Space of Music

Who's Afraid of the Art of Noise? - pełny tytuł pierwszego pełnowymiarowego albumu studyjnego brytyjskiej formacji awangardowo-synth popowej, The Art of Noise, założonej w Londynie na początku 1983 roku przez znanych już w brytyjskiej branży muzycznej muzyków, producentów i inżynierów dźwiękowych, Trevora Horna znanego przede wszystkim jako wokalista i frontman zespołów Buggles i Yes, aranżerkę, dyrygentkę i kompozytorkę Anne Dudley, inżyniera dźwiękowego znanego ze współpracy ze słynną formacją Queen, Gary'ego Langana, klawiszowca i producenta muzycznego, J. J. Jeczalika, oraz dziennikarza muzycznego, Paula Morleya. Wszyscy artyści znali się doskonale z prac nad wydawnictwami studyjnymi zespołów i wykonawców - m.in. Malcolma McLarena, Frankie Goes to Hollywood czy ABC. Inspirację stanowiły dla nich kontrkultura oraz rewolucje dźwiękowo-muzyczne z przełomu XIX i XX wieku, stąd też pomysł założenia awangardowej formacji, dla której nazwę zaproponował Paul Morley inspirując się esejem-manifestem futurystów z 1913 roku, The Art of Noises, autorstwa Luigiego Russolo.
   Zespół debiutował we wrześniu 1983 roku wydawnictwem EP, Into Battle with the Art of Noise, które odniosło sukces komercyjny docierając w USA do 21. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums w zestawieniu Billboardu.
   Materiał do albumu Who's Afraid of nagrywany był między 28 lutym 1983 a 1 kwietniem 1984 roku. Kompozycje pozbawione są tu tradycyjnej, piosenkowej formy, brak jest konwencjonalnej sekcji wokalno-lirycznej, jednakże w utworach często występują dialogi czy ludzka mowa imitująca partie instrumentalne, co w analogicznym okresie wykorzystywali także wykonawcy pokroju Jeana-Michela Jarre'a czy Kraftwerk. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej wytwórni ZTT Records, miała miejsce 19 czerwca 1984 roku.
   Album otwiera kompozycja A Time for Fear (Who's Afraid) składająca się z instrumentalnych strof oraz refrenów, choć warstwę muzyczną inicjuje introdukcja złożona z chłodnej przestrzeni, dyskretnego, lekko wibrującego tła organowego oraz dziennikarskiego odczytu, brak jest też sekcji rytmicznej, która wchodzi wraz z początkiem instrumentalnej strofy w postaci ciężkiego, zapętlonego uderzenia automatu perkusyjnego przechodzącego w ciężki i równomierny beat. Tło wypełniają industrialne dźwięki i efekty syntezatorowe, następują chłodne, krótkie, przestrzennie-smyczkowo brzmiące partie klawiszowe, dalej zaś przeciągły, przytłumiony i wysoki dźwięk syntezatora, wsamplowana sentencja mowy imitująca pętlę klawiszową, wysoko brzmiąca, podbijana szumem i echem wibracja syntezatorowa, chłodne, krótkie, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące wejścia bądź krótkie zapętlenia, oraz radiowy komunikat w tle. Refren tworzy chłodna, wysoko, wokaliczno-przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna, wysoko, smyczkowo i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa, pojawia się przeciągła, nisko, głęboko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, w tle występuje delikatne syntezatorowe dzwonienie, rolę sekcji rytmicznej pełni równomierny i delikatny stukot o metalowym pogłosie. Słychać jest też odległe, ciężkie i stłumione uderzenia w tle. Refren finalizuje przetworzona, męsko brzmiąca wokaliza tworząca zniekształconą (pijacką) pętlę, wsparta nisko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, po czym struktura muzyczna powraca do strofy, w której chłodna, smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy bardziej chaotyczną linię melodii, zaś struktura muzyczna na pewien czas przerwana zostaje przez jazzowy antrakt zbudowany z partii saksofonu, gitary akustycznej oraz odległej, smyczkowej przestrzeni. Dalej jednak druga strofa prezentuje się tak samo jak pierwsza. Z kolei drugi refren wzbogacony jest brzmieniowo o chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń ustępującą bardziej odległej, chłodnej przestrzeni, na którą z czasem następuje rozleglejsza, chłodna i melancholijna przestrzeń mieszająca się po pewnym czasie z chłodnymi przestrzeniami o brzmieniu wokalicznym i smyczkowym.
   Beat Box (Diversion One) to utwór, który ukazał się już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise (choć w znacznie bardziej minimalistycznej wersji), wydany został na singlu w grudniu 1983 roku. Kompozycję poprzedza krótki akord pianina oraz kobiecy dialog, po którym następuje wypowiedziane damskim głosem słowo ,,bam-bam-bam". Sekcja automatu perkusyjnego oparta na samplu perkusji w wykonaniu Alana White'a z zespołu Yes, utrzymuje standardowe, jednostajne tempo, w podkładzie występuje pulsująca i zapętlająca się sekcja gitary basowej o jazzowym zabarwieniu. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe, chłodne, gwałtowne, smyczkowo brzmiące wstawki klawiszowe, zapętlające się sample glam rockowych riffów gitarowych oraz dynamiczna, równomierna, gitarowo brzmiąca pulsacja sekwencerowa w tle. Na refreny składa się męski basowy baryton podszyty chłodną, krótką i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, tworzący najpierw leniwą, potem dynamiczną pętlę, następnie przechodzący do głównego refrenu, gdzie współtworzy strukturę muzyczną wraz z miękko i xylofonowo brzmiącą partią klawiszową oraz długą i chłodną solówką klawiszową o wokaliczno-przestrzennym brzmieniu. Warto przy tym pamiętać, że tło wypełniają liczne wsamplowane wstawki i efekty wokalne. W strukturze muzycznej pojawiają się też momenty nieoczywiste, jak w środkowej fazie utworu, gdzie następuje chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą, lekko przeciągniętą linię melodii, na którą nachodzi chłodna partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec tworząca bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii; w szybkie zapętlenia popada też przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, zaś partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec przechodzi w wysokie brzmienie trąbki, po czym pojawia się chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczne, wibrujące i podszyte echami oraz wsparte krótkimi szumami zapętlenia, po których w tle słychać jest efekty dźwiękowe złożone z dźwięków odpalania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), dźwięki silnika samochodowego na pełnych obrotach oraz atonalne zapętlenia o brzmieniu kapania wody, po czym struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, w której drugiej części następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawia się seria krótkich, chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, w tle słychać jest przetworzony, syntezatorowy efekt kapania wody, następują powielane echami chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim, organowym, szorstkim i nieco przytłumionym brzmieniu oraz krótkie partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu hard rockowego riffu gitarowego. W końcowej fazie utwór miękko przechodzi w interlude złożone z partii fortepianowej układającej się w linię melodii refrenu. Rolę sekcji rytmicznej pełną tu równomierne pstryknięcia palcami. Singiel osiągnął ogromny sukces komercyjny, w szczególności w USA, gdzie w zestawieniach Billboardu dotarł na 1. miejsce listy Hot Dance Club Play, 10. miejsce listy Hot Black Singles oraz 101. miejsce listy Bubbling Under Hot 100 Singles. Numer cieszył się szczególnym wzięciem wśród czarnych środowisk breakdance, zaś sami Amerykanie byli przekonani, że The Art of Noise jest czarnym wykonawcą. W Wlk. Brytani singiel cieszył się mniejszym uznaniem docierając w zestawieniu UK Singles do 92. miejsca. W późniejszych latach kompozycja Beat Box wykorzystana została jako motyw muzyczny gier wideo - Grand Theft Auto: Vice City Stories (2006) i Grand Theft Auto V (2013).
   Jednominutowa miniatura Snapshot odwołuje się do futurystycznych kompozycji elektronicznych z lat 50. i 60. Warstwa muzyczna numeru składa się z miękkiej pulsacji (lub też bardziej twardego groove'u) archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego (nietworzącego sekcji rytmicznej), chłodnych i krótkich partii klawiszowych o wysokim, miękkim i xylofonowym brzmieniu, krótkich, twardych, xylofonowo, ale bardziej archaicznie i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczne zapętlenia, chłodnej, wysoko i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną linię melodii, organowo brzmiącej przestrzeni oraz nisko i lekko warkotliwie brzmiących akordów klawiszowych o dźwięku przypominającym fortepian. Podkład wypełnia gęsty, choć urywający się co jakiś czas basowy puls sekwencerowy, brak jest sekcji rytmicznej. W środku utworu występuje jęk - ni to męski, ni to żeński.
   Kompozycja Close (to the Edit) wydana została na singlu w październiku 1984 roku. Strukturę muzyczną rozpoczynają dźwięki uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie") oraz dźwięki na pełnych obrotach silnika Volkswagena Garbusa należącego do sąsiada z bramy J. J. Jeczalika, występujące także wielokrotnie w dalszej części utworu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje się w standardowym, jednostajnym tempie, w podkładzie występuje pulsująca, jazzowo-funkowa sekcja gitary basowej. W warstwie muzycznej, oprócz licznych wokalnych efektów i wstawek (motyw ,,Hey!" w wykonaniu Camilli Pilkington-Smyth, ówczesnej dziewczyny J. J. Jeczalika, wykorzystany został przez formację The Prodigy w piosence Firestarter z albumu The Fat of the Land, 1997), występują niedługie, orkiestrowo zabarwione solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu oraz subtelna partia fortepianu w tle. I podobnie jak w utworze Beat Box (Diversion One), także i tu linię melodii w refrenach buduje imitujący partię instrumentalną basowo brzmiący męski głos wypowiadający słowo ,,doom". Owa linia melodii przecinana jest chłodnym i nerwowym wejściem klawiszowym o przestrzennym brzmieniu, zaś sekcję rytmiczną w tym miejscu wspiera partia bongosów. Po refrenach następuje pomost z wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą twarde i dość mechaniczne zapętlenia wsparte zapętlającą się partią bongosów oraz niskim tłem syntezatorowym. Nieco dalej (po pierwszym refrenie oraz w drugiej części kompozycji) występuje zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną solówkę klawiszową o wysokim i futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu. Po drugim pomoście następują efektowne, pulsujące chwyty gitary basowej. W środkowej fazie utworu pojawia się chłodna, lekko chropowato i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętlającą się, a następnie przeciągniętą linię melodii, po chwili sekcja rytmiczna zatrzymuje się, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz krótki kobiecy monolog, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W ostatnim refrenie w tle dodatkowo zaznacza się zapętlony, wysoko, szorstko i wysmukle brzmiący efekt syntezatorowy. W końcowej fazie kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i względnie odległe partie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu oraz niezwykle delikatne akordy pianina. Close (to the Edit) był pierwszym dużym sukcesem Art of Noise w Wlk. Brytanii, bowiem singiel dotarł do 8. miejsca zestawienia UK Singles Chart w lutym 1985 roku. Teledysk do utworu Close (to the Edit) autorstwa Zbigniewa Rybczyńskiego został nagrodzony w 1985 roku wyróżnieniem MTV Video Music Awards, mimo to wobec zbytniej panującej na nim brutalności, został zakazany w Nowej Zelandii. Kompozycja ponadto uważana jest za hołd dla twórczości zespołu Kraftwerk i jego kultowego przeboju, Autobahn (album Autobahn, 1974), w związku z wykorzystaniem dźwięków Volkswagena Garbusa jako instrumentu muzycznego.
   Poprzedzony industrialnym zgrzytem tytułowy numer, Who's Afraid (of the Art of Noise?), charakteryzuje się, połączonym z równomiernym tykaniem pełniącym rolę podkładu rytmicznego, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przechodzącym też w kołyszącą formę wspartą tubalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją w środkowej fazie kompozycji, równomiernym i nieco rozmytym werblem automatu perkusyjnego, pulsującym i dynamicznym zapętleniem złożonym z męskiego głosu przechodzącym też w równomierną pulsację, krótką, przeciągłą i odległą partią klawiszową o przestrzennym brzmieniu, dynamicznymi zapętleniami beatu automatu perkusyjnego przechodzącymi w takie same zapętlenia sekwecerowego pulsu basowego, odległymi i przytłumionymi łomotami, efektami scratch, krótkimi, wysoko, wręcz tweetująco brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, efektami wokalnymi na przyspieszonych obrotach, występującymi okazjonalnie chłodnymi uderzeniami z wysoko brzmiącym pogłosem, wysoko brzmiącymi i podszytymi zwielokrotnionymi echami wibracjami syntezatorowymi oraz krótkimi zapętleniami tworzonymi przez damski głos. W środkowej fazie oraz w drugiej części utworu powstają pomosty, w których wszystkie uderzenia i łomoty składają się na połamany i zapętlony rytm, zaś tykanie tworzy quasi plemienną rytmikę. W końcowej fazie numeru występuje krótka, miękka, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczną pętlę, oraz krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe podbite zwielokrotnionymi echami. Najbardziej charakterystyczną cechą kompozycji - oprócz licznych efektów i wstawek wokalnych - jest udziwniona partia wokalna, niekiedy odtwarzana na spowolnionych obrotach, w wykonaniu dziewczyny (wyraźnie naćpanej), która wykrzykuje, bądź wypowiada pojedyncze frazy i krótkie sentencje, wydaje okrzyki, wreszcie w finale śmieje się. Głos dziewczyny powielają zwielokrotnione echa, co może sugerować efekt doznań po zażyciu Ecstasy, LSD bądź podobnego środka odurzającego.
   Efekt wytchnienia i chwilę romantyzmu przynosi utwór Moments in Love, który ukazał się pierwszy raz już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise, oraz został wydany na singlu 1 kwietnia 1985 roku. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, charakteryzuje się też twardo brzmiącym beatem podkładu rytmicznego oraz bardziej delikatnym werblem, przypominającym dźwięk pstryknięcia palcami, podszytym twardym i dzwoniącym, industrialnym pogłosem. Syntezatorowa sekcja basu w podkładzie podąża za podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego. W tle występuje chłodna i krótka solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca równomierną, leniwie toczącą się pętlę, okazjonalnie występuje też chłodna przestrzeń. Krótka i chłodna solówka klawiszowa o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układa się w chwytliwą i zmysłową linię melodii, za którą podąża minimalistyczna, kobieca partia wokalna w wykonaniu Anne Dudley wypowiadającej jedynie tytułową frazę. Tę samą linię melodii wspomaga klawiszowa partia o xylofonowym brzmieniu i jazzowym zabarwieniu, wraz z którą pojawia się subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, a także chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu tworząca zapętlającą się linię melodii. Z czasem następuje krótka pauza z czterema rozmytymi werblami perkusyjnymi, po której syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej twardsza, pojawiają się krótkie i twarde, ale dynamiczne zagrywki pianina elektrycznego, po pewnym czasie także chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozległą i rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji zmienia się brzmienie beatu podkładu rytmicznego, z twardego na tradycyjne dla synth popu lat 80., uderzenie werbla również przybiera tradycyjną formę, choć tempo sekcji rytmicznej oraz towarzyszący werblowi industrialny dzwoniący pogłos pozostają bez zmian. W zapętloną, chociaż już inną linię melodii układa się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu, podszyta jest też dyskretną i nieznacznie wibrującą partią klawiszową o wysokim i melancholijnym brzmieniu. Sekcja syntezatorowego basu staje się bardziej subtelna, z czasem wsparta zostaje wyrazistą sekcją gitary basowej, wraz z którą pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń, zaś solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu na krótko przechodzi w wysokie i lekko chropowate brzmienie. W końcu następuje pomost z równomiernym i lekko spowolnionym beatem automatu perkusyjnego oraz wsamplowanymi i przetworzonymi efektami wokalnymi, po nich zaś pojawiają się zagęszczone akordy pianina, po których warstwa muzyczna, wraz z liniami melodii, powraca do formy z pierwszej części utworu - wyjątkiem pozostaje jedynie sekcja automatu perkusyjnego. W refrenie występuje też dodatkowa, chłodna partia klawiszowa o masywnym i przestrzennym brzmieniu wychodząca na efektowne, rozmyte zawinięcia, zaś w samej końcówce kompozycji następują jeszcze po dwie krótkie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz o wokaliczno-wysokim brzmieniu. Ciekawostką jest fakt, że utwór został zagrany z głośników podczas ślubu piosenkarki Madonny z aktorem i reżyserem, Seanem Pennem, w 1985 roku. To jeden z najbardziej klasycznych hitów lat 80.
   Memento to eksperymentalny numer ocierający się o psychodelę i motywy liturgiczne, którego tło wypełniają odgłosy burzy i wyładowań atmosferycznych. Brak jest sekcji rytmicznej, której rolę pełnią dźwięki kroków utrzymujących równomierne tempo, w tle słychać jest ciężkie dźwięki bicia dzwonu kościelnego. Z czasem ciężkie dźwięki dzwonu kościelnego układają się w szybką i zapętlającą się linię melodii, która ustępuje, następnie zaś tło wypełnia psychodeliczna partia organowa tworząca krótkie i przeciągłe linie melodii przerywane przez krótką, kościelną partię organową, która w końcu tworzy długą i masywną, kościelno-liturgiczną linię melodii przy jednoczesnym ustaniu dźwięków kroków oraz burzy w tle. Wraz z końcem kościelnej partii organowej następują chłodne, wokalicznie, zarówno damsko, jak i męsko brzmiące przestrzenie, w tle słychać jest jesienne odgłosy ptactwa - wron i wróbli. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Poprzedzona industrialnymi stukotami eksperymentalna, minimalistyczna kompozycja How to Kill, w całości pozbawiona sekcji rytmicznej, odwołuje się do twórczości z pierwszej połowy lat 70. niemieckich twórców nurtu krautrocka, takich jak m.in. Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Cluster czy Conrad Schnitzler. Warstwa muzyczna złożona jest tu z chropowato brzmiącej partii organowej przechodzącej w lekko wibrującą, organową przestrzeń, długiej, lekko wibrującej i psychodelicznej partii organowej tworzącej nachodzące na siebie linie melodii, przetworzonych i spontanicznych uderzeń, wstawek i efektów wokalnych w tle oraz krótkich sentencji słownych. Czasami psychodeliczne partie organowe tworzą krótkie pauzy wypełnione przetworzonymi i odtwarzanymi na spowolnionych obrotach efektami wokalnymi. W drugiej połowie utworu następuje dodatkowo nisko brzmiące tło organowe.
   Album zamyka klasycznie synth popowa miniatura, Realisation, oparta na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, względnie twardym, ale krótkim akordzie sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, czy wręcz lodowatych partiach klawiszowych o brzmieniu klasycznie przestrzennym, wokalicznym (zarówno damsko, jak i męsko) bądź smyczkowym, a także wysokim brzmieniu, tworzących przestrzenie, które ustępują bądź też nakładają się na siebie. Występuje też męsko brzmiąca, krótka wstawka wokalna. Pod koniec numeru pojawia się chłodna, szorstko i wysoko brzmiąca partia organowa grana z dołu do góry i z góry do dołu, która wraz z chłodną, wysoko brzmiącą i lekko zapętlającą się solówką klawiszową tworzy interlude kompozycji.
   Wydawnictwo Who's Afraid of przyniosło The Art of Noise sukces komercyjny docierając w latach 1984-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 22. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums oraz 85. miejsca US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album uplasował się na 27. miejscu zestawienia UK Albums, doszedł także do 30. miejsca w Holandii, 35. miejsca w Nowej Zelandii oraz 89. pozycji w zestawieniu European Albums.
   Who's Afraid of jest nie tylko jednym z najważniejszych wydawnictw studyjnych lat 80. oraz udanym startem The Art of Noise torującym zespołowi drogę do dalszej kariery; album jest uważany za fundament pod przyszłe style i nurty techno oraz rave.

Tracklista:

1. "A Time for Fear (Who's Afraid)" 4:43
2. "Beat Box (Diversion One)" 8:33
3. "Snapshot" 1:00
4. "Close (To the Edit)" 5:41
5. "Who's Afraid (of the Art of Noise?)" 4:22
6. "Moments in Love" 10:17
7. "Memento" 2:14
8. "How to Kill" 2:44
9. "Realisation" 1:41

Personel:

Anne Dudley – Piano, keyboards, synthesizer, voice
J. J. Jeczalik – Synthesizers, Fairlight CMI
Gary Langan – Keyboards, synthesizer
Trevor Horn – Bass guitar, sampler
Paul Morley – Sampler, keyboards

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.

Archive #828285 Live - trzypłytowe wydawnictwo brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, wydane 30 września 2013 roku, zawierające archiwalny materiał koncertowy zespołu z lat 1982-85, niewydany wcześniej oficjalnie na żadnym nośniku.
   Dysk pierwszy zawiera zapis występu w Warehouse w Liverpoolu z dnia 12.06.1982 roku, który otwiera eksperymentalny, psychodeliczno-industrialny, utrzymany w duchu twórczości zespołu The Velvet Underground niealbumowy utwór Eddies Back z częstą zmianą tempa sekcji rytmicznej oraz deklamacjami - od łagodnych po ostre. Kompozycja dość bliska jest wersji studyjnej.
   Piosenka Over And Over zaprezentowana jest we wczesnej, post punkowej formie z niezwykle ubogą jeszcze warstwą liryczną. Bardzo bliska wersji studyjnej jest też pochodząca z wydawnictwa The Voice of America (1980) kompozycja This Is Entertainment, z mocniej zaznaczoną sekcją rytmiczną podkreślaną udziałem żywej sekcji perkusyjnej.
   Silnie eksperymentalny wstęp posiada niezwykle rzadki numer, You Can See It, potem utwór przechodzi w fuzję funku i psychodelii z zabójczymi uderzeniami żywej sekcji perkusji.
   Kompozycja Gut Level, z wyraźną elektroniczną sekcją perkusyjną, uzupełnianą o żywe bębny, łączy w sobie elementy new wave, funku, jazzu i psychodeli.
   Utwór Diskono zawiera w podkładzie industrialny, basowy puls sekwencerowy połączony z zabójczym, funkowym tempenm żywej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna łączy elementy jazzu i new wave. Partia wokalna polega na krzykliwej, nisko brzmiącej deklamacji w wykonaniu Stephena Mallindera.
   Kompozycja Yashar (Version), w skróconej formie, różni się znacznie od wersji studyjnej, przede wszystkim brakiem orientalnego charakteru muzyki, zastąpionego przez organowe partie Vox Continental. Obecna jest warstwa tekstowa i partia wokalna w postaci krzykliwej i nisko brzmiącej deklamacji.
   Walls of Merseyside jest utworem na motywie studyjnej wersji piosenki Walls of Jericho. W wersji Walls of Merseyside brak jest charakterystycznego, warkotliwie brzmiącego industrialnego pulsu basowego sekwencera w podkładzie, za to wyraźniej brzmi sekcja gitara basowe. Występują też riffy gitarowe, zaś niemal przez cały utwór, który nabiera bardziej post punkowego charakteru względem wersji studyjnej, rozbrzmiewa syntezatorowe dzwonienie o niejednostajnym natężeniu i prędkości.
   Występ wieńczy lodowaty i mroczna, ambientowa kompozycja instrumentalna, DV Decay 2.
   Dysk drugi zawiera materiał z koncertu w Sheffield Lyceum z dnia 27.08.1982 roku, ze skróconą setlistą koncertową.
   Występ otwiera psychodeliczno-industrialny utwór The Shadow, po trochu w klimatach z albumów The Voice of America (1980), Johnny Yes No (1981) i 2 x 45 (1982). Dynamiczny beat automatu perkusyjnego w stylu afrykańskich plemiennych rytmów współgra z transowym brzmieniem gitary basowej w podkładzie, zaś w tle słychać jest sample dialogów, solówki klawiszowe i riff przesterowanej gitary w wykonaniu Richarda H. Kirka. Całość uzupełnia krzykliwa deklamacja. Piosenka The Shadow jest jedyną zmianą w setliście względem koncertu w Liverpool Warehouse, bowiem numer The Bells jest de facto tym samym utworem, co You Can See It. Różnice pojawiają się w tytule i bardziej wyostrzonych dźwiękach w eksperymentalnym wstępie.
   Pozostałe kompozycje - Over And Over, Gut Level, Diskono, Walls of Sheffield i DV Decay 3 - różnią się tylko nieznacznie (głównie czasem trwania) od wersji zagranych w Liverpoolu, zaś dwa ostatnie numery cechuje zmiana tytułów, odpowiednio z Walls of Merseyside na Walls of Sheffield i DV Decay 2 na DV Decay 3.
   Trzeci dysk zawiera występ w Toronto z dnia 05.05.1985 roku, na którym Cabaret Voltaire prezentuje utwory głównie - poza introdukcją Mao Muzak Intro i utworem finalnym Strange Outro - z wydawnictw The Crackdown (1983), Micro-Phonies (1984) oraz Drinking Gasoline (1985), w tym największe i najbardziej rozpoznawalne, kultowe piosenki z repertuaru zespołu - Crackdown, Sensoria, Animation, Big Funk, Sleepwalking, Ghost Talk, Kino i Do Right, w wersjach bliskich wersjom studyjnym, tylko nieco bardziej surowszych brzmieniowo i niekiedy z większą ilością żywej sekcji perkusji, gitary i basu. Najciekawszym momentem wydaje się być niezwykle rzadki rarytas, niealbumowy, synth popowo-new wave'owy utwór Doin Time, z silnym, kołyszącym się sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie, silnymi uderzeniami sekcji perkusyjnej, przeciągłymi riffami gitarowymi, noise'owymi wstawkami oraz new wave'ową partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera, który część fraz wprost wycharczał.
   Całość wieńczy wspomniana kompozycja Strange Outro, będąca 10 minutową, powtarzającą się, chłodną partią klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii, uzupełnioną o noise'owe wstawki i sample dialogów - wszystko przy akompaniamencie aplauzu publiczności.
   Album Archive #828285 Live jest niezwykle cennym wydawnictwem dla fanów Cabaret Voltaire, obrazującym kultowe i wcześniej niewydane koncerty kultowej formacji.

Tracklista:

CD1 - Live At Liverpool Warehouse:

1.Eddies Back
2. Over And Over
3. This Is Entertainment
4. You Can See It
5. Gut Level
6. Diskono
7. Yashar (Version)
8. Walls Of Merseyside
9. Dv Edcay 2

CD2 - Live At Sheffield Lyceum:

1. The Shadow
2. Over And Over
3. Gut Level
4. The Bells
5. Diskono
6. Walls Of Sheffield
7. Dv Decay 3

CD3 - Live At Toronto Concert Hall:

1. Mao Musak Intro
2. Crackdown
3. Sensoria
4. Animation
5. Big Funk
6. Sleepwalking
7. Ghost Talk
8.Doin Time
9. Kino
10. Do Right
11. Strange Outro

Personel:

Bass Guitar, Vocals – Stephen Mallinder
Design [Package] – Phil Wolstenholme
Drums – Alan Fish (tracks: 1-1 to 1-9, 2-1 to 2-7)
Drums, Percussion – Mark Tattersall (tracks: 3-1 to 3-11)
Guitar, Clarinet, Saxophone [Sax], Synthesizer, Tape [Tapes] – Richard H. Kirk (tracks: 1-1 to 1-9, 2-1 to 2-7)
Guitar, Synthesizer [Synthesizers], Tape [Tapes] – Richard H. Kirk (tracks: 3-1 to 3-11)
Mastered By – Denis Blackham
Transferred By [Digital Transfers], Edited By, Photography By [Video-Captured Images] – RHKirk
Written-By – Chris Watson (tracks: 1-3), Kirk, Mallinder

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

EBM - siódmy album studyjny brytyjskiej, indie rockowej formacji, Editors, nagrywany między majem a czerwcem 2021 roku, wydany został nakładem belgijskiej niezależnej wytwórni, PIAS Recordings, 23 września 2022 roku. Tytuł wydawnictwa, choć słusznie sugeruje inspirację muzyków zespołu odmianą muzyki elektronicznej łączącej industrial z techno i synth popem zwaną nurtem EBM (Electronic Body Music), faktycznie jest akronimem, w którym ukrywają się hasła ,,Editors/Blanck Mass", co miało związek z dołączeniem w 2021 roku na stałe do składu Editors producenta, inżyniera dźwięku, klawiszowca i kompozytora eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Benjamina Johna Powera, którego Blanck Mass jest solowym projektem muzycznym. Benjamin John Power na płaszczyźnie producenckiej nawiązał współpracę z zespołem w trakcie sesji nagraniowej do jego poprzedniego albumu studyjnego, Violence, wydanego w 2018 roku, i już wtedy nastąpił większy nacisk na brzmienia syntezatorowe, jednakże na wydawnictwie EBM muzycy formacji, poszukując nowych wyzwań muzycznych, robią zwrot gatunkowy w kierunku synth popu i bardziej utanecznionego tempa sekcji rytmicznej. Warto też zaznaczyć, że wszystkie single promujące wydawnictwo ukazały się jeszcze przed jego premierą.
   Album otwiera wydany na singlu 20 kwietnia 2022 roku numer Heart Attack, będący tym samym zapowiedzią nowego wydawnictwa studyjnego Editors, i zapewne przyprawiającą o tytułowy atak serca starych fanów zespołu, bowiem struktura muzyczna utworu prezentuje jednostajne i wyraźnie utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podkręcane przez równomierny groove oraz twardą i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie z czasem wspartą masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej. W początkowej fazie kompozycji występuje zapętlona, wysoko i wokalicznie brzmiąca pulsacja sekwencerowa wsparta odległymi okrzykami, która przechodzi w chłodny, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W tle występuje subtelny, zapętlający się w ten sam sposób co podwójna sekcja basowa riff gitarowy, następują też przeciągłe, przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Przestrzeń jest chłodna, odległa i wysoko zawieszona, ale wzmaga się wraz z wystąpieniem refrenu, gdzie słychać jest również subtelne, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o rozmytym brzmieniu typu piano. W następnej strofie struktura muzyczna ogranicza się do jednostajnego beatu elektronicznej sekcji perkusyjnej, podwójnej sekcji basowej, wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego oraz chłodnej przestrzeni - pojawiają się jednak w tle krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące riffy gitarowe, także werbel perkusyjny nabiera zapętlonego uderzenia. Po drugim refrenie utrzymująca równomierne tempo sekcja elektronicznej perkusji, poprzez mocniejsze uderzenie, przybiera bardziej rockowego charakteru, choć werbel niejednokrotnie będzie jeszcze przechodził w zapętlenia, dłuższe stają się też wysoko brzmiące riffy gitarowe w tle. W pomoście w drugiej części kompozycji pojawia się przypominająca wokalizę wysoko zawieszona partia klawiszowa o wysokim brzmieniu, dalej zaś dynamicznie zapętlające się i wysoko brzmiące riffy gitarowe w tle, wreszcie tworzące zapętlenia riffy gitarowe o niskim brzmieniu powracające do wyższych rejestrów i indie rockowego zabarwienia. Piosenka zwraca uwagę przebojowo brzmiącą partią i linią wokalną.
   Kompozycja Picturesque kontynuuje utaneczniony, syntezatorowy kierunek, o czym można przekonać się poprzez dynamiczne i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty masywną sekcją gitary basowej, nisko brzmiące tło syntezatorowe, przetworzone riffy gitarowe oraz falsetującą wokalizę. W strofie warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji perkusyjnej, basowej oraz nisko brzmiącego tła syntezatorowego. Od drugiego instrumentalnego refrenu w tle słychać jest przetworzony i zapętlający się śmiech dziecka, zaś od drugiego wokalnego refrenu znacznie bardziej wyraźnie zaznaczają się indie rockowe riffy i partie gitarowe tworzące główną szatę muzyczną. W drugiej połowie piosenki występuje chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Okresowo w tle pojawia się zapętlona linia melodii tworzona przez przetworzone okrzyki. Numer finalizuje wysoko i szorstko brzmiący efekt gitarowy.
   Wydany na singlu 7 czerwca 2022 roku utwór Karma Climb zawiera jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty i nieznacznie zapętlony basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty gęstą sekcją gitary basowej, zabarwiony nieco bluesem oraz podszyty wysoko zawieszoną wokalizą riff gitarowy układający się w chwytliwą linię melodii, new wave'owe partie gitarowe oraz odległe, zimne i wysoko brzmiące riffy gitarowe o indie rockowym zabarwieniu w tle, występujący okazjonalnie subtelny, wysoko brzmiący i zapętlający się riff gitarowy, a także nisko brzmiące tło syntezatorowe zaznaczające się szczególnie w drugiej części kompozycji. Zarówno warstwa muzyczna, jak i partia oraz linia wokalna inspirowane są twórczością kultowej brytyjskiej formacji, New Order, piosenka zaś stanowi ewidentny hołd dla niej.
   Kompozycja Kiss jest wydanym 10 sierpnia 2022 roku trzecim singlem albumu. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej zachowuje tu jednostajny i utaneczniony beat, w podkładzie występuje twardy, basowy puls sekwencera, przestrzeń jest chłodna i zabarwiona melancholią, w tle występuje równomierny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Na warstwę muzyczną składają się kobiece wokalizy, zapętlające się, chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu wsparte też zimnym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym, nisko brzmiące tło syntezatorowe, długie i chłodne partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu, dyskretne, występujące w tle wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz gitarowe, bardziej subtelne, choć nieco twardsze gitarowe partie, chłodna i wysoko brzmiąca pulsująca pętla sekwencerowa przechodząca też w nieco niższe, bardziej retrospektywne brzmienie, oraz delikatne partie dzwonków w tle. W drugiej połowie piosenki występują zapętlające się, wysoko zawieszone i lekko przetworzone riffy gitarowe o glam rockowym zabarwieniu, a także dyskretna, nisko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótkie zapętlenia. W końcowej fazie utworu pojawia się partia fortepianu, która na tle szumu i odgłosów deszczu, przechodzi w jego interlude. Tym razem kompozycja inspirowana jest twórczością legendarnego, brytyjskiego synth popowego zespołu, Depeche Mode, choć partia i linia wokalna bardziej pasują do stylu śpiewania Martina Gore'a.
   Piosenka Silence podzielona jest na dwie struktury muzyczne - balladę w strofach i dynamiczną kompozycję w refrenach. Tę pierwszą rozpoczynają długie partie klawiszowe o organowym brzmieniu na tle szumów oraz odległej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni. Partia wokalna charakteryzuje się głębokim i surowym barytonem. Występują też partie klawiszowe o pozytywkowym brzmieniu, brak jest sekcji rytmicznej. Z czasem, przechodząc do refrenu, struktura muzyczna przyspiesza poprzez gęsty, basowy puls sekwencerowy w podkładzie wzmocniony gęstym i pulsującym groove'em, w tle występują krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim, przestrzennym brzmieniu podszytym brzmieniem pozytywkowym. Partia wokalna przechodzi w znacznie wyższe rejestry, w dalszym ciągu jednak brak jest sekcji rytmicznej. W tle pojawia się przeciągła partia klawiszowa o niskim i prukającym brzmieniu. W drugiej strofie struktura muzyczna powraca do formy ballady z początkowej fazy utworu, choć tym razem dodatkowo pojawia się przeciągła, wysoko brzmiąca i rozmyta solówka klawiszowa, i znowu kompozycja przyspiesza w refrenie, jednak tym razem następuje sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego jednostajne tempo automatu perkusyjnego, początkowo przytłumionego, z czasem jednak, kiedy beat automatu perkusyjnego nabiera wyrazistości, tempo niespodziewanie ustaje. Pojawiają się chłodne i rozległe solówki klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, powracają też tworzące zagęszczone uderzenia werble automatu perkusyjnego. W drugiej połowie, kiedy utwór ponownie spowalnia dodatkowo występują długie riffy gitarowe o wysokim brzmieniu, partia wokalna jest niezwykle odległa, zaś partie klawiszowe o organowym brzmieniu wzmocnione są brzmieniem fortepianowym. W końcowej fazie numer powraca strukturą do swojej fazy początkowej, choć występuje też dodatkowa, niezwykle wysoko zawieszona, odległa i chłodna przestrzeń. Również partia wokalna nie zaznacza się już głębokim i surowym barytonem przechodząc w rozleniwioną i nostalgiczną formę.
   Utwór Strawberry Lemonade charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartym silnymi i zapętlonymi werblami elektronicznej perkusji, gęstą i masywną sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i wysoko zawieszoną przestrzenią wspartą też dodatkowo wysoko zawieszoną, smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią, indie rockowym riffem gitarowym w tle, zapętlającymi się, zimnymi, lekko przetworzonymi i wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz chłodną, długą, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną lub przeciągającą się linię melodii. W drugiej połowie piosenki w podkładzie pojawia się zapętlony i warkotliwie brzmiący basowy puls sekwencerowy, występują partie fortepianowe w tle, dalej zaś partie instrumentalne wspomagane są długimi wokalizami. Linie i partie wokalne mają tu przebojowy charakter.
   Najbardziej utanecznionym i jednocześnie przebojowym momentem wydawnictwa jest jego czwarty singiel, wydany 31 sierpnia 2022 roku Vibe, o czym można przekonać się poprzez jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej wsparty równomiernym groove'em, gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie z czasem wsparty gęstą sekcją gitary basowej, odległe i krótkie zapętlenia klawiszowe o wysokim brzmieniu, chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętlającą się linię melodii, krótkie zapętlenia klawiszowe w tle o brzmieniu marimby, dyskretną partię gitarową, zapętlające się wokalizy, chłodną i masywną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, a także przebojowo brzmiące partie i linie wokalne. W drugiej połowie kompozycji w pomoście słychać jest kobiece wokalizy oraz subtelne partie gitary akustycznej.
   Piosenka Educate oparta jest na standardowym, jednostajnym i dynamicznym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlającym się, twardym i szorstkim groove'em, syntezatorowej sekcji basu w podkładzie wspartej sekcją gitary basowej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej odległą przestrzeń, krótkim chwycie gitarowym podbitym dźwiękiem dzwonków, new wave'owej partii gitarowej w tle, wysoko i szorstko brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej długą i zapętloną linię melodii podszytą niekiedy wokalizami, zapętlających się, new wave'owych riffach gitarowych, chłodnych, przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych, dynamicznej, równomiernej, nieznacznie zapętlającej się i wysoko brzmiącej sekwencerowej pulsacji w tle, subtelnej partii fortepianowej oraz krótkich, chłodnych, wysoko i gładko brzmiących klawiszowych zapętleniach podbitych echami i podszytych zapętlającą się chłodną, przestrzennie brzmiącą partią klawiszową.
   Zamykająca album kompozycja Strange Intimacy, poprzedzona atonalnymi i warkotliwymi zapętleniami klawiszowymi oraz wsamplowanymi, eksperymentalnymi i często przetworzonymi wstawkami wokalnymi, osadzona jest na równomiernym i dynamicznym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, warkotliwie brzmiącej syntezatorowej sekcji basu, dynamicznym i równomiernym pulsie sekwencerowym o wysokim brzmieniu w tle, odległej i chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracjach, nisko i warkotliwie brzmiącym tle syntezatorowym, chłodnej, zapętlającej się i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w stylu nurtu EBM, krótkich, subtelnych partiach klawiszowych o gitarowo-futurystycznym brzmieniu w tle, silnych partiach fortepianowych, subtelnych i odległych riffach gitarowych, oraz chłodnych, subtelnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych wspomagających partię wokalną w refrenach. W pomostach sekcja elektronicznej perkusji spowalnia do jednostajnego i ciężkiego tempa, pojawia się też też krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca wstawka klawiszowa oraz solówka klawiszowa o tubalnym i szorstkim brzmieniu. W końcowej fazie utworu w tle występują wysoko brzmiące bądź atonalne wibracje syntezatorowe, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą, szumiące wibracje oraz dodatkowa, wysoko zawieszona i chłodna przestrzeń. Wysoko brzmiący sekwencerowy puls w tle przybiera wyraźniejszej, bardziej dźwięcznej i twardszej formy. Kompozycję wieńczy krótkie interlude złożone z przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego.
   Wydawnictwo EBM, choć zapewne przez większość starych fanów Editors przyjęte zostało co najmniej chłodno, zaprezentowało całkowicie słuszny kierunek, w którym podążył zespół, co też uwidoczniło się w sukcesie komercyjnym albumu w postaci 3. miejsca w zestawieniu UK Independent Albums oraz 10. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, do 2. miejsca wydawnictwo dotarło w Belgii i Holandii, 6. miejsce zajęło w Niemczech, na 10. pozycję doszło w Szwajcarii, zaś w Polsce uplasowało się na 30. miejscu.
   Sukces komercyjny albumu EBM ugruntował pozycję Editors wśród najważniejszych współczesnych formacji wykonujących muzykę elektroniczną.

Tracklista:

1. "Heart Attack" 5:48
2. "Picturesque" 5:09
3. "Karma Climb" 5:18
4. "Kiss" 7:50
5. "Silence" 5:40
6. "Strawberry Lemonade" 6:17
7. "Vibe" 3:39
8. "Educate" 6:50
9. "Strange Intimacy" 6:24

Personel:

Tom Smith – lead vocals, rhythm guitar, piano
Russell Leetch – bass guitar, synthesizer, backing vocals
Ed Lay – drums, percussion, backing vocals
Justin Lockey – lead guitar
Elliott Williams – keyboards, synthesizers, additional guitars, backing vocals
Benjamin John Power – keyboards, synthesizers, electronics

Written by, © copyright May 2024 by Genesis GM.

Experience - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, The Prodigy, który ukazał się 28 września 1992 roku, choć jego początki sięgają de facto roku 1989, kiedy z USA do Londynu przywędrowała moda na styl acid house, którym zafascynował się Liam Howlett zakładając The Prodigy, początkowo będące jego solowym projektem, do którego z czasem dołączali kolejno Leeroy Thornhill, Keith Flint i Maxim Reality. W 1990 roku krótko z zespołem występowała wokalistka, Sharky. Jednak we wczesnych latach i na pierwszych dwóch wydawnictwach studyjnych główną postacią w składzie formacji odpowiedzialną za jej wizerunek muzyczny i brzmienie był klawiszowiec, Liam Howlett.
   Debiutancki album The Prodigy, Experience, był w dużej mierze efektem fascynacji muzyków kulturą DJ-ów z Detroit i acid house'em, jednakże muzycy The Prodigy zaproponowali zupełnie nową, rewolucyjną odmianę techno, czego próbkę dostarcza już otwierający wydawnictwo utwór Jericho, łączący tradycyjny acid house z szybkim, jungle'owym beatem i elementami hip-hopu.
   Jednak charakterystyczne brzmienie będące wizytówką wczesnej twórczości The Prodigy otrzymujemy w następnym numerze, Music Reach (1/2/3/4), łączącym styl acid house z zabawnym 8-bitowym brzmieniem klawiszowym rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Atari i Commodore 64, pędzącym w szalonym tempie drum & bassu rytmem automatu perkusyjnego oraz partiami wokalnymi do skromnych jednozdaniowych tekstów. Ten schemat powtarza się w większości utworów na wydawnictwie, jak Your Love (Remix), Hyperspeed (G-Force Part 2), Charly (Trip into Drum and Bass Version), Fire (Sunrise Version - z wykorzystaniem sampli z twórczości Arthura Browna), Ruff in the Jungle Bizness oraz w singlowych przebojach albumu, czyli Wind It Up i Out of Space, który został oparty na standardzie reggae z repertuaru Maxa Romero - I Chase The Devil. Kompozycje Wind It Up i Out of Space stały się pierwszymi wielkimi przebojami singlowymi w twórczości The Prodigy, przynosząc formacji sławę w Europie.
   Bardziej tradycyjną, acid-house'ową formę, choć w osadzoną morderczym tempie sekcji rytmicznej, z domieszką 8-bitowego brzmienia dostarcza inny singlowy przebój wydawnictwa - Everybody in the Place (155 and Rising).
   Zupełnie nieoczekiwanym wytchnieniem od morderczego tempa jest utwór Weather Experience, będący zapowiedzią twórczości na następnym albumie zespołu, Music for the Jilted Generation (1994). Pierwsza część kompozycji prezentuje klimat spokojnego electro popu utrzymanego w stylu brzmieniowym Jeana Michela Jarre'a, bądź też schyłkowej twórczości formacji Cabaret Voltaire i solowej twórczości Richarda H. Kirka, z przepiękną, ambientową fakturę muzyczną. W drugiej części numer przechodzi w klimat house'owo-drum and bassowy.
   Album wieńczy kompozycja koncertowa, Death of the Prodigy Dancers, z popisową gardłową partią wokalną wwykonaniu Maxima Reality'ego. Numer utrzymany jest w klimacie mocnego acid house'u przechodzącego w stylistykę drum and bass.
   Debiutanckie wydawnictwo The Prodigy, Experience, ukazało się w najbardziej nieoczekiwanym momencie, na początku lat 90., w erze dominacji nurtów grunge i eurodance, szturmem wdarło się na europejskie listy przebojów, docierając do 12. miejsca na liście najlepiej sprzedających się albumów w Wielkiej Brytanii, stając się dla ówczesnej muzyki elektronicznej tym, czym było pojawienie się debiutanckich albumów zespołów Depeche Mode i Soft Cell dekadę wcześniej. Wydawnictwo Experience zamieszało również na światowej scenie muzycznej, stając się, obok debiutanckiego albumu formacji U 96, Das Boot, pierwszym sukcesem komercyjnym stylu techno, co dało początek brytyjskiej scenie rave, drum and bass i breakbeat. Wydawnictwo wpłynęło też na niemiecką (i polską) scenę techno.
   Zespół The Prodigy wcale jednak nie okazał się gwiazdą jednego sezonu, jak wielu ówczesnych wykonawców klubowych; formacja w ciągu kilku następnych lat dokonała olbrzymiej zmiany w prezentowanej przez siebie muzyce, która stała się o wiele mroczniejsza i cięższa, kierując się w stylistykę rockową. Zespół tym samym zyskał milionową rzeszę fanów na całym świecie i status formacji kultowej, zdobywając też poważanie i sympatię w kręgach zespołów rockowych, a nawet metalowych.

Tracklista:

1. "Jericho" 3:42
2. "Music Reach (1/2/3/4)" 4:12
3. "Wind It Up" 4:33
4. "Your Love" (Remix) 5:30
5. "Hyperspeed (G-Force Part 2)" 5:16
6. "Charly" (Trip into Drum and Bass Version) 5:12
7. "Out of Space" 4:57
8. "Everybody in the Place (155 and Rising)" 4:10
9. "Weather Experience" 8:06
10. "Fire" (Sunrise Version) 4:57
11. "Ruff in the Jungle Bizness" 5:10
12. "Death of the Prodigy Dancers" (Live) 3:43

Personel:

Liam Howlett – production, keyboards, synthesizers, sampling, programming, engineering
Maxim Reality – vocals on "Death of the Prodigy Dancers (Live)"
Simone – vocals on "Music Reach (1/2/3/4)", "Ruff in the Jungle Bizness" and "Rip Up the Sound System" (non-album song)
Alex Garland – artwork
Mike Champion – management

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Electronic Hair Pieces - solowy album studyjny kanadyjskiego kompozytora, inżyniera dźwięku, aranżera i producenta muzycznego, Morta Garsona, nagrywany w pierwszej połowie 1969 roku w prywatnym studiu kompozytora, EmGee Electronic Studios w Los Angeles, wydany został latem tego samego roku.
   Wykształcony muzycznie na Juilliard School of Music w Nowym Jorku Mort Garson w branży muzycznej i producenckiej działał od połowy lat 50. Był producentem i współautorem ówczesnych hitów popowych, jak Dynamite w wykonaniu Brendy Lee i Toma Glazera, Theme for a Dream w wykonaniu Cliffa Richarda, czy Our Day Will Come w wykonaniu formacji Ruby & The Romantics. W latach 60. produkował wydawnictwa takich ówczesnych gwiazd, jak Doris Day, Esther Phillips, Julie London, Nancy Wilson, Chris Montez, Leslie Uggams, Joanie Sommers, czy zespołu Paul Revere and the Raiders oraz wielu innych.
   Przełomem w karierze Morta Garsona okazał się 1967 rok, kiedy poznał konstruktora instrumentów elektronicznych, Roberta Mooga, wtedy też kompozytor zaczął używać wczesnej wersji syntezatora Moog, stając się jednym z pierwszych wirtuozów tego instrumentu, kierując się jednocześnie w stronę muzyki elektronicznej i eksperymentalnej. Mort Garson nawiązał współpracę z inżynierami dźwięku, Jacques Wilsonem, Paulem Beaverem i Bernardem Krause, współtworząc eksperymentalno-psychodeliczne projekty muzyczne, The Zodiac i The Wozard of Iz, których albumy, Cosmic Sounds (1967) i An Electronic Odyssey (1968), stanowiły prototyp elektronicznego popu.
   W 1969 roku Mort Garson pod własnym nazwiskiem nagrał solowe wydawnictwo studyjne, Electronic Hair Pieces, które ukazało się nakładem wytwórni A&M Records. Album tematem nawiązywał do wystawianego na nowojorskim Broadwayu oraz w londyńskim West End w latach 1967-68 hippisowskiego rockowego musicalu, Hair, jednak muzycznie był jednym z pionierskich przedsięwzięć w zakresie prezentacji przystępnego elektronicznego popu, gdzie struktura muzyczna w całości opierała się na syntezatorowym brzmieniu i rytmie automatu perkusyjnego, co zapoczątkowane zostało jeszcze na wydawnictwie projektu The Wozard of Iz, An Electronic Odyssey, choć album Electronic Hair Pieces w całości jest instrumentalny.
   Wydawnictwo otwiera przebojowo brzmiąca kompozycja, Aquarius, z jednostajnym tempem archaicznego automatu perkusyjnego, który spowalnia w odpowiedniku strof i przyspiesza w refrenach. Sekcję rytmiczną wspomaga tykający groove. W odpowiedniku strof w podkładzie występuje przytłumiona sekcja syntezatorowego basu zapętlająca się tak samo, jak podkład rytmiczny automatu perkusyjnego. W refrenach z kolei podkład wypełnia wyrazisty basowy puls sekwencera, który w pomoście przechodzi w twardszy basowy puls sekwencerowy tworzący lekkie zapętlenie. Tło wypełnia subtelny, wysoko brzmiący i równomierny puls sekwencerowy opleciony zapętlonym tweetem syntezatorowym oraz zapętloną, wibrującą, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową. Strukturę tę przecina krótka, przeciągła, twardo wibrująca, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Linie melodii tworzy gładko, wysmukle i smyczkowo brzmiąca solówka klawiszowa ustępująca w refrenie chłodnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu, za którą podąża delikatna i krótka partia klawiszowa o pozytywkowo-futurystycznym brzmieniu, następują też krótkie, wysoko i wysmukle-wysoko brzmiące klawiszowe wibracje o futurystycznym zabarwieniu. W pomoście występuje klawiszowa solówka o wysokim, nieco przytłumionym i archaicznym brzmieniu tworząca dynamiczną i jazzowo zapętlającą się linię melodii, za którą podąża krótka i chłodna partia klawiszowa o twardym brzmieniu marimby. Tę fakturę muzyczną dyskretnie podszywa zimna, gładka i przeciągła partia klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu. W końcowej fazie numeru następuje przeciągła i falująca partia klawiszowa o wysokim i chropowatym brzmieniu, na którą następują wysoko i wysmukle brzmiące oraz również falujące twarde wibracje syntezatorowe.
   Miniatura Frank Mills pozbawiona jest sekcji rytmicznej, w podkładzie występuje dość szorstko brzmiąca syntezatorowa sekcja basu. Tło wypełnia subtelna, wysoko, archaicznie i lekko szorstko brzmiąca partia klawiszowa. Barokową linię melodii tworzy chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym rozmyte brzmienie typu piano, za którą podąża partia klawiszowa o archaicznym brzmieniu klawesynu imitująca partię gitarową. Refren tworzy wysoko, archaicznie i lekko wibrująca solówka klawiszowa, za którą również podąża archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku klawesynu, imitująca partię gitarową. W tym momencie syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się wyraźniejsza. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, lekko wibrująca solówka klawiszowa o wysokim, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu tworząca krótkie i lekko zapętlające się linie melodii.
   Utwór Be In (Hare Krishna) zawiera zapętlający się beat archaicznego automatu perkusyjnego, gęsty i zapętlający się basowy puls sekwencera o szorstkim brzmieniu w podkładzie, oraz delikatne dźwięki dzwonka w tle, gdzie również od czasu do czasu występuje wznosząca się i opadająca solówka klawiszowa o szorstkim i wysoko-tubalnym brzmieniu. Chwytliwą linię melodii tworzy chłodna, drżąca, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa wsparta w tle subtelną, lekko wibrującą i zimną partią klawiszową o wysokim i futurystycznym brzmieniu tworzącą długą i zapętlającą się linię melodii. W refrenie pojawia się - przecięte przez krótką i przeciągłą partię klawiszową o wysokim i wysmukłym brzmieniu - krótkie zapętlenie tworzone przez wysoko brzmiącą solówkę klawiszową przechodzącą również w jazzowo zabarwione zapętlenia. Jednak te partie klawiszowe ustępują miejsca zapętlającej się dynamicznie solówce klawiszowej o niskim i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk kontrabasu z krótkimi sykami w tle, na którą z czasem nakłada się zapętlona, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa oraz wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą pętlę finalizowaną świszczącym i zapętlonym szumem syntezatorowym.
   Całkiem chwytliwie i przebojowo brzmi numer Good Morning Starshine z jazzowo zapętlającym się werblem archaicznego automatu perkusyjnego i tykającym groove'em. W podkładzie występuje dość twarda, ale subtelna sekcja syntezatorowego basu. Tło wypełniają chłodne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, krótkie, chłodne klawiszowe wibracje o wysokim i futurystycznym brzmieniu, krótka, wysoko brzmiąca klawiszowa partia tworzy pętlę. Chwytliwą linię melodii kreuje chłodna, wysoko i nieco organowo brzmiąca solówka klawiszowa, w której w tle słychać jest subtelną partię klawiszową o pozytywkowo-futurystycznym brzmieniu. W tle pojawia się również krótka partia klawiszowa o wysokim, ale nieco bardziej archaicznym i tubalnym brzmieniu tworząca dodatkową pętlę. Refren tworzą wplecione w siebie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim, archaicznym i stłumionym brzmieniu oraz wysokim, archaicznym i wysmukłym brzmieniu przecięte krótkimi, zimnymi, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi oraz finalizowanymi przeciągłym i tubalnym brzmieniem klawiszowym. Z czasem w tle występuje delikatna i subtelna partia klawiszowa o pozytywkowym brzmieniu podążająca za zapętloną linią melodii. W drugim refrenie dodatkowo pojawia się wyżej zawieszona chłodna solówka klawiszowa o wysokim i wibrującym brzmieniu z czasem wsparta archaicznie brzmiącą partią klawiszową o brzmieniu klawesynu.
   Bardziej eksperymentalny, a nawet industrialny wymiar ma utwór Three-Five-Zero-Zero rozpoczęty przez kakofonię dźwiękową łączącą szumy, zgrzyty, wysokie i szorstkie dźwięki syntezatorowe z czasem przechodzące w poukładaną strukturę muzyczną z zabarwionym jazzem tempem archaicznego automatu perkusyjnego z syczącym werblem, zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu, spowolnioną klawiszową pętlą w tle o xylofonowo-futurystycznym brzmieniu, twardą i tubalnie brzmiącą solówką klawiszową z czasem podszytą także chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą klawiszową wibracją przechodzącą w zwielokrotnione echa, krótkimi, twardo wibrującymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, wysoko brzmiącym syntezatorowym efektem wystrzału, chłodną, wysoko i świszcząco brzmiącą solówką klawiszową, atonalnymi industrialnymi wibracjami w tle oraz wysoko i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna ulega destrukcji, przybierając znacznie bardziej eksperymentalnej i industrialnej formy; na tle atonalnych wibracji pojawia się przeciągła, szorstko i nisko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej zaś seria przeciągłych, wysoko i szorstko brzmiących partii syntezatorowych z metalicznym pogłosem, i ponownie występuje szorstko i nisko brzmiąca partia syntezatorowa, która przechodzi w te same wysoko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe z metalicznym pogłosem - i na odwrót, tworząc wraz z atonalną wibracją industrialną kakofonię. W końcowej fazie utworu kakofonia dźwiękowa przechodzi w psychodeliczne i zwielokrotnione echa podszyte niskim i twardym brzmieniem syntezatorowym.
   Najbardziej przebojowym momentem wydawnictwa jest kompozycja Hair charakteryzująca się dynamicznie zapętlającym się beatem automatu perkusyjnego, chwytliwie zapętlającą się, twardą i nieco warkotliwie brzmiącą syntezatorową sekcją basu w podkładzie stanowiącą bodaj najwcześniejszą formę house'u, twardymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi tworzącymi przeciągnięte zapętlenie w tle, dynamicznie zapętlającą się chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk wysokiego riffu gitarowego, na którą z czasem nakłada się tworząca zapętloną linię melodii futurystyczno-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca brzmienie gitary akustycznej. Te partie klawiszowe i linie melodii ustępują miejsca zimnej solówce klawiszowej o bardzo wysokim brzmieniu w stylu elektrycznego pianina i futurystycznym zabarwieniu tworzącej rozbudowaną linię melodii. Sekcja syntezatorowego basu ogranicza się do krótkich, granych po sobie akordów, w tle subtelnie występuje futurystyczno-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca brzmienie gitary akustycznej. W drugiej połowie numeru pojawia się pomost z chłodną, lekko wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową intonującą narodowy hymn USA, wspartą w tle zapętlającą się nisko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową.
   Formę synth popowej ballady przybiera utwór Easy To Be Hard, którego sekcja rytmiczna opiera się na tykającym groovie i nieco spontanicznie występującym werblu archaicznego automatu perkusyjnego z szumiącym pogłosem. W podkładzie występuje pulsująca sekcja syntezatorowego basu. Krótka i twarda partia klawiszowa o wysokim brzmieniu z lekkim echem tworzy pętlę w tle, gdzie występuje również subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa wsparta dyskretną partią klawiszową o organowym brzmieniu, są też krótkie, wibrujące zapętlenia klawiszowe o wysokim brzmieniu podbite lekkim echem. Główną linię melodii tworzy chłodna, lekko wibrująca solówka klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, nieco w stylu klarnetu. Dalej pojawia się tworząca długą i rozbudowaną linię melodii chłodna solówka klawiszowa o bardzo wysokim, gładkim brzmieniu w stylu fletu, zaś w drugiej połowie kompozycji obie solówki klawiszowe doskonale ze sobą współgrają.
   Klimaty jazzu i funku wyraźnie pobrzmiewają w numerze Where Do I Go? opartym na zapętlonym werblu archaicznego automatu perkusyjnego wspartego tykającym groove'em. Podkład zawiera szorstko brzmiącą i jazzowo zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną tworzą podszyte lekkimi echami krótkie, dublujące się klawiszowe akordy o wysokim brzmieniu w tle, chłodna, bardzo wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku bliskim fletu tworząca zapętloną linię melodii, na którą nachodzi subtelna partia klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu tworząca przeciągłą linię melodii. Refren ma wyraźnie funkowo-jazzowy odcień, co słychać jest w zapętlającej się w jazzowym stylu solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu podszytej przeciągłym klawiszowym zapętleniem o wysokim i chropowatym brzmieniu. W dalszej części utworu oraz w końcowej jego fazie chłodna, bardzo wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworzy bardziej rozbudowaną i jazzowo zabarwioną linię melodii. Śmiało można uznać Where Do I Go ? za pierwowzór kompozycji electro-funkowej.
   Utwór Walking In Space, mimo stosunkowo krótkiego, standardowego, ,,radiowego" czasu trwania blisko trzech i pół minuty, charakteryzuje się wielowątkowością. Wstęp zaznacza się wznoszącą się i opadającą, gładko brzmiącą solówką organową podszytą efektem dźwiękowym o wysokiej częstotliwości i poprzecinaną powoli zapętlającą się i podszytą echem partią klawiszową o futurystycznym brzmieniu typu piano. Brak jest sekcji rytmicznej, jednakże z czasem w podkładzie pojawia się zapętlająca się i pulsująca sekcja syntezatorowego basu, następnie zaś chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa wieńczona delikatnymi wibracjami, tworząca długą i lekko zapętlającą się linię melodii. Wraz z nastaniem następnego wątku, pojawia się sekcja rytmiczna w postaci lekko spowolnionego i jednostajnego tempa delikatnego werbla archaicznego automatu perkusyjnego i równomiernie tykającego groove'u. W podkładzie występuje dość wyrazista sekcja syntezatorowego basu. Linie melodii tworzą: wysoko i archaicznie brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie brzmienie trąbki, krótkie i nieznacznie przeciągnięte partie klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu oraz subtelne, nieco przytłumione, wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia w tle. Wątek zamyka się krótką, chłodną i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową oraz wznoszącym się i opadającym motywem organowym z początku numeru. Trzeci, finalny wątek nabiera prędkości w sekcji rytmicznej poprzez jednostajne tempo archaicznego automatu perkusyjnego wspartego pulsującym stukotem kojarzącym się z dźwiękiem bongosów. Podkład wypełnia warkotliwie i archaicznie brzmiąca oraz gęsta i rozmyta sekcja syntezatorowego basu. Przyspieszenia nabierają również linie melodii tworzone przez chłodną, wysoko brzmiącą solówkę klawiszową o organowym zabarwieniu powleczoną wysmukłym organowym brzmieniem, krótkie klawiszowe zapętlenia o wysokim i futurystycznym brzmieniu, oraz zimną solówkę klawiszową o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przechodzącą w piszczący i przeciągły dźwięk przypominający efekt zakłóceń ze wzmacniacza bądź brzmienie Trautonium, którego dźwięk w finale obniża się przechodząc w zapętlenia.
   Album zamyka chwytliwie i przebojowo brzmiąca kompozycja, Let The Sunshine In, osadzona na zapętlającym się werblu archaicznego automatu perkusyjnego wspartego zapętlającym się groove'em, zapętlającej się, nieco rozmytej i lekko szorstko brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, subtelnej klawiszowej pętli o brzmieniu marimby w tle, twardo, tubalnie i lekko warkotliwie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej zapętloną i chwytliwą linię melodii, krótkich, podbitych echami, wibrujących i wysoko brzmiących wstawkach syntezatorowych, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej długą linię melodii podszytą finalnie wysmukłym, wysokim, lekko szorstkim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, układających się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii, podbitych echem, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych imitujących partię gitary akustycznej, oraz subtelnych, nisko brzmiących solówkach klawiszowych tworzących dynamiczne zapętlenia w końcowej fazie utworu.
   Wydawnictwem Electronic Hair Pieces Mort Garson udowadnia, że muzyka elektroniczna może nie tylko przybrać popowej, ale i wręcz przebojowej formy. W 1969 roku amerykańsko-izraelski kompozytor, Gershon Kingsley, zaskoczył świat muzyczny pierwszym elektronicznym hitem popowym, Popcorn, który zyskał miano kultowego przeboju i doczekał się setek coverów. Co prawda album Morta Garsona, Electronic Hair Pieces, nie przyniósł tak spektakularnego hitu muzykowi, ale pochodzące z niego kompozycje Aquarius, Good Morning Starshine, Hair, czy Let The Sunshine In, charakteryzują się niesamowitym potencjałem komercyjnym, co stanowi preludium dla sukcesu komercyjnego synth popu jako gatunku, który miał nastąpić za kilkanaście lat.
   Ciekawostką jest fakt, że fragmenty albumu wykorzystano w lipcu 1969 roku podczas transmisji z lądowania na Księżycu astronautów z misji Apollo 11. Ponadto wydawnictwo Electronic Hair Pieces uważane jest za prawdziwą albumową perłę muzyki elektronicznej, nim na światowej scenie muzycznej pojawili się kultowi wirtuozi syntezatorów, jak Jean-Michel Jarre, Vangelis, czy Klaus Schulze.

Tracklista:

1 Aquarius 2:15
2 Frank Mills 1:47
3 Be In (Hare Krishna) 3:21
4 Good Morning Starshine 2:42
5 Three-Five-Zero-Zero 3:38
6 Hair 2:17
7 Easy To Be Hard 2:45
8 Where Do I Go ? 2:44
9 Walking In Space 3:19
10 Let The Sunshine In 3:00

Personel:

Arranged By – Mort Garson
Composed By – Galt MacDermot, Gerome Ragni, James Rado
Engineer – Michael V. Ragsdale
Liner Notes – Tom Smothers
Photography By – Jim McCrary
Producer – EmGee Studio

Written by, © copyright April 2024 by Genesis GM.