Space of Music

Blue Planet Zikastar - wydany w 1995 roku album album studyjny niemieckiej formacji electro popowej, Fancy and Band, prowadzonej przez wokalistę i gwiazdę nurtu italo disco, Fancy'ego, który w latach 80. sprzedając dziesiątki milionów egzemplarzy swoich wydawnictw, osiągnął status ogólnoświatowej gwiazdy.
   W początkach lat 90. nastała moda na style euro dance i hip-hop, w kierunku których zwrócił się również Fancy, jednakże w 1995 roku artysta postanowił rozszerzyć swoje zainteresowania muzyczne, zwracając się ku brzmieniom gitarowym i alternatywnym, kompletując skład muzyków sesyjnych i pod szyldem zespołu Fancy and Band zdecydował się wydać bardziej ambitny materiał o charakterze koncept-albumu, traktującego zarówno o uczuciach, jak i kosmosie oraz miejsca w nim cywilizacji.
   Zapowiedzią dobrej zmiany w twórczości Fancy'ego jest otwierający wydawnictwo quasi-utwór, In the Shadows of the Night, utrzymany w niespotykanym dotąd w twórczości Fancy'ego stylu rocka symfonicznego, który jest przepiękną balladą wprowadzającą w klimat albumu, i - jak się potem okaże w finale - idealnie wieńczącą wydawnictwo (Reprise).
   Tytułowy numer Blue Planet zaskakuje całkowitym odejściem od stylów italo disco, euro dance i ogólnie od retrospektywnego brzmienia lat 80. Kompozycja zachwyca chłodnym dark-ambientowym brzmieniem oraz silnym i utanecznionym, trip-hopowym sekcji perkusyjnej w stylu twórczości lat 90. szwajcarskiej formacji Yello. Również nisko i głęboko brzmiąca partia wokalna-deklamacja w stylu Dietera Meiera, upodabniają utwór do twórczości Yello z albumu Zebra (1994).
   Piosenka Prince of Darkness to z kolei połączenie starego z nowym,czyli klimatu wielkiego przeboju lat 80. z repertuaru Fancy'ego, kompozycji Flames of Love ze stylem ze stylem twórczości brytyjskiego zespołu Pet Shop Boys z wydawnictwa Very (1993). Jest to jest największy przebój albumu Blue Planet Zikastar i zarazem jeden z największych hitów w dorobku Fancy'ego.
   Kompletnym zaskoczeniem i szokiem dla fanów Fancy'ego był z pewnością utwór Moonchild, w którym artysta po raz pierwszy wymienia dotychczasowe instrumentarium na rockowe - gitary, gitara basowa, żywa sekcja perkusji. Kompozycja osadzona jest w klimacie glam rocka lat 80., podobnie jak następna, ciepła i przebojowa, ale z rockowym uderzeniem piosenka Again & Again - You Believe In Love (numer zamieszczony jest jeszcze w formie bonusowej z syntezatorowym interlude w końcowej fazie), ciepło przyjęta przez fanów, również stała się przebojem. Innym utworem utrzymanym w tym samym, glam rockowym i ciepłym klimacie jest I Can Give You Love.
   Kompozycje Live My Life i Human Lover są przykładami nowoczesnego electro-popu charakteryzującego się w latach 90. utanecznionym, jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej w stylu house.
   Jeden z najbardziej niesamowitych momentów wydawnictwa stanowi neofolkowy utwór, Sarmoti (Siegfried and Roy - Master of the Impossible), przypominający popularne w tamtych czasach dokonania formacji Enigma i Era, z chóralno-sakralnymi wokalizami, głęboko i szorstko brzmiącą narracją, monumentalną linią melodii oraz ludowymi partiami na flecie i cytrze.
   Niezwykle pogodny i utaneczniony numer Fly Away przypomina electro popowe piosenki zespołu Pet Shop Boys z albumu Very, zaś cięższy i nieco bardziej ponury, choć równie utaneczniony utwór Vanity Fair, z charakterystycznymi, szosrtko brzmiącymi partiami saksofonu basowego, jest kompozycją stricte house'wą w osadzoną klimatach twórczości z początków lat 90. brytyjskich formacji, Cabaret Voltaire i The Beloved.
   Jest też i głęboki ukłon w stronę starych fanów twórczości Fancy'ego z lat 80. Miłośników stylu italo disco nie mają prawa zawieść piosenki utrzymane w klasycznej postaci tego nurtu - Out of My Mission i Magic o bardziej synth popowym i futurystycznym wydźwięku.
   Kompozycja Reach Out for the Stars przypomina zimnofalowo-gitarowe dokonania z lat 80. brytyjskich zespołów new wave, New Order i The Cure, zaś utwór The Big Dust kojarzy się dość mocno z synth popowym obliczem twórczości lat 80 formacji New Order.
   Wydawnictwo Blue Planet Zikastar, dzięki rozszerzeniu swych horyzontów na nowe style i gatunki muzyczne, bardziej rozbudowane spektrum instrumentów, koncepcyjny charakter i wyraźną dojrzałość twórczą, jest najlepszym i najbardziej ambitnym albumem w dyskografii Fancy'ego.

Tracklista:

1. In The Shadows Of The Night 1:26
2. Blue Planet 3:12
3. Prince Of Darkness 3:30
4. Moochild 3:50
5. Again & Again – You Believe In Love (Video Version) 3:30
6. Live My Life 5:00
7. Human Lover 3:09
8. Saramoti (Siegfried And Roy – Master Of The Impossible) 3:18
9. Fly Away 3:59
10. I Can Give You Love 4:00
11. Vanity Fair 3:00
12. Out Of My Mission 3:06
13. Reach Out For The Stars 4:25
14. Magic 3:32
15. The Big Dust 4:08
16. Again & Again 4:17
17. In The Shadows Of The Night (Reprise) 1:28

Personel:

Vocals and synths - Fancy
Backing Vocals – Marc Buchner (tracks: 2 to 5, 8, 9, 12 13, 16), Tess (tracks: 6, 7, 10, 14)
Drums – Pete York (tracks: 4)
Guitar – Manuel Lopez (tracks: 5)
Other [Parlando] – Tess (2) (tracks: 2, 3, 6 to 8, 10)
Producer – Bolland & Bolland (tracks: 6, 10), Tess (tracks: 1 to 5, 7 to 9, 11 to 17)
Arranged By, Other [Played By], Mixed By – Ferdi & Rob Bolland (tracks: 6, 10, 16), Joe Dax (tracks: 1, 7, 11, 17), Wolfgang Von Webenau (tracks: 2 to 5, 8, 9, 12 to 15)

Written by, © copyright April 2017 by Genesis GM.

Holllographic Error - drugi, a jeśli doliczyć jeszcze wydaną w 1992 roku kasetę Nowy Horyzont umownie zwaną też ,,Białą Kasetą", trzeci album studyjny legendarnej, śląskiej formacji rockowo-industrialnej, Nowy Horyzont, nagrywany między listopadem 1996 a czerwcem 1997 roku w studiu Cyberstudio w Katowicach, ukazał się pierwotnie jesienią 1997 roku nakładem wytwórni Koch International. Wydawnictwo zostało wznowione 25 lat później, w rozszerzonej o dodatkowe remixy utworu Religious and Blind formule, w grudniu 2022 roku, nakładem wytwórni Requiem Records.
   Album Holllographic Error kontynuuje bądź rozwija koncepcję muzyczną zawartą na poprzednim wydawnictwie zespołu, No Sky Is The Limit (1993), prezentując styl muzyczny z pogranicza metalu, industrialu i gotyku, naznaczony w głównej mierze wpływem twórczości szwajcarskiej formacji The Young Gods, ale także ewoluującym w kierunku elektroniczno-eksperymentalnym, zabarwionym twórczością i brzmieniem z wczesnych lat 80. bądź pierwszej połowy lat 90. kultowego brytyjskiego zespołu, Cabaret Voltaire. Słychać tu też wpływy twórczości brytyjskiej formacji psychodelicznej, Coil, a nawet legendarnego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk.
   Album otwiera blisko półtoraminutowa miniatura-intro, In, złożona z ciężkiego, industrialnego i przetworzonego uderzenia perkusyjnego w ciężkim, trip hopowym tempie, tła wypełnionego sykiem oraz bezdźwięcznym i chropowatym bulgotem syntezatorowym, a także surowo brzmiącej deklamacji w wykonaniu Adama Białonia.
   Religious and Blind to industrialno-metalowa kompozycja poprzedzona ambientową introdukcją złożoną z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, na którą nakłada się kolejna partia chłodnej i bardziej masywnej, powoli wznoszącej się przestrzeni. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle występują ciężkie, ale delikatne dźwięki dzwonków. Zasadnicza część utworu składa się z silnego, jednostajnego i standardowego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącego i transowego, basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie wspartego subtelną, tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, ciężkiego, metalowego i agresywnego riffu gitarowego oraz chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych tworzących krótkie, ale dynamiczne zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się, następują perkusyjne werble tworzące quasi plemienną rytmikę, krótkie klawiszowe zapętlenia o głębokim, niskim i wybitnie szorstkim brzmieniu oraz odległe okrzyki. Całość finalizuje głęboko, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, najpierw zapętlająca się, następnie przechodząca w przeciągłą formę, która wycisza się. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest szorstka i agresywna.
   Industrialno-metalowy klimat kontynuuje piosenka Natural Screw z jednostajnym, ale nieco bardziej spowolnionym względem poprzedniego utworu tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w potężną, trash metalową formę w refrenach, miękkim i gęstym pulsem sekwencerowego basu w podkładzie wspartym subtelną, wysoko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową, ciężkim, agresywnym i metalowym riffem gitarowym wypełniającym tło, jak i tworzącym linię melodii, oraz wsapmlowanymi komunikatami radiowymi w tle. W drugiej połowie numeru na krótki moment następuje chłodna, ciężka, gotycko i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, zaś ciężkie i metalowe riffy gitarowe przybierają formę krótkich, dublujących się wstawek. W końcowej fazie kompozycji ciężki, agresywny, metalowy riff gitarowy wspiera zimna, pogwizdująca, wysoko i wysmukle brzmiąca, przypominająca nieco brzmienie fletu, delikatna partia klawiszowa tworząca zapętlającą się linię melodii, przechodząca do interlude utworu wypełnionego szumiąco-noise'ową kakofonią dźwiękową, finalizowaną zwielokrotnionym echem. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest równie agresywna, ale mniej szorstka niż uprzednio.
   Miniatura Who's Afraid Tutu? zawiera dynamiczny i zapętlający się beat podkładu rytmicznego oraz zapętlający się w gęstym, quasi plemiennym rytmie werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodną przestrzeń popadającą w miękkie i rozmyte wibracje, wysoko i szorstko brzmiące słuchawkowe sygnalizacje telefoniczne w tle, przeciągłe, grane z dołu do góry i na odwrót partie klawiszowe o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk szlifierki lub podobnego urządzenia, oraz wysoko brzmiące i lekko przytłumione, bulgoczące wibracje syntezatorowe. W końcowej fazie utworu, wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, następuje chłodna, dość odległa i organowo brzmiąca przestrzeń. Partia wokalna jest tu mocno ograniczona, występująca jedynie w początkowej fazie numeru, polegająca na łagodnym monologu w wykonaniu Adama Białonia. Słychać tu inspiracje twórczością brytyjskiej formacji, Coil.
   Utwór B.L.A.B poprzedza przetworzony i zapętlony dźwięk stadionowego tłumu i gwizdów. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu dynamiczne, utanecznione, trip hopowe tempo. W podkładzie występuje subtelny, krótki i zapętlony akord syntezatorowego basu, z czasem także transowy, basowy puls sekwencerowy. Strukturę muzyczną tworzy nisko i gitarowo brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa przecięta krótkim, metalowym, ciężkim i agresywnym riffem gitarowym, chłodna, krótka, dynamiczna i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa nakładająca się na siebie, oraz agresywny, metalowy riff gitarowy wypełniający strukturę muzyczną wraz z wejściem partii wokalnej w strofach. Natomiast w refrenach następuje rozległe, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz dyskretnie podszyta chłodną przestrzenią chłodna, przeciągła, wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest szorstka, ale nie tak agresywna jak poprzednio. W drugiej połowie piosenki następuje seria krótkich, atonalnych zgrzytów, nisko i gitarowo brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa scala się, nie jest już przecinana krótkim, ciężkim, agresywnym i metalowym riffem gitarowym. Partia wokalna przechodzi w spokojną deklamację. Z czasem pojawia się masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz rozległa i chłodna przestrzeń ustępująca - podszytej dyskretnie chłodną przestrzenią - chłodnej, przeciągłej i wibrującej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu.
   Instrumentalna kompozycja tytułowa, Holllographic Error, charakteryzuje się jednostajnym, standardowym, choć lekko ociężałym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z twardym i trip hopowo zabarwionym beatem podkładu rytmicznego, wyrazistą, chropowato i nisko brzmiącą pętlą klawiszową w tle, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przeciągłą, chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową, dublującymi się i powielonymi echem industrialnymi, stalowo, matowo i wysoko pobrzmiewającymi uderzeniami klawiszowymi w tle, chłodnymi, krótkimi i zapętlonymi solówkami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu oraz przypominającą dźwięk nadlatującego helikoptera twardą i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle. Jedynym akcentem wokalnym jest wsamplowany śpiew orientalnego górala, gdzie dodatkowo występuje chłodna, wokalicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa podszyta efektem wydechu, która wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, przechodzi do interlude numeru, wypełnionego dodatkowo miękkim, ale szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencera w stylu twórczości kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode.
   Instrumentalny utwór Automind Tutu Dance Rumba kontynuuje w zasadzie koncepcję kompozycji Who's Afraid Tutu?. Sekcja rytmiczna złożona jest tu z dynamicznego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego przeciętego krótką, tubalnie-wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. Warstwa muzyczna składa się z twardego, ale względnie subtelnego i lekko zapętlonego, basowego pulsu sekwencera w podkładzie wspartego zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu, subtelnej, chłodnej, ponurej i odległej przestrzeni, krótkich, chropowato i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, przeciągłych i odległych partii klawiszowych o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk szlifierki lub podobnego urządzenia, wibrujących tweetów syntezatorowych, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, chłodnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej dynamiczną, orientalnie zabarwioną i zapętlającą się linię melodii wspartą chłodnymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, szorstko, tubalnie i wysmukle brzmiących zapętleń klawiszowych, dyskretnych, krótkich, chłodnych, ale przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i stłumionym brzmieniu, zimnych, krótkich, twardych, bardzo wysoko i lekko pogwizdująco brzmiących efektów syntezatorowych oraz zimnych, krótkich i futurystycznie dzwoniących efektów syntezatorowych. W tle występują krótkie wspamplowane monologi. Z czasem następuje bardzo długi pomost, w którym beat automatu perkusyjnego staje się oszczędny, zapętlona sekcja syntezatorowego basu w podkładzie ustaje pozostawiając miejsce dla twardego i lekko zapętlonego, basowego pulsu sekwencera, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące sygnały ze słuchawki telefonicznej, następuje wysoko zawieszona, chłodna, krótka, ale przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, subtelny, krótki i tubalnie brzmiący, powtarzany po trzy razy akord klawiszowy w tle, zimna, odległa, wibrująca i wysoko, wręcz tweetująco brzmiąca partia klawiszowa oraz chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim i miękkim brzmieniu xylofonowym układające się w zapętloną linię melodii. W drugiej części utworu warstwa muzyczna powraca do formy z części pierwszej. Słychać tu wyraźnie wpływy twórczości z pierwszej połowy lat 90. brytyjskiej formacji Cabaret Voltaire oraz twórczości z tego samego okresu jej frontmana, klawiszowca i gitarzysty - Richarda H. Kirka.
   Piosenka Next zaznacza się militarnie zabarwionym, niezwykle dynamicznym i połamanym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i zapętlającymi się partiami syntezatorowego basu w podkładzie, odległą i chłodną przestrzenią, dyskretnymi, bezdźwięcznymi i chropowato brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi w tle, dynamiczną, nisko i chropowato brzmiącą pętlą w tle, agresywnymi i metalowymi riffami gitarowymi oraz szorstko i nisko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, na które nachodzi też chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest krzykliwa i agresywna. Po pierwszym refrenie następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna ogranicza się do oszczędnego, dublującego się beatu podkładu rytmicznego oraz oszczędnie występujących, zagęszczonych uderzeń werbli, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, chłodna przestrzeń jest względnie odległa, partia wokalna przechodzi w spokojną deklamację. W końcowej fazie utworu w warstwie muzycznej dominuje masywne, nieco archaicznie i tubalnie brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodna, długa i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. Agresywne, metalowe riffy gitarowe stają się krótsze i odległe. Tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, jest też odległa i chłodna przestrzeń.
   Zasadniczą część wydawnictwa zwieńcza króciutka, instrumentalna miniatura ambientowa, Out, wypełniona chłodną przestrzenią, na którą nakłada się długa, chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa oraz wstecznie odtwarzane i wysoko brzmiące efekty taśmowe przechodzące finalnie w efekty zwielokrotnionego echa. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Do zasadniczej części albumu Nowy Horyzont dodał dwa swoje kultowe numery pochodzące z ,,Białej Kasety" - Młodość i Siła. Oba zaaranżowane w stylistyce gotycko-industrialnego metalu, w obu też Adam Białoń zaśpiewał swoim charakterystycznym w latach 80. i na początku lat 90. głębokim barytonem.
   Kompozycja Młodość opiera się na wspartym równomiernym groove'em, dynamicznym, jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w pomostach oszczędnej, z zapętlonym i militarnie zabarwionym uderzeniem werbla, twardej, ale subtelnej sekcji gitary basowej w podkładzie, wokalicznie zabarwionej, chłodnej i rozległej przestrzeni, nisko brzmiącym tle syntezatorowym oraz dodatkowej, chłodnej i wyżej zawieszonej przestrzeni. W drugiej połowie utworu następuje kolejna chłodna i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, tym razem o męskiej barwie brzmieniowej, dalej pojawia się długi i agresywny riff gitarowy.
   Piosenka Siła osadzona jest na potężnym, jednostajnym, metalowo-hard rockowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, dyskretnej sekcji gitary basowej w podkładzie, ciężkich, metalowych i agresywnych riffach gitarowych, chłodnych, krótkich i smyczkowo-przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych, a także występującym w refrenach nisko brzmiącym tle syntezatorowym oraz odległej i chłodnej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się długie, wyżej i bardziej glam rockowo brzmiące riffy gitarowe.
   Do wznowienia wydawnictwa nakładem wytwórni Requiem Records dodano cztery remixy utworu Religious and Blind. Pierwszym z nich jest Echodead w stylistyce niemieckiego nurtu techno / rave z dynamiczną i utanecznioną sekcją rytmiczną w postaci gęstego i zapętlonego beatu podkładu rytmicznego i utrzymującego jednostajne tempo werbla, choć w drugiej połowie numeru przez pewien czas tempo automatycznej sekcji perkusyjnej jest połamane, zaś w pomostach występuje równomierny, houser'owy groove oraz twardo pulsujący groove w stylu twórczości kultowego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, lekko chropowato i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, zapętlającego się w house'owo-transową formę basowego pulsu sekwencera wspartego wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, krótkich, wysoko-tubalnie brzmiących klawiszowych zapętleń, zimnych, krótkich i dynamicznych efektów syntezatorowych o szorstkim i tweetującym brzmieniu w tle oraz krótkich, przeciągłych i mocno przytłumionych partii klawiszowych o smyczkowym brzmieniu. Okazjonalnie występuje też nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodna, masywna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W momencie, kiedy sekcja rytmiczna zmienia tempo na połamane, następują subtelne, krótkie i wysoko brzmiące akordy klawiszowe, pojawia się nisko i szorstko brzmiąca pętla klawiszowa. W dalszej części utworu warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy. Partia wokalna pozostaje niezmieniona względem wersji oryginalnej piosenki.
   Bardziej eksperymentalny, wielowątkowy i industrialny charakter ma remix Pneuma, w pierwszej części utrzymujący jednostajne i spowolnione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą zimne, wysoko brzmiące i podszyte echem oraz świszcząco brzmiące solówki klawiszowe, a także chłodna przestrzeń. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego zmienia tempo na połamane, pojawia się przetworzony riff gitarowy wsparty zimnymi, świszcząco brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz równomierny, industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie. Sekcja automatu perkusyjnego przybiera standardowego, jednostajnego tempa, dalej występują partie klawiszowe o chropowatym, tubalnym i archaicznym brzmieniu, zaś industrialny, basowy puls sekwencera w podkładzie zagęszcza się. Partia wokalna jest ograniczona do deklamacji i krzykliwych sentencji. Jest to nie tylko najlepszy z remixów - ta aranżacja jest lepsza nawet od oryginalnej wersji kompozycji.
   Remix Mach A-K prezentuje typowy nurt techno w stylu euro beat lat 90., co przejawia się utanecznionym, twardym, jednostajnym i technoidalnym beatem automatu perkusyjnego. W podkładzie występuje charakterystyczny dla stylu techno równomierny, krótki i warkotliwie brzmiący akord syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną budują chłodne, krótkie i smyczkowo-symfonicznie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, dynamiczne, szorstko i tubalnie brzmiące klawiszowe zapętlenia, chłodne, krótkie, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną w house'owym stylu linię melodii, subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz chłodne, delikatne, bardzo wysoko brzmiące i lekko zapętlone pulsacje sekwencerowe. Partia wokalna niemal pokrywa się z oryginalną wersją piosenki, brak jest tylko deklamacji.
   Całość zamyka remix Kunst November Hotel w stylistyce niemieckiego trance, rave, minimal i house, z jednostajnym beatem automatu perkusyjnego podbitym nisko i chropowato brzmiącym brzmieniem syntezatorowym, zapętlonym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym wspartym krótkim, pulsującym akordem basowym sekwencera, chłodną i krótką solówką klawiszową o wysokim brzmieniu i lekko retrospektywnym zabarwieniu układającą się w zapętloną linię melodii, z czasem także chłodną i melancholijną przestrzenią, na którą nakłada się dodatkowa, chłodna, melancholijna i bardziej rozległa przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna i sekwencerowe pulsy ustają. Po pewnym czasie sekcja rytmiczna powraca w postaci utrzymującej trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie na powrót pojawia się zapętlony i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy wsparty krótkim, pulsującym akordem basowym sekwencera. Wreszcie wraz z powrotem jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występuje długa, wysoko i zgrzytliwie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca dynamiczną i zapętloną w house'owym stylu linię melodii. Warstwa wokalno-tekstowa ograniczna się do szorstko wykrzyczanej pojedynczej frazy.
   Holllographic Error, choć był jednym z najważniejszych albumów muzyki elektronicznej wydanych na alternatywnym polskim rynku muzycznym pod koniec lat 90. obok 2.47 (Agressiva 69), Change in Form (Aya RL) czy Self (Millennium), okazał się ostatnim wydawnictwem w dyskografii formacji Nowy Horyzont. Co prawda w 2000 roku muzycy nagrali materiały demo na potrzeby nowego albumu, roboczo zatytułowanego Re-Control, jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku muzycznego, w którym podążyć miał zespół, a przede wszystkim coraz gorsze relacje wewnętrzne między muzykami sprawiły, że formacja zawiesiła działalność (jak się okazało na zawsze), zaś nagrane dema bezpowrotnie zniszczono. Ostateczną zagładę zespołowi Nowy Horyzont przyniosła w lutym 2009 roku tragiczna śmierć jego frontmana, gitarzysty i klawiszowca, Bogdana Lewandowskiego.
   Niemniej Nowy Horyzont, który powstał na początku lat 80. w Katowicach, będąc początkowo post punkową formacją grającą w stylu nowej i zimnej fali, jako jedna z pierwszych zwracając się ku brzmieniu elektronicznemu, stała się pionierem rocka industrialnego w Polsce. Zespół zyskał status kultowego wykonawcy na polskim rynku muzycznym, niestety całkowicie niesprawiedliwie, trochę zapomnianego.

Tracklista:

1 In 1:19
2 Religious And Blind 4:33
3 Natural Screw 3:57
4 Who's Afraid Tutu? 2:11
5 B.L.A.B 4:33
6 Holllographic Error 4:05
7 Automind Tutu Dance Rumba 6:06
8 Next 4:04
9 Out 0:42
10 Młodość 3:03
11 Siła 3:19
12 Religious And Blind (Remix – Echodead) 5:00
13 Religious And Blind (Remix – Pneuma) 3:14
14 Religious And Blind (Remix – Mach A-K) 4:23
15 Religious And Blind (Remix – Kunst November Hotel) 7:17

Personel:

Bogdan Lewandowski - Guitar, Keyboards, Sampler, Programming
Adam Białoń - Vocal, Programming
Zbigniew Olko - Keyboards
Adam "Vysiec" Wyszkowski - Sampler, Drums
Dariusz Budkiewicz - Bass (10-11)

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Irrlicht - debiutancki, solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, który po nagraniach debiutanckich wydawnictw studyjnych swoich poprzednich zespołów, Tangerine Dream i Ash Ra Tempel (odpowiednio: Electronic Meditation, 1970 i Ash Ra Tempel, 1971), czując się ograniczany przez pozostałych muzyków, również narzekając na brak możliwości rozwinięcia własnych koncepcji twórczych, zdecydował się na działalność solową, choć nie uciekał od współpracy z innymi muzykami, zarówno na niwie autorskiej, jak i angażując się w inne projekty, m.in. współpracując ponownie z formacją Ash Ra Tempel czy efemeryczną supergrupą, The Cosmic Jokers.
   Będąc wykonawcą solowym artysta dysponował dość skromnymi środkami, m.in. starymi elektrycznymi organami przerobionymi na prymitywny syntezator, oscylatorami, magnetofonem szpulowym, starym wzmacniaczem oraz mikrofonami. Całość gratów uzupełniona została o gitarę elektryczną, perkusję i cytrę. Muzyk nawiązał współpracę z berlińskim Colloquium Musica Orchestra, którego instrumentalne partie były rejestrowane na surowo, a następnie były przetwarzane i filtrowane na taśmie.
   Ostatecznie album, którego pełna nazwa brzmiała: Irrlicht: Quadrophonische Symphonie für Orchester und E-Maschinen, ukazał się w sierpniu 1972 roku i zawierał trzy eksperymentalne kompozycje.
   Setlistę wydawnictwa otwiera 23-minutowy utwór 1. Satz: Ebene, który rozpoczyna seria przetworzonej partii wiolonczeli, ustępująca warkotliwemu brzmieniu generatora połączonego z chłodnym i kosmicznym brzmieniem partii syntezatora przypominającym klimaty z albumu zespołu Tangerine Dream, Zeit (1972), tu i ówdzie uzupełnionymi o przetworzone dźwięki skrzypiec, dając efekt podróży kosmicznej, a w miarę zbliżania się do centrum galaktyki pojawiają się - początkowo ciche i delikatne - brzmienia organowe, które nabierają mocy i psychodeli oraz dominują już przez resztę kompozycji, w jej końcowej fazie z lekka wibrując.
   Króciutki (jak na standardy twórczości Klausa Schulzego), niespełna 6-minutowy numer 2. Satz: Gewitter (energy rise—energy collaps), który w pierwotnej, winylowej edycji wydawnictwa stanowił całość z kompozycją 1. Satz: Ebene, jest o wiele bardziej złożonym, psychodelicznym i eksperymentalnym pod względem struktury muzycznej utworem wypełnionym dźwiękami białych szumów, elektronicznych eksperymentów, wibracji i zapętleń na tle delikatnego, psychodelicznego i cichego brzmienia elektrycznych organów.
   21-minutowa kompozycja 3. Satz: Exil Sils Maria jest impresją, która organowymi brzmieniami przemierza bezkresy przestrzeni międzygalaktycznej, napotykając po drodze białe szumy odtworzone techniką reverse przetworzonych dźwięków syntezatorowych. Muzyczny pejzaż kosmiczny przechodzi wreszcie w organowo-psychodeliczne brzmienie, pozostając jednak w kosmicznym klimacie międzygalaktycznych przestrzeni, aż do zakończenia utworu.
   Do wznowienia wydawnictwa w formacie CD, nakładem niemieckiej wytwórni MiG dodano pochodzący z występu z 1976 roku w Reims we Francji bonus track w postaci 24-minutowej kompozycji Dungeon, klimatem przypominającej utwór formacji Kraftwerk, Komentenmelodie 1 (album Autobahn, 1974). Kompozycja oparta jest o niskie i warkotliwe brzmienie generatora, które oplata psychodeliczno-ambientowe przestrzenie. Słychać jest tu też składne, kosmiczne linie melodii na krótko przerywające białe szumy pochodzące z niedostrojonego radia, na które z czasem ponownie nakłada się kosmiczna linia melodii opleciona wokół brzmienia generatora, z czasem przybierającego na sile.
   Mimo wszechobecnego silnego eksperymentalizmu i braku sekcji rytmicznej we wszystkich utworach, wydawnictwo Irrlicht otworzyło drogę Klausowi Schulze do wspaniałej muzycznej kariery. Kompozytor był głównym wykonawcą z kręgu niemieckiej muzyki elektronicznej obok zespołów Kraftwerk i Tangerine Dream, stał się również czołowym multiinstrumentalistą i przedstawicielem rocka elektronicznego razem z Vangelisem i Jeanem-Michelem Jarre'em, zaś album Irrlicht stał się kamieniem milowym muzyki elektronicznej o statusie kultowym.

Tracklista:

1. "1. Satz: Ebene" 23:23
2. "2. Satz: Gewitter (energy rise—energy collapse)" 5:39
3. "3. Satz: Exil Sils Maria" 21:25
4. "Dungeon" (reissue bonus track) 24:00

Personel:

Klaus Schulze – "E-machines", organ, guitar, percussion, zither, voice, etc.
Colloquium Musica Orchestra (4 first violins, 4 second violins, 3 violas, 8 cellos, 1 bass, 2 horns, 2 flutes, 3 oboes) – recorded as raw material then post-processed and filtered on tape

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Kapitan Nemo - debiutancki album studyjny polskiej formacji synth popowej, Kapitan Nemo, na której czele stanął ekscentryczny frontman i wokalista, Bogdan Gajkowski, charakteryzujący się ukośnie nałożonym na głowę beretem z antenką, będącym wizerunkiem artystycznym wokalisty oraz specyficzną barwą barytonu w głosie w stylu Phila Oakey'a z brytyjskiego zespołu synth popowego, The Human League.
   Bogdan Gajkowski karierę muzyczną rozpoczynał w 1978 roku, jeszcze jako solista, wydając podwójny singiel z muzyką disco, funk i soul, na którym opublikował piosenki Dzieci Muzyki i Będzie Niedziela. W 1980 roku dołączył do zespołu Magiczna Maszyna, zaś w roku następnym skomponował dwa utwory, Brylanty i Nic Naprawdę, dla wokalistki, Izabeli Trojanowskiej, na jej drugie wydawnictwo studyjne, Układy (1981). W 1982 roku do Polski z Wielkiej Brytanii i Niemiec dotarła fala popularności synth popu i nurtu new romantic. Na styl synth pop przestawiły się takie formacje, jak m.in. Kombi, Lombard i 2 plus 1, odnosząc przy tym ogromne sukcesy. Bogdan Gajkowski będący już fanem kultowego, niemieckiego zespołu wykonującego muzykę elektroniczną, Kraftwerk, postanowił wykorzystać popularność synth popu na rynku polskim i w 1982 roku opuścił formację Magiczna Maszyna zakładając nowy, synth popowy zespół Kapitan Nemo, którego nazwę zaczerpnięto od bohatera powieści Juliusza Verne’a, ,,Dwadzieścia Tysięcy Mil Podmorskiej Żeglugi" oraz ,,Tajemnicza Wyspa". W 1985 roku ukształtował się stały skład formacji z basistą i klawiszowcem, Mieczysławem Feleckim, klawiszowcem, Krzysztofem Kobylińskim, oraz perkusistą, Adamem Kolarzem. Już w 1982 roku zespół Kapitan Nemo nawiązał współpracę z producentem i autorem tekstów znanym ze współpracy z niezwykle już wtedy popularną post punkową formacją, Lady Pank, Andrzejem Mogielnickim, dzięki któremu zespół mógł w 1983 roku pokazać się podczas supportów koncertów Lady Pank, prezentując muzykę synth pop bardzo bliską stylowi muzycznemu brytyjskich i niemieckich formacji, The Human League, Kraftwerk, The Twins oraz Depeche Mode. W latach 1982-84 zespół wydał trzy podwójne single, Elektroniczna Cywilizacja / Po Co Mówić o Tym?, Słodkie Słowo / SOS Dla Planety oraz Zimne Kino / Twoja Lorelei, które stały się ogromnymi przebojami w polskim radiu, telewizji oraz dyskotekach. Kompozycje Słodkie Słowo i Twoja Lorelei zyskały nawet status kultowych numerów, nic zatem dziwnego, że coraz częściej zaczęto mówić o wydaniu przez zespół Kapitan Nemo debiutanckiego albumu studyjnego. Ten nagrywany był w latach 1985-86 i wydany został nakładem państwowej wytwórni Tonpress w 1986 roku.
   Na debiutanckim wydawnictwie muzycy Kapitan Nemo posunęli się nawet dalej niż dotychczas, penetrując rejony muzyczne dotąd niepenetrowane przez żadnego polskiego wykonawcę, za wyjątkiem formacji Aya RL oraz Kafel - czyli muzyki industrialnej.
   Album otwiera utwór Wideonarkomania (znany też pod tytułem Videonarkomania), poprzedzony industrialną właśnie introdukcją wypełnioną niskim brzmieniem syntezatorowym, ,,wodnisto" brzmiącym syntezatorowym bulgotem, industrialnymi stukotami oraz twardym i wysokim dźwiękiem fabrycznego dzwonka, jednakże ta faktura dźwiękowa cichnie i ustępuje miejsca dźwiękom otoczenia, jak ćwierkanie wróbli, przejazd autobusu i Fiata 126 P (Malucha), jakimś dźwiękom sztucznego i bliżej nieustalonego pochodzenia, jak piski i stukoty, metalowe pogłosy, dźwięki podzwaniania czy odległe dźwięki kroków - wszystko to, co towarzyszyło w epoce PRL-u przeciętnemu Kowalskiemu w porannej drodze do pracy. W zasadzie mogłaby być to osobna, inaugurująca wydawnictwo miniatura-intro. Wreszcie pojawiają się dwie, grane z dołu do góry niedługie, nisko brzmiące solówki klawiszowe (z dźwiękami otoczenia w tle), po nich następuje chłodna, przeciągła, wibrująca, bardzo wysoko i gładko brzmiąca oraz futurystycznie zabarwiona partia klawiszowa, po której numer przechodzi do swojej podstawowej formy z dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu wspartą identycznie zapętlającą się, ale bardziej subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, krótką, ale przeciągłą partią klawiszową o przestrzenno-organowym brzmieniu, chłodną, długą, wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową poprzecinaną krótkim, post punkowym riffem gitarowym wychodzącym też na krótkie sola, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, oraz futurystycznie i wysoko brzmiącymi efektami wystrzałów w tle rodem z gierek video, a także - w ostatniej strofie - odgłosami imitującymi wystrzały z rewolweru. Partię wokalną w wykonaniu Bogdana Gajkowskiego w chórkach wspiera Urszula Mogielnicka. Piosenka posiada dwa refreny, jeden krótki z tytułową frazą oraz drugi z bardziej rozbudowaną warstwą tekstową. I właśnie w tym drugim refrenie wraz partiami wokalnymi i wokalizującymi w tle następuje chłodna, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa przecięta krótką, ale przeciągłą partią klawiszową o wysokim brzmieniu. Warstwę muzyczną wzbogaca także przeciągła, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk riffu gitarowego, dalej występuje chłodna, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca podsumowujące, krótkie i zapętlone linie melodii. Ciężko tu nie zauważyć ogromnego wpływu twórczości brytyjskiego zespołu The Human League, z wydawnictw Dare (1981) i Hysteria (1984). Utwór Wideonarkomania stał się w 1986 roku przebojem, docierając do 35. miejsca Listy przebojów Programu Trzeciego.
   Zajawkę debiutanckiego albumu formacji Kapitan Nemo jej fani otrzymali już w 1985 roku w postaci podwójnego singla, Bar Paradise / Wynurzenie oraz zaprezentowanej na antenie Programu III Polskiego Radia kompozycji Samotność Jest Jak Bliski Brzeg będącej drugą po piosence Wideonarkomania pozycją w setliście wydawnictwa. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu jednostajne i standardowe tempo, w podkładzie występuje twarda sekcja syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, wysoko i melancholijnie brzmiącymi wejściami klawiszowymi o nieco soulowym zabarwieniu oraz zapętlającymi się chropowato i tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W strofach w warstwie muzycznej występują krótkie solówki klawiszowe o wysokim, retrospektywnym brzmieniu i romantycznym zabarwieniu (przechodzące w nieco dłuższe formy w pre refrenach) oraz subtelna, chropowato, tubalnie-wysoko i retrospektywnie brzmiąca pętla klawiszowa. W pre refrenach pojawia się przeciągła, szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, natomiast w refrenach warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez zapętloną linię melodii tworzoną przez wysoko-tubalnie brzmiącą partię klawiszową, subtelne, miękkie, krótkie, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz dyskretną, chłodną i odległą przestrzeń. W drugiej strofie w tle dodatkowo pojawiają się chłodne, krótkie, ale przeciągłe, wysoko i nieco organowo brzmiące partie klawiszowe. Główną partię wokalną w wykonaniu Bogdana Gajkowskiego wspomaga wokalnie Urszula Mogielnicka, która nie tylko kreuje chórki i wokalizy, ale wychodzi nawet na samodzielną partię wokalną w pre refrenach. Słychać tu tym razem wpływy twórczości niemieckiego zespołu, The Twins (albumy Modern Lifestyle, 1982 oraz A Wild Romance, 1983). Kompozycja stała się przebojem, który w 1985 roku dotarł do 14. pozycji w zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego.
   Kolejnym, znacznie większym już ukłonem w stronę industrialu - również w warstwie tekstowej - jest utwór Fabryczna Miłość, o nieco spowolnionym, jednostajnym tempie o trip hopowym zacięciu elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej industrialnymi, podzwaniającymi uderzeniami, ciężkimi i huczącymi łomotami oraz poszumem maszynowym. Podkład wypełniają krótkie akordy syntezatorowego basu przechodzące w krótki i zapętlony, basowy puls sekwencerowy. Strukturę muzyczną tworzą chłodne solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu przypominającym niski dźwięk smyczkowy (w refrenach przechodzące w nieco bardziej tubalne brzmienie) oraz zimne i krótkie zapętlenia klawiszowe o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu, w pre refrenach przechodzące w krótkie formy. W pre refrenach pojawia się również rozległa, chłodna, wibrująca, futurystyczno-retrospektywnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń oraz krótka i futurystycznie-organowo brzmiąca wstawka klawiszowa z efektem gongu. W drugiej strofie pojawiają się dodatkowo krótkie, chłodne, wysoko brzmiące i nieco japońsko zabarwione partie klawiszowe tworzące leniwą i zapętloną linię melodii. Wyraźnie tu słychać, że muzycy porządnie odrobili zadanie domowe z takich wydawnictw brytyjskiej formacji Depeche Mode, jak Construction Time Again (1983) oraz Some Great Reward (1984), a także z albumu niemieckiego zespołu Kraftwerk, Trans Europe Express (1977).
   Wydana już w 1985 roku na podwójnym singlu, Bar Paradise / Wynurzenie, piosenka Bar Paradise początkowo zawiera oszczędną sekcję elektronicznej perkusji utrzymującej jednostajne tempo, która z czasem przyspiesza do standardowego i jednostajnego tempa. Podkład wypełnia krótki akord syntezatorowego basu. Struktura muzyczna złożona jest z chłodnej, przestrzennie i melancholijnie brzmiącej solówki klawiszowej, zapętlającej się, zimnej, wysoko i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej, a także chłodnej i smyczkowo brzmiącej oraz melancholijnie zabarwionej przestrzeni. W refrenach chłodna i melancholijnie brzmiąca przestrzeń zanika, występują krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. W drugiej strofie dodatkowo w tle pojawia się chłodna, bardzo wysoko i pogwizdująco brzmiąca partia klawiszowa tworząca swobodną, zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następuje jazzowy pomost, w którym sekcja elektronicznej perkusji jest bardziej oszczędna i delikatniejsza, utrzymująca jazzowe tempo, w podkładzie partię syntezatorowego basu zastępuje sekcja kontrabasu, w tle słychać jest jazzową partię gitary akustycznej, pojawia się długa partia wysoko brzmiącej trąbki. W ostatnim refrenie krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii wspiera subtelnie delikatna partia klawiszowa o wysokim i wysmukłym brzmieniu. Wokalny, twardy baryton w wykonaniu Bogdana Gajkowskiego łagodnym chórkiem wspiera również Urszula Mogielnicka.
   Zakręcony Maratończyk to klasycznie synth popowy numer ze standardowym, jednostajnym i dynamicznym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, twardym, mechanicznym, trochę w stylu nurtu neue deutsche welle, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, oraz krótkimi, chłodnymi, przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi w tle tworzącymi przeciągłe wejścia. W refrenach pojawiają się przeciągłe solówki klawiszowe o wysokim, orkiestrowym brzmieniu grane po sobie (finalnie też zamykające utwór). W drugiej strofie w tle dodatkowo występują krótkie, funkowe akordy gitarowe. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii, następuje też subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, po czym struktura muzyczna tworzy pomost minimalizując się wyłącznie do ciągle utrzymującej standardowe i jednostajne tempo sekcji rytmicznej, zaś tło wypełnia odgłos potężnego aplauzu stadionowego tłumu (co sprawia wrażenie, jakby numer grany był na żywo - i to na stadionie). Tym razem Bogdan Gajkowski i Urszula Mogielnicka tworzą wokalny duet; pierwszy śpiewa w strofach i post refrenach (polegających na wypowiadaniu pojedynczych fraz), zaś wokalistka samodzielnie śpiewa w refrenach, co buduje kontrast między twardym barytonem Bogdana Gajkowskiego a dziewczęcym śpiewem Urszuli Mogielnickiej (która ostanie zdanie wykrzykuje) - kontrast między brutalnością, a niewinnością, chciałoby się rzec.
   Nieco spokojniejszy jest utwór Z Tobą Na Ty, ale bynajmniej nie jest to ballada. Elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na nieco spowolnionym, ale standardowym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego, jednak wraz z drugą strofą elektroniczna sekcja perkusyjna rozkręca się w pełnej formie, w jednostajnym i standardowym tempie. Podkład wypełnia zapętlająca się i masywna sekcja gitary basowej. Struktura muzyczna składa się z wysoko brzmiącej i nieco orkiestrowo zabarwionej solówki klawiszowej układającej się w krótką, zapętloną linię melodii, chłodnej, lekko chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej leniwie zapętlającą się linię melodii, krótkiego, wysoko brzmiącego i twardo wibrującego zapętlenia klawiszowego, oraz chłodnej, wysoko zawieszonej, przeciągłej i lekko opadającej partii klawiszowej o wysokim i gładkim brzmieniu zastępującej przestrzeń. W środku kompozycji pojawia się archaicznie, kwaśno i tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą linię melodii wspartą zimnymi i przeciągłymi partiami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu oraz krótkimi, trąbiącymi, wysoko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W trzeciej strofie warstwę muzyczną dodatkowo wzbogaca gęsta i chłodna przestrzeń. Twardy baryton w wykonaniu Bogdana Gajkowskiego dopiero w ostatnim refrenie delikatnym chórkiem wspiera Urszula Mogielnicka.
   Piosenkę Kompromitacja poprzedza introdukcja złożona z wpierw wypowiadanej kilkakrotnie tytułowej frazy, po czym następuje wprowadzająca krótka, gwałtowna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, następnie pojawia się krótki, ale twardy i przeciągły akord syntezatorowego basu oraz chłodna klawiszowa pętla o brzmieniu gitary akustycznej, zaś sekcja rytmiczna polega na oszczędnym i dublującym się uderzeniu beatu podkładu rytmicznego. Zasadnicza część kompozycji charakteryzuje się dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, podszytymi partią klawiszową o brzmieniu gitary akustycznej chłodnymi, krótkimi i melancholijnie zabarwionymi partiami klawiszowymi o przestrzenno-melancholijnym brzmieniu tworzącymi wejścia, zapętlonym i przetworzonym riffem gitarowym o new wave'owym zabarwieniu, chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, oraz subtelnymi, krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o retrospektywnym brzmieniu pianina elektrycznego. W refrenach w tle występują krótkie, gwałtowne i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, krótka, chłodna, wysoko brzmiąca i wibrująca wstawka syntezatorowa oraz subtelne, krótkie partie klawiszowe o gitarowym brzmieniu tworzące krótką i zapętloną linię melodii. W obu pomostach po refrenach pojawiają się elementy znane z introdukcji - chłodna klawiszowa pętla o brzmieniu gitary akustycznej oraz basowa partia syntezatorowa w podkładzie. W drugim pomoście na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przypominająca dźwiękiem wysokie brzmienie riffu gitarowego. W drugiej strofie warstwę muzyczną dodatkowo wspiera zimna partia klawiszowa o wysmukłym, organowym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu. Piosenka zajęła 27. pozycję w zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego w 1986 roku.
   Instrumentalny utwór Najbliższy Czas poprzedzony jest gwarem dzieci bawiących się na placu zabaw bądź boisku szkolnym. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje jednostajne, ale spowolnione i militarnie zabarwione tempo, choć w drugiej połowie kompozycji przyspiesza do jednostajnego i standardowego tempa. Podkład wypełnia szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, w drugiej połowie utworu wsparta twardą i funkową sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna zbudowana jest z partii harmonijki ustnej w wykonaniu Bogdana Gajkowskiego, co daje kompozycji elektroniczno-bluesowego klimatu twórczości drugiej połowy lat 70. niemieckiej formacji, Tangerine Dream, lekko chropowato, wysoko, nieco organowo i melancholijnie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii i przechodzących w drugiej części utworu w chropowate, wysokie i retrospektywne brzmienie dyskretnie podszyte wysmukłym brzmieniem organowym, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiących oraz japońsko zabarwionych partii klawiszowych tworzących zapętloną, dalekowschodnią linię melodii, krótkich wstawek klawiszowych o basowym i opadającym brzmieniu, oraz krótkich, retrospektywnie, nisko i chropowato brzmiących klawiszowych zapętleń. W drugiej połowie kompozycji warstwę muzyczną wzbogacają chłodne, krótkie i przeciągłe partie partie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu przechodzące też w szeroko zapętlone formy. W końcowej fazie utworu sekcja rytmiczna przechodzi w zagęszczoną i militarną partię werbli, pojawia się gładko, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii wspartą partią harmonijki ustnej. Choć kompozycja jest najmniej przebojowym momentem wydawnictwa, to w notowaniu Listy Przebojów Programu Trzeciego zajęła wysokie, 21. miejsce w 1987 roku.
   Zamykająca album piosenka Kurs Tańca, podobnie jak otwierająca wydawnictwo kompozycja Wideonarkomania, posiada dwa refreny. Warstwa muzyczna osadzona jest na jednostajnym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardej, chropowato brzmiącej i pulsującej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie okazjonalnie wspartej (w szczególności w końcowej fazie utworu) funkowo brzmiącą i miękką partią gitary basowej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, występującej jedynie w początkowej fazie kompozycji oraz podszytej dyskretnie zimnym, pozytywkowym brzmieniem chłodnej, twardej i krótkiej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu układającej się w zapętloną linię melodii, krótkiej, przestrzennie i melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej, subtelnie podszytej podzwaniającym brzmieniem wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej krótką i zapętloną linię melodii, chłodnej i smyczkowo brzmiącej sekwencerowej pulsacji tworzącej krótką pętlę, krótkich, przestrzennie i melancholijnie brzmiących wejść klawiszowych, oraz chłodnej, lekko wibrującej wysoko i organowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej przestrzeń w pierwszych refrenach, gdzie w tle subtelnie występują gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe o dźwięku przypominającym wysokie brzmienie riffu gitarowego. Refreny finalizuje zagęszczona partia klawiszowa o orientalnym brzmieniu sitaru. W drugich refrenach w tle występują grane po sobie gładko, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, a także nieco dalej krótkie, archaicznie, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe partie. W końcowej fazie piosenki chłodna i melancholijna przestrzeń zagęszcza się i nabiera nieznacznych wibracji. Podzwaniające partie klawiszowe tworzą krótkie zapętlenia. Partia wokalna w wykonaniu Bogdana Gajkowskiego dość silnie wykazuje wpływ śpiewu Philipa Oakey'ego z brytyjskiego zespołu, The Human League, brak jest też wspierających wokalistę chórków. Kompozycja odniosła sukces docierając w 1987 roku do 36. miejsca w zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego.
   Debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji Kapitan Nemo odniosło ogromny sukces komercyjny, stając się jednym z najważniejszych polskich albumów z muzyką elektroniczną i lat 80. Wydawnictwo dowiodło popularności synth popu w Polsce oraz potwierdziło status zespołu Kapitan Nemo jako głównego polskiego wykonawcy synth popowego obok formacji Kombi. Mimo to, niedługo po wydaniu albumu zespół rozpadł się. Bogdan Gajkowski postanowił kontynuować karierę solo, przejmując jednocześnie logo i nazwę formacji Kapitan Nemo, jako swój pseudonim artystyczny. Jako solista z pomocą muzyków sesyjnych, w tym znanych już z debiutanckiego albumu, nagrał w 1989 roku dobrze przyjęte wydawnictwo studyjne, Jeszcze Tylko Chwila, również w wersji angielskiej, In a Little While (niestety ze słabą znajomością języka), zaś w latach 90. i 2000. przypominał się albumami kompilacyjnymi typu The Best of, choć w latach 90. na antenie TVP można było obejrzeć teledysk do jego premierowej piosenki Jacy Delikatni. Jednak w tamtym czasie wokalista wolał skupiać się na komponowaniu muzyki filmowej i reklamowych dźingli niż angażować się w nagranie premierowego wydawnictwa studyjnego. Pełnym albumem studyjnym, Wyobraźnia, Kapitan Nemo powrócił w 2002 roku, była to jednak artystyczna i komercyjna porażka, wobec czego wokalista jak dotąd studyjnie nie nagrał już niczego.
   Pozostali muzycy pierwszego składu zespołu Kapitan Nemo, bez większego powodzenia kontynuowali kariery solowe, jedynie Mieczysław Felecki zaistniał w latach 90. jako aranżer i producent muzyczny polskich wykonawców euro dance i techno, zaś Adam Kolarz wystąpił jako muzyk sesyjny grając na perkusji podczas sesji nagraniowej do wydawnictwa Jeszcze Tylko Chwila (In a Little While).

Tracklista:

„Wideonarkomania” – 5:15
„Samotność Jest Jak Bliski Brzeg” – 4:38
„Fabryczna Miłość” – 5:50
„Bar Paradise” – 4:32
„Zakręcony Maratończyk” – 3:17
„Z Tobą Na Ty” – 3:43
„Kompromitacja” – 3:38
„Najbliższy Czas” – 5:00
„Kurs Tańca” – 5:36

Personel:

Bogdan Gajkowski – gitara, harmonijka ustna, instrumenty klawiszowe, śpiew
Mieczysław Felecki – gitara basowa, syntezator
Krzysztof Kobyliński – instrumenty klawiszowe
Adam Kolarz – perkusja

Muzycy dodatkowi:

Marek Bojanowski – syntezator basowy
Paweł Dąbrowski – kontrabas
Krzysztof Kasprzyk – instrumenty klawiszowe
Dariusz Krawczyk – trąbka
Krzysztof Michalak – instrumenty klawiszowe
Urszula Mogielnicka – śpiew

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.

Zebra - ósmy studyjny album legendarnej, szwajcarskiej formacji muzyki elektronicznej, Yello, wydany 17 października 1994 roku, w erze zmierzchu nurtu grunge oraz dominacji techno i tandetnego euro dance, w erze, w której mimo sporej ówczesnej niechęci do brzmień lat 80., doskonale odnajdywały się z nowymi pomysłami gwiazdy synth popu lat 80., m.in. Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Pet Shop Boys, a także Yello.
   W odróżnieniu od zdominowanego przez klimaty latin popu, jazzu, bluesa i bossa novy wydawnictwa Baby (1991), albumem Zebra muzycy Yello, wzorem zespołów Pet Shop Boys i Cabaret Voltaire, obierają zdecydowany kurs na nowoczesną elektronikę i będący w połowie lat 90. w apogeum popularności styl acid house, doskonale odnajdując się w tej stylistyce, co dowodzi o szerokim rozeznaniu na rynku house'owym kompozytora formacji, Borisa Blanka. Przekonać się o tym zresztą można już w otwierającym wydawnictwo utworze Suite 909, będącym de facto rozszerzoną i awangardową wersją przeboju tego albumu, Tremendous Pain. Suite 909 jest klasycznie trance'owo-house'owym numerem, charakterystycznym dla wykonawców tego nurtu w latach 90. Dynamiczny, house'owy beat automatycznej sekcji rytmicznej współgra z sekwencerowym, basowym pulsem łącząc się z house'wymi liniami melodii partii klawiszowych i chłodną elektroniką cechującą twórczość Yello w latach 80. Całości dopełniają głębokie deklamacje w wykonaniu Dietera Meiera, słychać tu też styl, który będzie dominował na późniejszych wydawnictwach Yello.
   W takich samych klimatach dynamicznego house'u połączonego z chłodną elektroniką w duchu twórczości Yello z lat 80. z głębokimi deklamacjami w wykonaniu Dietera Meiera są kompozycje Night Train, I … I'm in Love oraz najlepsza z nich, Move Dance Be Born, z deklamacjami w stylu piosenki The Race. Z kolei klasycznie acid house'owym numerem jest singlowy przebój albumu, Do It.
   Nie brak tu jednak typowych dla twórczości Yello mariaży z jazzem, które śmiało odnalazłyby się na poprzednim wydawnictwie zespołu, Baby, czego przykładem jest drugi przebój albumu, kompozycja How How, będąca hybrydą synth popu lat 80. i jazzu. Z kolei numer S.A.X. jest klasycznym przedstawicielem chicagowskiego, estradowego jazzu połączonego z latynoskimi rytmami i z niewielką domieszką elektroniki.
   Najspokojniejszy moment wydawnictwa, piosenka Fat Cry, z gościnnym udziałem wokalisty, Iana Shawa (refren), który śpiewa w duecie z Dieterem Meierem (strofa), wyraźnie oscyluje w kierunku reggae.
   Kompozycja Tremendous Pain jest trzecim przebojem albumu i jednym z największych hitów w twórczości Yello. Jest to piosenkowe oblicze utworu otwierającego wydawnictwo, Suite 909. Piosenka Tremendous Pain łączy w sobie klimaty i brzmienia zarówno niemieckiej formacji Kraftwerk, jak i brytyjskiego zespołu, Depeche Mode.
   Utwór The Premix jest synth popowo-house'ową, alternatywną wersją numeru How How utrzymaną w nieprawdopodobnie zawrotnym, technoidalnym tempie sekcji rytmicznej, z jazzowymi elementami brzmienia saksofonu z oryginalnej wersji piosenki, oraz dodatkową partią wokalną (a raczej wykrzykiwanymi frazami) w wykonaniu Borisa Blanka w refrenie.
   Album wieńczy instrumentalna kompozycja Poom Shanka, będąca mieszanką ambientu, orientalnego folku i afrykańskich rytmów - motywów znanych z wcześniejszych wydawnictw Yello.
   Album Zebra okazał się komercyjnym sukcesem Yello, wszystkie trzy pochodzące z niego single (Do It, How How i Tremendous Pain) notowane były wysoko na listach przebojów. Przez niektórych krytyków wydawnictwo Zebra uznawane jest za ostatni wielki album w dyskografii Yello.

Tracklista:

"Suite 909" – 6:16
"How How" – 2:39
"Night Train" – 3:36
"Do It" – 3:08
"I … I'm in Love" – 3:28
"S.A.X." – 3:12
"Fat Cry" – 4:11
"Tremendous Pain" – 3:58
"Move Dance Be Born" – 6:03
"The Premix" – 5:54
"Poom Shanka" – 3:28

Personel:

Boris Blank – background vocals, arranger, engineer
Dieter Meier – lyricist, vocals

Muzycy dodatkowi:

Ian Shaw – background vocals
Marco Colombo – guitar
Rene Chico Hablas – guitar
Kevin Metcalfe – mastering
LWS – illustrations

Written by, © copyright May 2017 by Genesis GM.