Space of Music

Almost Acoustic Christmas - nieoficjalny album koncertowy brytyjskiej formacji rockowo-elektronicznej, Depeche Mode, wydany w 2021 roku nakładem wytwórni Wicker Man - specjalizującej się w tego typu wydawnictwach.
   Almost Acoustic Christmas to odbywający się w Los Angeles festiwal organizowany przez kalifornijską rozgłośnię radiową KROQ-FM od 1989 roku w każdy drugi bądź trzeci weekend grudnia, transmitowany na antenie radia za darmo, zaś dochód z imprezy przeznaczany jest na cele charytatywne. W festiwalu bierze udział wielu wykonawców, zarówno wielkich gwiazd, jak i niszowych zespołów z kręgu rocka alternatywnego, prezentujących muzykę od hard rocka i metalu, po dance i electro. Wszyscy jednak wykonawcy muszą - zgodnie z nazwą festiwalu - zaprezentować coś prawie akustycznego.
   Brytyjska ikona synth popu, formacja Depeche Mode, po raz drugi wzięła udział w festiwalu, który miał miejsce 10 i 11 grudnia 2005 roku w Gibson Amphitheatre w Los Angeles. Pierwszego dnia, 10 grudnia, na scenie wystąpiły zespoły System of a Down (jako gwiazda wieczoru), Nine Inch Nails, Korn, Fall Out Boy, Avenged Sevenfold, Thrice oraz Rise Against. Depeche Mode, jako gwiazda wieczoru wystąpił drugiego dnia festiwalu, 11 grudnia, po nim zagrali pozostali wykonawcy - Coldplay, The White Stripes, Jack Johnson, The Bravery, Death Cab for Cutie, Hot Hot Heat oraz Nada Surf.
   Jesienią i zimą 2005 roku formacja Depeche Mode odbywała trasę koncertową Touring the Angel promującą jej nowy album studyjny, Playing the Angel. Na festiwalu Almost Acoustic Christmas zespół zaprezentował jednak skróconą względem trasy koncertowej setlistę utworów z również zmienioną chronologią kompozycji. I tak, jak wymagał organizator, muzycy na początek zaprezentowali prawie akustyczne aranżacje piosenek, poczynając od otwierającego setlistę, kultowego i ikonicznego numeru, Personal Jesus, w surowej, blues rockowej aranżacji, niemal pozbawionej syntezatorowo-sekwencerowej szaty, z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, klasyczną sekcją basu w podkładzie przechodzącą w twardą formę basową, zapętlającą się (tak jak w oryginalnej wersji) w klasycznie bluesowym stylu bluesową partią gitarową, krótkimi, blues rockowymi riffami gitarowymi, krótkimi, przeciągłymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną, krótką, ale przeciągłą i bardzo wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, subtelną, krótką, wysoko brzmiącą i rozmytą partią klawiszową tworzącą wejścia, oraz indie rockową oprawą gitarową.
   W równie surowej aranżacji, ale bardziej glam rockowej, została przedstawiona pochodząca z wydawnictwa Songs of Faith and Devotion (1993) piosenka Walking In My Shoes, której sekcja rytmiczna całkowicie została zmieniona i spowolniona względem wersji oryginalnej. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo z równomiernym uderzeniem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje pulsująca sekcja gitary basowej. Struktura muzyczna zbudowana jest z indie rockowych i glam rockowych partii gitarowych oraz chłodnej, długiej, wysoko i nieco archaicznie brzmiącej partii klawiszowej. W drugiej połowie kompozycji pojawia się długi i wysoko brzmiący riff gitarowy - o wiele bardziej surowy niż w wersji oryginalnej czy standardowo granej na koncertach.
   Precious to centralny numer wówczas premierowego albumu Depeche Mode, Playing the Angel, ale na Almost Acoustic Christmas zaprezentowany w spowolnionej i soulowej aranżacji, z jednostajnym i spowolnionym tempem sekcji perkusyjnej, partiami pianina, bardziej subtelnymi partiami gitarowymi oraz dyskretnymi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi.
   Również wydawnictwo Playing the Angel reprezentuje utwór I Want It All, bliski wersji studyjnej, choć znacznie bardziej surowo brzmiący niż na albumie. Sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, jednostajne tempo z równomiernym uderzeniem podkładu rytmicznego. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej i chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiącej i zapętlającej się partii klawiszowej oraz równie zapętlającej się, ale w nieco wolniejszym tempie partii gitarowej. Refreny poprzedza chłodna, przeciągła, wysoko brzmiąca, wznosząca się i opadająca partia klawiszowa. W refrenach dodatkowo występują chłodne, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe oraz zimne, długie, wysoko, wysmukle i nieco organowo brzmiące partie klawiszowe. W drugiej strofie pojawia się dodatkowa, subtelna partia klawiszowa o wysokim, retrospektywnym i szorstkim brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii. W drugiej połowie numeru następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawiają się chłodne i krótkie solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii oraz podążające za nimi indie rockowe partie gitarowe, a także chłodne, wysoko, futurystyczno-retrospektywnie brzmiące i rozmyte partie klawiszowe tworzące spokojnie zapętlającą się linię melodii. Po pomoście sekcja perkusyjna, choć utrzymuje zasadniczo to samo tempo, powraca w znacznie silniejszej, rockowej formie. Dopiero w końcowej fazie utworu, po zatrzymaniu się sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawia się zapętlona sekcja syntezatorowego basu podbita subtelnym i zapętlonym beatem automatu perkusyjnego, ale nieprzechodząca w industrialno-dark-ambientowe przedłużenie, jak jest w wersji studyjnej.
   Oczywiście ciężko jest wymagać od zespołu syntezatorowego, żeby cały koncert grał prawie akustycznie, toteż reszta występu jest już tradycyjna, począwszy od klasycznej kompozycji pochodzącej z kultowego wydawnictwa studyjnego, Black Celebration (1986), zaśpiewanej przez Martina Gore'a A Question of Lust, zagranej niemal w identycznej wersji, jak studyjna, ze spowolnionym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, która w ostatnim refrenie przyspiesza tempa do standardowego i jednostajnego rytmu, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną, smyczkowo zabarwioną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową przypominającą wysokie brzmienie riffu gitarowego. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i chwytliwą linię melodii.
   Trzecim przedstawicielem albumu Playing the Angel jest utwór The Sinner In Me, zagrany oczywiście w bardziej surowej wersji niż studyjna, z jednostajnym i standardowym tempem sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym z wplecionymi krótkimi akordami klawiszowymi o niskim brzmieniu przechodzącymi w dynamiczne zapętlenia, nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową układającą się w transowo-house'ową pętlę, oraz chłodną, wysoko, matowo i metalicznie brzmiącą partią klawiszową zastępującą przestrzeń w strofach i ustępującą w pre refrenach i refrenach miejsca wibrującej, wysoko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej wspartej subtelnie chłodną przestrzenią. W refrenach warstwę muzyczną wzbogaca indie rockowa partia gitarowa oraz szumy w tle, a także chłodna, chropowato i bardzo wysoko, niemal smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawiają się przytłumione i wysoko brzmiące partie klawiszowe popadające w taśmowe efekty wciągnięcia (wynikające raczej z awarii sprzętu), nisko brzmiące tło syntezatorowe zostaje przytłumione i wypełnione trzaskami przypominającymi dźwięki trzasków ze starych płyt gramofonowych, wreszcie pojawiają się chłodne, twarde i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, na które - jak w wersji studyjnej - nachodzi zapętlony riff gitarowy, ale znacznie bardziej miękki i łagodny niż studyjnie. Sekcja perkusyjna powraca w bardziej rockowym wymiarze, zaś chłodna, wysoko, matowo i metalicznie brzmiąca partia klawiszowa nabiera miękkich wibracji. W końcowej fazie piosenki sekcja perkusyjna powraca do poprzedniej formy, choć warstwę muzyczną wspiera zapętlony riff gitarowy występujący wcześniej w pomoście.
   I Feel You (Technical Issues) to numer, który powstał w wyniku awarii sprzętu, choć początkowo nic na to nie wskazuje, bowiem następuje odległa, chłodna i duszna przestrzeń wsparta wysokim i metalicznym pogłosem, pojawiają się dźwięki perkusjonaliów, zaś pierwszym symptomem awarii są wysoko brzmiące bulgoty syntezatorowe, i nim następuje wejście pełnej sekcji perkusyjnej, muzycy wstrzymują dalsze granie. Dave Gahan żartuje, śmieje się i uspokaja publiczność wchodząc z nią w werbalną interakcję. Tło wypełniają też przytłumione dźwięki ze wzmacniacza, zaś Martin Gore wykonuje przeciągły riff gitarowy przechodzący w wyższe rejestry brzmieniowe, na krótko też pojawia się basowy puls sekwencerowy wsparty perkusjonaliami - będący też przyczyną zaistniałej awarii.
   Po naprawieniu usterki formacja powraca do wykonania swojej sztandarowej, pochodzącej z wydawnictwa Songs of Faith and Devotion kompozycji I Feel You, która zaczyna się jak uprzednio, choć pojawiają się ,,niespodzianki", jak trzy krótkie, twarde i nisko brzmiące partie klawiszowe czy szorstko i metalicznie brzmiące oraz zapętlające się nieskładnie partie klawiszowe, a także chaotyczne, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe. Jednak warstwa muzyczna, wraz z pojawieniem się charakterystycznego, wysoko brzmiącego zgrzytu, rozkręca się w jednostajnym i standardowym tempie silnej sekcji perkusyjnej oraz równomiernym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Warstwę muzyczną wypełniają miękko wibrujące, wysoko, szorstko i organowo brzmiące partie klawiszowe, zapętlający się w bluesowym stylu blues rockowy riff gitarowy przechodzący w krótkie i wyżej brzmiące sola riffu gitarowego, partie klawiszowe o brzmieniu typu piano w tle, oraz odległa, dyskretna, chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Od drugiej strofy pojawiają się dodatkowe i chaotyczne partie klawiszowe o surowym, chropowatym i niskim brzmieniu, w trzeciej strofie przechodzące w wyższe i głębsze brzmienie oraz poukładaną i zapętloną linię melodii, by na krótko powrócić do poprzedniej formy. Od czwartej strofy większej wyrazistości nabiera chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, pojawiają się krótkie, ale przeciągłe, nisko, głęboko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, które w końcowej fazie utworu tworzą krótkie zapętlenia wspierające blues rockowy riff gitarowy.
   Ostatnią z reprezentujących album Playing the Angel piosenek jest John the Revelator zaprezentowana w znacznie bardziej surowej formie niż studyjnie, z jednostajnym i standardowym tempem sekcji perkusyjnej z zapętlonym uderzeniem podkładu rytmicznego, chłodnymi, wysoko i komputerowo brzmiącymi wibracjami i efektami syntezatorowymi, tubalnie i masywnie brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, rozmytymi i nisko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, krótkimi, suchymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi mechanicznie zapętlającą się linię melodii, niewystępującymi studyjnie partiami gitarowymi w tle, twardo pulsującym groove'em w stylu twórczości kultowego, niemieckiego zespołu Kraftwerk, oraz chłodną, przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową przypominającą wysoki dźwięk riffu gitarowego. W pomoście występują chłodne, wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą dyskretną, chłodną, przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową, z czasem na tę fakturę dźwiękową nachodzi glam rockowy riff gitarowy, niewystępujący studyjnie. W końcowej fazie numeru przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa przypominająca wysoki dźwięk riffu gitarowego przybiera wysoko-tubalnego, niemal wokalicznego brzmienia.
   Kultowa kompozycja, Behind the Wheel, pochodząca z wydawnictwa Music for the Masses (1987) zaprezentowana jest w niemal niezmienionej, bliskiej studyjnej, choć i nieco surowszej wersji. Warstwę muzyczną jak zawsze inauguruje dźwięk kręcącej się i upadającej pokrywy metalowej oraz dwa uderzenia werbla perkusyjnego. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, standardowe tempo, okazjonalnie przechodzi też w rockową formę. Podkład wypełnia transowy, twardy i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu, przeciągnięty riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu, chłodna solówka klawiszowa o wysokim, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii w tle, krótkie partie gitarowe tworzące krótkie zapętlenia, zimne, krótkie, odległe, wysoko brzmiące i poświstujące wstawki klawiszowe, chłodny, wysoko, smyczkowo brzmiący i zapętlający się puls sekwencerowy oraz dźwięki ryczących silników pędzących aut z efektem Dopplera w tle.
   Nie mogło zabraknąć evergreen twórczości Depeche Mode, czyli utworu Enjoy the Silence, z jednostajnym i utanecznionym tempem sekcji perkusyjnej z czasem wspartej także zapętlającym się dźwiękiem bongosów, gęstym i twardym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, zimnymi, krótkimi, bardzo wysoko i cymbałkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi pętlę w tle, partią gitarową układającą się w doskonale znaną, zapętloną linię melodii, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi charakterystyczne wejścia, chłodną i nieco organowo brzmiącą przestrzenią oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w tę samą zapętloną linię melodii, co partia gitarowa. W refrenach Dave Gahan zostawia wolne pole do śpiewania dla publiczności, chociaż Martin Gore wykonuje swoją dodatkową partię wokalną. I jak zawsze w przypadku piosenki Enjoy the Silence muzycy pozostawiają sobie pole do improwizacji, w tym przypadku zaczyna się od perkusyjnych efektów i ewolucji, na które nachodzą odległe, przeciągłe, wysoko brzmiące bądź pogwizdujące partie klawiszowe, tubalnie brzmiące i załamujące się efekty syntezatorowe, funkowo brzmiące efekty gitarowe, wreszcie sekcja perkusyjna zatrzymuje się, jednocześnie w podkładzie powraca basowy puls sekwencerowy, następuje chłodna, rozległa, wysoko i wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa tworząca lekko zapętlającą się i rozmytą linię melodii, sekcja perkusyjna powraca, a wraz z nią dodatkowa, wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii. Z czasem też warstwa muzyczna powraca do formy sprzed improwizacji.
   Utwór Shake the Disease to klasyczny, industrialno-synth popowy przebój lat 80. i jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Depeche Mode, która zaprezentowana została wyłącznie w oparciu o brzmienia pianina i fortepianu, bez sekcji rytmicznej. Zaśpiewana jest również przez Martina Gore'a. Warto jednak zaznaczyć, że piosenka wykonywana była w takiej wersji na wielu regularnych koncertach trasy Touring the Angel.
   Występ finalizuje klasyczna pozycja w twórczości Depeche Mode, kompozycja Never Let Me Down Again, zaprezentowana tak jak zawsze, czyli w aranżacji bliskiej wersji studyjnej, choć też wydłużonej, ze standardowym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardym i zapętlonym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodnymi, wysoko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, chwytliwie zapętlającą się partią gitarowego riffu wspartego tubalnie brzmiącą partią klawiszową, oraz subtelną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą pętlę w tle wspomaganą delikatnym brzmieniem typu piano. W przedłużającym pomoście basowy puls sekwencerowy staje się gęsty, równomierny i transowy oraz industrialnie zabarwiony, pojawia się wysoko zawieszona, chłodna, długa i przeciągła partia klawiszowa o bardzo wysokim i retrospektywnym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii, sekcja perkusyjna nabiera wręcz hard rockowego wymiaru. W finale utworu, gdzie warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, następuje chłodna przestrzeń wsparta wysoko brzmiącą partią klawiszową, zaś w jego końcowej fazie sekcja perkusyjna wyraźnie spowalnia.
   I chociaż Almost Acoustic Christmas nie jest oficjalnym albumem koncertowym Depeche Mode, to biorąc pod uwagę fakt, że jest to jeden z najbardziej kultowych występów formacji w jej najnowszej historii, wydawnictwo może być cennym dodatkiem i ważnym uzupełnieniem płytowej kolekcji każdego fana Depeche Mode.

Tracklista:

01 Personal Jesus 5:22
02 Walking In My Shoes 5:14
03 Precious 5:29
04 I Want It All 5:03
05 A Question Of Lust 5:09
06 The Sinner In Me 5:10
07 I Feel You (Technical Issues) 3:05
08 I Feel You 7:18
09 John The Revelator 3:36
10 Behind The Wheel 5:19
11 Enjoy The Silence 8:42
12 Shake The Disease 5:01
13 Never Let Me Down Again 7:18

Personel:

Dave Gahan – lead and backing vocals
Martin Gore – guitar, synthesizers, bass guitar, lead and backing vocals
Andy Fletcher – synthesizers, backing vocals

Muzycy dodatkowi:

Peter Gordeno – synthesizers, bass guitar, backing vocals
Christian Eigner – drums

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Cosmic Century - trzecie wydawnictwo studyjne niemieckiej formacji krautrockowej, Wallenstein, założonej w 1971 roku przez klawiszowca i wokalistę oraz studenta Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, Jürgena Dollase.
   W pierwszej połowie dekady lat 70. XX wieku wśród awangardowych zespołów niemieckich ogromną popularność zyskała tematyka kosmosu, obecna zarówno w muzyce, jak i w tekstach. Muzyka krautrockowa zyskała miano Kosmische Musik, którą w tamtych czasach wykonywały formacje i wykonawcy pokroju Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Klaus Schulze, Cluster, Harmonia, Popol Vuh, Can czy Kraftwerk. Wallenstein jednakże o wiele bardziej - mimo niemieckojęzycznej nazwy zespołu - przypominał wykonawcę brytyjskiej sceny progresywno rockowej. Styl muzyczny formacji bardziej oscylował w kierunku twórczości brytyjskich zespołów, jak King Crimson, Pink Folyd, Emerson, Lake & Palmer czy Soft Machine, aniżeli wspomnianych niemieckich formacji krautrockowych, chociaż typowo niemiecką cechą twórczości Wallenstein pozostały względnie oszczędne partie wokalne, nad którymi zdecydowanie przeważała warstwa muzyczna, co było raczej typową cechą dla wykonawców spod nurtu krautrocka.
   Wydany w 1973 roku album Cosmic Century ma zatem dość mylny tytuł, bowiem - poza niewielkim epizodem - w zasadzie brak tu jest odwołań do muzyki kosmicznej. Wydawnictwo składa się z dwóch części. Strona A albumu utrzymana jest w klimacie symfoniczno-funkowo-jazzowym, zaś jego strona B jest stricte progresywno-rockowa.
   Wydawnictwo otwiera blisko 10-minutowy, rozbudowany i przechodzący trzy etapy utwór Rory Blanchford. Warstwa muzyczna rozwija się od fortepianowo-smyczkowego interlude, przechodząc w struktury funkowego jazz-rocka z rozbudowanymi i przenikającymi się partiami fortepianu oraz skrzypiec uzupełnianymi niekiedy o art rockowe riffy gitarowe a'la Jimmy Hendrix. Cały instrumentalny etap kompozycji trwa ponad pięć minut, zakończony przez wyciszające się stopniowo partie fortepianu budujące klimat rodem z twórczości kompozytora, Ryszarda Wagnera. Utwór przechodzi w etap piosenkowy, gdzie partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a charakteryzuje się łagodną i ciepłą barwą głosu pieśniarza z epoki baroku. Numer stopniowo nabiera rozpędu, by znów zwolnić do formy barokowej pieśni i znowu przyspieszyć do klimatu charakterystycznego dla twórczości zespołów Pink Floyd czy King Crimson. Etap końcowy utworu jest mocno progresywno rockowy i symfoniczny, zaś warstwę muzyczną wyciszają delikatne partie fortepianu i niezwykle smutna partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a.
   Krótka, nieco ponad dwuminutowa miniatura instrumentalna, Grand Piano, w całości - i wyłącznie - zagrany jest na fortepianie, brak jest też sekcji rytmicznej. Słychać jest tu wyraźne wpływy i inspiracje Jürgena Dollase'a muzyką poważną.
   Kompozycja Silver Arms oparta jest na podobnej, symfoniczno-funkowo-jazzowej strukturze, co utwór otwierający album - Rory Blanchford.
   Blisko 10-minutowy numer Silver Arms rozpoczyna ponad 4-minutowy, jazz-rockowo-symfoniczny wstęp instrumentalny (poprzedzony potężną, bluesowo zabarwioną partią gitary basowej) z funkową sekcją perkusyjną. Struktura muzyczna rozkręca się klimatem fortepianowo-smyczkowym, po czym brzmienia fortepianowe zaczynają wyraźnie dominować, pojawiają się też partie syntezatorowe i organowe uzupełnione w pewnym momencie riffem gitarowym w stylu twórczości Jimmy'ego Hendrixa. I podobnie jak poprzednio, tym razem w czwartej minucie utwór uspokaja się, pozostaje jedynie sekcja fortepianu i pojawia się epizod piosenkowy, w którym partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a nabiera niezwykle smutnego charakteru, przypominającego do złudzenia śpiew Erica Claptona. Tempo powoli rozkręca funkowa sekcja perkusyjna oraz partia fortepianowa uzupełniona o przeciągłe riffy gitarowe i partie fletu w tle. Kompozycja znów przechodzi w etap instrumentalny osadzony w klimacie rocka symfonicznego z progresywno-rockowym tempem sekcji perkusyjnej. Tym razem partie syntezatorowe dominują na równi wraz z partiami fortepianu uzupełnianymi o riffy gitarowe w tle.
   Utwór The Marvellous Child rozpoczyna jedyny wspomniany wcześniej epizod muzyki kosmicznej - minutowy wstęp nisko i retrospektywnie brzmiących partii zagranych na syntezatorze. Dalej struktura muzyczna przechodzi w klasyczny schemat rocka progresywnego z dominującą rolą fortepianu wspomaganego przez syntezator. Najciekawiej robi się jednak, kiedy w samym środku kompozycji warstwa muzyczna nagle spowalnia i pojawia się epizod piosenkowy. Partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a była tu zapewne inspiracją dla Midge'a Ure'a i formacji Ultravox w latach 80. - podobieństwo partii wokalnych Jürgena Dollase'a i Mige'a Ure'a jest tu niemal uderzające. Drugim niesamowitym elementem tej części utworu jest pojawienie się częściowo elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne i standardowe tempo, dzięki czemu na ten krótki epizod kompozycja zyskuje popowy, nieco soulowy charakter. Jednak minutowy, popowy epizod piosenkowy znowu przechodzi w etap klasycznego rocka progresywnego z dominującą rolą jazzowych partii klawiszowych oraz już marginalną rolą partii syntezatora, całość uzupełniają gitarowe, przytłumione riffy w tle.
   Najbardziej wokalny numer wydawnictwa, Song of Wire, przypomina dokonania zespołów Pink Floyd, Cream, King Crimson czy Emerson, Lake & Palmer, ale także... niemieckiej formacji psychodelicznej, Can, głównie w dramatyzującej warstwie wokalnej w wykonaniu Jürgena Dollase'a. Utwór przechodzi od spokojnego rocka progresywnego z dominacją partii fortepianu, po ciężkie uderzenia z partią Mellotronu w tle i chóralnymi śpiewami, po czym warstwa muzyczna znów łagodnieje nabierając nieznacznych cech symfonicznych, by znów powtórzyć schemat z pierwszej części kompozycji, z łagodnym rockiem progresywnym i dramatyzującą partią wokalną, ponownie przechodząc w cięższe uderzenie, jednak już bez chóralnych śpiewów, za to z wiodącą rolą partii Mellotronu wspomaganej przez przytłumione riffy gitarowe w tle w finale utworu.
   Album wieńczy finałowy, instrumentalny motyw przewodni wydawnictwa - kompozycja The Cosmic Couriers Meet South Philly Willy - której tytuł jest oczywiście mylący, bowiem, jest to utwór klasycznie progresywno-rockowy z elementami jazz-rocka, w którym - jako jedynym numerze albumu - główną linię melodii tworzy, zabarwiony stylem twórczości Jimmy'ego Hendrixa, bluesowy riff gitarowy, zaś partie fortepianowe i klawiszowe stanowią równorzędne tło razem z utrzymującą progresywno rockowe tempo sekcją perkusyjną utworu stanowiącą swoisty napęd tej najpogodniejszej na wydawnictwie, finałowej kompozycji.
   Album Cosmic Century, choć nie osiągnął takiego samego statusu, jak wpływowe wydawnictwa studyjne formacji Pink Floyd, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer czy Soft Machine z tamtego okresu, jest progresywno-rockową perłą w brytyjskim stylu pierwszej połowy lat 70. na niemieckiej scenie krautrocka.

Tracklista:

- The Symphonic Rock Orchestra:

1. Rory Blanchford (9:25)
2. Grand Piano (2:11)
3. Silver Arms (9:40)
4. The Marvellous Child (6:10)
5. Song Of Wire (7:46)
6. The Cosmic Couriers Meet South Philly Willy (7:24)

Personel:

- Bill Barone / guitar
- Jürgen Dollase / grand piano, Mellotron, synth, vibes, lead vocals, co-producer
- Joachim Reiser / violin
- Dieter Meier / bass
- Harald Großkopf / drums, percussion, phased hi-hat

Muzycy dodatkowi:

- Rolf Dollase / flute
- Torpid Little Hamlet Choir / chorus vocals

Written by, © copyright March 2017 by Genesis GM.

Future Days - czwarty, a wliczając w to nieuznawane przez zespół za pełnowymiarowy album studyjny wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, piąty album studyjny niemieckiej formacji psychodelicznej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Can. Materiał nagrywany był w pierwszej połowie 1973 roku w studiu Holgera Czukaya, Inner Space w Kolonii. Wydawnictwo ukazało się 1 sierpnia 1973 roku nakładem amerykańskiej wytwórni United Artists Records, w 2009 roku wznowione i zremasterowane zostało w formatach CD i LP przez wytwórnię Mute Records. Tytuł albumu wydaje się być adekwatny do jego zawartości, bowiem zawarta na nim muzyka rzeczywiście jak na swoje czasy jest nowatorska, mocno psychodeliczna i transowa, z silnymi wpływami blues rocka, jazzu, amerykańskiej psychodeli lat 60. rodem z Zachodniego Wybrzeża, art rocka, ambientu oraz eksperymentalnej i elektro-akustycznej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. Podobno muzycy nagrywali ten materiał pod silnym wpływem LSD - jak głosi jedna z plotek.
   Na wydawnictwo składają cztery kompozycje. Setlistę otwiera dynamiczny i psychodeliczny tytułowy utwór, Future Days, poprzedzony introdukcją złożoną z odległej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, która z czasem wycisza się, syntezatorowych szumów, przetworzonych efektów perkusyjnych talerzy, szumiących wibracji, efektu plusków wody, przeciągłej, wibrującej i nisko brzmiącej partii klawiszowej, szumiąco-dzwoniących efektów syntezatorowych, psychodelicznej, szorstko brzmiącej partii organowej, krótkiej i zapętlonej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej oraz wysoko brzmiących i drgających gongów. Wreszcie w tę fakturę dźwiękową wchodzi delikatna, utrzymująca jazzowe tempo sekcja perkusyjna wsparta zapętlającą się partią tradycyjnych, afrykańskich bębenków plemiennych. W podkładzie występuje pojedynczy i przeciągły akord sekcji gitary basowej. Pojawia się podszyta szumem krótka, archaicznie, szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę w tle. Warstwę muzyczną tworzą jazzowe partie gitarowe i gitary akustycznej, partia klawiszowa o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, orientalnie zabarwiona partia gitarowa, w tle przewijają się tweety, szelesty, następuje dyskretna sekcja skrzypiec, pojawia się deklamacja w wykonaniu Damo Suzukiego, warstwę muzyczną w tle wspiera delikatna partia pianina elektrycznego, z czasem większej wyrazistości nabiera partia skrzypcowa. W końcu struktura muzyczna zostaje wyczyszczona z wszelkich dodatkowych dźwięków i efektów brzmieniowych, podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle zatrzymuje się, pojawia się dyskretna, chłodna przestrzeń smyczkowa oraz konwencjonalna, ale delikatna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Subtelna partia gitarowa w tle ma jazzowy charakter. Z biegiem czasu warstwę muzyczną wzbogacają partie gitarowe o jazzowym, orientalnym, funkowym czy latin rockowym zabarwieniu. W pewnym momencie następuje głęboki szum przechodzący w przeciągłe, zimne, matowe i bardzo wysokie, wznoszące się do góry i zanikające brzmienie klawiszowe, sekcja perkusyjna staje intensywniejsza, ale utrzymuje jazzowe tempo, w podkładzie następuje dodatkowa, równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej (zanikająca w dalszej części kompozycji), pojawia się wysoko zawieszona partia skrzypcowa tworząca chłodną przestrzeń, w tle występują bluesowe partie gitarowe, wsparte też funkowymi partiami gitarowymi. Po pewnym czasie do warstwy muzycznej powraca podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle. Partie gitarowe przybierają wysoko brzmiących cech bluesa bądź jazzu, czasem wsparte są też funkowymi partiami gitarowymi, chłodna, smyczkowa przestrzeń jest odległa. Dalej, bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się wysoko brzmiące, zabarwione bluesem i rozmyte riffy gitarowe, zaś partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego zostaje wtopiona w warstwę muzyczną, nabierając przy tym cech częściowo zniekształconego falsetu. W końcowej fazie piosenki następuje gęsty i dynamiczny groove organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace oraz seria subtelnych, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji przypominających dźwięk banjo.
   Psychodeliczna, jazz rockowo-art rockowa kompozycja Spray posiada sekcję rytmiczną złożoną z dynamicznego, przechodzącego w połamane formy, jazz-rockowego tempa perkusji wspartego zapętlającą się bądź zagęszczoną partią bongosów i conga. W podkładzie występuje względnie miękka, ale dość masywna i niekiedy pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego i lekko drgającego tła organowego, chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej partii organowej wieńczonej krótkim, jazzowym, wibrującym i psychodelicznym efektem organowym o tym samym brzmieniu wychodzącym też na odrębną partię brzmieniową, wysoko i chropowato brzmiących partii organowych, subtelnej, miękkiej i dynamicznej partii gitary akustycznej wypełniającej tło, krótkich, dynamicznych i wysoko brzmiących akordów organowych, występujących okazjonalnie krótkich i subtelnych wstawek gitarowych o funkowym zabarwieniu, pojawiających się jednorazowo subtelnych, niedługich i przeciągłych partii saksofonu, chłodnej, przeciągłej i przestrzennie brzmiącej partii organowej jednorazowo tworzącej przestrzeń, subtelnej i funkowej partii gitarowej w tle, subtelnej, bardziej gładko brzmiącej partii organowej, dyskretnych, wibrujących i wysoko brzmiących partii organowych, krótkich, jazzowo zabarwionych akordów gitarowych, jazz rockowo-art rockowo zabarwionych partii gitarowych, jednorazowo występujących, subtelnych i pogwizujących wstawek organowych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych, wysoko brzmiących partii gitarowych o bardziej art rockowej formie bigbitu lat 60., delikatnych i orientalnie zabarwionych partii gitarowych, przetworzonych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych przechodzących w podbite echami dynamiczne efekty gitarowe, odległej i chłodnej przestrzeni organowej, art rockowo-latynoskich partii gitarowych oraz krótkich, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych podbitych echami i przechodzących w zapętloną linię melodii. Dopiero w drugiej połowie utworu struktura muzyczna zostaje uporządkowana i staje się harmoniczna, zaś bliżej jego końcowej fazy pojawia się dość subtelna i lekko neurotyczna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Warstwa muzyczna zagęszcza się jeszcze bardziej poprzez pojawienie się psychodelicznej przestrzeni organowej, subtelnych, niedługich, ale przeciągłych i nisko brzmiących partii klawiszowych wspomagających sekcję gitary basowej, oraz długich, wysoko brzmiących i psychodelicznych solówek organowych układających się w rozmytą linię melodii. Krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące partie gitarowe tworzą teraz rozbudowaną i jazzową linię melodii przybierając też bardziej jazzowego stylu.
   Wydana na singlu w 1973 roku piosenka Moonshake jako jedyna na albumie posiada popowo-piosenkową strukturę, mieszczącą się do tego w ,,radiowym" czasie trwania zaledwie trzech minut. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, okazjonalnie wsparta jest też partią tamburynu. Podkład wypełnia twarda i równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dodatkową, twardą i funkową partią gitary basowej. Struktura muzyczna złożona jest z subtelnej, funkowo-jazzowej partii gitarowej w tle, subtelnej, nieco odległej i wysoko brzmiącej partii organowej układającej się w rozmytą linię melodii tworzącą przestrzeń w refrenach, gdzie subtelnie występuje też partia saksofonu. W końcowej fazie kompozycji pojawia się krótka, chropowato i wysoko brzmiąca partia organowa. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest łagodna i zabarwiona nostalgią. Po pierwszym refrenie w warstwie muzycznej pojawiają się dźwięki metalowych zgrzytów, chrzęstów, pobrzękiwania, sprzypnięć oraz tarć, a także pogwizdów i drgających efektów gitarowych. Od tytułu numeru swoją nazwę zaczerpnął brytyjski zespół rocka eksperymentalnego, Moonshake.
   Całą drugą stronę wydawnictwa zajmuje blisko 20-minutowa, oszczędna pod względem sekcji wokalnej, suita Bel Air (znana też pod alternatywnym tytułem, Spare a Light), ze sporą ilością klimatu ambientu, jazz rocka, art rocka i psychodeli. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej. Podkład wypełnia miękka, ale silna i wyrazista sekcja gitary basowej. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu ustępuje chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, tło wypełniają łagodne partie gitarowe o zabarwieniu funkowym i jazzowym. Z czasem pojawia się sekcja perkusyjna, początkowo w bardzo oszczędnej formie uderzeń w perkusyjne talerze. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest delikatna, ale hipnotyczna. Powraca chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu uzupełniając się ze smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią, w sekcji perkusyjnej pojawiają się sporadyczne uderzenia werbli, warstwę muzyczną wzbogaca przeciągły, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy. Sekcja perkusyjna przy wsparciu partii bongosów nabiera delikatnych, ale dynamicznych i równomiernych uderzeń werbli, które po pewnym czasie przechodzą w oszczędne formy. Następuje dodatkowa, wyżej zawieszona i bardziej rozległa chłodna przestrzeń o brzmieniu smyczkowym, tło subtelnie wypełnia utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. W końcu cała struktura muzyczna wycisza się ustępując miejsca rozległym szumom syntezatorowym i efektom perkusyjnych talerzy, które wypiera przetworzona, funkowa zagrywka gitarowa, po czym warstwa muzyczna powraca pełną parą w znacznie dynamiczniejszej formie, z dynamicznym, jazz rockowym tempem sekcji perkusyjnej, funkową i miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, nieco przytłumionymi, wysoko brzmiącymi i funkowo zabarwionymi riffami gitarowymi oraz gładko i wysoko brzmiącymi gitarowymi riffami. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego nabiera formy depresyjnej. Z czasem warstwa muzyczna minimalizuje się nieznacznie, wytracając sekcję basową w podkładzie. Jednocześnie utrzymująca dynamiczne, jazz rockowe tempo sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia. Powoli miękka, funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie powraca, warstwę muzyczną wspiera w tle sekcja skrzypiec, wysoko brzmiące riffy gitarowe stają się odległe, z czasem następuje przytłumiony, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy, pozostałe riffy gitarowe oraz chłodna przestrzeń cichną, pozostaje partia smyczkowa. Sekcja perkusyjna i basowa minimalizują się i ustają. Warstwa muzyczna wycisza się, następują dźwięki natury w postaci śpiewów ptaków, brzęczenia owadów oraz dźwięku przypominającego odległy szum strumienia. Struktura muzyczna powoli powraca do formy z pierwszej części kompozycji, choć dźwięki natury ustają znacznie później. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu jest jednak bardziej odległa i po pewnym czasie ustępuje, brak jest smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, pojawiają się za to dodatkowe, jazzowe i wysoko brzmiące partie gitarowe, jest też krótki, szumiący efekt syntezatorowy w tle. Z czasem powraca chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dalej występują względnie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe, tło wypełnia jazzowa partia gitary akustycznej utrzymująca równomierny rytm. Zasadniczo warstwa muzyczna w tej części utworu, w tym sekcja perkusyjna i basowa, jest taka sama jak w jego pierwszej części. Podobnie jest z oszczędnie występującą partią wokalną. Sekcja perkusyjna z czasem nabiera stałego dynamicznego i jednostajnego uderzenia werbla, zaś partię bongosów zastępują zagęszczone, dodatkowe partie werbli perkusyjnych. Cały zestaw perkusyjny przybiera dynamicznej, jazz rockowej formy ewolucji perkusyjnych przyspieszając strukturę muzyczną, gdzie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe przechodzą w rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następują rozległe perkusyjne ewolucje, warstwę muzyczną wypełnia rozległy szum syntezatorowy, dźwięk tłuczonego szkła, a następnie odległej, wysoko brzmiącej, wręcz wyjącej, wznoszącej się i opadającej partii syntezatorowej. Sekcja basowa w podkładzie przyjmuje miękkiej i luźnej formy, wysoko brzmiące riffy gitarowe powoli przechodzą w kakofonię. Struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą następuje psychodeliczna przestrzeń organowa, tło wypełnia syntezatorowy szum. Z czasem pozostaje tylko psychodeliczna przestrzeń organowa oraz syntezatorowy szum tła, który ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu organowemu. Brak jest też sekcji rytmicznej. W końcu powoli powracają jazz rockowe ewolucje sekcji perkusyjnej oraz chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Pojawiają się odległe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, podkład znowu wypełnia miękko pulsująca sekcja gitary basowej zaś tło subtelnie wspomaga utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. Dodatkowo następuje przetworzony, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy wspomagający wysoko brzmiące riffy gitarowe, dalej zaś pojawiają się art rockowe riffy gitarowe. Finalnie sekcja perkusyjna powraca do jazz rockowego tempa. Całość utworu spina i zamyka krótki jazzowy akord gitarowy wsparty krótkim i jazzowym akordem gitary basowej.
   Album Future Days, choć nie zdobył światowych list przebojów, cieszył się niezwykle przychylnym przyjęciem przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Brytyjski magazyn Pitchfork Media umieścił go w swoim rankingu na 56. miejscu najlepszych rockowych wydawnictw lat 70. W 2005 roku amerykański, opiniotwórczy magazyn GQ umieścił wydawnictwo na 70. miejscu w zestawieniu ,,100 najfajniejszych albumów w tej chwili!" To jedno z najważniejszych i najbardziej wpływowych obok albumu Tago Mago (1971) wydawnictw w dyskografii Can.
   Future Days jest ostatnim albumem studyjnym Can z udziałem wokalisty, Damo Suzukiego, który zakochał się w pewnej dziewczynie, przyjmując jej wiarę - Świadków Jehowy - wziął z nią ślub. Damo Suzuki kontynuował karierę solo, zaś muzycy Can postanowili, iż tym razem nie będą poszukiwać nowego wokalisty; tą rolą podzielili się między sobą gitarzysta, Michael Karoli, oraz klawiszowiec, Irmin Schmidt.

Tracklista:

1. "Future Days" 9:34
2. "Spray" 8:28
3. "Moonshake" 3:02
4. "Bel Air" (also known as "Spare a Light") 20:00

Personel:

Holger Czukay – bass guitar, double bass
Michael Karoli – electric guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, percussion
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics
Damo Suzuki – vocals, percussion

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.

Modern Art - The Best of John Foxx - wydany w 2001 roku album zawierający kompilację singlowych utworów brytyjskiego wokalisty new wave, Johna Foxxa, byłego wokalisty i współzałożyciela legendarnego zespołu new romantic, Ultravox, w którym muzyk występował w latach 1974-79, i z którym nie dane było artyście osiągnąć znaczącego sukcesu komercyjnego.
  Nie mogąc się wykazać niezależnością twórczą przy jednoczesnym braku porozumienia z pozostałymi muzykami formacji w kwestii dalszej twórczości Ultravox, John Foxx w 1979 roku rozpoczął karierę solo, stając się tym samym w latach 80., wraz z Garym Numanem i Thomasem Dolbym, brytyjskim ,,samotnym bardem synth popu". Mimo opuszczenia macierzystego zespołu, twórczość Ultravox, w szczególności ta z okresu wydawnictwa Systems of Romance (1978), miała ogromny wpływ na twórczość Jhonna Foxxa, zwłaszcza w latach 80., co słychać jest już w pierwszym numerze kompilacji, futurystycznym, przypominającym też stylem wczesną twórczość formacji The Human League singlu Underpass. Podobny, futurystyczno-synth popowy klimat prezentują piosenki No-One Driving, 20th Century z wpływami twórczości zespołu The Normal, Burning Car (w której słychać mieszankę stylów z albumu Systems of Romance i utworu Mr. X z wydawnictwa Vienna - pierwszego studyjnego albumu Ultravox bez udziału Johna Foxxa). Z kolei kompozycje o post punkowym zabarwieniu, jak Miles Away, Dancing Like A Gun i Endlessly, brzmią, jakby wprost wyjęte zostały z wydawnictwa Systems of Romance.
   Utwory Europe After The Rain i Stars On Fire, o pogodniejszym charakterze, budzą skojarzenia z twórczością szwedzkiej formacji, Secret Service, z kolei niebagatelny wpływ na twórczość brytyjskiego zespołu, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), na jego albumach, Junk Culture (1984) i Crush (1985), musiały wywrzeć nemery Your Dress i Like A Miracle. Odwrotnie zaś, inspiracje twórczością OMD, słychać w kompozycji Enter The Angel.
   Od bardziej chłodnego i mrocznego stylu John Foxx nie stronił w latach 90., czego przykładem jest dark-ambientowy, niemal sakralny utwór, Sunset Rising.
   Kompozycja The Noise stanowi hybrydę uderzenia formacji The Prodigy z synth popowymi brzmieniami w stylu twórczości zespołu The Human League.
   Nightlife, prawdopodobnie najlepszy numer w zestawieniu kompilacji, to nieustannie jednoarajny, transowy beat automatu perkusyjnego stanowiący sekcję rytmiczną utworu będącego hybrydą zimnej fali i synth popu z silnymi wpływami twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Strofę stanowi tu chłodna deklamacja, zaś w minimalistycznym refrenie przetworzona przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna polega na wyśpiewaniu tytułowej frazy ,,Nigh-tlife", w rezultacie czego powstaje efekt przypominający klimat z wydawnictwa zespołu Kraftwerk, Trans - Europe Express (1977).
   Piosenka Shifting City jest jednym z względnie rzadkich u Johna Foxxa zwrotów w kierunku industrialu; słychać tu też wpływy brzmieniowe twórczości wykonawców pokroju Depeche Mode czy Moby.
   Całość dopełniają dwa synth popowe rarytasy z 1980 roku, dostępne wcześniej jedynie w bardzo ograniczonym nakładzie na flexi-dysku i 7-calówce - My Face i He's A Liquid.
   Kompilacyjny album Modern Art / The Best of John Foxx stanowi ciekawy przegląd twórczości Johna Foxxa. Wydawnictwo jest obowiązkową pozycją dla każdego, kto chciałby przybliżyć sobie twórczość kultowego wokalisty synth popowego.

Tracklista:

1 Underpass 3:18
2 No-One Driving 3:42
3 Burning Car 3:09
4 20th Century 3:02
5 Miles Away 3:14
6 Europe After The Rain 3:35
7 Dancing Like A Gun 3:43
8 Endlessly 3:46
9 Your Dress 3:59
10 Like A Miracle 4:50
11 Stars On Fire 4:52
12 Enter The Angel 3:58
13 Sunset Rising 2:37
14 The Noise 4:14
15 Nightlife 5:47
16 Shifting City 8:39
17 My Face 3:21
18 He's A Liquid 3:06

Personel:

Liner Notes – Daryl Easlea
Management – David McGeachie, Steve Crickmer
Supervised By [Remaster Supervision] – John Foxx
Written-By – John Foxx

Written by, © copyright April 2017 by Genesis GM.

Barking - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, Underworld, wydany w Europie i Wlk. Brytanii w dniach 12 i 13 września 2010 roku nakładem wytwórni Cooking Vinyl, zaś w USA wydawnictwo ukazało się 14 września 2010 roku nakładem wytwórni Om Records. Tytuł albumu nawiązuje do nazwy Barking - dzielnicy we wschodnim Londynie.
   Materiał powstawał w pierwszej połowie 2010 roku w prywatnym studiu zespołu w hrabstwie Essex, następnie, latem tego samego roku Rick Smith i Karl Hyde wysłali gotowe dema do znanych w świecie muzyki klubowej i techno wykonawców i producentów, Paula van Dyka, Dubfire, Appleblim, Ala Tourettesa i High Contrast, by ci dokonali własnych produkcji i mixów utworów.
   Zapowiedzią nowego wydawnictwa studyjnego Underworld był wydany 28 czerwca 2010 roku przy współprodukcji i współautorstwie walijskiego DJ-a, High Contrast, singiel Scribble. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu dynamiczne tempo drum and bassu, w podkładzie występuje dość luźna, surowo brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Poprzedzona długą, chłodną i wibrującą partią klawiszową o wysokim brzmieniu warstwa muzyczna składa się z chłodnej, melancholijnej przestrzeni, twardych i futurystycznie zabarwionych tweetów syntezatorowych, chłodnej, dynamicznej, wysoko brzmiącej i pulsującej pętli sekwencerowej w tle, chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych dyskretnie podszytych klawiszowym brzmieniem typu piano i układających się w zapętloną linię melodii oraz przyjmujących również stłumioną formę brzmieniową, krótkich i przeciągłych, hybrydowych wstawek klawiszowych o niskim brzmieniu oraz brzmieniu gitarowym, krótkich i dynamicznych akordów klawiszowych o chropowatym, wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodnej, przeciągłej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej, masywnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego subtelnie wspartego tubalnym i szorstkim brzmieniem syntezatorowym, oraz subtelnej, chłodnej, przeciągłej i twardo wibrującej partii klawiszowej. Zapętloną linię melodii, oprócz krótkich, chropowato i wysoko brzmiących solówek klawiszowych dyskretnie podszytych klawiszowym brzmieniem typu piano, tworzą też wysoko zawieszone krótkie, chłodne, bardzo wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe bądź też krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. W środkowej części piosenki następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawiają się krótkie solówki klawiszowe o przestrzenno-niskim brzmieniu, zaś chłodna, dynamiczna, wysoko brzmiąca i pulsująca pętla sekwencerowa zaczyna spowalniać, by całkiem ustać, w tle występują wsapmlowane komunikaty. Z czasem następuje chłodna, wysoko zawieszona, przeciągła, bardzo wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa, powraca zapętlona linia melodii tworzona tym razem przez chłodne, krótkie, bardzo wysoko i gładko brzmiące oraz lekko rozmyte solówki klawiszowe przechodzące jednak w poprzednie, wysokie, chropowate i podszyte dźwiękiem typu piano brzmienie, wreszcie wraz z powrotem sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna wraca do poprzedniej formy, choć po pewnym czasie dodatkowo następuje chłodna, wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Kompozycję wieńczy interlude złożone z poprzedzonej sykiem chłodnej, przeciągłej, lekko chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej popadającej w twarde załamania, następnie w taśmowe wiry na przyspieszonych obrotach. Linia i partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a oscyluje bliżej indie rockowych klimatów twórczości brytyjskiej formacji, Coldplay. Singiel odniósł w Wlk. Brytanii sukces komercyjny docierając do 22. miejsca zestawienia UK Independent Singles Chart oraz 32. miejsca w zestawieniu UK Dance Singles. Również krytyka przyjęła numer entuzjastycznie.
   Album Barking otwiera współprodukowany przez irańsko-amerykańskiego DJ-a, Dubfire, utwór Bird 1, będący też trzecim promującym wydawnictwo singlem, wydanym 22 listopada 2010 roku. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje tu jednostajne i utanecznione tempo z charakterystycznym, elektronicznym werblem w stylu twórczości kultowego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk. Podkład wypełnia dynamiczny i równomierny, basowy puls sekwencerowy przecięty krótkim akordem syntezatorowego basu podążającym za beatem podkładu rytmicznego. Struktura muzyczna złożona jest z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnej, wysoko brzmiącej, rozmytej i stłumionej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, gdzie występuje również subtelna, delikatna, wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa również tworząca pętlę, męsko brzmiącej wstawki wokalnej imitującej krótki klawiszowy akord przekładający się na pętlę w tle przechodzącą z czasem w bardziej subtelne, gładkie, tubalno-wysokie brzmienie, szumiąco-wibrujących efektów syntezatorowych, chłodnej, ale niezwykle odległej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko, masywnie-smyczkowo i lekko szorstko brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii, oraz krótkich solówek klawiszowych o gitarowo-bluesowym brzmieniu tworzących zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące przeciągłe, rozmyte i nakładające się na siebie linie melodii. Partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a jest dość typowa dla twórczości Underworld, zaznaczająca się lekko depresyjnym klimatem.
   Powstała przy współprodukcji brytyjskich DJ-ów, Marka Knighta i D. Ramireza, piosenka Always Loved a Film jest drugim promującym album singlem, wydanym 20 września 2010 roku. Sekcja automatycznej perkusji utrzymuje tu jednostajne, utanecznione tempo, w podkładzie występuje równomierny, ale miękki i warkotliwie brzmiący, basowy puls sekwencerowy wsparty bardziej subtelnym, równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym. Strukturę muzyczną buduje chłodny, melancholijnie zabarwiony, stłumiony, wysoko brzmiący i równomierny puls sekwencerowy, krótkie i zapętlone wstawki syntezatorowe o wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodny, wysoko, masywnie i smyczkowo brzmiący puls sekwencerowy, wstawki wokalne imitujące krótkie zapętlenia klawiszowe, krótkie akordy klawiszowe o wysokim brzmieniu gitarowym, krótkie wstawki wokalne, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz luźno występujące partie fortepianowe. Partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a bliska jest stylowi new wave i synth popu lat 80. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, cała warstwa muzyczna ogranicza się do szumów i partii pianina. Partia wokalna refrenu częściowo przetworzona jest przez wysoko brzmiący wokoder. Z czasem jednak pojawia się dynamiczna, latynosko zabarwiona partia gitary akustycznej, partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a znowu brzmi tradycyjnie, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć występuje też subtelna, chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, wreszcie powraca także sekcja rytmiczna. W końcowej fazie piosenki pojawia się chłodna, wysoko i nieco wysmukle brzmiąca pętla klawiszowa przecięta subtelnym zapętleniem o wysokim, nieco chropowatym i przytłumionym brzmieniu, w tle występuje też subtelny, zapętlający się, szorstko i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy wsparty krótkimi, miękkimi i rozmytymi akordami klawiszowymi o wysokim brzmieniu.
   Instrumentalny utwór Hamburg Hotel, wyprodukowany przy współudziale brytyjskich, dubstepowych DJ-ów, Appleblim i Ala Tourettesa, zawiera połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojedynczy i mocno stłumiony akord syntezatorowego basu w podkładzie, dwa wysoko brzmiące, chłodne, zapętlone i gęste pulsy sekwencerowe (drugi brzmi wyżej i bardziej twardo, wręcz xylofonowo od pierwszego), szumy i wsamplowane krótkie sentencje wokalne w tle oraz chłodne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem na podwójny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy nachodzi trzeci, chłodny, tak samo gęsty i zapętlony puls sekwencerowy o wysokim brzmieniu oraz czwarty wysoko brzmiący i gęsty puls sekwencerowy, ale tworzący krótkie i urywające się zapętlenia. W pewnym momencie pojawia się chłodna partia klawiszowa o organowym brzmieniu ustępująca subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Na tę fakturę muzyczną nakłada się chłodna, długa, masywnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w przeciągłą i rozmytą linię melodii, po ustąpieniu której w podkładzie pojawia się dynamicznie zapętlona, archaicznie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu wsparta miękkim, basowym pulsem sekwencerowym, w tle występują krótkie, wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe (niekiedy przybierające rozmytej formy czy bardziej tubalnego brzmienia). Z czasem basowy puls sekwencerowy i archaicznie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu w podkładzie wtapiają się w siebie nawzajem tworząc szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu, która zapętlając się wspierana jest krótkimi, chropowato i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi. Dalej na warstwę muzyczną nachodzi subtelna, chłodna przestrzeń oraz chłodna, organowo brzmiąca przestrzeń, a także nieco przytłumiona, długa, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa. Szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, ponownie ustępuje w basowemu pulsowi sekwencerowemu, który nim zatrzymuje się, przybiera surowego i tubalnego brzmienia. Struktura muzyczna minimalizuje się do krótkich, wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych oraz wsapmlowanych sentencji wokalnych, wreszcie wraz z powrotem utrzymującej połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy z archaicznie brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą miękkim, basowym pulsem sekwencerowym. W tle występują ponadto subtelne, krótkie, ale przeciągłe, wysoko, wysmukle i szorstko brzmiące partie klawiszowe.
   Kompozycja Grace powstała przy współprodukcji DJ-a Dubfire, charakteryzuje się wpływami twórczości kultowej, brytyjskiej formacji new wave, New Order, co słychać jest zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Karla Hyde'a, jak i w warstwie muzycznej z jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej z werblem przypominającym dźwięk pstryknięcia, równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym krótkim, rozmytym i głębokim, basowym akordem syntezatorowym, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przeciągłą, chłodną, równomiernie pulsującą, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową zastępującą też przestrzeń, miękką i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową, furkotami i krótkimi sykami w tle oraz krótkimi, chropowato, retrospektywnie i tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i chwytliwą linię melodii. W pomoście, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, równomierny, basowy puls sekwencerowy na krótko zastąpiony zostaje przez twardy, równomierny i chropowato brzmiący puls sekwencerowego basu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się nisko brzmiące, indie rockowe partie gitarowe w stylu twórczości zespołu New Order, zaś w jej końcowej fazie występują chłodne, twardo wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 bądź Atari.
   Współprodukowany przez występującego podczas koncertów w składzie Underworld klawiszowca, Darrena Price'a (będącego również współautorem utworu), oraz DJ-ów, Marka Knighta i D. Ramireza, Between Stars to electro popowy numer z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, krótkim i warkotliwie brzmiącym akordem syntezatorowego basu w podkładzie, na który nachodzi taki sam krótki akord syntezatorowego basu, ale o bardziej głębokim brzmieniu, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, miękkimi, przeciągłymi, szorstko i organowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, bezdźwięcznym dzwonieniem w tle, oraz długimi, organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi następującymi wraz z pojawieniem się partii wokalnej, na które w refrenach nachodzą wyżej i bardziej chropowato brzmiące partie klawiszowe. Po pierwszym refrenie warstwę muzyczną wzbogaca chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Po drugim refrenie pojawia się dodatkowo chłodna, rozległa, wysoko, przestrzennie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, oraz chłodna przestrzeń. W drugiej połowie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do jednostajnego beatu podkładu rytmicznego (w pewnym momencie zatrzymującego się), chłodnej przestrzeni oraz krótkich, wysoko, chropowato i przestrzennie brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną w house'owym stylu linię melodii, z czasem podszytych gładkim i wysokim brzmieniem klawiszowym. Wraz z powrotem pełnej warstwy muzycznej, poprzedzonym wibrującymi szumami w tle, pojawiają się indie rockowe partie gitarowe. Linia i partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a także i tu charakteryzują się silnym wpływem twórczości formacji New Order.
   Wpływy indie rocka i brit popu słychać jest w wydanej na czwartym singlu 6 czerwca 2011 roku i współprodukowanej przez posiadającego status gwiazdy muzyki klubowej i techno niemieckiego DJ-a, Paula van Dyka, piosence Diamond Jigsaw z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną i pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie subtelnie wspartej gęstym, basowym pulsem sekwencera oraz krótkim, twardym i dynamicznym akordem gitarowym. Struktura muzyczna zaznacza się chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi przechodzącymi w tak samo brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodnymi i długimi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu układającymi się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, indie rockowym riffem gitarowym, oraz szumami w tle. Z czasem pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń, warstwę muzyczną wzbogaca chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W drugiej połowie kompozycji w pomoście sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawiają się wyżej brzmiące, indie rockowe partie gitarowe ustępujące subtelnej, chłodnej, lekko wibrującej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, po czym wraz z powrotem sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy. Numer wieńczy interlude złożone z utrzymującego jednostajne tempo uderzenia perkusyjnego werbla, dodatkowych, bardziej odległych i gęstych uderzeń werbli oraz indie rockowego riffu gitarowego, wcześniej już występującego w warstwie muzycznej. Linia i partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a naznaczona jest wpływami brit popowej i indie rockowej twórczości zespołów Arctic Monkeys, Oasis czy Blur.
   Utwór Moon in Water, współprodukowany przez DJ-a High Contrast będącego też jego współautorem, oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i miękkim pulsie basowym sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, równomiernym i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, szumiąco-drgającym tle, chłodnych, przestrzennie i retrospektywnie brzmiących oraz melancholijnie zabarwionych solówkach klawiszowych, chłodnym, gęstym i twardym pulsie sekwencerowym o wysokim brzmieniu tworzącym długą i zapętlającą się linię melodii, za którą podąża również chłodna i wibrująca partia klawiszowa o wysokim i wysmukłym brzmieniu, okazjonalnie występujących (tylko w początkowej fazie kompozycji) chłodnych, wysoko i komputerowo brzmiących efektach syntezatorowych, oraz szumach w tle, dyskretnych, przeciągłych i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, chłodnych, krótkich, miękkich i następujących po sobie akordach klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz subtelnej, krótkiej, ale przeciągłej, nisko i warkotliwie brzmiącej partii klawiszowej. Tradycyjną partię wokalną zastępuje tu deklamacja w wykonaniu syntezatora mowy o częściowo przetworzonym, kobiecym głosie.
   Zamykająca wydawnictwo soulowa ballada, Louisiana, jako jedyna piosenka albumu, nie jest współprodukowana przez muzyków i producentów z zewnątrz. Karl Hyde śpiewa tu z efektem vibrato w głosie. Warstwa muzyczna początkowo składa się wyłącznie z partii fortepianowej, brak jest sekcji rytmicznej. Dopiero z czasem pojawiają się dyskretnie delikatne partie gitary akustycznej, następnie nisko brzmiące tło syntezatorowe, subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa podążająca za linią wokalną, wreszcie następuje żywa sekcja perkusyjna, początkowo delikatna i oszczędna, przechodząca w jednostajne tempo, wraz z którym warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodną, długą, wysoko i archaicznie brzmiącą partię klawiszową. Za partią wokalną podąża również chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, w tle pojawiają się delikatne partie pianina. Kompozycję finalizuje interlude złożone z przetworzonego dźwięku szumu wichury.
   Wydawnictwo Barking powtórzyło ogromny sukces komercyjny poprzedniego albumu Underworld, Oblivion with Bells (2007), docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 6. miejsca listy Dance/Electronic Albums, 33. miejsca listy Independent Albums oraz 151. pozycji na US Billboard 200. W Wlk. Brytanii wydawnictwo dotarło do 26. miejsca zestawienia UK Albums Chart. W Europie album zajął 49. miejsce w zestawieniu European Albums Chart, zaś w Niemczech uplasował się na 73. pozycji. Wydawnictwo otrzymało też wyróżnienie od stowarzyszenia Independent Music Companies Association (IMPALA) za sprzedaż co najmniej 30 tysięcy egzemplarzy w całej Europie.
   Album Barking otrzymał też przychylne opinie i recenzje od dziennikarzy i krytyków muzycznych, tym samym potwierdzając status formacji Underworld jako najważniejszego przedstawiciela współczesnej muzyki elektronicznej.

Tracklista:

1. "Bird 1" 6:51
2. "Always Loved a Film" 6:52
3. "Scribble" 6:58
4. "Hamburg Hotel" 5:18
5. "Grace" 5:11
6. "Between Stars" 6:06
7. "Diamond Jigsaw" 5:36
8. "Moon in Water" 5:42
9. "Louisiana" 5:05

Personel (skład podstawowy):

Karl Hyde – vocals, guitars
Rick Smith – keyboards and mixing, backing vocals

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.