Space of Music

Albedo 0.39 - wydany nakładem wytwórni RCA Records we wrześniu 1976 roku koncept album greckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Vangelisa. Jest to czwarte solowe studyjne wydawnictwo Vangelisa i zarazem drugie nagrane w londyńskim Nemo Studios, gdzie powstawało w latach 1975-76. Tematem przewodnim koncept albumu były kosmos i astrofizyka - motywy dość powszechnie poruszane w latach 70. przez syntezatorowych wykonawców spod znaku nurtu krautrocka, space rocka i rocka progresywnego. Tytuł wydawnictwa nawiązuje do stosunku odbijanego przez Ziemię albedo światła słonecznego, które w tamtym czasie obliczane było na 0,39%.
   Poprzedni album Vangelisa, inspirowany muzyką klasyczną Heaven and Hell (1975), przyniósł kompozytorowi pierwszy sukces komercyjny i rozpoznawalność na całym świecie. Nagrywając wydawnictwo Albedo 0.39 instrumentalista po raz pierwszy wprowadził sekwencer, znacznie szerzej niż poprzednio zastosował również syntezatory.
   Posiadający już na koncie komercyjny sukces albumowy Vangelis nie miał jeszcze w swoim dorobku popowego przeboju, dlatego też muzyk zwrócił się ku prostszym i bardziej przystępnym niż uprzednio formom muzycznym, o czym zresztą świadczy otwierający album utwór Pulstar pozbawiony klasycznej sekcji rytmicznej, której rolę pełni dynamiczny i równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, gdzie pojawiają się dodatkowo krótkie zapętlone basowe pulsy sekwencerowe, z czasem łączące się w zwarty sekwencerowy puls basowy. Chwytliwą, dynamiczną i zapętloną linię melodii tworzy chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w chropowate i tubalne brzmienie, za którą niekiedy podążają partie klawiszowe o wysokim, wysmukłym i szorstkim brzmieniu, bądź brzmieniu tubalnym i chropowatym lub też delikatne dźwięki dzwonków. Pomosty wypełniają krótkie, gwałtowne i początkowo dublujące się partie klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu podszyte z czasem przeciągłą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu riffu gitarowego - wychodzącą też na solo. Tło wypełniają subtelne, wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe wejścia, partie dzwonków, przeciągła, futurystycznie-smyczkowo brzmiąca solówka klawiszowa podążająca również za główną linią melodii, dyskretne, szybko zapętlające się i lekko wibrujące chłodne partie klawiszowe o wysokim, suchym i szorstkim brzmieniu, zapętlenia wysmukle i tweetująco brzmiących wibrujących partii klawiszowych, subtelne, chłodne, krótkie i zapętlające się solówki klawiszowe o miękkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu oraz chłodna, odległa i leniwie zapętlająca się niczym alarm przeciągła solówka klawiszowa o bardzo wysokim brzmieniu. Warstwę muzyczną wspiera niezwykle odległa i dyskretna chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu oraz nietworzące sekcji rytmicznej, często oszczędne i zapętlające się w ewolucjach oraz chaotyczne partie żywej sekcji perkusyjnej. W drugiej części kompozycji główna linia melodii przechodzi w podniosłą, przeciągłą i wręcz symfoniczną formę o wysokim i szorstkim brzmieniu solówki klawiszowej podszytym subtelnie niskim klawiszowym brzmieniem. Następują odległe, chłodne, przeciągłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, wysoko brzmiące, przeciągłe i pulsująco-wibrujące partie syntezatorowe, wysoko, wysmukle i archaicznie brzmiące zapętlenia przypominające efekt ze wzmacniacza, w końcu następuje miękki trzask przerywający całą strukturę muzyczną i utwór przechodzi w intrelude, w którym słychać jest przerywany krótkimi, wysoko brzmiącymi sygnałami kobiecy głos z pochodzącego z brytyjskiego Post Office Telecommunications zegara mówiącego (zegarynki). Kompozycja Pulstar stała się nie tylko pierwszym popowym przebojem w twórczości Vangelisa i jednym z największych popowych przebojów muzyki elektronicznej lat 70., wykorzystywana była - i jest praktycznie do dzisiaj - jako podkład muzyczny do wielu serwisów informacyjnych, programów telewizyjnych i dokumentalnych, a także w reklamach na całym świecie. Utwór doczekał się również niezliczonej ilości coverów.
   Freefall to niedługa miniatura zaznaczająca się zapętloną i głęboko dzwoniąco brzmiącą partią tradycyjnego indonezyjskiego instrumentu perkusyjnego, gamelanu, podszytą lekko wibrującym, wysmukłym, smyczkowo-futurystycznym brzmieniem partii klawiszowej. Z czasem pojawia się archaicznie, chropowato i tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca lekko zapętloną linię melodii, na nią zaś nachodzi lekko zapętlona, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o orientalnym zabarwieniu. Sekcja rytmiczna polega na odległym, równomiernym i spowolnionym uderzeniu perkusyjnego werbla. Numer przechodzi w kolejną krótką miniaturę, Mare Tranquillitatis, w której początkowej fazie występują przeciągające się, wibrujące i smyczkowo-futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe oraz partie klawiszowe o archaicznym, tubalnym i chropowatym brzmieniu z kompozycji Freefall. Strukturę muzyczną wypełnia tu jednak chłodna przestrzeń, w której występują przeciągłe i chłodne partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu przechodzącym w retrospektywne i nieco szorstkie brzmienie smyczkowe, oraz rozległe, nisko (i niekiedy warkotliwie) brzmiące tło syntezatorowe z wplecionym poświstem. Brak jest sekcji rytmicznej, za to w tle występują radosne dialogi astronautów z amerykańskiej misji księżycowej, Apollo 11.
   Najdłuższy na albumie utwór, ponad 8-minutowy prog rockowo-jazz-rockowy Main Sequence, charakteryzuje się uporządkowanym chaosem przejawiającym się w dość chaotycznej i dynamicznej, prog rockwej sekcji żywej perkusji, dynamicznym, ale chropowato i organowo brzmiącym pulsie sekwencerowym w podkładzie podszytym dyskretnym, twardym, dynamicznym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym przechodzącym z czasem w zapętlony basowy puls sekwencera, krótkich, zapętlających się i chropowato brzmiących solówkach organowych, dzwonkach w tle, krótkich, nisko brzmiących partiach klawiszowych przechodzących też w dłuższe, jazzowe zapętlenia, krótkich i przestrzennie brzmiących partiach elektrycznego pianina, długich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim, wysmukłym, twardym, lekko szorstkim i retrospektywnym brzmieniu tworzących rozbudowaną, zabarwioną jazzem linię melodii, delikatnych, jazzowych partiach elektrycznego piana w tle, krótkich partiach klawiszowych o archaicznym, szorstkim i wysokim brzmieniu oraz partiach klasycznego pianina w tle. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna uspokaja się, sekcja żywej perkusji wycisza się i ustaje (nie licząc perkusyjnych wstawek i efektów), występują krótkie, chłodne, lekko wibrujące i przeciągłe solówki klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, po których następuje drżąco-wibrujące organowe tło wsparte dzwonkami i jazzową partią pianina elektrycznego, nie milknie ani na moment długa i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, wysmukłym, twardym, lekko szorstkim i retrospektywnym brzmieniu tworząca rozbudowaną, jazzową linię melodii, występuje też odległa i chłodna smyczkowa przestrzeń tworząca lekkie zapętlenia, epizodycznie pojawia się nisko brzmiące tło syntezatorowe. Wreszcie powstaje ambietnowe interlude z nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodną, lekko wibrującą smyczkową przestrzenią, dzwonkami w tle oraz delikatnymi partiami pianina elektrycznego, zaś ta sama chłodna solówka klawiszowa o wysokim, wysmukłym, twardym, lekko szorstkim i retrospektywnym brzmieniu przyjmuje lekko wibrującą formę oraz tworzy spokojną już, ambientową linię melodii, która, poprzez krótko występującą, chłodną i szorstko brzmiącą przestrzeń oraz delikatne partie pianina elektrycznego przechodzi do następnej krótkiej miniatury, Sword of Orion, z nisko brzmiącym organowym tłem, nakładającymi się na siebie nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi z czasem nabierającymi bardziej twardego brzmienia i luźniejszej formy, chłodną przestrzenią oraz delikatnymi partiami pianina elektrycznego i dzwonkami w tle. W drugiej części numeru w tle występują wysoko brzmiące i przytłumione wibracje syntezatorowe przypominające dźwięk Thereminu. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycję Alpha poprzedza furkocząco-brzęczący dźwięk nakręcania mechanizmu zegarowego, po czym utwór zaskakuje chwytliwą i zapętlającą się, ale spokojną i romantycznie zabarwioną linią melodii tworzoną przez chłodną i krótką partię klawiszową o wysokim brzmieniu przypominającym marimbę podszytą leniwą pętlą krótkiej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim, rozmiękłym i lekko futurystycznym brzmieniu oraz brzmieniem dzwonków. Z wolna pojawia się subtelna, chłodna i przeciągła solówka klawiszowa o wysokim i gwiżdżącym brzmieniu, dalej zaś chłodna, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz wznosząca się, retrospektywnie, rozmiękle i wysoko brzmiąca klawiszowa partia. Wreszcie pojawia się sekcja żywej perkusji, początkowo w formie pojedynczego i silnego werbla, po którym następuje krótka, chłodna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla, tło zaś subtelnie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, występuje też chłodna i wibrująca partia klawiszowa o futurystyczno-smyczkowym brzmieniu. Z czasem sekcja perkusyjna nabiera standardowego, jednostajnego tempa. Na klawiszową partię o brzmieniu przypominającym marimbę nachodzi teraz chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym, wysokim i smyczkowym brzmieniu tworząca tę samą romantycznie zabawioną linię melodii, zaś na podszywającą ją leniwą pętlę krótkiej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim, rozmiękłym i lekko futurystycznym brzmieniu nachodzi wysoko brzmiąca, chłodna i krótka klawiszowa partia tworząca tę samą leniwą pętlę. Chłodna, wysoko, retrospektywnie i smyczkowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy również zapętlające się wydłużenia. W drugiej połowie utworu, w jego podkładzie, pojawia się nieco warkotliwie brzmiący, ale subtelny i równomierny basowy puls sekwencera. Żywa sekcja perkusyjna nabiera bardziej intensywnej, rockowej formy, nisko brzmiące syntezatorowe tło staje się bardziej masywne, w tle występują dyskretne i krótkie klawiszowe zapętlenia o wysokim, szorstkim i stłumionym brzmieniu, zaś chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym, wysokim i smyczkowym brzmieniu tworzy długą i rozbudowaną linię melodii. Kompozycja Alpha, obok utworu Pulstar, stała się drugim przebojem Vangelisa pochodzącym z albumu Albedo 0.39, również wykorzystywana była jako podkład muzyczny do wielu programów radiowych, telewizyjnych czy dokumentalnych na całym świecie.
   Jazz rockowo-prog rockowe utwory Nucleogenesis (Part One) i Nucleogenesis (Part Two) powracają stylistyką do albumu Heaven and Hell.
   Kompozycja Nucleogenesis (Part One) rozpoczyna się od krótkich, ale podniosłych i sakralnych partii organowych przechodzących w przeciągłe formy podszyte nisko i warkotliwie brzmiącym organowym tłem, po czym organowe partie przybierają dynamicznie pulsującej formy podszytej pulsującym w ten sam sposób basowym sekwencerem oraz zapętlającym się pulsem sekwencera o tubalnym brzmieniu. Z czasem pojawia się nisko brzmiące, ale łagodne organowe tło, dynamicznie zapętlające się solówki klawiszowe o chropowatym i tubalnym brzmieniu przechodzące też w niskie brzmienie, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu trąbki, krótkie, chłodne i zapętlające się solówki organowe o wysokim i szorstkim brzmieniu, krótka, szybka i wysoko brzmiąca organowa pętla oraz zapętlająca się chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym, wysokim, chropowatym i bardziej masywnym brzmieniu przechodząca w długą i monumentalną, wręcz symfoniczną linię melodii naznaczoną chłodną i rozległą smyczkową przestrzenią. W tle występują delikatne partie pianina elektrycznego, gongi. dzwonki i dzwony. W końcówce utworu pojawiają się bardziej delikatne, ale szorstko i przestrzennie brzmiące organowe zapętlenia. Brak jest tu klasycznej sekcji rytmicznej, zaś względnie oszczędna sekcja żywej perkusji ogranicza się do wstawek, ewolucji czy dynamicznych, jazzowych zapętleń.
   Kompozycja Nucleogenesis (Part Two) choć kontynuuje klimat z części pierwszej, z miejsca przyspiesza w dynamicznym, jednostajnym i jazz rockowym tempie żywej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna zawiera przechodzące również w partie organowe chłodne, wysoko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe tworzące dynamiczną i zapętlającą się jazzową linię melodii w stylu jazzowych, wysoko brzmiących riffów gitarowych. Tło wypełnia dynamiczna klawiszowa pętla o chropowatym, wysokim, nieco gitarowym brzmieniu. Zapętlająca się linia melodii przechodzi też w szorstkie, twarde i wysokie brzmienie klawiszowe w stylu rockowych riffów gitarowych podszyte niskim brzmieniem klawiszowym. Z czasem pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, po czym dotychczasowe solówki organowo-klawiszowe zastąpione zostają dynamiczną pętlą szorstko i nisko brzmiącej partii klawiszowej podszytej krótką, szorstko i wysoko brzmiącą pętlą organową. Ponownie pojawia się wysoko zawieszona chłodna przestrzeń, niskie brzmienie klawiszowe przechodzi z czasem w brzmienie tubalne, które nieco później naśladuje riffy gitarowe, by ponownie przejść w dynamiczne zapętlenia, które podszyte są również odległą partią organową. Wreszcie sekcja perkusyjna ustaje, powstaje krótki pomost, w którym słychać jest subtelny, ale twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz delikatne partie pianina elektrycznego, po czym utrzymująca dynamiczne, jednostajne i jazz rockowe tempo sekcja perkusyjna powraca, pojawiają się bardziej subtelne i zapętlone partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, odległe i wysoko brzmiące chłodne zapętlenia klawiszowe oraz tubalnie brzmiące i przeciągłe solówki klawiszowe. Dość niespodziewanie sekcja perkusyjna zatrzymuje się, dyskretna, chłodna przestrzeń ma wymiar symfoniczny, następują podniosłe, zapętlające się, wręcz dzwoniące i quasi-sakralne partie pianina podszyte chłodną, twardo wibrującą i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową. W podkładzie ponownie słychać jest basowy puls sekwencera, w tle zaś delikatne występują partie pianina elektrycznego. Partie pianina ustępują miejsca długiej, chłodnej, wysoko, smyczkowo i szorstko brzmiącej solówce klawiszowej, na którą nachodzi bardziej subtelna, retrospektywnie i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, pojawia się też krótka i chłodna pętla pianina elektrycznego o głębokim brzmieniu, następnie wysoko, smyczkowo i szorstko brzmiąca solówka klawiszowa wykonuje niezwykły efekt gwałtownego opadania, warstwa muzyczna z powrotem nabiera organowego i równomiernego pulsu z utworu Nucleogenesis (Part One), pojawiają się zapętlone tubalnie-wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, w tle występuje chłodna, wysoko i twardo brzmiąca klawiszowa pętla. Sekcja perkusyjna ogranicza się jedynie do perkusyjnych efektów czy odległego i przytłumionego zapętlenia. W pewnym momencie cała struktura muzyczna nagle urywa się w ,,pół zdania", następuje odgłos brzęku pokrętła aparatu telefonicznego starego typu z dźwiękiem wykręcania numeru telefonu, następnie terkot na linii telefonicznej, wreszcie trzy krótkie sygnały telefoniczne i w końcu następuje godny hollywoodzkiej superprodukcji kinowej z lat 60. finał kompozycji z podniosłymi, tubalnie-wysoko i lekko szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, odległymi i wibrującymi partiami smyczkowymi tworzącymi pętle, subtelnym, nisko brzmiącym tłem organowym, perkusyjnymi efektami oraz partiami dzwonków w tle.
   Album zamyka tytułowy, pozbawiony sekcji rytmicznej kosmiczny numer, Albedo 0.39, oparty na nisko i szorstko brzmiącym tle syntezatorowym z krótkimi i zapętlającymi się wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, przeciągłych, wibrujących, tubalnie i szorstko brzmiących partiach klawiszowych, chłodnej przestrzeni, długich i tubalnie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących rozmytą i zapętlającą się linię melodii, oraz chłodnej, przeciągłej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej. W drugiej połowie utworu następuje dodatkowa, bardziej odległa i wyżej zawieszona chłodna przestrzeń. To też jest jedyna kompozycja wydawnictwa, w której występuje sekcja wokalna i złożona warstwa tekstowa. Partię wokalną w formie deklamacji przypominającej dokumentalną narrację gościnnie wykonuje inżynier dźwięku odpowiedzialny za brzmienie całego wydawnictwa, Keith Spencer-Allen, którego barwa głosu dość zaskakująco przypomina barwę głosu frontmana i wokalisty formacji Kraftwerk, Ralfa Hüttera. Warstwa tekstowa zawiera naukowe dane, dotyczące astronomicznych parametrów Ziemi. Ciekawostką jest fakt, iż Inżynier dźwięku, Keith Spencer-Allen, wypowiadając tekst do mikrofonu był przekonany, iż jest to tylko nagranie próbne, jednak Vangelis postanowił włączyć zapis narracji do podstawowej struktury utworu.
   Album Albedo 0.39 przyniósł Vangelisowi międzynarodowy sukces komercyjny; wydawnictwo notowane było na brytyjskim zestawieniu Top 20 UK album, dodatkowo przyniosło kompozytorowi dwa kultowe elektroniczne popowe przeboje, Pulstar i Alpha, będące zasadniczo pierwowzorami synth popu. W 1977 roku, wraz z albumem Heaven and Hell, wydawnictwo Albedo 0.39 zaprezentowane zostało w londyńskiej Royal Albert Hall.
   Album Albedo 0.39 jest jednym z najbardziej kultowych i najważniejszych wydawnictw w historii muzyki elektronicznej, które wpłynęło na całą rzeszę wykonawców spod znaku muzyki elektronicznej, synth popu, ambientu, house i techno.

Tracklista:

1. "Pulstar" 5:45
2. "Freefall" 2:20
3. "Mare Tranquillitatis" 1:45
4. "Main Sequence" 8:15
5. "Sword of Orion" 2:05
6. "Alpha" 5:45
7. "Nucleogenesis (Part One)" 6:15
8. "Nucleogenesis (Part Two)" 5:50
9. "Albedo 0.39" 4:30

Personel:

Vangelis — synthesizers, keyboards, drums, bass, and all other sounds

Personel dodatkowy / produkcja:

Vangelis — producer, arranger
Keith Spencer-Allen — engineer, vocals on "Albedo 0.39"
Graves/Aslett Assoc. — sleeve design
Ray Massey — cover photograph
David Ellis — Vangelis photograph

Written by, © copyright March 2024 by Genesis GM.

Hesitation Marks - ósmy, dość nieoczekiwany studyjny album amerykańskiej formacji industrialnej, Nine Inch Nails. Nieoczekiwany, bowiem po ukazaniu się wydawnictwa The Slip w 2008 roku, frontman i wokalista zespołu, Trent Reznor, ogłosił definitywne zakończenie działalności pod szyldem Nine Inch Nails i skupił się na szeregu autorskich projektów solowych, będących jedynie namiastką twórczości Nine Inch Nails. Fanów formacji zelektryzowała jednak w 2012 roku wiadomość o dwóch nowych utworach Nine Inch Nails mających wejść w skład kompilacji The Best Of. Ostatecznie do wydania albumu kompilacyjnego nie doszło, za to w maju 2013 roku, ku zaskoczeniu fanów, Trent Reznor zapowiedział ukazanie się całkowicie nowego studyjnego wydawnictwa, nad którym pracował potajemnie w zaciszu studia, przy współpracy z takimi tuzami muzycznymi jak Adrian Belew z zespołu King Crimson (gitara), Lindsey Buckingham z formacji Fleetwood Mac oraz Pino Palladino, który współpracował wcześniej z zespołami The Who i Genesis.
   Album Hesitation Marks ukazał się 3 września 2013 roku, zaś jego setlistę otwiera krótka eksperymentalno-instrumentalna introdukcja The Eater of Dreams w duchu twórczości brytyjskich formacji, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, poprzedzająca właściwą fazę wydawnictwa, którą rozpoczyna synth popowy utwór singlowy, Copy of A, muzycznie odwołujący się do początków twórczości Nine Inch Nails i jego debiutanckiego wydawnictwa, Pretty Hate Machine (1989). Mimo pulsującego basu sekwencerowego w podkładzie oraz jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, w tle nie brakuje zdeformowanych brzmień gitarowych oraz syntezatorowego jazgotu. W bardzo podobnym tonie utrzymany jest drugi z singlowych numerów, Came Back Haunted, choć struktura muzyczna jest tu trochę duszniejsza, a pod koniec utworu pojawia się ostrzejszy riff gitarowy.
   Po dynamicznych numerach jest i miejsce na zupełnie spokojną kompozycję, Find My Way, w której mrok i chłód łączą się z trip-hopowym tempem sekcji rytmicznej. Piosenka jednoczy w sobie styl twórczości zespołu Massive Attack z klimatami brzmieniowymi formacji Depeche Mode, której wpływy twórcze słychać jest też w posępnym, electro-popowym utworze All Time Low z dodatkiem lekko funkowej partii gitary oraz mocną partią smyczkową. Pod koniec trwania kompozycji jej stuktura muzyczna nabiera lżejszego klimatu twórczości zespołu Kraftwerk.
   Pewnym zaskoczeniem jest pojawienie się numeru o nieczęsto spotykanej dotąd w twórczości Nine Inch Nails stylistyce house - Disappointed - jednak nie brakuje tu wcale brudnego, przytłumionego i hałaśliwego riffu gitarowego oraz mrocznego, syntezatorowego tła. Występują tu również akcenty orientalne.
   Piosenka Everything jest połączeniem subtelnego beatu retrospektywnego automatu perkusyjnego z ostrymi, post punkowymi riffami gitarowymi w klimacie wczesnej twórczości formacji Joy Division. Utwór dość wyraźnie odwołuje się do twórczości Nine Inch Nails z lat 90.
   Kompozycja Satellite o trip-hopowym tempie sekcji rytmicznej, początkowo muzycznie, jak i wokalnie, wręcz przewrotnie budzi skojarzenia z twórczością... Justina Timberlake'a! Jednak z czasem warstwa muzyczna nabiera kolorytu coraz to nowszych dźwięków, od syntezatorowo-sekwencerowych pejzaży i pulsów w stylu twórczości zespołów Kraftwerk i Depeche Mode, po mocno przybrudzone riffy gitarowe, nadając piosence zdecydowanego mroku.
   Utwór Various Methods of Escape jest fuzją brzmień przypominających klimaty rodem z solowego albumu Dave'a Gahana, Paper Monsters, z mechanicznym tempem automatów perkusyjnych w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Pod koniec trwania numer nawiązuje do twórczości Nine Inch Nails z lat 90.
   Dynamiczna piosenka Running zaznacza się house'ową stylistyką o pogodnym usposobieniu, z udziwnionymi i łamanymi riffami gitarowymi, zaś dla odmiany kompozycja I Would for You jest bardziej depresyjna. Struktura muzyczna jest dwufazowa, począwszy od dusznej elektroniki z uwypukloną sekcją basu w podkładzie, po gitarowy krzykliwy refren. Utwór wieńczy piękne fortepianowe solo z eksperymentalną elektroniką w tle.
   In Two jest klasycznym numerem w stylu rocka industrialnego łączącym chłodny, sekwencerowy puls z brzmieniami gitar - od akustycznych, przez bluesowe po new wave'owe i post punkowe. Trent Reznor zarówno tu krzyczy, ale i śpiewa... falsetem.
   Niezwykle spokojna piosenka While I'm Still Here o nieco dubstepowym zabarwieniu, znowu kojarzy się z elektroniką w stylu twórczości zespołu Depeche Mode z albumów Exciter (2001) i Delta Machine (2013). Ozdobą kompozycji są delikatne partie gitarowe oraz partie saksofonu.
   Wydawnictwo wieńczy krótka, eksperymentalna miniatura, Black Noise, częściowo wkomponowana w sekcję rytmiczną utworu While I'm Still Here. Kompozycja Black Noise jest mariażem przesterowanych zgrzytów gitarowych i syntezatorowych przypominających dokonania formacji Throbbing Gristle.
   Album Hesitation Marks całościowo jest powrotem Nine Inch Nails do elektronicznych korzeni, do stylu z wydawnictwa Pretty Hate Machine. Co ważne, jest to nie tylko jest udany powrót; album znacznie przewyższa poziomem i dojrzałością wydawnictwo Pretty Hate Machine. Album Hesitation Marks odniósł również zasłużony sukces komercyjny plasując się na pierwszym miejscu w zestawieniach list przebojów w USA i Kanadzie oraz na czołówkach list przebojów w Australii, Austrii i Wlk. Brytanii.

Tracklista:

"The Eater of Dreams" - 0:52
"Copy of A" - 5:23
"Came Back Haunted" - 5:17
"Find My Way" - 5:16
"All Time Low" - 6:18
"Disappointed" - 5:44
"Everything" - 3:20
"Satellite" - 5:03
"Various Methods of Escape" - 5:01
"Running" - 4:08
"I Would for You" - 4:33
"In Two" - 5:32
"While I'm Still Here" - 4:03
"Black Noise" - 1:29

Personel:

Trent Reznor – vocals, electronics, guitar (tracks 2–14), percussion (tracks 2–10, 12, 13), bass (tracks 3–13), wurlitzer (track 5), dulcitone (track 9), wheelharp (track 10), piano (track 11), saxophone (track 13), production

Muzycy dodatkowi:

Alessandro Cortini – electronics (tracks 1, 3)
Pino Palladino – bass (tracks 2, 5, 9, 13)
Ilan Rubin – toms (tracks 2, 3), live drums (track 11)
Lindsey Buckingham – guitars (tracks 2, 12, 13)
Adrian Belew – guitars (tracks 4, 5, 9, 12), electronics (track 7), backing vocals (tracks 7, 11)
Eugene Goreshter – strings (track 6), electronics (tracks 6, 11, 12), violin (track 11), bass (track 12)
Daniel Rowland – electronics, guitar, additional sound design (track 7)
Joshua Eustis – backing vocals (track 11)

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

The Amazing New Electronic Pop Sound of - wydany w 1968 roku nakładem wytwórni Vanguard Records szósty solowy album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jean-Jacquesa Perreya.
   Jean-Jacques Perrey w odróżnieniu od światowych czy francuskich twórców eksperymentalnych i muzyki konkretnej, jak Pierre Henry czy Pierre Schaeffer, od początku swojej kariery muzycznej obrał za cel łączenie muzyki elektronicznej z formą popową, co czyni go francuskim pionierem synth popu. W 1950 roku, w trakcie studiów medycznych w Paryżu, Jean-Jacques Perrey nawiązał współpracę z francuskim poetą, eksperymentatorem dźwiękowo-muzycznym, twórcą elektronicznych urządzeń muzycznych, Georgesem Jenny'ym, który będąc pod wrażeniem umiejętności gry Jean-Jacquesa Perreya na pianinie, udostępnił mu za darmo prototypowy syntezator własnej konstrukcji, Ondioline, w zamian za medialną promocję urządzenia. W 1951 roku w trakcie światowych podróży, podczas których muzyk demonstrował dźwiękowe możliwości syntezatora Ondioline z Jean-Jacques Perreyem współpracę nawiązał znany francuski piosenkarz i kompozytor jazzowy, Charles Trenet, obaj muzycy wspólnie nagrali pierwszy elektroniczny utwór popowy, L'Âme des Poètes (Dusza Poetów), który ponadto osiągnął duży sukces międzynarodowy, co też zaowocowało nawiązaniem szerszej współpracy, podczas której Jean-Jacques Perrey poznał wiele ówczesnych gwiazd francuskiej piosenki, m.in. Yves Montanda czy Jacquesa Brela. Artysta stał się znany i rozpoznawalny; zaproszony został do współpracy z francuskim radiem i telewizją, brał też udział w międzynarodowych targach muzycznych. Stworzył własny występ kabaretowy pod tytułem ,,Around the World in 80 Ways", gdzie prezentował możliwości brzmieniowe syntezatora Ondioline. Solowym debiutem studyjnym Jean-Jacquesa Perreya był wydany w 1958 roku album Prelude au Sommeil, w którym artysta przedstawił metody leczenia bezsenności za pomocą elektronicznych dźwięków generowanych przez syntezator Ondioline. Rok później muzyk zatrudniony został przez kompozytora, Paula Duranda, dzięki czemu zadebiutował jako współtwórca muzyki filmowej do francuskiej tragikomedii, ,,La Vache et le Prisonnier (reż. Henri Verneuil), gdzie współpracował z kultowym francuskim aktorem i piosenkarzem, Fernandelem. Pod koniec 1959 roku Jean-Jacques Perrey wyjechał do Nowego Jorku, gdzie nawiązał współpracę z eksperymentatorem i twórcą muzyki konkretnej, Pierre'em Schaefferem, z którym eksperymentował z tworzeniem dźwięków przy pomocy taśmy. Tam też poznał gwiazdę francuskiej estrady, Edith Piaf, z którą występował w teatrze Olympia w Paryżu. Był to też kluczowy moment w karierze kompozytora, któremu Edith Piaf sfinansowała zakup nowego studia nagraniowego, za jej pośrednictwem muzyk nawiązał współpracę z konstruktorem instrumentów, właścicielem wytwórni Carroll Music, Carrollem Bratmanem, który sfinansował i umożliwił pobyt i nagrywanie Jean-Jacquesowi Perreyowi w USA. Muzyk pojawił się w programach telewizyjnych ,,Tonight Starring Jack Paar", ,,The Garry Moore Show", ,,I've Got a Secret" i ,,Captain Kangaroo". Tworzył dżingle dla reklam oraz programów radiowych i telewizyjnych, współpracował z twórcami muzyki filmowej, Harrym Breuerem i Angelo Badalementim, wreszcie nawiązał współpracę z dyrygentem, inżynierem dźwięku i kompozytorem dysponującym syntezatorem Mooga, Gershonem Kingsleyem, z którym pod szyldem Perrey and Kingsley nagrał dwa sztandarowe dla wczesnej muzyki elektronicznej wydawnictwa, The In Sound From Way Out! (1966) i Kaleidoscopic Vibrations (1967), stanowiące przedstawienie muzyki elektronicznej kojarzonej z eksperymentalizmem, w formie muzyki pop.
   Album The Amazing New Electronic Pop Sound of był kontynuacją założeń dwóch wydawnictw nagranych pod szyldem Perrey and Kingsley, prezentując trzynaście nieprzekraczających trzech minut muzycznych miniatur, rozbudowanych jednak muzycznie i zadziwiająco bogatych brzmieniowo.
   Album otwiera kompozycja Mary France, której współautorem jest Angelo Badalementi (a.k.a. Andy Badale), ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, lekko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, zapętlającymi się i wplecionymi w siebie partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu i brzmieniu klawesynu, subtelną, długą, wysoko, nieco organowo brzmiącą i wibrującą partią klawiszową, funkowo brzmiącym akompaniamentem gitarowym w tle, odległą organową przestrzenią oraz krótkimi, twardo, wysoko brzmiącymi i dynamicznymi pętlami klawiszowymi przechodzącymi w dłuższe zapętlenia. Całości dopełniają sopranowe kobiece wokalizy, za którymi podąża solówka organowa. Utwór wyraźnie zabarwiony jest duchem muzyki ze ścieżek dźwiękowych francuskich filmów przygodowych bądź komedii z tamtej epoki.
   Wydany na singlu w 1969 roku The Little Ships to numer, który charakteryzuje się delikatnym, równomiernym i kołyszącym się beatem archaicznego organowego automatu perkusyjnego, zapętloną, jazzową sekcją gitary basowej w podkładzie, partią gitary akustycznej w tle, chłodnymi, przeciętymi podwójnym dźwiękiem pohukiwania parowozu, wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi chwytliwą i zapętlającą się linię melodii przypominającą motyw muzyczny z kreskówek dla dzieci, przechodzącymi też w jeszcze wyższe brzmienie podszyte echem, oraz szybkimi, wysoko brzmiącymi syntezatorowymi wibracjami z dynamiczną, szorstko, archaicznie i wysoko brzmiącą pętlą klawiszową w tle. W dalszej części kompozycji występują krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące szybką pętlę w tle, wibrujące i gitarowo brzmiące klawiszowe pętle oraz partie gitary elektrycznej o typowym brzmieniu z lat 60. Numer rozpoczyna, jak i wieńczy odtwarzana wstecznie, wysoko i lekko szorstko brzmiąca dynamiczna pętla z ,,gumowymi" efektami dźwiękowymi.
   Utwór Island in Space, którego współautorem jest Angelo Badalementi, zawiera standardowe, jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, głęboko osadzoną i zapętloną sekcję gitary basowej w podkładzie, długie, lekko wibrujące i zimne solówki klawiszowe o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu przechodzące w chłodne, długie, wibrujące, wysoko i lekko szorstko brzmiące solówki klawiszowe podszyte archaicznym i tubalnym brzmieniem, funkowy akompaniament gitarowy w tle, krótkie wstawki orkiestracyjne, zapętlające się klawiszowe solówki o retrospektywnym, chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, przeciągłą, gładko i wysoko brzmiącą partię klawiszową przypominającą kobiecą wokalizę oraz twardo brzmiące organowe pętle. Tło wypełnia szereg syntezatorowych efektów, jak wysokie brzmienie zabarwione futuryzmem, które wznosi się i opada, poprzecinane jest również krótkimi tweetami i efektami elektronicznych werbli perkusyjnych, w środkowej fazie numeru występują też atonalne wibracje syntezatorowe.
   Kompozycja The Mexican Cactus, której współautorką jest Eileen Davies, utrzymuje tempo cha-cha przy pomocy archaicznego automatu perkusyjnego i partii bongosów. Podkład wypełnia dość masywna sekcja gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii, poprzecinane krótką, tubalnie brzmiącą klawiszową pętlą, sama zaś linia melodii zostaje przecięta przez wznoszącą się z dołu do góry, wysoko brzmiącą klawiszową wibrację. Wysoko brzmiące solówki klawiszowe przechodzą też w bardziej szorstkie wysokie brzmienie, zaś linia melodii przechodzi w dynamiczną gitarową pętlę o brzmieniu z lat 60., czy klawiszową pętlę o chłodnym i miękkim brzmieniu smyczkowo-xylofonowym. W tle występują lekko zapętlające się partie gitarowe, zapętlające się subtelne i stłumione partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, gumowe efekty syntezatorowe, zapętlające się wysoko i szorstko brzmiące efekty syntezatorowe oraz zapętlający się groove. W końcowej fazie numeru pojawia się nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa podążająca za główną linią melodii, za nią zaś warstwę muzyczną finalizuje szybko zapętlająca się, wysoko i retrospektywnie brzmiąca chłodna partia klawiszowa podszyta wysoko brzmiącą wibracją klawiszową i zwieńczona twardym brzmieniem grzechotki.
   Eileen Davies jest współautorką następnego utworu, Porcupine Rock, o standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej w stylu rock'n'rolla lat 60., gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, wysoko i szorstko brzmiących solówkach klawiszowych podszytych riffami gitarowymi występującymi w fazie intro numeru, krótkich pętlach klawiszowych o niskim brzmieniu w tle, zapętlających się chłodnych solówkach klawiszowych o brzmieniu fletu układających się w rock'n'rollową linię melodii, subtelnych partiach gitarowych w tle, twardych, lekko zapętlających się i wysoko brzmiących wibracjach syntezatorowych, chłodnych i miękkich klawiszowych pętlach o wysokim brzmieniu, krótkim i zapętlonym riffie gitarowym oraz przeciągłej i lekko wibrującej partii klawiszowej o gwiżdżącym brzmieniu przypominającym dźwięk Trautonium. W tle występują futurystycznie brzmiące syntezatorowe krótkie tweety podszyte echami, strukturę muzyczną finalizuje efektowna, przechodząca z dołu do góry, zapętlająca się i wysoko brzmiąca syntezatorowa wibracja podszyta wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą klawiszową pętlą.
   Współautorem utworu The Little Girl from Mars jest Stanley Krell. Kompozycja utrzymuje jednostajne, kołyszące się tempo archaicznego organowego automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje nisko brzmiąca i zapętlająca się basowa partia syntezatorowa. Strukturę muzyczną tworzą (podszyte twardą, wysoko i futurystycznie brzmiącą syntezatorową wibracją przechodzącą we wznoszące się i opadające chłodne i wysokie brzmienie syntezatorowe) dynamiczne, mechaniczne i chłodne pętle klawiszowe o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu będące zapewne inspiracją dla późniejszej twórczości legendarnej, niemieckiej formacji, Kraftwerk (album Computer World, 1981), a także układające się w pętle tworzące pogodne linie melodii twardo, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, nakładające się na siebie chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu, chłodne solówki klawiszowe o wysokim, twardym, chropowatym i wysmukłym brzmieniu podszyte wysokim i chropowatym brzmieniem podkreślanym przez echo, oraz wibrujące partie klawiszowe o twardym i wysokim brzmieniu tworzące efekt banjo. Strukturę muzyczną dyskretnie w tle wspiera partia gitarowa. W końcowej fazie kompozycji w tle występuje wznoszący się w górę atonalny, furkocząco-wibrujący efekt syntezatorowy podszyty szumem.
   Utwór Mister James Bond ze współautorstwem Angelo Badalementiego, poprzedza introdukcja z równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencera na tle subtelnych, futurystycznych wibracji przypominających delikatny dźwięk alfabetu Morse'a oraz wysoko brzmiących syntezatorowych wibrujących wstawek. Struktura muzyczna zaznacza się standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz długimi, chwytliwie zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszowymi o gładkim i wysokim brzmieniu podszytymi basowym brzmieniem klawiszowym i przechodzącymi w bardziej chropowate brzmienie, przecięte również subtelną, krótką, twardą i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W tle występuje dynamiczna partia gitary akustycznej. W środkowej części kompozycji następuje pomost z motywami muzycznymi z introdukcji, jednak bez sekwencerowego pulsu basowego. W drugiej części utworu klawiszowe solówki przybierają brzmienia futurystyczno-smyczkowego, w tle pojawia się archaicznie brzmiąca, twarda basowa pulsacja sekwencerowa, przechodząca najpierw w dynamiczne zapętlenia, następnie zaś w krótką, idącą z dołu do góry, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową gęstą pulsację, również będącą zapewne inspiracją dla późniejszej twórczości zespołu Kraftwerk. W końcowej fazie kompozycji znowu następują muzyczne motywy z introdukcji i środkowego pomostu, choć tym razem warstwę muzyczną wspomaga organowa przestrzeń.
   Frere Jean Jacques to numer, który nawiązuje do klasycznej, znanej na całym świecie średniowiecznej francuskiej pieśni ludowej, Frère Jacques, w Polsce znanej pod tytułem ,,Panie Janie". Sekcja perkusyjna kompozycji jest jednostajna i dynamiczna, w podkładzie występuje podwójna sekcja basowa - klasyczna sekcja gitary basowej wsparta sekcją syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną w początkowej fazie utworu tworzą krótkie partie klawiszowe o wysokim i lekko szorstkim brzmieniu oraz rozmiękłe partie klawiszowe o brzmieniu przypominającym klawesyn tworzące razem pętlę przeciętą krótko, wysoko i gładko brzmiąca wstawką klawiszową. Dalej zaś występują długie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i suchym brzmieniu, szorstko, wysoko brzmiące i krótkie partie klawiszowe tworzące pętlę w tle oraz, rzecz jasna, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko wibrującym brzmieniu układające się w doskonale znaną na całym świecie klasyczną linię melodii; w dalszej części numeru solówki te przechodzą w bardziej intensywne, już nie wibrujące wysokie brzmienie podszyte subtelną klawiszową pętlą o wysmukłym, smyczkowym brzmieniu i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją, która w drugiej części kompozycji przybiera tubalnego brzmienia, zaś subtelna klawiszowa pętla przyjmuje brzmienie fletu. W tle występują zapętlające się retrospektywnie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe.
   Niespełna 2-minutowa miniatura, Brazilian Flower, której współautorką jest Eileen Davies, nawiązuje do kultowego hippisowskiego przeboju z 1966 roku, Georgy Girl, z repertuaru australijskiej formacji pop folkowej, The Seekers. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo zabarwione bigbitem lat 60., w podkładzie występuje gęsta i pulsująca sekcja gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą ponadto układające się w pogodne pętle zimne i wyraziste klawiszowe partie o pozytywkowym brzmieniu podszyte tubalno-wysokim brzmieniem klawiszowym, chłodne, wysoko i nieco xylofonowo brzmiące solówki klawiszowe (w końcowej fazie kompozycji brzmiące odrobinę niżej), wysoko brzmiące, długie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu, lekko zapętlające się i gęsto wibrujące partie syntezatorowe o wysokim brzmieniu, rozmiękłe i lekko wibrujące partie klawiszowe o retrospektywnym, gitarowym brzmieniu tworzące te same co uprzednio pogodne pętle, które przechodzą w archaicznie, wysoko i porowato brzmiące partie klawiszowe. Strukturę muzyczną w tle wspomagają subtelne, bigbitowe partie gitarowe.
   Kompozycja In the Heart of a Rose ze współautorstwem Eileen Davies to zabarwiona klimatem średniowiecza ballada z subtelną, zapętlającą się w jazzowym stylu sekcją perkusyjną, delikatnym chwytem gitary akustycznej w tle, wibrującą, tubalnie brzmiącą i zapętlającą się solówką klawiszową z wplecioną partią klawiszową o brzmieniu klawesynu, chłodną klawiszową pętlą o brzmieniu gitary akustycznej, krótkimi, wysoko i szorstko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, tubalnie brzmiącą i zapętlającą się pulsującą partią sekwencerową, a przede wszystkim wibrującą kobiecą wokalizą układającą się w chwytliwą linię melodii średniowiecznej pieśni, za którą podąża archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, a także smyczkowo brzmiąca, wibrująca klawiszowa partia. Jest też długa, chłodna i wibrująca solówka klawiszowa o brzmieniu fletu, układająca się w tę samą linię melodii.
   Utwór The Minuet of the Robots autorstwa Harry'ego Breuera i Pat Prilly - prywatnie córki Jean Jacquesa Perreya - oparty jest na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkich, rozmiękłych, wibrujących i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, krótkich i kołyszących się basowych partiach syntezatora (występujących jedynie w początkowej fazie numeru), krótkich, zapętlających się, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych, oraz tworzących pogodne pętle chłodnych i krótkich solówkach klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu podszytych krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi wejściami. W końcowej fazie kompozycji pogodne pętle tworzone są przez zimne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe podszyte chropowato i nisko brzmiącą partią klawiszową. W tle występuje dyskretna partia gitarowa oraz czasem także brzęczący efekt nakręcania pokrętła, zaś w pomostach, których jest tu pełno, następują zapętlone, gumowo brzmiące efekty syntezatorowe, świsty, metalicznie brzmiące wibracje czy grzechotanie. Utwór został wykorzystany 14 grudnia 1969 roku podczas programu telewizji CBS, The Ed Sullivan Show, jako soundtrack dla tańca Wielkiego Ptaka z Muppetów, wykonany przez CBS Studio Orchestra. Numer wydany został również na singlu w 1973 roku.
   Skomponowana przez Eileen Davies i Pat Prilly kompozycja Four, Three, Two, One osadzona jest na jednostajnym, dynamicznym i zabarwionym jazzem tempie sekcji perkusyjnej, silnej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkiej, zapętlającej się, chłodnej solówce klawiszowej (w końcowej fazie utworu brzmiącej znacznie wyżej) o wysokim i twardym brzmieniu przechodzącej w bardziej tubalne brzmienie podszytej niskim brzmieniem klawiszowym i partią organową, chłodnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii (w dalszej części numeru przechodzącej w bardziej szorstkie brzmienie), tworzącej jazzową i zapętloną linię melodii retrospektywnie, masywnie i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej podszytej chłodną i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą i puentowanej przez zapętloną solówkę klawiszową o niskim i chropowatym brzmieniu podszytą chłodnym, chropowatym, retrospektywnym i wysokim brzmieniem klawiszowym, chłodnych, twardo wibrujących, zapętlających się i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, oraz tworzących tę samą co wcześniej jazzową i zapętlającą się linię melodii chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim i wysmukłym brzmieniu podszytych gęstą, lekko zapętlającą się i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją. Strukturę muzyczną wieńczy chłodna i mechaniczna klawiszowa pętla o chropowatym i wysokim brzmieniu oraz metalicznym pogłosie na tle zapętlonego gumowego efektu syntezatorowego. W tle dyskretnie występują bigbitowe partie gitarowe, w krótkich pomostach zaś słychać jest zapętlone, gumowo brzmiące efekty syntezatorowe rodem z kreskówek, przetworzony efekt dźwięku końskiego galopu czy krótkie i wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje. Pojawia się tu nawet epizod wokalny w postaci gościnnie wykrzyczanej przez amerykańskiego gitarzystę, Billy'ego Mure'a, tytułowej frazy.
   Wydawnictwo zamyka dedykowany zmarłemu w 1965 roku amerykańskiemu muzykowi jazzowemu, Spike'owi Jonesowi, utwór Gypsy in Rio skomponowany przez Jean-Jacquesa Perreya wspólnie z Harrym Breuerem i Garym Carolem, oparty na motywach tradycyjnej XIX-wiecznej rosyjskiej pieśni autorstwa ukraińskiego kompozytora, Yevhena Hrebinki, znanej pod tytułem ,,Dark Eyes". Kompozycja charakteryzuje się subtelną, dynamiczną i jazzową sekcją perkusyjną oraz klasycznie jazzową sekcją gitary basowej w podkładzie. W początkowej fazie utworu występuje krótka klawiszowa pętla o twardym, szorstkim i wysokim brzmieniu, podszyta nisko brzmiącą partią klawiszową i wsparta subtelną, bigbitową partią gitarową. Struktura muzyczna opiera się o chłodną, przeciągłą, twardo wibrującą i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową poprzecinaną krótkimi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, przechodzącą w klasyczną, zapętlającą się linię melodii oryginalnej pieśni i podszytą subtelnymi, gęstymi syntezatorowymi wibracjami o wysokim brzmieniu, także zapętlające się w klasyczną linię melodii, podszyte dynamicznymi wejściami i pętlami klawiszowymi o delikatnym brzmieniu marimby solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk akordeonu i utrzymane w typowo wschodnim, cygańskim stylu, długie, zapętlające się, lekko wibrujące, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe, archaicznie, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia poprzecinane nisko i warkotliwie brzmiącą wstawką syntezatorową czy chwiejnym i brzęczącym efektem syntezatorowym; to samo klawiszowe zapętlenie poprzecinane tymi samymi efektami oraz gumowo brzmiącymi efektami syntezatorowymi zmienia brzmienie na wysokie i twarde, następnie zaś pojawia się chłodna, dynamicznie wibrująca, wysoko i wysmukle brzmiąca klawiszowa pętla podszyta archaicznie i tubalnie brzmiącą partią klawiszową, ta zaś ustępuje chłodnej, dynamicznie zapętlającej się solówce klawiszowej o chropowatym, wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu, następnie powraca zapętlająca się, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa z pierwszej części kompozycji, która w finale ustępuje chłodnym, wysoko i szorstko brzmiącym gęstym wibracjom klawiszowym przechodzącym w krótkie, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe. W tle dyskretnie występują partie gitarowe. Całość puentuje odległy okrzyk ,,hey!".
   Album The Amazing New Electronic Pop Sound of, choć może nie szturmował list przebojów (jeszcze nie te czasy), jest jednym z pionierskich wydawnictw łączących muzykę elektroniczną z chwytliwymi i przystępnymi popowymi liniami melodii. Wydawnictwo uważane jest za jedno z najlepszych w bogatej dyskografii Jean-Jacquesa Perreya, które wpłynęło na twórczość elektronicznych wykonawców lat 70. i 80. - a nawet współczesnych twórców techno i DJ-ów.

Tracklista:

1. "Mary France" 2:49
2. "The Little Ships" 2:19
3. "Island in Space" 2:44
4. "The Mexican Cactus" 2:16
5. "Porcupine Rock" 2:18
6. "The Little Girl from Mars" 2:58
7. "Mister James Bond" 3:03
8. "Frere Jean Jacques" 2:39
9. "Brazilian Flower" 1:57
10. "In the Heart of a Rose" 2:43
11. "The Minuet of the Robots" 2:18
12. "Four, Three, Two, One" 2:34
13. "Gypsy in Rio" 2:02

Personel:

Jean-Jacques Perrey – instruments
Ed Friedner – engineering and special effects
Peter Bramley – artwork

Written by, © copyright March 2024 by Genesis GM.

Masterpieces - debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji synth popowej, Koto, założonej we Włoszech w 1982 roku przez Anfrando Maiolę oraz Stefano Cundariego. Koto wyspecjalizował się w instrumentalnej odmianie synth popu zwanej space synth, zaś dzięki mocno utanecznionemu obliczu muzyki, zespół zaliczany był do wykonawców z kręgu Italo Disco. W latach 80. formacja wylansowała kilka singlowych hitów parkietowych, jak Chinese Revenge, Japanese War Game, Visitors czy Jabdah, nie wydając przy tym żadnego albumu. I mimo zmierzchu popularności synth popu pod koniec lat 80., styl italo disco cieszył się niezmiennym powodzeniem na europejskich listach przebojów i w dyskotekach.
   W 1989 roku zespołem zainteresowała się niemiecka wytwórnia, ZYX Records, z której wywodził się D.J., kompozytor i producent, Michiel van der Kuy, który wykupił od Koto prawa do nazwy oraz prawa autorskie do kompozycji formacji, zdecydował się też wydać w 1989 roku debiutanckie wydawnictwo studyjne pod szyldem Koto, Masterpieces, zawierające zarówno zaaranżowane przez siebie na nowo stare przeboje zespołu, jak i zupełnie premierowy, autorski materiał.
   Album otwiera jeden z klasyków twórczości Koto z lat 80., przearanżowany na nowo utwór Visitors /the alien mix/, zawierający gęsty i zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie oraz jednostajny i utaneczniony, ale nieco archaicznie brzmiący jak na tamte czasy beat automatycznej sekcji rytmicznej. Warstwa muzyczna zawiera przebojowe linie melodii tworzone przez chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe.
   Time jest pierwszym autorskim numerem Michiela van der Kuya, który oparty o klasyczny beat lat 80. automatu perkusyjnego, gęstym i zapętlonym, basowym pulsie sekwencerowym w stylu italo disco w podkładzie, oraz przebojowo brzmiącej linii melodii w ,,amigowym" klimacie. Utwór zawiera też przetworzone przez komputer deklamacje. W niemal identycznych aranżacjach utrzymane są także klasyki z lat 80., jak Dragons Legend /Siegfried's mix/, Jabdah /chinese mix/, Japanese Wargame /master mix/ oraz premierowa kompozycja, Minoan War.
   Nieco odmienny styl, przypominający klimaty z twórczości francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre'a, prezentuje spokojny, ocierający się o style ambientu i new age premierowy utwór Plain przypominający klimaty z wydawnictw Magnetic Fields (1981), Zoolook (1984) i Rendez-Vous (1986), oraz pogodna i synth popowa, zaaranżowana na nowo przebojowa i klasyczna kompozycja z lat 80., Chinese Revenge /'89 mix/, przypominająca synth popowe dokonania Jeana Micheala Jarre'a z albumów Magnetic Fields, Music for Supermarkets, Zoolook oraz Revolutions. To obok utworów Visitors i Plain, najlepszy numer wydawnictwa.
   Album Masterpieces jest nie tylko udanym debiutem studyjnym formacji Koto, ale i jednym z klasycznych oraz kultowych wydawnictw spod szyldu i stylu italo disco.

Tracklista:

"Visitors" /the alien mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) - 6:09
"Time" (Michiel van der Kuy) – 6:26
"Dragons Legend" /Siegfried's mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) -6:21
"Minoan War" (Michiel van der Kuy) – 5:53
"Jabdah" /chinese mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) – 7:14
"Plain" (Michiel van der Kuy) – 5:41
"Chinese Revenge" /'89 mix/ (Anfrando Maiola) – 5:50
"Japanese Wargame" /master mix/ (Anfrando Maiola, Stefano Cundari) – 6:21

Personel:

Concept By [Conceptmanagement] – Dick Zuydwijk
Producer – Made Up Productions, Michiel van der Kuy

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Introspective - trzeci album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Pet Shop Boys, nagrywany w latach 1987-88 w studiach Advision i Sarm West w Londynie, wydany został 10 października 1988 roku, nakładem wytwórni Parlophone.
   Po wielkich sukcesach komercyjnych dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Pet Shop Boys, Please (1986) i Actually (1987) oraz remix-albumu Disco (1986), muzycy zespołu postanowili poszukać nowych wyzwań kierując się w stronę awangardy i przybyłego do Europy z Detroit i Chicago nowego nurtu w muzyce elektronicznej, acid house, z którym eksperymentowali już na albumie Actually, co uczyniło z Pet Shop Boys jednym z pierwszych europejskich wykonawców z kręgu muzyki pop, którzy sięgnęli po ten styl, prezentując na swoim nowym wydawnictwie studyjnym zupełnie odmienne - awangardowe oblicze. Album Introspective zawiera tylko sześć utworów, za to rozciągniętych od sześciu do blisko dziesięciu minut. Niekiedy Pet Shop Boys brzmi tu bardziej jak kultowa niemiecka formacja Kraftwerk, poprzez mistrzowskie aranżacje przypominające klimaty z wydawnictw Electric Cafe (1986) lub Computer World (1981).
   Za produkcję i brzmienie albumu odpowiadają, znany jako wokalista i frontman zespołów The Buggles i The Art of Noise, Trevor Horn, David Jacob, znany ze współpracy w wykonawcami pokroju Annie Lennox, Propaganda czy Frankie Goes to Hollywood muzyk i inżynier dźwięku Stephen J. Lipson, współpracujący z Jermaine'em Jacksonem czy zespołem Dead or Alive producent Lewis A. Martineé, oraz już wcześniej współpracujący z Pet Shop Boys, znany także ze współpracy z formacjami Level 42 czy Pseudo Echo australijski producent, Julian Mendelsohn. Z wydawnictwa pochodzą cztery single, należy jednak zaznaczyć, iż względem wersji albumowych piosenki w wersjach wydanych na singlach zostały znacznie bardziej ukrócone i przedstawione w bardziej atrakcyjnej dla przeciętnego słuchacza radiowego, synth popowej formie.
   Wydany na singlu 14 listopada 1988 roku numer Left to My Own Devices otwiera albumową setlistę. Kompozycję poprzedza zaaranżowana przez amerykańskiego kompozytora i producenta muzycznego, Richarda Nilesa, orkiestrowo-symfoniczna introdukcja złożona z symfonicznych partii smyczkowych na skrzypce i wiolonczelę, długiej partii klarnetu, chłodnej, zapętlonej i wibrującej partii klawiszowej o smyczkowym brzmieniu, wokalizy w gościnnym wykonaniu brytyjskiej sopranistki, Sally Bradshaw, gongów bębnów w tle, partii fortepianu oraz orkiestrowych partii sekcji dętych. W głównej strukturze utworu sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje dynamiczny, jednostajny i utaneczniony beat o house'owym charakterze. W podkładzie występuje house'owo zabarwiony i dynamiczny basowy puls sekwencerowy. W tle występują krótkie partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu tworzące dynamiczne, house'owe zapętlenia, chłodny, dyskretny, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące house'owe zapętlenia, twardy, nisko i szorstko brzmiący puls sekwencerowy przypominający dźwiękiem riff gitarowy, chłodne, wysoko brzmiące i wibrujące klawiszowe zapętlenia oraz chłodna, subtelna i przytłumiona partia smyczkowa zapętlająca się w house'owym stylu. Warstwę muzyczną dopełnia chłodna partia smyczkowa tworząca symfoniczno-filmowe zapętlenie, a także chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W połowie kompozycji pojawiają się symfoniczno-orkiestrowe, podniosłe partie smyczkowe oraz sekcje dęte, po których następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna zatrzymuje się (house'owy groove jednak pozostaje), przestrzeń staje się wyraźnie melancholijna, typowa dla twórczości Pet Shop Boys, wchodzą też krótkie i subtelne akordy klawiszowe o brzmieniu organowym oraz zagrywka gitary akustycznej następująca wraz z uniesieniem się przestrzeni, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego, choć chłodna przestrzeń jest już bardziej melancholijna, następują też symfoniczne i podniosłe zapętlenia chłodnych partii smyczkowych, natomiast przed wejściem refrenu następuje krótki pomost z równomiernym beatem podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego oraz zagęszczoną i ściśniętą, unoszącą się z dołu do góry symfoniczną sekcją smyczkową podszytą głębokim szumem, w refrenie zaś występuje dodatkowa chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu oraz orkiestrowe sekcje dęte. Dalej, przy zachowaniu dotychczasowej struktury muzycznej, pojawiają się symfoniczne i podniosłe partie sekcji dętej, gęste zapętlenia partii pianina oraz sopranowa wokaliza, sekcję rytmiczną wspierają równomierne stukoty i brzmienie tamburynu. Utwór zamyka się podniosłą, symfoniczno-filmową sekcją smyczkowo-orkiestrową godną finału hollywoodzkiej superprodukcji kinowej z lat 70., po której następują odgłosy wyładowań atmosferycznych i ulewnego deszczu. Partie wokalne w wykonaniu Neila Tennanta są rapowane w strofach i tradycyjne w refrenach, układające się w chwytliwą linię wokalną. Nic zatem dziwnego, że singiel odniósł spory sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu na 8. miejsce listy Dance Club Songs, 25. miejsce listy Dance Singles Sales oraz 84. miejsce US Billboard Hot 100, a także na 74. miejsce zestawienia Cash Box Top 100. W Wlk. Brytanii singiel uplasował się na 4. miejscu zestawienia UK Singles, zaś w RFN zdobył 9. miejsce.
   Najkrótsza w zestawieniu, trwająca nieco ponad sześć minut piosenka I Want a Dog pierwotnie ukazała się już 12 października 1987 roku jako strona B pochodzącego z wydawnictwa Actually singla Rent. Na albumie Introspective numer zaskakuje nie tylko nieco wydłużonym czasem trwania, ale przede wszystkim, nowoczesnym, współcześnie brzmiącym, jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia twarda i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. W tle występują krótkie akordy klawiszowe o gitarowym brzmieniu. Linie melodii budują zapętlające się w house'owym stylu chłodne partie klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu trąbki, również house'owo zapętlające się partie klawiszowe o fortepianowym brzmieniu, długie i przeciągłe solówki klawiszowe o przestrzenno-melancholijnym brzmieniu, wysoko i wysmukle brzmiące klawiszowe zapętlenia, oraz partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano. W środkowej fazie kompozycji pojawiają się partie pianina układające się w długą i rozbudowaną, jazzową linię melodii, która następnie ustępuje partii saksofonu altowego. Partia wokalna w wykonaniu Neila Tennanta jest charakterystyczna dla tego wokalisty - miękka, łagodna i pozbawiona zbytnich emocji.
   Wydany 12 września 1988 roku singiel Domino Dancing bezpośrednio pilotował premierę albumu Introspective. Piosenka muzycznie nie różni się od wersji singlowej, jest tylko wydłużona jej względem. Struktura muzyczna łączy synth pop z brzmieniami latynoskimi, co jest przykładem kolejnych muzycznych poszukiwań muzyków Pet Shop Boys. Sekcja rytmiczna złożona jest z jednostajnego tempa werbla automatu perkusyjnego, zapętlającego się beatu podkładu rytmicznego i dynamicznej, zapętlającej się partii bongosów. W podkładzie występuje twarda sekcja syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną budują zapętlające się w house'owym stylu i zapowiadające erę euro dance'u lat 90. wysoko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe przecięte zimną, gwałtowną i przestrzennie brzmiącą klawiszową wstawką, lekko zapętlone dęte partie orkiestrowe, dyskretna, chłodna i melancholijna przestrzeń, dodatkowa chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, zapętlające się w latynoskim stylu partie fortepianowe, latynoska partia gitary akustycznej oraz partia latynoskiego saksofonu tworzącego podsumowującą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się kolejna, subtelna i niezwykle wysoko zawieszona chłodna przestrzeń. Utwór posiada przedłużenie w stylu twórczości zespołu Kraftwerk (album Electric Café, 1986) polegające na mixowaniu i scratchowaniu dotychczasowych partii instrumentalnych z dodatkiem nowych brzmień, jak efekt cowbell czy dodatkowe, ludowe perkusjonalia, cięższego uderzenia nabiera też sekcja automatu perkusyjnego, choć wraz w powrotem refrenu, powraca do stanu poprzedniego. W końcowej fazie piosenki występują krótkie, ale przeciągające się wstawki klawiszowe o lekko chropowatym i tubalnym brzmieniu. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 5. miejsca listy Dance Club Songs, 20. miejsca listy Dance Singles Sales, 21. miejsca listy Cash Box Top 100, 22. miejsca listy Alternative Airplay oraz 18. pozycji na US Billboard Hot 100. W RFN singiel doszedł do 3. miejsca, zaś w Wlk. Brytanii zagościł na 7. miejscu zestawienia UK Singles. Numerem jeden singiel był w Hiszpanii i Finlandii, na 2. miejscu uplasował się w Kanadzie i Danii, do trzeciego miejsca doszedł w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles i we Włoszech. Mimo sukcesu komercyjnego Neil Tennant twierdził, iż pozycje singla na listach przebojów były dla niego rozczarowaniem i spodziewał się znacznie lepszych notowań.
   I'm Not Scared to numer, który jest coverem twórczości... Pet Shop Boys. Tak się stało, bowiem piosenka została skomponowana przez Chrisa Lowe'a i Neila Tennanta na potrzeby repertuaru brytyjskiej formacji, Eighth Wonder (wydawnictwo Fearless,1988), grającej w stylu dance i italo disco. Obaj muzycy postanowili jednak, iż numer włączą do własnego repertuaru aranżując go na synth popowy styl bliski brzmieniu albumów Please i Actually. Piosenkę poprzedza introdukcja wypełniona muzyką przedwojennej wojskowej orkiestry grającej hymn bojowy, zaś marszowi jej kroków towarzyszy równomierne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej przechodzącej do podstawowej struktury muzycznej kompozycji, wspomaganej czasem brzmieniem tamburynu pełniącego rolę groove'u. Podkład składa się z gęstego i zapętlonego pulsu basowego sekwencera z wplecioną weń krótką, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą mechaniczną pętlę. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i melancholijnej przestrzeni, długich i chłodnych solówek klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu i melancholijnym zabarwieniu tworzących długą i lekko zapętloną linię melodii, chłodnych, przestrzennie i melancholijnie brzmiących partii klawiszowych tworzących silnie rozmytą linię melodii, na którą nakładają się dodatkowe, rozmyte partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-melancholijnym oraz wysokim. Z czasem w tle pojawiają się przeciągłe syki, szumy, odgłosy przemarszu wojskowego, dialogi w tłumie, tło subtelnie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, dalej zaś następuje dyskretna i niezwykle wysoko zawieszona chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki struktura muzyczna przechodzi w interlude o dość odległej sekcji wspartego zapętlającymi się werblami żywej sekcji perkusyjnej automatu perkusyjnego utrzymującego trip hopowe tempo, oraz stadionowych okrzykach tłumów w tle. Chłodne, melancholijne przestrzenie oraz melancholijnie i przestrzennie brzmiące, rozmyte partie klawiszowe ustępują pola głębokiej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. Warto zaznaczyć, iż Neil Tennant w partii wokalnej wykonuje nieco wyższe rejestry niż zazwyczaj.
   Pierwszym singlem, który wszedł w skład setlisty wydawnictwa Introspective, był wydany 6 lipca 1987 roku, jeszcze przed premierą albumu Actually (7 września 1987 roku), numer Always on My Mind, w oryginale będący balladą country wykonaną w 1970 roku przez amerykańskiego piosenkarza, B.J. Thomasa, dwa lata później nagraną przez amerykańską wokalistkę, Gwen McCrae. W tym samym 1972 roku piosenkę nagrał i rozsławił słynny amerykański król rock'n'rolla, Elvis Presley. W 1987 roku w programie brytyjskiej stacji ITV, Love Me Tender, upamiętniającym 10. rocznicę śmierci Elvisa Presleya, zaproszeni przez stację różni wykonawcy wykonywali utwory z repertuaru wokalisty wszechczasów. Jednymi z zaproszonych artystów byli muzycy Pet Shop Boys, którzy zaprezentowali kompozycję Always on My Mind w dynamicznej i przebojowej, synth popowej formie. I jak się okazało, miękka barwa głosu Neila Tennanta idealnie odnajdowała się w linii wokalnej piosenki. Wykonanie Pet Shop Boys zostało bardzo entuzjastycznie przyjęte, wobec czego muzycy zdecydowali się na wydanie singla, który zdobył światowe listy przebojów docierając w USA w zestawieniach Billboardu na 12. miejsce listy Dance Singles Sales, 8. miejsce listy Dance Club Songs oraz na 4. miejsce US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel zajął 1. miejsca w zestawieniach UK Dance i UK Singles. Numerem jeden singiel był w zestawieniu European Hot 100 Singles, a także w RFN, Kanadzie, Finlandii, Hiszpanii, Szwecji i Szwajcarii. Do drugiego miejsca doszedł w Austrii Belgii, Danii, Islandii i Irlandii. 3. miejsce zajął w Holandii, Norwegii i RPA. Wysokie noty osiągał też m.in. we Włoszech i Nowej Zelandii (8. miejsce) czy w Australii, gdzie dotarł o 10. miejsca. Sukces singla Always on My Mind okazał się tak wielki, że przebił nawet sukces Elvisa Presleya sprzed półtorej dekady sprawiając, iż numer do dziś jest bardziej kojarzony z twórczością Pet Shop Boys aniżeli króla rock'n'rolla. Neil Tennant i Chris Lowe zdecydowali się umieścić kompozycję w setliście wydawnictwa w rozszerzonej, hybrydowej formie acid house'u, zatytułowanej Always on My Mind/In My House. Beat automatycznej sekcji perkusyjnej jest jednostajny i utaneczniony, w podkładzie występuje twardy i równomierny basowy puls sekwencerowy, który jednak tworzy zapętlenia, przestrzeń jest chłodna, smyczkowo brzmiąca i melancholijnie zabarwiona, linię muzyczną tworzy chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca house'ową pętlę. Występują też chłodne, smyczkowe zapętlenia o symfonicznym zabarwieniu, gwałtowne, wysoko i symfonicznie brzmiące wstawki klawiszowe, dodatkowa, wysoko zawieszona i lodowata przestrzeń, chóralne wokalizy oraz długa, przeciągła i bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa imitująca wysoko brzmiący riff gitarowy. W wydłużeniu utworu (In My House) struktura muzyczna przybiera klasycznie acid house'owej formy. Basowy puls sekwencera w podkładzie przechodzi w house'owo zapętlającą się partię syntezatorowego basu, pojawiają się krótkie i subtelne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, krótkie, lodowate przestrzenie w stylu twórczości zespołu Kraftwerk (albumy Radio-Activity, 1975 i Trans-Europe Express, 1977), w tle występują różne dźwięki sztucznego pochodzenia, jak stłumione odgłosy wybuchów, tłuczonego szkła czy przeciągłe syki. Z czasem następuje chłodna i melancholijna przestrzeń, w tle występuje krótka solówka klawiszowa o tubalnym brzmieniu tworząca dynamiczną, house'ową pętlę. Pojawia się chłodna i długa solówka klawiszowa i wysokim brzmieniu trąbki tworząca długą i lekko zapętloną linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają klaszczące i zapętlone efekty werbla automatu perkusyjnego oraz równomierny, house'owy groove. Partia wokalna w wykonaniu Neila Tennanta jest rapowana, czasem odtwarzana na lekko przyspieszonych bądź lekko spowolnionych obrotach. Wokalistę wspiera też w chórkach Chris Lowe. Struktura muzyczna powoli minimalizuje się do sekcji rytmiczno-basowej oraz tubalnie brzmiącej klawiszowej pętli house'owej, następnie pojawia się chłodna, gwałtowna, przestrzennie brzmiąca, ale nieco stłumiona wstawka klawiszowa, po czym struktura muzyczna przechodzi w formę z synth popowej wersji piosenki, z chwytliwą i zapętlającą się linią melodii tworzoną przez chłodną, wysoko brzmiącą solówkę klawiszową wspartą chłodną, długą i przeciągłą, bardzo wysoko brzmiącą partią klawiszową imitującą wysoko brzmiący riff gitarowy. Jednocześnie sekcja rytmiczno-basowa pozostaje bez zmian - house'owa. Z czasem jednak syntezatorowa sekcja basu powraca do formy sekwencerowego pulsu z pierwszej części utworu, zaś sekcja perkusyjna wsparta jest zapętlonym efektem djembe (jak w wersji synth popowej piosenki). Powracają też chłodne, melancholijne przestrzenie, dodatkowa, lodowata i wysoko zawieszona przestrzeń, smyczkowe zapętlenia o symfonicznym zabarwieniu, krótkie, podniosłe, gwałtowne, wysoko i smyczkowo-symfonicznie brzmiące, następujące po sobie solówki klawiszowe tworzące zapętlenie, chłodna i subtelna partia smyczkowa, chóralne wokalizy, house'owa, wysoko brzmiąca pętla klawiszowa, chłodne, krótkie, gwałtowne i przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe, szumy i stłumione odgłosy grzmotów w tle, oraz partia wokalno-tekstowa z podstawowej wersji kompozycji. W ostatniej minucie utworu struktura muzyczna ponownie przechodzi do wcześniejszej, acid house'owej formy In My House, choć zapętlony efekt djembe wspomagający beat automatu perkusyjnego pozostaje, zaś sekcja basowa w podkładzie ponownie przyjmuje formy syntezatorowego, house'owego zapętlenia basowego, występują też wspamplowane, zapętlone efekty wokalne o męskim brzmieniu czy podszyte echem uderzenia. W listopadzie 2004 roku gazeta The Daily Telegraph umieściła Always on My Mind w wykonaniu Pet Shop Boys na 2. miejscu listy 50. najlepszych coverów wszechczasów.
   Ostatnim, wydanym 26 czerwca 1989 roku, czwartym singlem i zarazem ostatnim numerem zamykającym setlistę wydawnictwa jest It's Alright - piosenka będąca coverem kompozycji z repertuaru acid house'owego muzyka i DJ-a z Chicago, Sterlinga Voida, poruszająca w tekście tematy polityczne i pro ekologiczne. Utwór poprzedza introdukcja chóralnych, gospelowych partii wokalnych wyśpiewujących tytułową frazę, wtapiających się z czasem w chłodną i melancholijną przestrzeń. Z wolna pojawia się zapętlony groove, krótka sentencja wyśpiewana przez Neila Tennanta oraz funkowy chwyt gitarowy. Główna struktura muzyczna oparta jest tu o jednostajny, utaneczniony i klasycznie house'owy beat automatu perkusyjnego wsparty równomiernym, house'owym groove'em, subtelną, dynamiczną i zapętloną partią elektronicznych bongosów przeciętych wysoko brzmiącym pogłosem oraz brzmieniem tamburynu. W podkładzie zaznacza się house'owo zapętlony, twardy i gęsty puls basowy sekwencera. Warstwę muzyczną charakteryzują zapętlające się house'owo partie klawiszowe o fortepianowym brzmieniu, chłodna, rozległa i melancholijna przestrzeń w stylu twórczości amerykańskiego kompozytora, Angelo Badalamentiego, czasami pojawiająca się dodatkowa, chłodna, wysoko zawieszona i bardziej odległa przestrzeń, oraz okazjonalnie występujące w tle subtelne i house'owo zapętlone, funkowe partie gitarowe. Następuje też partia organowa, na pewien czas tworząca przestrzeń. Z czasem pojawia się odległa, chłodna i melancholijna przestrzeń, beat automatu perkusyjnego zatrzymuje się, rolę sekcji rytmicznej przejmuje basowy puls sekwencera w podkładzie, następuje dodatkowa, wysoko zawieszona, chłodna, wysmukle i smyczkowo brzmiąca przestrzeń tworząca przeciągłe i nachodzące na siebie linie melodii, po czym wraz z powrotem beatu automatu perkusyjnego, struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć w tle pojawiają też się krótkie, delikatne i przetworzone riffy gitarowe o funkowym zabarwieniu, dalej zaś dynamiczna, house'owa pętla tworzona przez wysoko i organowo brzmiącą solówkę klawiszową. I ponownie wraz z nastaniem chłodnej, melancholijnej przestrzeni występuje partia organowa tworząca dodatkową przestrzeń, która z czasem zanika. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się, jej miejsce zastępuje nisko brzmiące tło syntezatorowe, mocne wejścia fortepianowe oraz krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu tworzące dynamiczną pętlę w stylu twórczości formacji Kraftwerk, na którą nachodzi efektowana pętla o wokalicznym brzmieniu falsetu, brak jest sekcji basowej i rytmicznej, której house'owy beat z czasem powraca, następuje organowa przestrzeń nakładająca się na chłodną i melancholijną przestrzeń, po czym struktura muzyczna wraca do stanu poprzedniego, choć obie wcześniejsze przestrzenie ustępują zastąpione chłodniejszą przestrzenią, która również nabiera melancholijnego zabarwienia. W tle znowu słychać jest krótkie, funkowe partie gitarowe, pojawiają się chłodne, krótkie i lekko rozmyte partie klawiszowe o wysokim i lekko dzwoniącym brzmieniu przypominającym dźwięk cymbałków bądź rozmyte brzmienie xylofonu, tworzące zapętloną i nieco bardziej rozbudowaną linię melodii. W końcowej fazie utworu beat automatu perkusyjnego powoli ustaje, warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnych, melancholijnych, także organowych i wysoko-wokalicznie brzmiących przestrzeni, które stają się rozległe. Tło, gdzie występują również wsamplowane dialogi, wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Łagodną partię wokalną w wykonaniu Neila Tennanta wspierają damsko-męskie chórki o gospelowo-soulowym zabarwieniu. W końcowej fazie piosenki występują również altowo-falsetowe wokalizy w stylu czarnego soulu. Utwór It's Alright z czasem trwania 9 minut i 24 sekund jest najdłuższą kompozycją w całej twórczości Pet Shop Boys. Singiel osiągnął sukces komercyjny docierając m.in. w Wlk. Brytanii do 5. miejsca zestawienia UK Singles, 3. miejsca w RFN, czy 9. miejsca w Holandii i w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles.
   Album Introspective powtórzył ogromny sukces komercyjny swoich dwóch studyjnych poprzedników, Actually i Please, docierając w USA w zestawieniu US Billboard 200 do 34. miejsca (co było jednak gorszym wynikiem od dwóch poprzednich wydawnictw), w Wlk. Brytanii dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Albums, 2. miejsce zajął również w Szwajcarii. Na 3. miejscu wydawnictwo uplasowało się w niemieckim zestawieniu Offizielle Top 100, europejskim zestawieniu European Albums oraz w Hiszpanii. Ponadto 5. pozycję album zajął w Szwecji, 7. miejsce w Japonii, czy 9. lokatę we Włoszech.
   Wydawnictwo sprzedawało się jednak nieco gorzej względem albumu Actually w USA, gdzie z nakładem 500 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobyło status Złotej Płyty (tu również wynik był gorszy od dwóch poprzednich albumów), w Wlk. Brytanii z nakładem 600 tys. sprzedanych egzemplarzy (wynik zdecydowanie gorszy względem Actually) zdobyło status podwójnej Platyny. Status Złotej Płyty album osiągnął ponadto w Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy (wynik dwukrotnie słabszy od osiągnięcia poprzedniego wydawnictwa), w Szwecji z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy oraz w Szwajcarii z nakładem 25 tys. sprzedanych egzemplarzy. Status Platyny wydawnictwo zdobyło w Hiszpanii i Kanadzie, gdzie sprzedało się w nakładzie 100 tys. egzemplarzy. Dobre wyniki sprzedaży - 140 tys. sztuk - album zanotował w Brazylii, zaś ogółem w Europie sprzedał się w ilości 1 200 000 egzemplarzy. Na całym świecie wydawnictwo sprzedało się w ponad 4,5 milionach egzemplarzy, co jednak czyni je najlepiej sprzedającym się albumem w całej karierze Pet Shop Boys. Neil Tennant w przemówieniu na Oxford Union stwierdził, iż żałuje tak szybkiego po ukazaniu się wydawnictwa Actually wydania albumu Introspective, którego nazbyt awangardowy styl mógł zniechęcić wielu popowo nastawionych fanów formacji i wpłynąć na ich późniejszy negatywny odbiór wydawnictwa Behaviour (1990), z czym jednak nie należy się w pełni zgodzić, bowiem album Introspective do dziś jest jednym z największych studyjnych osiągnięć Pet Shop Boys, zarówno pod względem komercyjnym, jak i artystycznym, o ogromnym potencjale brzmieniowym. Nawet wypada żałować, że muzycy Pet Shop Boys dalej nie poszli tą drogą, biorąc pod uwagę zwłaszcza fakt ogromnego popytu na acid house na przełomie lat 80. i 90.
   Wydawnictwo Introspective jest nie tylko jednym z najlepszych osiągnięć albumowych w dyskografii Pet Shop Boys, ale również jednym z najważniejszych albumów lat 80., wywierających wpływ w szczególności na muzykę klubową w latach 90. i później.

Tracklista:

"Left to My Own Devices" – 8:16
"I Want a Dog" – 6:15
"Domino Dancing" – 7:40
"I'm Not Scared" – 7:23
"Always on My Mind/In My House" – 9:05
"It's Alright" – 9:24

Personel:

Neil Tennant – Vocals, keyboards, synthesizer, guitar
Chris Lowe – Synthesizer, piano, electronic drums, vocals, keyboards, trombone, organ

Muzycy dodatkowi:

Richard Niles – orchestra arrangement and conducting (track 1)
Sally Bradshaw – additional vocals (track 1)
Josh Milan – piano solo (track 2)
Fro Sossa – additional keyboards (track 3 )
Mike Bakst – additional keyboards, brass score (track 3 )
Nestor Gomez – guitar (track 3 )
Tony Concepción – brass, trumpet solo (track 3 )
Kenneth William Faulk, Dana Tebor, Ed Calle – brass (track 3 )
Lewis A. Martineé – brass arrangements (track 3 )
The Voice in Fashion – backing vocals (track 3 )
Blue Weaver – Fairlight programming (track 4)
Andy Richards, Gary Maughan – Fairlight programming (track 5)
Judy Bennett, Sharon Blackwell, H. Robert Carr, Mario Friendo, Derek Green, Michael Hoyte, Herbie Joseph, Paul Lee, Gee Morris, Dee Ricketts, Iris Sutherland, Yvonne White – additional vocals (track 6)

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.