonowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii, początkowo występującą subtelnie, z czasem nabierającą jednak wyrazistości oraz efektu zwielokrotnionego echa. Nachodzi też nisko brzmiące tło syntezatorowe, które z czasem wycisza się, następują zapętlenia krótkich, podszytych echami partii klawiszowych o brzmieniu gitary akustycznej, dalej zaś stukoty o wysoko brzmiącym pogłosie łączone przez świszczący efekt syntezatorowy. W pewnej chwili następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna ustaje, tło wypełniają serie wibrujących syntezatorowo-perkusyjnych świstów, syków i szumów znanych już z introdukcji, pojawia się długa i lekko wibrująca solówka klawiszowa o dość rozległym brzmieniu saksofonu. Na krótko powraca jednostajny beat podkładu rytmicznego, po czym elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera bardziej retrospektywnej formy o zapętlonym tempie beatu podkładu rytmicznego i jednostajnym uderzeniu werbla, następuje gęsty i zapętlony, ale dość archaicznie brzmiący basowy puls sekwencera przecięty chłodnymi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, następnie, wraz z powrotem jednostajnego beatu elektronicznej sekcji perkusyjnej, struktura muzyczna powraca do formy sprzed pomostu, pojawiają się dynamiczne zapętlenia krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o xylofonowym brzmieniu. Pod koniec trwania utworu następuje drugi, znacznie krótszy pomost, w którym sekcja rytmiczna ustaje, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do głębokiego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnej, niezwykle odległej i chłodnej przestrzeni, wibrującego, świszczącego efektu syntezatorowego oraz perkusyjnego syku. Kompozycję wieńczy, znana z pierwszego pomostu, lekko wibrująca solówka klawiszowa o rozległym brzmieniu saksofonu na tle wibrujących, syntezatorowo-perkusyjnych świstów, syków i szumów, a także podszytych echami uderzeń werbli, brak już jest sekcji rytmicznej.
   Wydawnictwo II, choć dojrzalsze względem debiutanckiego albumu Wieloryba, nie powtórzyło jednak jego sukcesu i rozgłosu, przechodząc praktycznie bez echa. Należy jednak oddać materiałowi wysoki poziom artystyczny, nieodbiegający formą od podobnych gatunkowo, wydanych przez zachodnich wykonawców albumów. Również Robert Suszko doskonale sprawdził się tu w roli wokalisty.
   Niestety, poprzez niedostateczną promocję wydawnictwa nie wykorzystano szansy na wypromowanie i ugruntowanie się polskiej sceny industrialno-ebm-owej. Niemniej album II po latach zyskał status kultowego wydawnictwa na polskim rynku muzycznym, będąc niezwykle pożądanym i długo niedostępnym poprzez brak wznowień. Reedycja albumu nakładem wytwórni Requiem Records nastąpiła 16 grudnia 2021 roku, ku uciesze nie tylko fanów zespołu Wieloryb, ale i zwolenników polskiego industrialu i EBM-u.

Tracklista:

1 Intro 3:23
2 S.C.O. 4:33
3 Public Brain 5:05
4 Isolation 4:41
5 Firedrome 5:59
6 Poosh 3:38
7 4003 Century 4:46
8 All Right 4:41
9 Unforgiven 4:10
10 Hammere By The Gods 3:58
11 Dwa 5:14

Personel:

Drums, Sampler, Computer – Paweł Kmiecik
Vocals, Sampler, Keyboards – Robert Suszko

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.

Ash Ra Tempel - debiutancki album studyjny niemieckiej, krautrockowej formacji, Ash Ra Tempel, założonej przez trójkę bardzo młodych muzyków, zaledwie 19-letnich, Manuela Göttschinga (jedynego stałego członka zespołu w następnych latach), Hartmuta Enke (dziś już nieżyjącego) oraz 24-letniego Klausa Schulze - byłego muzyka formacji Psy Free i Tangerine Dream (który w następnych latach zrobił udaną karierę solową).
   Debiutanckie wydawnictwo studyjne Ash Ra Tempel ukazało się w czerwcu 1971 roku i składało się z dwóch różnych od siebie improwizowanych suit - Amboss i Traummaschine - po każdej ze stron albumu.
   Blisko 20-miniutrowy utwór Amboss rozpoczynają kosmiczno-psychodeliczne, elektroniczne pejzaże podróży przez kosmos, w których słychać jest echa twórczości zarówno pioniera eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Karlheinza Stockhousena, jak i wczesnej twórczości zespołu Tangerine Dream. Z czasem pojawiają się kaskady uderzeń perkusyjnych oraz niezwykle odległe brzmienia gitarowe, które w miarę trwania kompozycji powoli nabierają mocy, zaś utwór coraz bardziej przyspiesza, nabierając art.-rockowo-progresywnego charakteru. Wreszcie brzmienie gitarowe wysuwa się na pierwszy plan, tworząc długie, hałaśliwe riffy będące niesamowitym popisem kunsztu Manuela Göttschinga, zaś całości dopełniają kaskady perkusyjne w wykonaniu Klausa Schulze, choć w pewnym momencie sekcja rytmiczna zanika, a całkowicie dominujący riff gitarowy nabiera form od bluesowych partii, po czysto hałaśliwe, improwizowane zgrzyty uzupełnione o syntezatorowe szumy, po czym perkusyjne kaskady powracają ze zdwojoną mocą, wraz z szalejącą partią gitarową, rozwijając strukturę muzyczną do formy progresywnego monstrum, aż do zakończenia utworu. Jeden z użytkowników serwisu You Tube o nicku MrPete45 napisał pod zamieszczoną tam kompozycją Amboss komentarz: „Gdy trafiłem na wojnę w 1972 roku, miałem dziewiętnaście lat. Jeden z żołnierzy z mojego plutonu posiadał tę piosenkę na kasecie. Pewnego dnia przebijaliśmy się przez gęstą trawę słoniową i natknęliśmy się na nasz spalony czołg. Weszliśmy do środka, wreszcie poczuliśmy komfort, zaczęliśmy brać LSD (…). Jedynym wspomnieniem jakie mam z tej nocy jest właśnie ta piosenka, a ściślej cechujące ją brutalne gitarowe solo i walka do upadłego z naszymi wrogami. Gdy wyczerpany obudziłem się o świcie… kolega od kasety leżał rozerwany na kawałki nieopodal mnie” (źródło: Wojciech Michalski / Screenagers.pl).
   Odmienne nastroje prezentuje 25-minutowa kompozycja Traummaschine (maszyna snów), poruszając się w rejonach od muzyki konkretnej, po muzykę kosmiczną rodem z wydawnictwa formacji Tangerine Dream, Alpha Centauri (1971). Utwór rozwija się powoli; słychać tu medytacyjne brzmienia syntezatorów, generatorów i organów, uzupełnionych o dźwięki pogłosów i elektronicznych plam. Brak jest sekcji rytmicznej, a kompozycja sprawia wrażenie podróży gdzieś na odległych i chłodnych obrzeżach galaktyki. Z czasem, w miarę trwania utworu, pojawiają się delikatne brzmienia gitarowe, sporadyczne uderzenia imitujące sekcję perkusyjną zastąpione wkrótce przez brzmienia afrykańskich, plemiennych bębenków, które tworząc sekcję rytmiczną przyspieszają tempo utworu, zaś początkowo delikatna partia gitarowa nabiera agresywniejszych, choć odległych riffów. Wreszcie warstwa muzyczna wycisza się, rytm zanika, pojawiają się elektroniczne pogłosy uzupełnione o ciche i delikatne partie gitarowe w syntezatorowo-organowym tle. W międzyczasie partie gitarowe stają się coraz mocniejsze, nabierając cech progresywnych, choć odległych riffów. Pojawia się transowa sekcja perkusyjna, kompozycja staje się bardziej psychodeliczno-art. rockowa, zaś gitarowe riffy uspokajają się do łagodnych partii, ponownie przenosząc słuchacza w podróż w odległe i chłodne obrzeża galaktyki.
   Album Ash Ra Tempel, za którego brzmienie odpowiadał legendarny inżynier dźwięku, Conny Plank, jest jednym z najważniejszych wydawnictw studyjnych nurtu krautrocka i jednym z najważniejszych obok debiutanckiego albumu zespołu Tangerine Dream, Electronic Meditation (1970), dla początków rocka elektronicznego, jednakże wydawnictwo Ash Ra Tempel zawiera muzykę przystępniejszą i bardziej poukładaną od tej z albumu Electronic Meditation. Inną analogią łączącą debiuty Tangerine Dream i Ash Ra Tempel jest osoba perkusisty, Klausa Schulze, który po nagraniu obu wydawnictw, rozstał się z Tangerine Dream i Ash Ra Tempel, kontynuując z powodzeniem karierę solo.

Tracklista:

1. „Amboss” - 19:40
2. „Traummaschine” - 24:59

Personel:

Hartmut Enke – gitara basowa
Manuel Göttsching – gitara, elektronika, śpiew
Klaus Schulze – perkusja, instrumenty perkusyjne, elektronika

Produkcja:

James McRiff – produkcja muzyczna
Conny Plank – inżynieria dźwięku
Bernhard Bendig – oprawa graficzna

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Stolen & Contaminated Songs - wydane 11 grudnia 1992 roku kompilacyjne wydawnictwo brytyjskiej formacji psychodelicznej, Coil, zawierające niewydane kompozycje bądź alternatywne wersje utworów pochodzących z sesji nagraniowych do kultowego albumu, Love's Secret Domain (1991). Wydawnictwo prezentuje w większości wyłącznie instrumentalny materiał, pozbawiony sekcji wokalnych.
   Album otwiera poprzedzona krótkim i przetworzonym monologiem kompozycja w stylu electro, Further (As It Really Is), z zapętlonym beatem automatu perkusyjnego przechodzącym w dynamiczną i połamaną formę przypominającą styl drum’n’bass, gęstymi groove'ami, w tym jednym twardym i podzwaniającym, krótkimi i następującymi po sobie dynamicznymi wstawkami syntezatorowymi o archaicznym, szorstkim i brzęcząco-tubalnym brzmieniu, krótkimi pulsacjami basowymi sekwencera o industrialnym zabarwieniu podszytymi bezdźwięcznymi sekwencerowymi pulsacjami, przetworzoną wokalną wstawką tworzącą zapętlenie podszyte zapętlającym się w ten sam sposób rozmytym werblem automatu perkusyjnego, krótkimi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi poprzedzielanymi krótkim akordem klawiszowym o brzmieniu typu cowbell, podszytymi szumiącymi wibracjami krótkimi zapętleniami klawiszowymi przypominającymi dźwięk piskliwego krzyku, zapętlającymi się w quasi plemiennym tempie perkusyjnymi werblami o wysokim, ,,blaszanym" pogłosie, subtelnym, dynamicznym pulsie basowym sekwencera z krótką syntezatorową wstawką basową, przeciągłymi szumami w tle, dyskretnymi, krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami syntezatorowymi oraz odległymi i wysoko brzmiącymi zgrzytami i pogwizdywaniami. Całość finalizuje efekt scratch ze wstecznie odtwarzaną taśmą z krótkim, podszytym szumiącą wibracją wysoko brzmiącym krzykliwym dźwiękiem oraz mixowanymi i przetworzonymi wstawkami wokalnymi. Tło numeru w całości wypełniają liczne wstawki wokalne oraz wsamplowane dialogi.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej symfoniczna miniatura Original Chaostrophy (Chaos) zwraca się w kierunku muzyki poważnej. Strukturę muzyczną wypełniają tu rozległe sekcje smyczkowe - skrzypiec i wiolonczeli - tworzące przestrzenie, krótkie partie skrzypcowe oraz partia klarnetu tworząca długą linię melodii. W środkowej fazie kompozycji następują odtworzone wstecznie krótkie i nakładające się na siebie partie smyczkowe, po czym struktura muzyczna częściowo powraca do poprzedniej formy wypełnionej rozległymi przestrzeniami sekcji smyczkowej, choć krótkie partie skrzypcowe i partia klarnetu ustępują, następuje długa, wysmukle brzmiąca partia skrzypcowa tworząca symfoniczną linię melodii, oraz dodatkowa, bardziej masywna i długa partia smyczkowa tworząca nieznaczne zapętlenia.
   Utwór Who'll Tell? (Who'll Tell) udziela się orientalnymi, bliskowschodnimi klimatami, co słychać jest w zapętlonym w quasi plemiennym, transowym tempie tradycyjnych bębnów ludowych wspartych partią tamburynu, transowej i zapętlonej sekcji basu w podkładzie, chłodnych, wokalicznie brzmiących przestrzeniach, zniekształconych plemiennych śpiewach w tle, zapętlonych partiach smyczkowych o bliskowschodnim brzmieniu oraz zniekształconych i chwiejnych partiach skrzypcowych. W środkowej fazie numeru pojawiają się przetworzone, podbite echami i zapętlone uderzenia, partie organowe oraz ludowe partie orkiestrowe, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć bliskowschodnio brzmiące, zapętlone partie smyczkowe wspomagane są zniekształconym efektem gitarowym powielonym przez zwielokrotnione echo. Nie licząc wsampolwanych efektów wokalnych, pojawia się tu nawet konwencjonalna partia wokalna, ale trudno mówić w tym przypadku o piosenkowej formie, bowiem partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a polega na wypowiadaniu pojedynczych sentencji - w tym frazy tytułowej.
   Kompozycję Omlagus Garfungiloops (Exploding Frogs) poprzedza wypowiedziana po kilkakroć i zniekształcona fraza ,,Omlagus Garfungiloops". Sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, jazzowe tempo z werblem przypominającym efekt pstryknięcia palcami, jazzowa jest również sekcja gitary basowej w podkładzie, co razem daje efekt utworu Dance of the Dream Man - ścieżki dźwiękowej autorstwa amerykańskiego kompozytora, Angelo Badalamentiego, pochodzącej z kultowej serii filmowej ,,Miasteczko Twin Peaks" (1990, 1992, 2017, reż. David Lynch). Strukturę muzyczną tworzą chłodne, psychodeliczne, wysoko brzmiące i miękko wibrujące solówki organowe w stylu twórczości legendarnego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, rozstrojone, wysoko i kwaśno brzmiące solówki klawiszowe, krótkie, jazzowe i zapętlone partie saksofonu, wysoko brzmiące partie trąbki, chłodne, szorstko i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzące długą i lekko zapętloną linię melodii, chłodne, przeciągłe, wysoko i lekko chropowato brzmiące partie organowe oraz partie saksofonu układające się w dłuższą i bardziej złożoną, jazzową linię melodii. Warto przy tym zaznaczyć, że wszystkie partie instrumentalne w większym lub mniejszym stopniu powielane są echami, co potęguje efekt tajemniczości i psychodeli. W tle występują kobiece dialogi zaczerpnięte z brytyjsko-kanadyjskiego horroru ,,The Reflecting Skin" (1990, reż. Philip Ridley).
   Inkling (In the Lost Kingdom) to numer, którego strukturę muzyczną wypełnia twardy, przetworzony i zapętlony tweet syntezatorowy wsparty przytłumionymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, grana z dołu do góry głęboko i nisko brzmiąca partia klawiszowa, grana z góry do dołu partia pianina wsparta subtelną i chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu, oraz krótkie akordy fortepianowe. W drugiej połowie utworu partia pianina staje się niezwykle odległa, pojawia się twarda, nisko i warkotliwie brzmiąca solówka klawiszowa. Syntezatorowe tweety najpierw spowalniają, potem zaś ustępują. Wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje przyjmują niekiedy brzmienia szorstkiego, archaicznego i tubalnego. Struktura muzyczna pozbawiona jest sekcji rytmicznej, której rolę pełnią syntezatorowe tweety.
   Love's Secret Domain (Original Mix) to jedyna w albumowym zestawieniu piosenka, zresztą jedna z klasycznych w twórczości Coil, ale we wczesnej, alternatywnej wersji poprzedzona jest introdukcją złożoną z wysoko i futurystycznie brzmiącej melodyjki poprzecinanej krótkimi akordami nisko i futurystycznie brzmiącej partii klawiszowej - obie partie instrumentalne brzmią niczym pochodzące z futurystycznych gierek komputerowych z lat 50., 60. i 70. motywy muzyczne. Ta faktura dźwiękowa ustępuje jednak organowemu tłu połączonemu z tworzącą dynamiczną pętlę partią klawiszową o futurystyczno-tubalnym brzmieniu w stylu twórczości kultowej, niemieckiej formacji, Kraftwerk, po czym następuje militarne zagęszczenie perkusyjne przechodzące w efekty uderzeń werbli perkusyjnych. Struktura muzyczna kompozycji przechodzi do swojej podstawowej formy z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z dublującym się beatem podkładu rytmicznego, długą, wibrującą, zapętlającą się i nisko brzmiącą partią klawiszową wypełniającą tło, subtelnym, zapętlającym się i przetworzonym post punkowym riffem gitarowym w tle, gdzie występuje krótka, twarda i subtelna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca pętlę. W pomostach następują zapętlone partie werbli perkusyjnych. W drugiej połowie piosenki w tle słychać jest zagęszczone i delikatne epizody partii pianina. Partię wokalną w wykonaniu Johna Balance'a charakteryzuje mroczny i głęboki baryton, oscylujący między stylami śpiewania Nicka Cave'a, Leonarda Cohena, Dietera Meiera z zespołu Yello, czy nawet Louisa Armstronga.
   11-minutowy utwór Nasa-Arab (Nasa-Arab, Live) rozpoczyna się od długich, wibrujących, zniekształconych i przetworzonych plemiennych śpiewów arabskich, na które po pewnym czasie nachodzi lekko wibrująca, chropawo i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca dynamiczną pętlę, pojawiają się wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem następuje sekcja rytmiczna w postaci zapętlonego, plemiennego rytmu tradycyjnych afrykańskich bębenków, pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca długą i zapętloną linię melodii, zapętlenia tworzy też zimna partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu. Z biegiem czasu podkład wypełnia pulsująca sekcja gitary basowej, zniekształcona arabska wokaliza plemienna przechodzi w zasadzie w wysokie i szorstkie brzmienie, pojawia się twardy, dynamiczny i równomierny groove wspomagający sekcję rytmiczną. Warstwa muzyczna minimalizuje się do plemiennej sekcji rytmicznej, pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, twardego groove'u oraz lekko wibrującej, chropawo i wysoko brzmiącej pętli syntezatorowej, choć po pewnym czasie na krótko pojawiają się subtelne, krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym flet. Na plemienny rytm ludowych bębnów nachodzi ciężkie i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej o industrialnym zabarwieniu. W tle występują długie i pogwizdujące partie klawiszowe przechodzące najpierw w tweety, następnie w przetworzone i zniekształcone plemienne śpiewy arabskie. Sekcję rytmiczną wspierają klaszcząco brzmiące efekty werbli automatu perkusyjnego. W końcu sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się pozostawiając zapętlony rytm plemiennego bębna, pojawia się chłodna i długa, hybrydowa partia klawiszowa łącząca niskie brzmienie z wysokim brzmieniem przestrzennym, występują też subtelne partie fletu tworzące zapętlenia. Warstwa muzyczna znowu minimalizuje się jak uprzednio, okazjonalnie pojawia się dodatkowa partia plemiennego bębna, z czasem także lekko wibrująca, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w tweety oraz zniekształcone i przetworzone plemienne śpiewy arabskie o chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu. Po pewnym czasie powraca też ciężkie i jednostajne tempo automatu perkusyjnego o industrialnym zabarwieniu, które ponownie urywa się. W tle następują przeciągłe szumy, i ponownie industrialne, ciężkie oraz jednostajne tempo automatu perkusyjnego powraca, ale na krótko, bowiem znowu warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji gitary basowej w podkładzie oraz lekko wibrującej, chropawo i wysoko brzmiącej pętli syntezatorowej. Ustaje nawet rytm plemiennych bębnów. W końcu pojawia się chłodna partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii wsparta krótkimi partiami fletu, pulsująca sekcja gitary basowej w podkładzie ustaje, okazjonalnie za to występuje zapętlający się beat sekcji perkusyjnej. Chłodna klawiszowa partia o smyczkowym brzmieniu traci dźwiękową spójność przechodząc w szorstkie, wysokie, futurystyczne i wysmukłe brzmienie, natomiast partie fletu przeobrażają się w krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące plumknięcia.
   Struktura muzyczna kompozycji Who'll Fall? (Who'll Fall) składa się wyłącznie z leniwych, nieco rozmytych partii i chwytów gitarowych oraz gitary akustycznej o bluesowym zabarwieniu dyskretnie podszytych przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Brak jest sekcji rytmicznej. Tło wypełniają telefoniczne efekty, jakie można usłyszeć w słuchawce, jak twarde terkoty, radiowe szumy i trzaski, bardzo wysoko brzmiące, zapętlone lub proste sygnały, szorstko i bezdźwięcznie brzmiące wibracje, wibracje o brzmieniu wysokim i chropowato-tubalnym, dyskretny i nisko brzmiący brzęk transformatora, delikatne syki, komunikaty z centrali oraz dialogi prowadzone przez telefon.
   Klimatami celtyckiego folkloru zaznacza się pozbawiony sekcji rytmicznej utwór The Original Wild Garlic Memory (Original Scot Song) z sugestywnie, ludowo zapętloną, masywną partią skrzypiec, nisko brzmiącą partią smyczkową tworzącą tło, krótkimi, symfonicznymi i zapętlającymi się partiami smyczkowymi, partiami trąbki oraz przeciągłymi i rozległymi partiami skrzypiec. W międzyczasie pojawiają się partie klawiszowe o szorstkim, archaicznym i tubalnym brzmieniu przechodzące w wibracje. Z czasem na folkowo-symfoniczną strukturę muzyczną nachodzą chłodne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, wibrujące tweety, szorstko i tubalnie brzmiące wibracje oraz zapętlający się groove - wszystkie te dodatkowe elementy z biegiem czasu wtapiają się w tło, by wreszcie ucichnąć i dwukrotnie jeszcze powrócić, choć za pierwszym razem ze wsparciem dźwięków gwaru, zgiełku oraz kakofonii szumu i drgań w tle. W drugiej części kompozycji warstwę muzyczną wspiera przeciągła, masywna, szorstko i wysoko brzmiąca partia organowa. W końcowej fazie utworu przeciągłe partie trąbki i smyczkowe popadają w wibracje.
   Drone'owo-industrialna kompozycja Wrim Wram Wrom również pozbawiona jest sekcji rytmicznej. Jej warstwę muzyczną wypełniają nisko brzmiące partie syntezatora oraz tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące razem równomierny i rozmyty puls nawiązujący brzmieniem do tytułu numeru ,,Wrim Wram Wrom", oraz subtelna, krótka, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa pełniąca funkcję werbla utrzymującego jednostajne tempo. Pojawia się chłodna, wokalicznie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, krótka, ale chłodna, masywna i przeciągła partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu oraz masywna, wokalicznie-nisko brzmiąca klawiszowa partia wypełniająca co jakiś czas tło. Na pulsujące, nawiązujące do tytułowej frazy partie syntezatorowe okazjonalnie nachodzi też pulsująca w ten sam sposób partia klawiszowa o szorstkim, brzęczącym i tubalnym brzmieniu, następnie zaś tak samo pulsująca chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W drugiej połowie utworu epizodycznie tło wypełnia partia syntezatorowa o niskim i głębokim brzmieniu, pojawia się chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa popadająca w rozmyte wibracje splecione z nawiązującym do frazy tytułowej pulsem partii syntezatorowych.
   Miniatura Corybantic Ennui (Oboe Cop) w swojej pierwszej części składa się wyłącznie z lekko wibrującej partii klarnetu układającej się w średniowieczną linię melodii, oraz dyskretnego akompaniamentu gitary akustycznej w tle. Brak jest sekcji rytmicznej. W drugiej połowie numeru struktura muzyczna zmienia się diametralnie w formę psychodeliczno-eksperymentalną złożoną z twardych, bezdźwięcznych warkotów oraz bezdźwięcznego drgania tła. Te elementy przechodzą do następnego, 10-minutowego utworu Her Friends the Wolves....., gdzie następują dodatkowo subtelne, dzowniąco-futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe odtwarzane wstecznie. Struktura muzyczna rozwija się, powoli dodając kolejnych komponentów; nachodzą wibrujące, szorstko i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, twarde, zapętlające się i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe, twardy, wysoko brzmiący i równomiernie pulsujący odgłos drapania tworzący z czasem główną pętlę w strukturze muzycznej, pojawia się delikatna i dzwoniąco brzmiąca pętla klawiszowa w tle, gdzie występują liczne poszumy i zgrzyty. Powoli następuje sekcja rytmiczna tworzona przez ciężkie, rozmyte uderzenia układające się w mechaniczną pętlę współgrającą z subtelnym, ale jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, słychać jest partię wokalną na spowolnionych obrotach układającą się w deklamację. W tle rozbrzmiewa masywna i lekko zapętlona partia klawiszowa o niskim i lekko warkotliwym brzmieniu, dalej pojawiają się subtelne, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna powoli wytraca kolejne komponenty minimalizując się od stanu początkowego. W końcowej fazie utworu na zminimalizowaną do stanu początkowego warstwę muzyczną nachodzi psychodeliczna, lekko drgająca przestrzeń organowa, organowo, ale atonalnie drga również tło. Syntezatorowe wibracje i efekty powielane są poprzez echa.
   Wydawnictwo zamyka w całości pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Light Shining Darkly (Dark Nova) oparta na wstecznie odtworzonych partiach instrumentalnych, jak chłodna, smyczkowo brzmiąca i rozległa przestrzeń, chłodna, wysoko brzmiąca i rozległa, wręcz krzykliwa partia klawiszowa, subtelny, stłumiony i gęsty basowy puls sekwencerowy, przeciągły syk w tle, oraz rozmyte, chropowato i tubalnie brzmiące partie klawiszowe. Po wyciszeniu się warstwy muzycznej następuje pauza, po której pojawia się intelude kompozycji złożone z przetworzonych i zniekształconych partii i wstawek wokalnych, bez żadnego podkładu muzycznego, podobnych do tych z utworu otwierającego album - Further (As It Really Is).
   Kompilacja Stolen & Contaminated Songs stanowi nie tylko uzupełnienie czy dopełnienie kultowego albumu Coil, Love's Secret Domain. Wysoki poziom artystyczny poszczególnych kompozycji jest świadectwem ogromnego potencjału twórczego muzyków formacji. Wydawnictwo jest zatem materiałem obowiązkowym nie tylko dla fanów Coil, ale również dla koneserów brzmień industrialnych, psychodelicznych, eksperymentalnych, a nawet miłośników muzyki poważnej czy jazzu.

Tracklista:

"Further" ("As It Really Is") – 4:21
"Original Chaostrophy" ("Chaos") – 1:52
"Who'll Tell?" ("Who'll Tell") – 3:13
"Omlagus Garfungiloops" ("Exploding Frogs") – 4:24
"Inkling" ("In the Lost Kingdom") – 3:03
"Love's Secret Domain (Original Mix)" ("Love's Secret Domain (Demo)") – 3:57
"Nasa-Arab" ("Nasa-Arab (Live)") – 10:59
"Who'll Fall?" ("Who'll Fall") – 5:31
"The Original Wild Garlic Memory" ("Original Scot Song") – 7:00
"Wrim Wram Wrom" ("Wrim-Wram-Wrom") – 3:13
"Corybantic Ennui" ("Oboe Cop") – 0:42
"Her Friends the Wolves....." ("Her Friends the Wolves") – 10:58
"Light Shining Darkly" ("Dark Nova") – 2:45

Personel: (skład podstawowy):

John Balance - vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass, Chapman stick, organ, violin, egg slicer ('mini-harp')
Peter Christopherson - keyboards, synthesizer, electronics, sampler
Stephen Thrower - synthesizer, saxophone, clarinet, drums, piano, guitar
Danny Hyde - co-author, collaborator, studio engineer, remixer, and producer

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.