Space of Music

Error in the System - anglojęzyczne wydanie debiutanckiego albumu, Fehler im System, niemieckiego wokalisty synth popowego, pochodzącego ze Stuttgartu Petera Schillinga, który karierę muzyczną zaczynał w rodzinnym mieście w 1976 roku w mało znanych zespołach rockowych, następnie punk rockowych. Na początku lat 80. Peter Schilling rozpoczął karierę solową kierując się w stronę coraz bardziej popularnego synth popu pozostając jednak pod punkowymi wpływami. Wokalista stał się jednym z przedstawicieli post punkowego nurtu neue deutsche welle (NDW), wraz m.in. z wykonawcami pokroju Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Die Krupps czy Der Plan.
   3 lipca 1982 roku Peter Schilling debiutował swoim pierwszym pełnowymiarowym albumem studyjnym, którego single - Major Tom (Völlig losgelöst) i Die Wüste Lebt - w 1982 i na początku 1983 roku zajęły czołowe miejsca na listach przebojów w Niemczech i Austrii, sam zaś album Fehler im System dotarł do 2. miejsca niemieckiego zestawienia Offizielle Top 100, 4. miejsca w Austrii, a nawet 28. miejsca w Holandii. W RFN wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy, co dało mu status Złotej Płyty, nic zatem dziwnego, że wokalista poszedł za ciosem i postanowił wydać angielską wersję przebojowego albumu licząc na ogólnoświatowy sukces. W tym celu zaangażował angielskich tekściarzy, Davida Lodge'a i Matthew Gareya, którzy w znacznej mierze na nowo zaaranżowali część warstwy lirycznej. Premiera wydawnictwa Error in the System miała miejsce 24 marca 1983 roku.
   Post punkowym brzmieniem charakteryzuje się otwierający album numer Only Dreams z wyrazistą, głęboką, pulsującą i gęstą sekcją gitary basowej podkładzie wspartą okazjonalnie zapętlającym się syntezatorowym basem, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, nieco subtelnym, ale twardym akompaniamentem gitary rytmicznej w tle, delikatnymi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszy, wysoko brzmiącym, odtwarzanym od tyłu i przetworzonym riffem gitarowym, chłodnym, długim i wysoko brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz chłodną, wibrującą, dublującą się i futurystycznie-wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. W drugiej części utworu pojawia się tradycyjnie i wysoko brzmiący odległy gitarowy riff. Słychać tu wyraźnie inspirację twórczością brytyjskiej formacji new romantic, Ultravox.
   Odskocznią od synth popowo-post punkowych klimatów albumu jest utwór Lifetime Guarantee w stylistyce reggae, z wyraźnie spowolnionym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, charakterystycznym dla reggae dublującym się akordem gitarowym, gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, chłodnymi, lekko wibrującymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi w stylu twórczości zespołu The Human League oraz funkowo i tubalnie brzmiącymi (przechodzącymi też szorstkie i wysokie brzmienie), dynamicznie zapętlającymi się solówkami klawiszowymi, układającymi się jednak w linie melodii nawiązujące do stylistyki reggae. W drugiej części kompozycji pojawiają się funkowe partie gitarowe z efektem ,,wah-wah", krótkie solówki klawiszy o organowym brzmieniu oraz rozbudowane partie fortepianowe.
   Piosenka The Noah Plan zaznacza się dynamicznym, prostym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardą i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie oraz subtelnym akompaniamentem gitary rytmicznej w tle. Występują też chłodne, ale nieco retrospektywnie, chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. W refrenach tempo sekcji perkusyjnej spowalnia, sekcja gitary basowej ustaje, jej miejsce zajmuje subtelny, ale twardy i równomierny basowy puls sekwencera, pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń. W drugiej strofie w tle występują zimne, wysmukle i futurystycznie brzmiące efekty komputerowe oraz krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu tworzące dynamiczne pętle. W drugiej części piosenki pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk trąbki przechodzący także w brzmienie smyczkowe, oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe. Sekcję perkusyjną w werblu wspomaga dyskretny funkowy chwyt gitarowy.
   Tytułowy numer Error In The System oparty jest na dynamicznym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej o przyspieszonym werblu oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym. Sekcja gitary basowej w podkładzie jest gęsta i pulsująca, oprawę muzyczną tworzą akompaniamenty gitarowe dyskretnej gitary rytmicznej oraz funkowe chwyty i partie gitarowe. W refrenach pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń z przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi oraz kołyszący się, szorstko brzmiący basowy sekwencerowy puls w podkładzie. W drugiej strofie i w dalszej fazie utworu występują długie i chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu oraz zimne, wibrujące, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiące partie klawiszy tworzące rozmyte linie melodii, a także wysoko brzmiące riffy gitarowe.
   Singlowy utwór Major Tom (Coming Home) zawiera oszczędną sekcję perkusyjną o jednostajnym tempie podkładu rytmicznego w strofach, która w refrenach przyspiesza do pełnego, jednostajnego i standardowego tempa perkusyjnego. Podkład wypełnia twarda, funkowa sekcja gitary basowej. Twardy sekwencerowy, równomierny basowy puls w podkładzie, okresowo przechodzący w efektowne zapętlenia, współgra z twardym i równomiernym akompaniamentem gitary rytmicznej w tle. W pierwszej i drugiej strofie sekwencerowy basowy puls nie występuje, zaś w trzeciej strofie pojawia się zastępując sekcję gitary basowej, aby za chwilę się z nią połączyć. W strofach występuje krótki efekt gitarowy, zaś w refrenach pojawia się chłodna przestrzeń oraz zimna i przeciągła partia klawiszowa nawiązująca brzmieniem do dźwięku startu rakiety. Niezwykle przebojowe linie wokalne zabarwione są stylem twórczości formacji Ultravox. Warstwa liryczna piosenki nawiązuje do postaci fikcyjnego astronauty, bohatera kultowych utworów Davida Bowie'ego, Space Oddity (album Space Oddity, 1969) i Ashes to Ashes (album Scary Monsters (and Super Creeps), 1980). Oczywiście singiel Major Tom (Coming Home) okazał się największym przebojem albumu, który w latach 1983-84 dotarł w USA na listach Billboardu do 2. miejsca zestawienia Dance/Disco Top 80, 96. miejsca zestawienia US Top Pop Singles, 14. miejsca w zestawieniu Billboard Hot 100, a także do 10. miejsca listy Cash Box Top 100 i 97. miejsca w zestawieniu American Top 40 Top 100 songs of 1984. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 42. miejsca zestawienia UK Singles Chart. Poza tym pierwsze miejsce zajął w Niemczech, Austrii, Kanadzie i Szwajcarii, zaś do drugiego miejsca dotarł w Holandii i Francji, wysokie 4. miejsce zanotował też w RPA. W Niemczech singiel sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy zdobywając status podwójnej Platyny.
   Dwuczęściowy instrumentalny utwór Major Tom, Part II stanowi suplement przeboju Major Tom (Coming Home). Pierwsza część kompozycji wypełniona jest chłodną przestrzenią (z czasem wspartą dodatkową, nisko i wokalicznie brzmiącą przestrzenią), wibrującymi i chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz delikatnym akompaniamentem akustycznej gitary. Z czasem pojawiają się długie, chłodne, szorstko, tubalnie i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii, subtelna sekcja gitary basowej w podkładzie oraz spowolniona do pojedynczego uderzenia, oszczędna sekcja perkusyjna. Drugą część utwór rozpoczyna mocnym uderzeniem elektronicznej perkusji przechodząc w standardowe, jednostajne i lekko spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej. Podkład wypełnia lekko pulsująca sekcja syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną kreuje funkowy akompaniament gitarowy tworzący zapętlenia, ponadto występują krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące solówki klawiszy z wplecionymi w nie partiami gitarowymi oraz chóralne wokalizy gospelowe.
   Piosenka (Let's Play) U.S.A. zabarwiona jest klimatem psychodelicznej twórczości formacji The Doors, co uwidacznia się w szczególności w jednostajnym tempie automatu perkusyjnego o prostym i przyspieszonym uderzeniu perkusyjnego werbla wspartego zagęszczonym i równomiernym podkładem rytmicznym, kołyszącymi się liniami gitary basowej w podkładzie i zapętlającym się akompaniamencie gitarowym. Kompozycja zawiera długie, chłodne i zapętlone, ale wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, dynamiczne i wysoko brzmiące pętle klawiszowe oraz przytłumione i wibrujące glam rockowe riffy gitarowe przechodzące w dłuższe partie o wysokim brzmieniu. Linie wokalne zabarwione są klimatem psychodeli lat 60. rodem z zachodniego wybrzeża.
   Utwór I Have No Desire osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, głębokiej, gęstej, twardej i funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie, równomiernym akompaniamencie gitary rytmicznej w tle, subtelnych post punkowych chwytach i riffach gitarowych, pojawiającej się w refrenach chłodnej przestrzeni wspartej dodatkową chłodną, nisko i wokalicznie brzmiącą przestrzenią oraz zimnej i wibrującej solówce klawiszowej przypominającej dźwiękiem partię skrzypcową bądź brzmienie Thereminu. Linia wokalna w refrenach nabiera niezwykle przebojowego i romantycznego charakteru.
   Zamykający podstawową setlistę albumu, śpiewany po niemiecku numer Stille Nacht, Heilige Nacht to oczywiście przeróbka słynnej austriackiej kolędy znanej w Polsce jako Cicha Noc. Warstwa muzyczna charakteryzuje się niezwykłą prostotą, wręcz minimalizmem, oparta jest o delikatne, proste, jednostajne i spowolnione tempo automatu perkusyjnego, cała zaś struktura muzyczna składa się z głębokiej, funkowej sekcji gitary basowej - bez żadnych dodatków instrumentalnych. Partia wokalna zasadniczo jest deklamacją przechodzącą w tradycyjną i rozpoznawalną linię wokalną dopiero w refrenach.
   Wznowienie CD albumu z 2020 roku zawiera trzy wersje przeboju Major Tom - wydłużoną, pochodzącą z 12-calowego singla, niemiecką - Major Tom (Völlig losgelöst) - oraz wersję instrumentalną. Dodatkowo reedycja zawiera pozostałe piosenki z albumu Fehler im System muzycznie identyczne, pokrywające się z wersjami z wydawnictwa Error in the System, różniące się jedynie niemiecką wersją językową.
   Album Error in the System, poza sukcesami na listach przebojów singla Major Tom (Coming Home), sprawił, iż Peter Schilling stał się rozpoznawalnym artystą po obu stronach oceanu oraz w Australii i Nowej Zelandii, co utorowało wokaliście drogę do dalszej kariery.
   Error in the System jest dziś jednym z najważniejszych albumów nurtu neue deutsche welle i jednym z najbardziej kultowych wydawnictw lat 80.

Tracklista:

1 Only Dreams 3:23
2 Lifetime Guarantee 6:45
3 The Noah Plan 4:18
4 Error In The System 3:33
5 Major Tom (Coming Home) 4:59
6 Major Tom, Part 2 3:42
7 Let's Play (U.S.A.) 3:16
8 I Have No Desire 3:29
9 Stille Nacht, Heilige Nacht (Silent Night, Holy Night) 3:29

Bonus Tracks:

10 Major Tom (Coming Home) (12" Special Extended Version) 8:06
11 Die Wüste Lebt (12" Remix) 4:27
12 Fehler Im System 3:27
13 Fast Alles Konstruiert 6:45
14 …Dann Trügt Der Schein 3:23
15 Ich Hab' Keine Lust 3:30
16 U.S.A. 3:19
17 Major Tom (Völlig Losgelost) 4:58
18 Major Tom (Coming Home) (Special Instrumental Version) 4:47

Personel:

Peter Schilling – all vocals
Armin Sabol – guitars (all tracks), additional bass (on "Stille Nacht, Heilige Nacht")
Rolf Kersting – bass (all tracks except "Major Tom")
Gunther Gebauer – bass (on "Major Tom")
Frank Hieber – keyboards (all tracks except "Major Tom")
Gonzo Bishop – keyboards (on "Major Tom")
Dicky Tarrach – drums, percussion (all tracks except "The Noah Plan" and "Major Tom")
Mickie Stickdorn – drums, percussion (on "The Noah Plan")
Curt Cress – drums, percussion (on "Major Tom")

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

Point - czternasty album legendarnej szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, który ukazał się 4 września 2020 roku.
   W ostatnim 20-leciu Yello przyzwyczaiło fanów do względnie rzadkiego wydawania albumów studyjnych; formacja czyniła to średnio raz na 6-7 lat, jednak ciepło przyjęty przez fanów i krytykę album Toy (2016) oraz związana z nim pierwsza w historii zespołu trasa koncertowa, cieszyły się ogromnym powodzeniem, zaś bilety na koncerty Yello wyprzedawały się na pniu na długo przed występami, co zobligowało formację do szybkiego powrotu do studia i pracy nad nowym materiałem studyjnym. I mimo ogłoszenia przez Światową Organizację Zdrowia (WHO) ogólnoświatowej pandemii COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, muzycy nie zrezygnowali z premiery swojego nowego albumu studyjnego, Point, zaś fani czekali stosunkowo krótko, bo zaledwie cztery lata na nowe wydawnictwo, które przez wzgląd na pandemię i związany z nią lockdown, nie mogło być promowane trasą koncertową, tak jak było w przypadku Toy. Niemniej muzycy postanowili zrekompensować się fanom materiałem w znacznej mierze nawiązującym do swoich wczesnych albumów z pierwszej połowy lat 80. Choć oczywiście nie ma tu już piosenek, które mogłyby zawojować światowe listy przebojów - to już nie te czasy i nie te (niestety) gusta muzyczne - jednak wydawnictwo przeznaczone jest dla fanów Yello, tych starych pamiętających początki formacji sprzed 40 lat, jak i tych młodszych, którzy miłość do muzyki Yello przejęli choćby od swoich rodziców - ci na pewno nie mogli rozczarować się. Na pewno żadnym zaskoczeniem nie może być otwierający album singlowy numer Waba Duba, typowy utwór charakteryzujący twórczość Yello ostatniego 20-lecia, naznaczony jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartego groove'em oraz efektami perkusyjnych werbli, dyskretnym nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz zapętlonymi partiami swingującej sekcji dętej wspartej pojedynczym akordem saksofonu tenorowego. W dalszej części utworu dętą partię zastępuje chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa grana dokładnie tak samo. Całość struktury muzycznej dopełnia wpleciona w nią wokalna pętla imitująca instrumentalną linię muzyczną i jednocześnie tworząca tytułowe ,,Waba Duba". Oczywiście pojawiają się surowe, tubalnie i brzęcząco brzmiące wibrujące solówki klawiszy układające się w linię melodii nawiązującą do hollywoodzkich filmów szpiegowskich, występują również surowe solówki klawiszowe naśladujące szorstkim brzmieniem gitarowe riffy, w drugiej zaś części numeru pojawiają się house'owe pętle nisko i warkotliwie brzmiących partii klawiszy oraz twardy i równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie. Całość finalizuje chłodna, ponura i odległa przestrzeń. Nie mogło zabraknąć głębokiej, szorstkiej i basowo brzmiącej partii wokalnej w wykonaniu Dietera Meiera układającej się w szybką melorecytację, co stanowiło w zasadzie wizytówkę stylu twórczości Yello.
   Kompozycja The Vanishing of Peter Strong klimatem nawiązuje do albumu Motion Picture (1999), co uwidacznia się w trip hopowym tempie sekcji perkusyjnej, gęstym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkową twardą, basową sekwencerową pulsacją, przypominającymi brzmienie fletu odległymi i chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi rozmytą linię melodii, czy zapętlającej się, nisko i warkotliwie brzmiącej syntezatorowej wstawce. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i ponura przestrzeń o nieco organowym brzmieniu, po niej zaś występują chłodne, wznoszące się i opadające, migocząco-wibrujące, wysoko brzmiące sekwencerowe pętle w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, do którego stylistyki nawiązują również wokalne efekty w wykonaniu Borisa Blanka imitujące partie instrumentalne, czy wibrujące i retrospektywnie brzmiące efekty komputerowe osadzone na chłodnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle w samej końcówce utworu. Głęboka basowa deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera zwalnia do spokojnych narracji w stylu Leonarda Cohena, okazjonalnie tylko przyspieszając.
   Piosenka Way Down opiera się o nieco spowolniony, jednostajny beat automatycznej sekcji perkusyjnej wpartej epizodycznie partią żywej sekcji perkusji, subtelny basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie pętle chłodnych klawiszy o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu, oraz niezwykle odległą chłodną przestrzeń z krótkimi, zimnymi, szorstko i przestrzennie brzmiącymi oraz wysoko zawieszonymi wstawkami klawiszowymi. Efektu dopełniają nisko i warkotliwie brzmiące wejścia syntezatorowe. W tle występują wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe sygnalizacje oraz wibrujące tweety. Z czasem pojawiają się długie, zapętlone, chłodne, twardo i smyczkowo brzmiące solówki klawiszy wplecione w tubalnie i szorstko brzmiącą solówkę klawiszową. W środkowej części kompozycji występuje chłodne i dynamiczne, podkreślone echem, wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie ustępujące chłodnemu, krótkiemu, wysoko brzmiącemu oraz pulsująco-migotliwemu zapętleniu sekwencerowemu w stylu twórczości formacji Kraftwerk, po czym struktura muzyczna, okazjonalnie wzmocniona dodatkową, odległą chłodną i lekko wibrującą przestrzenią, powraca do poprzedniej formy. Dieter Meier i Boris Blank tworzą tu wokalny duet głębokiego bluesowego basu w stylu Leonarda Cohena z jazzowym falsetem, choć okazjonalnie pojawiają się też, częściowo przetworzone przez wokoder, partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka.
   Utwór Out of Sight oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, wyraźne i twarde basowe zapętlenie klawiszowe w podkładzie, subtelny akompaniament gitary rytmicznej oraz bluesowy gitarowy chwyt. Jest też, poprzedzony krótką, twardą, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją, chłodny, szorstko i wysoko brzmiący, podszyty chłodną przestrzenią syntezatorowy efekt Dopplera - wznoszenia się z dołu do góry. Warstwę muzyczną wzbogacają wsamplowane efekty kobiecego wokalu imitującego partie instrumentalne. W drugiej połowie piosenki pojawia się krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wejście oraz surowa, warkotliwie brzmiąca, przetworzona wokaliza w wykonaniu Dietera Meiera, którego głęboka melorecytacja ociera się o rap, co jest dość charakterystyczne dla stylu twórczości Yello od początków lat 80. Okazjonalnie występują również przetworzone przez brzęcząco brzmiący wokoder partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka.
   Śpiewana przez Borisa Blanka, nawiązująca stylistycznie i brzmieniowo do wczesnych albumów Yello z lat 1980-83 piosenka Arthur Spark, charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatu perkusyjnego z zapętlającym się podkładem rytmicznym, nisko brzmiącym i gęstym tłem syntezatorowym oraz subtelnym, gęstym i industrialnym basowym pulsem sekwencra w podkładzie. Tło wypełniają twarde, krótkie, zapętlające się i nisko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, zapętlone, wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, przetworzony efekt riffu gitarowego, krótkie, dynamiczne, nieco organowo brzmiące klawiszowe pętle, zapętlona, rozmyta, nisko i szorstko brzmiąca sekwencerowa pulsacja oraz przeciągła, twardo, futurystycznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. W pomostach, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się jedynie do przypominających klaskanie i utrzymujących kołyszące tempo przetworzonych werbli, występuje twardy, zapętlający się basowy puls sekwencera na tle wznoszącej się szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Wraz z refrenem pojawia się chłodna, zapętlona, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podszyta twardo wibrującą, ale subtelną i wysoko brzmiącą partią syntezatorową, oraz bardziej subtelna, chłodna solówka klawiszy o wysokim i stłumionym brzmieniu, podążająca za linią wokalną. Wreszcie pojawia się basowo brzmiąca twarda, gęsta i równomierna sekwencerowa pulsacja ustępująca miejsca glam rockowym riffom gitarowym, po których następują krótkie i zimne solówki klawiszy o wysokim, chropowatym, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz odległa i chłodna przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna na pewien czas ustępuje, pomost przedłuża wysoko i warkotliwie brzmiąca pętla klawiszowa na tle twardego, gęstego i industrialnego basowego pulsu sekwencera, w który wpleciona zostaje dodatkowo surowa, nisko i warkotliwie brzmiąca klawiszowa pętla imitująca riff gitarowy. Partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka są częściowo przetworzone przez nieco warkotkliwie brzmiący wokoder w strofach i tradycyjnie śpiewane w refrenach. Pojawiają się również krótkie wstawki wokalne w wykonaniu Dietera Meiera.
   Utwór Big Boy's Blues, zgodnie ze swoim tytułem, odwołuje się do stylistyki electro-bluesa. Utrzymująca jednostajne tempo żywa sekcja perkusyjna zabarwiona również trip hopem, podszyta jest gęstym, ale równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Kompozycja zawiera klasycznie blues rockowe chwyty gitarowe oraz (okazjonalnie finalizowane efektowym, nisko i warkotliwie brzmiącym klawiszowym zapętleniem) blues rockowe riffy gitarowe w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera, krótkie, zapętlające się, nisko i chropowato brzmiące solówki klawiszy oraz podszyte niskim i warkotliwym klawiszowym brzmieniem długie i bardziej podniosłe solówki klawiszowe o tubalnym brzmieniu imitujące riffy gitarowe. Miejsce przestrzeni zajmuje chłodna, jednostajna, wysoko zawieszona i nabierająca coraz większej intensywności partia syntezatorowa brzmiąca niczym odległa syrena alarmowa. W tle pojawia się również krótkie zapętlenie chłodnego klawisza o miękkim xolofonowym brzmieniu, w warstwie muzycznej występują też długie i chłodne solówki organowe. Wsparta wokalizami w wykonaniu Borisa Blanka głęboka basowa deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera blisko zabarwiona jest stylistką Leonarda Cohena.
   Kompozycja Basic Avenue zawiera lekko połamane tempo sekcji perkusyjnej wsparte quasi plemiennym rytmem automatycznych werbli, twardy basowy puls sekwencera w podkładzie oraz krótkie funkowe chwyty gitarowe wplecione w krótkie, chłodne, funkowo zabarwione i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. W tle występują też krótkie i chłodne klawiszowe zapętlenia o xylofonowym brzmieniu, chłodne i długie, xylofonowo brzmiące klawiszowe pętle oraz chłodne i house'owo zapętlające się klawiszowe zapętlenie o rozmytym xylofonowym brzmieniu na tle odległego i przeciągłego dźwięku wyjącej syreny alarmowej. W drugiej części utworu w podkładzie pojawia się gęsty i twardy basowy puls sekwencera wsparty dodatkowym basowym pulsem sekwencerowym o house'owym zabarwieniu. Głęboką i szorstką deklamację w wykonaniu Dietera Meiera wspiera przetworzona przez wokoder partia wokalna w wykonaniu Borisa Blanka imitująca jazzowe partie instrumentalne, występują się również krótkie chóralne monologi oraz plemienna wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka w końcowej fazie kompozycji.
   Łącząca szereg gatunków muzycznych i stylów, jak jazz, funk, industrial czy latin rock piosenka Core Shift, osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie autmomatu perkusyjnego nawiązującym do klimatów kultowego przeboju Yello, The Race, z albumu Flag (1988) oraz do stylistyki utworów z wydawnictwa Baby (1991), którego klimat wyczuć można również w melorecytacji w wykonaniu Dietera Meiera oraz w funkowych akompaniamentach gitarowych czy latin rockowych chwytach i riffach gitarowych w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera. Numer zawiera ponadto dynamiczną, równomierną i jazzową sekcję gitary gitary basowej w podkładzie wspartą okazjonalnie twardym i gęstym basowym pulsem sekwencera, subtelne, chłodne, dynamiczne i mechaniczne klawiszowe zapętlenia o chroprowatym i tubalnym brzmieniu, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wstawki, krótkie i chłodne klawiszowe partie o wysokim i przytłumionym brzmieniu oraz funkowym zabarwieniu, twarde, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe solówki zapętlone w house'owym stylu przecięte krótkim, ale równie twardym, nisko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz długie, wibrujące i wysoko brzmiące jazzowe solówki organowe Vox Continental.
   Najlepszy w zestawieniu numer, Spinning My Mind, osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, która w strofach jest bardziej oszczędna i jazzowo zabarwiona. Sekwencerowy basowy puls w podkładzie jest równomierny i bardziej subtelny, zabarwiona odrobiną melancholii przestrzeń jest chłodna i odległa, w tle występuje lekki akompaniament gitary rytmicznej wsparty nisko brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz nisko i warkotliwie brzmiącą klawiszową pętlą przypominającą dźwięk saksofonu tenorowego Występują też tworzące dłuższe i zapętlające się linie melodii nisko brzmiące partie klawiszowe. Z czasem sekcja rytmiczna ustaje, pojawia się dodatkowa, wznosząca się i opadająca chłodna przestrzeń, tło wypełnia nisko i porowato brzmiąca partia kawiszowa tworząca długą i zapętlającą się linię melodii oraz gęsta, twarda i industrialna basowa pulsacja sekwencerowa. Warstwę muzyczną wzbogacają tworzące krótką i zapętloną linię melodii solówki klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu. Utwór z wolna powraca jednak do poprzedniej formy, choć okazjonalnie słychać jest też wyżej zawieszone, rozmyte, wibrujące oraz futurystycznie i wysoko brzmiące syntezatorowe partie. Partie wokalne opierają się na duetach, w których Dieter Meier śpiewa głębokim i szorstkim głosem w stylu Leonarda Cohena, zaś Boris Blank śpiewa falsetem.
   Utwór Hot Pan wyróżnia się ociężałym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równie ociężałym, ale nieco rozmytym i warkotliwie brzmiącym, równomiernym industrialnym pulsem basowym sekwencera stanowiącym również główną oprawę muzyczną, oraz jazzową partią sekcji dętej. Na krótką chwilę pojawia się pomost, w którym sekcja rytmiczno-instrumentalna ustaje, występują chłodne i zapętlające się solówki klawiszy o miękkim xylofonowym brzmieniu przechodzące w lekko wibrującą i zapętlającą się partię klawiszową o wysoko-futurystycznym brzmieniu rodem z przełomu lat 70. i 80. osadzoną na tle odległej i chłodnej przestrzeni oraz gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, po czym numer, naznaczony długim i zapętlonym tweetem syntezatorowym w tle, powraca strukturą do poprzedniej formy, choć rozmyty i warkotliwie brzmiący industrialny puls basow sekwencera wsparty jest w podkładzie dodatkowym, bardziej wyrazistym basowym pulsem sekwencerowym. W dalszej części kompozycji występują przeciągłe, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszy, chropowato i wysoko-futurystycznie brzmiące pętle klawiszowe, chłodne, osadzone wysoko, zapętlające się, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodna przestrzeń podążająca linią melodii za nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszy. Partia wokalna w całości składa się z szorstkiej deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera. Nie sposób tu nie dostrzec nawiązań do klimatów z albumów One Second (1987) i Flag, ale i Claro Que Si (1981) oraz You Gotta Say Yes to Another Excess (1983).
   Jedyny w zestawieniu numer instrumentalny, Rush for Joe, oparty jest na dynamicznym, jednostajnym jazzowym tempie sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym rytmem bongosów oraz zapętlającym się w jazzowym stylu syntezatorowym basie w podkładzie, za którego linią melodii podąża chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu fletu. Warstwa muzyczna składa się ponadto z psychodelicznych, wysoko brzmiących organowych solówek Vox Continental, krótkich, nisko i chropowato brzmiących pętli klawiszowych, krótkich pętli klawiszowych o twardym szorstkim i niskim brzmieniu, przestrzennie brzmiącej sekcji trąbki, jazzowych partiach saksofonu, chłodnej, krótkiej, lekko wibrującej, wokaliczno-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej z efektem zwielokrotnionego echa, krótkich i chłodnych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu, zapętlonej, krótkiej, chłodnej i migotliwej solówce klawiszowej o brzmieniu fletu, chłodnej, zapętlającej się, gęstej pulsacji sekwencerowej o wysokim i stłumionym brzmieniu, chłodnej, xylofonowo brzmiącej klawiszowej pętli, krótkich, szorstkich i prukających syntezatorowych wstawek, jazzowych partii fletu, zapętlających się odległych, chłodnych, wibrujących, futurystyczno-przestrzennie brzmiących solówek klawiszy przechodzących z czasem w chłodne, bardziej szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe, pętli pianina elektrycznego w tle oraz odległych organowych solówek i funkowego akompaniamentu gitarowego w tle, na który z wolna nachodzi gęsty i twardy sekwencerowy puls basowy oraz rozległa, chłodna i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu tworząca leniwie toczącą się pętlę. W pierwszej części utworu następuje krótka pauza, zaś w jego w drugiej części pojawia się wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka. Całość finalizuje, poprzedzony chłodną i krótką, przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, dźwięk przelatującego odrzutowca podkreślony niesamowitym efektem Dopplera.
   Album zamyka utwór Siren Singing, gościnnie zaśpiewany przez chińską wokalistkę, Fifi Rong, współpracującą z Yello jeszcze podczas nagrywania wydawnictwa Toy. Piosenka zaskakuje spowolnionym rytmem oszczędnej sekcji perkusyjnej wspartej hipnotyzującą rytmiką werbli, rozległą i melancholijną przestrzenią oraz dalszą chłodną przestrzenią o orientalnym zabarwieniu, odległymi, subtelnymi, chłodnymi, wibrującymi i xylofonowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, nisko brzmiącymi i twardymi syntezatorowymi wibracjami, odległymi, chłodnymi, melancholijnymi, wibrującymi i wysoki brzmiącymi partiami klawiszowymi, w dalszej zaś części kompozycji pojawia się retrospektywna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Przestrzenie są chłodne i melancholijne. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do twardego i równomiernego basowego pulsu sekwencera w podkładzie oraz rozległych, przeplatanych chłodem i melancholią, przestrzeni. Całość finalizuje wcześniej już występująca nisko brzmiąca syntezatorowa partia. Numer nazbyt jest jednak przekombinowany, nawet jak na standardy Yello; to najsłabszy pod względem muzycznym moment całego wydawnictwa.
   Album Point przyniósł Yello sukces komercyjny docierając do 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 5. miejsca w Austrii i oczywiście 1. miejsca w rodzimej Szwajcarii, co potwierdza niegasnącą popularność formacji, pomimo upływu czterech dekad jej działalności. Yello ciągle należy do najważniejszych, kultowych formacji z kręgu synth popu obok takich wykonawców, jak m.in. Depeche Mode, Kraftwerk, New Order, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, co potwierdza wysoki poziom artystyczny oraz zawartość wydawnictwa Point. Zwraca uwagę fakt małej ilości utworów instrumentalnych - tylko jeden (Rush for Joe) - co jest dość nietypowe dla twórczości Yello, gdzie podobnie niską zawartością utworów instrumentalnych po raz ostatni charakteryzował się album Zebra (1994). Wyjątkowo mało jak na Yello jest gościnnie wykonywanych partii wokalnych, co się również tyczy tylko jednego utworu, Siren Singing.
   Point jest najlepszym wydawnictwem studyjnym Yello, przynajmniej od czasu albumu Zebra.

Tracklista:

1. "Waba Duba" 3:07
2. "The Vanishing of Peter Strong" 3:22
3. "Way Down" 3:19
4. "Out of Sight" 3:03
5. "Arthur Spark" 3:35
6. "Big Boy's Blues" 3:27
7. "Basic Avenue" 2:55
8. "Core Shift" 3:00
9. "Spinning My Mind" 3:19
10. "Hot Pan" 3:17
11. "Rush for Joe" 3:25
12. "Siren Singing" 3:43

Personel:

Jeremy Baer – guitar
Boris Blank – vocals
Dieter Meier – vocals
Fifi Rong – vocals

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

The Mind Is a Terrible Thing to Taste - czwarty album chicagowskiej formacji industrialnej, Ministry, który ukazał się 14 listopada 1989 roku, przyniósł ogromną ewolucję w stylistyce brzmieniowej zespołu, której początki sięgają jeszcze poprzedniego wydawnictwa studyjnego - The Land of Rape and Honey (1988) - gdzie wraz dołączeniem do składu basisty i klawiszowca, Paula Barkera, zespół powoli odchodził od synth popu, skłaniając się ku brzmieniom i stylistyce rockowej. W dodatku w tym samym czasie frontman i wokalista Ministry, Al Jourgensen, nawiązał współpracę z Jello Biafrą, co też miało niebagatelny wpływ na styl formacji. Również bezpośrednie inspiracje twórczością zespołów Stormtroopers of Death oraz Rigor Mortis sprawiły, że formacja znacznie ograniczyła rolę elektroniki w swojej muzyce, stawiając na wyraziste (niekiedy ostre i ciężkie) brzmienia gitarowe oraz wzbogaciła sekcję rytmiczną o żywe, rockowe bębny, łącząc to wszystko z niezliczoną ilością sampli. Należy tu wspomnieć o muzykach sesyjnych biorących udział w sesji nagraniowej wydawnictwa, wśród których udział wzięli m.in. wokalista Chris Connelly, raper The Grand Wizard (K. Lite), a także znany ze współpracy z zespołem R.E.M. perkusista, William Rieflin, czy odpowiedzialny za sukcesy formacji Skinny Puppy i Killing Joke producent, Dave Ogilvie.
   Sesji nagraniowej albumu The Mind Is a Terrible Thing to Taste towarzyszyła poniekąd ponura atmosfera. Któregoś razu podczas nagrań, Al Jourgensen tak zdenerwował się zachowaniem Paula Barkera, iż w akcie szału zaczął gonić muzyka po studiu, aż wreszcie znokautował go uderzeniem krzesłem w głowę. Ponura atmosfera sprzyjała również ponurym tekstom utworów. Warto też pamiętać o uzależnieniu muzyków Ministry od heroiny, co również wywarło niemały wpływ na zawartość Wydawnictwa, które otwiera kompozycja Thieves, z wyrazistym punkowym riffem gitary i agresywną partią wokalną, wyraźnie nabierając morderczego punkowego tempa w refrenie. Utwór ponadto jest protestem przeciwko wszechobecnej korupcji w amerykańskiej klasie politycznej.
   Piosenka Burning Inside, poruszająca temat narkomanii (która notabene dotyczyła także samych muzyków Ministry), jest fuzją punka, hard rocka, szaleńczego tempa sekcji rytmicznej i niezwykle agresywnej partii wokalnej.
   Never Believe to numer gościnnie śpiewany przez szkockiego wokalistę industrialnej formacji Revolting Cocks, Chrisa Connelly'ego, będący kontynuacją punkowego toru. Utwór zawiera wszystko, czego można było doświadczyć dotychczas - ostre, punkowe riffy gitar, mordercze tempo sekcji rytmicznej (opartej tym razem głównie na automacie perkusyjnym), agresywną partię wokalną, ale także industrialnie brzmiącą sekcję syntezatorową, która przebija się w momentach, gdy cichnie gitarowy jazgot.
   Cannibal Song, najlepszy numer albumu, przypomina o dokonaniach Ministry z dwóch poprzednich wydawnictw. Utwór ma charakter mrocznego synth popu; brak jest tu gitarowych riffów, za to syntezatorowe brzmienie jest niezwykle mroczne i chłodne, zaś w trans wprowadza hipnotyczne brzmienie gitary basowej w podkładzie. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jedostajne i utanecznione tempo. Piosenkę, podobnie jak poprzedni utwór, gościnnie śpiewa Chris Connelly, tym razem jednak bez krzyku i agresji, za to niezwykle schizofrenicznie, niczym pensjonariusz domu wariatów - i nic w tym dziwnego, bowiem tekst utworu porusza temat szaleństwa.
   Breathe, piosenka o wojnie nuklearnej, jest połączeniem industrialnie brzmiącej sekcji syntezatorowej z hałaśliwymi metalowymi riffami gitarowymi i agresywną, punkową partią wokalną. Numer jest zapowiedzią przyszłej twórczości Ministry z początków lat 90.
   Kompozycja So What ma zdecydowanie łagodniejsze oblicze new wave'u, przynajmniej w warstwie muzycznej, która tylko chwilami, w refrenie, nabiera punkowej agresji, partia wokalna natomiast niezmiennie prezentuje się punkowo i agresywnie.
   Utwór Test jest dobitnym przykładem, że Ministry nie poprzestawał wyłącznie na punku i metalu, poszukując innych niekonwencjonalnych rozwiązań - w tym przypadku formacja flirtuje z hip-hopem. Struktura muzyczna oparta jest na prostym i jednostajnym, ale dynamicznym tempie automatu perkusyjnego, hałaśliwych, hardrockowych riffach gitarowych, industrialnie brzmiącej sekcji syntezatorowej oraz rapowanym tekście gościnnie śpiewanym przez rapera The Grand Wizard.
   Ostatnie dwa utwory są instrumentalne. Kompozycja Faith Collapsing zawiera ciężkie i transowe uderzenie automatu perkusyjnego, mocną sekcję basu w podkładzie, surowe sample elektroniczne oraz wplecione w tło dialogi z filmów ,,1984" (1984, reż. Michael Radford) i ,,Fahrenheit 451" (1966, reż. François Truffaut).
   Album wieńczy jedyny w całości zdominowany przez sekcję syntezatorową numer, Dream Song, oparty na industrialnych brzmieniach oraz surowej i chłodnej partii syntezatorowej. W tle słychać jest odległe orientalne kobiece wokalizy oraz telefoniczny głos Angeliny Lukacin, poetki, prywatnie dziewczyny (i przyszłej żony) Ala Jourgensena, która nie miała pojęcia, że wokalista nagrywa ich rozmowę, podczas gdy ona recytowała mu swój wiersz.

   Album The Mind Is a Terrible Thing to Taste okazał się przełomowym momentem w twórczości Ministry, który porzucił syntezatorowe oblicze na rzecz rockowego brzmienia, co było w pełni udanym posunięciem, bowiem początek lat 90. i album Psalm 69: The Way to Succeed and the Way to Suck Eggs, wydany w 1992 roku, przyniósł formacji światową sławę, zaś wydawnictwo The Mind Is a Terrible Thing to Taste odniosło jeszcze umiarkowany sukces komercyjny plasując się na 163. miejscu w USA. Wielu krytyków muzycznych zaznaczało jednak, że album został wydany, zanim jeszcze ten rodzaj muzyki zdobył popularność, wyprzedzając swoje czasy, bowiem gdyby ukazał się kilka lat później, byłby zapewne przebojem amerykańskiego zestawienia Billboardu, co zresztą uwidacznia fakt, że wiele lat od ukazania się wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 500 tys. sztuk w USA w 1995 roku, zaś singiel Burning Inside zajął 23. miejsce na Hot Modern Rock Tracks w zestawieniu amerykańskiego Billboardu.

Tracklista:

1.Thieves - 5:02
2.Burning Inside - 5:20
3.Never Believe - 4:59
4.Cannibal Song - 6:10
5.Breathe - 5:40
6.So What - 8:13
7.Test - 6:04
8.Faith Collapsing - 4:01
9.Dream Song - 4:48

Personel (skład podstawowy):

Alien Jourgensen – vocals (1-3, 5, 6), guitars, programming, production
Paul Barker – bass, programming, production

Personel dodatkowy:

Bill Rieflin – drums, programming, background vocals (8 )
Mars Williams – saxophone (4)
Chris Connelly – lead vocals (3, 4), background vocals (5, 6)
The Grand Wizard (K. Lite) – vocals (7)
Joe Kelly – background vocals (1)
Kyle McKeough – background vocals (6)
Jeff Ward – background vocals (5)
Dave Ogilvie – background vocals (5, 8 ), engineer
The Slogan God (Tommie Boyskee) – vocals (7)
Bobbie DiBartollo – background vocals (8 )
Angela Lukacen – vocals (9)
Keith Auerbach – engineer
Jeff Newell – engineer
Julian Herzfeld - engineer
"Dog" – cover design
"Ill" – cover design
Maura – cover design.
Tom Young – cover photos
Tom Baker – mastering

Written by, © copyright January 2018 by Genesis GM.

Shadow of Fear - pierwszy po 26-letniej przerwie album studyjny legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, nagrywany między lipcem 2014 a kwietniem 2020 roku w studiu Western Works w Sheffield, wydany został 20 listopada 2020 roku nakładem kultowej wytwórni Mute Records. Jest to też drugi album studyjny, który został nagrany w jednoosobowym składzie Cabaret Voltaire ograniczonym do instrumentalisty, Richarda H. Kirka.
   Cabaret Voltaire formalnie reaktywowany został przez Richarda H. Kirka w 2009 roku, a od 2014 roku jednoosobowa formacja regularnie koncertowała, począwszy od występu 23 sierpnia 2014 roku w Berlinie podczas festiwalu Atonal, gdzie zostały zaprezentowane zupełnie premierowe utwory.
   Fani Cabaret Voltaire spodziewali się pierwszego od dekad studyjnego wydawnictwa tym bardziej, że Richard H. Kirk nie krył, iż pracuje w studiu nad nowym materiałem. Apetyty fanów rozbudziło bardzo dobre pod względem artystycznym solowe wydawnictwo studyjne Richarda H. Kirka, Dasein, wydane w 2017 roku, na którym po raz pierwszy od lat 80. w niektórych utworach pojawiła się warstwa liryczno-wokalna, album był też muzycznie najlepszym od lat 80. wydawnictwem studyjnym Kirky'ego prezentującego wysoką formę twórczą, toteż oczekiwania fanów wobec nowego wydawnictwa były ogromne.
   2020 rok - jak wiadomo - był czasem, w którym Światowa Organizacja Zdrowia (WHO) wczesną wiosną ogłosiła ogólnoświatową pandemię COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej przez koronawirusa SARS-CoV-2, co z jednej strony pokrzyżowało plany koncertowe Cabaret Voltaire, z drugiej zaś strony histeria strachu związana z pandemią, podsycana dodatkowo przez światowe media straszące obywateli groźnymi następstwami i skutkami choroby, donoszące o tysiącach zgonów dziennie, przyczyniły się, iż tytuł nowego albumu studyjnego Cabaret Voltaire brzmiał Shadow of Fear.
   Pierwszą bezpośrednią zapowiedzią nowego wydawnictwa był wydany 19 sierpnia 2020 roku singiel Vasto. Utwór nawiązuje do całokształtu twórczości Cabaret Voltaire z lat 1973-94, co słychać w twardej, chropowato i tubalnie brzmiącej klawiszowej pętli o industrialno-house'owej stylistyce, na którą z czasem nakłada się chłodne, pulsujące i wysoko brzmiące sekwencerowe zapętlenie budzące skojarzenia z klimatami albumów The Crackdown (1983) i Micro-Phonies (1984), w tle występuje krótka, ale przeciągła psychodeliczna i drgająca, nisko i warkotliwie brzmiąca drone'owa partia klawiszowa nawiązująca do wczesnej twórczości Cabaret Voltaire. Sekcja rytmiczna początkowo jest ciężka i połamana, z czasem jednak rozkręca się do jednostajnego, technoidalnego beatu automatu perkusyjnego wspartego bardziej odległymi ciężkimi werblami o charakterystyce industrialnej. Podkład utworu wypełniony jest w równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną uzupełniają bliskowschodnie, plemienne śpiewy szamana, tubalnie brzmiąca sekwencerowa industrialna pulsacja i noise'owe efekty syntezatorowe w tle oraz krótkie wstawki sampli wokaliz, występuje również dyskretna, długa i chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca namiastkę odległej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne i zapętlone, tubalnie brzmiące sekwencerowe pulsacje w stylu z albumów Cabaret Voltaire z lat 1992-94 podszyte mechaniczno-house'ową pętlą klawiszową o wysokim i szorstkim brzmieniu, tło zaś okazjonalnie wypełnia pętla z przetworzonej wokalizy. Całość wieńczą - pochodzące bezpośrednio od wspomnianych sekwencerowych zapętlonych pulsacji z drugiej połowy utworu - krótkie i surowe, podkreślane echami, szorstko i tubalnie brzmiące solówki klawiszy w stylu twórczości formacji Depeche Mode, osadzone na tle suchych uderzeń automatycznych werbli perkusyjnych.
   Otwierający album Shadow of Fear utwór Be Free charakteryzuje się wyraźnym i poukładanym tempem bossa novy automatu perkusyjnego, warkotliwie i nisko brzmiącymi, wznoszącymi się i opadającymi partiami klawiszowymi tworzącymi też efekt fretless, odległym, zapętlonym i art rockowo brzmiącym riffem gitarowym, odległą sekcją dętą, industrialnymi efektami i zgrzytami syntezatorowymi w tle oraz wypełniającymi strukturę muzyczną monologami podkreślanymi przez zwielokrotnione echa. W drugiej połowie numeru na pewien czas pojawia się również odległa, chłodna, retrospektywnie brzmiąca i lekko drgająca przestrzeń, zaś pod sam jego koniec epizodycznie występują krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu.
   Kompozycja The Power (Of Their Knowledge) oparta jest na konwencjonalnym, jednostajnym tempie automatu perkusyjnego o lekko trip hopowym zacięciu w podkładzie rytmicznym, podkreślonym przez twardy i silny groove. Przestrzeń jest chłodna o szorstkim i lekko wokalicznym brzmieniu, układająca się w leniwą, lekko zapętlającą się linię melodii. Warstwa muzyczna charakteryzuje się krótką, zapętloną, nisko i warkotliwie brzmiącą solówką klawiszową podszytą partią klawiszową o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Z czasem pojawia się krótka i dynamiczna pętla klawiszowa o chropowatym, tubalnym i nieco archaicznym brzmieniu. W tle występują wysoko brzmiące i rozmyte, pulsująco-wibrujące efekty sekwencerowe, futurystycznie brzmiące i wibrujące syntezatorowe tweety, krótkie, wibrujące i szorstko-metalicznie brzmiące psychodeliczne wstawki syntezatorowe oraz atonalne wibracje i pulsacje syntezatorowe. Strukturę muzyczną uzupełniają odległe, długie i post punkowe riffy gitarowe. Tło wypełniają odległe, często szorstko i gardłowo brzmiące monologi podkreślone echami. W drugiej części utworu sekcja perkusyjna staje się surowsza i silniejsza.
   Night of the Jackal to numer, który zawiera podsycony równomiernym groove'em jednostajny beat automatu perkusyjnego o house'owej stylistyce, twardy i hipnotyzujący sekwencerowy basowy puls w podkładzie, nisko brzmiącą partię syntezatorową w tle oraz pobrzękującą, tubalnie brzmiącą klawiszową pętlę w stylu z albumów Cabaret Voltaire z lat 1991-94 z wplecionymi dyskretnymi i zimnymi krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu przypominającym marimbę. Tło wypełnia wysoko i futurystycznie brzmiąca wibracja syntezatorowa, a także szumy, metalicznie brzmiące pogłosy, krótkie, tubalnie brzmiące i wibrujące partie klawiszowe, perkusyjne efekty industrialne oraz przytłumione monologi. W drugiej części utworu pojawiają się tworzące zapętloną linię melodii krótkie i chłodne solówki klawiszy o lekko szorstkim, smyczkowo-tubalnym brzmieniu przechodzącym również w smyczkowo-futurystyczne brzmienie.
   Żywa, grana na jeden takt sekcja perkusyjna pojawia się w kompozycji Microscopic Flesh Fragment. Z czasem na sekcję perkusyjną nakładają się zapętlone rytmy werbli oraz jednostajny groove dodając rytmice animuszu. Tło wypełniają surowe i wysokie dźwięki syntezatorowe o dużym natężeniu, w podkładzie pojawia się pojedynczy akord syntezatorowy o basowym brzmieniu. Warstwę muzyczną wypełniają nisko brzmiąca, wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa oraz krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące, chłodne partie klawiszowe. Tło wypełniają szumy oraz subtelne, wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe, występuje też krótka, przeciągła nisko i warkotliwie brzmiąca, wibrująca partia klawiszowa. Z czasem pojawiają się krótkie, lekko wibrujące, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, a następnie krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące, podszyte echami, industrialne sekwencerowe pulsacje przypominające dokonania... Czesława Niemena z albumu Katharsis (1976, utwór Pieczęć). Tło dodatkowo wypełniają gardłowo brzmiące i odległe monologi.
   Poprzedzony krótką introdukcją złożoną z przytłumionej, szorstko, wysoko i futurystycznie brzmiącej, chłodnej klawiszowej pętli osadzonej na tle równie zapętlonych, fabrycznie brzmiących szumów i trzasków utwór Papa Nine Zero Delta United zawiera dynamiczną i zapętloną elektroniczną sekcję perkusyjną do złudzenia przypominającą tę z kultowego przeboju Cabaret Voltaire, Nag Nag Nag (1979) oraz dublujący się, twardy i nisko brzmiący akord syntezatorowy w podkładzie. Chłodna, migotliwa i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla przechodzi w chłodne, pulsujące, wznoszące się i opadające, wysoko brzmiące mechaniczno-industrialne zapętlenie sekwencerowe - i na odwrót. Z czasem pojawiają się krótkie, odległe i agresywne riffy gitarowe oraz tworzące zapętloną linię melodii krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe podszyte również krótkimi i dublującymi się partiami klawiszowymi o niskim brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się dodatkowe krótkie, zapętlone, lekko szorstko i tubalnie brzmiące solówki klawiszy, zaś w samej jej końcówce występują przeciągłe, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe oraz krótkie i dublujące się klawiszowe akordy o niskim i warkotliwym brzmieniu w tle. Tło, oprócz industrialnych i syntezatorowych efektów, wypełniają bardzo odległe dialogi. To najlepszy moment całego albumu.
   Kompozycja Universal Energy osadzona jest na jednostajnym, dynamicznym iutanecznionym tempie automatu perkusyjnego wspartego wyrazistym i pulsującym groove'em oraz twardym i równomiernym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Przestrzeń składa się z wysoko osadzonego syntezatorowego gwizdu, który z czasem jednak zanika. Z wolna pojawiają się podwójne krótkie partie klawiszowe - organowo brzmiące wtopione w głębokie i nisko brzmiące - które wznoszą się i opadają, za nimi zaś występują krótkie, następujące po sobie, lekko chropowato i tubalnie brzmiące klawiszowe akordy. Warstwę muzyczną dodatkowo wspiera dynamiczny i równomierny, chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu, powraca też wysoko zawieszony syntezatorowy gwizd tworzący przestrzeń. Jednostajny i utaneczniony beat sekcji rytmicznej okazjonalnie wspierany jest plemiennie zapętającą się partią bongosów. Epizodycznie pojawia się chłodna i gęsta przestrzeń, tradycyjnie już tło wypełniają industrialne efekty oraz odległe dialogi.
   Zamykający album numer What's Goin' On jest bezpośrednim odniesieniem się do utworu What's Goin' On z 1971 roku z repertuaru Marvina Gaye'a, co słychać w krótkich i wysoko brzmiących sekcjach dętych oraz orkiestracjach tworzących chwytliwą i zapętloną linię melodii. Utwór zawiera ponadto subtelny i zapętlony bluesowy riff gitarowy wsparty funkową partią gitarową, tło wypełnia gęsta i dudniąca basowa partia syntezatorowa. Automatyczna sekcja perkusyjna jest niezwykle retrospektywna, wręcz archaiczna, charakteryzująca się rozmytym werblem rodem z automatów perkusyjnych z lat 70. oraz dyskretnym podkładem rytmicznym w stylu bossa novy. Warstwę muzyczną subtelnie wspierają również krótkie, zapętlające się, szorstko, nisko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy, pod sam koniec kompozycji pojawiają się podszyte tubalnie brzmiącym syntezatorowym zgrzytem długie, surowe, wibrująco-psychodeliczne partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu tworzące interlude przedłużające utwór, który ponadto jest również nawiązaniem do psychodelicznego jazzu występującego na albumach Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80., co też uwidocznione jest w tle utworu wypełnionym samplami ze starych kronik filmowych, seriali kryminalnych, filmów sci-fi oraz ewangelicznych kazań.
   Wydawnictwo Shadow of Fear zostało ciepło przyjęte przez krytyków muzycznych oraz przez fanów Cabaret Voltaire, chociaż niektórzy mogli czuć niedosyt brakiem - nie licząc dialogów i monologów - konwencjonalnej sekcji wokalnej, zwłaszcza w kontekście warstwy tekstowo-wokalnej, która pojawiła się na solowym albumie Richarda H. Kirka, Dasein. W szczególności utwory Universal Energy czy Night of the Jackal wręcz proszą się o konwencjonalną sekcję liryczno-wokalną.
   Suplementem wydawnictwa Shadow of Fear były dwa wydane w marcu i kwietniu 2021 roku minialbumy zawierające po jednym monstrualnym utworze (odpowiednio - po 50 i 64 minuty), nawiązujące do drone'owych korzeni twórczości Cabaret Voltaire - Dekadrone i BN9Drone. Być może oba minialbumy miały być częścią jakiejś większej serii - tego się nie dowiemy. Paradoksalnie Richard H. Kirk, który otwarcie wypowiadał się przeciwko ogłoszonej przez WHO pandemii COVID-19, w wyniku powikłań po infekcji SARS-CoV-2 zmarł 21 września 2021 roku, co położyło ostateczny kres działalności Cabaret Voltaire. Shadow of Fear jest zatem finalnym albumem legendarnej industrialnej formacji.

Tracklista:

1. "Be Free" 6:24
2. "The Power (Of Their Knowledge)" 6:30
3. "Night of the Jackal" 6:37
4. "Microscopic Flesh Fragment" 6:02
5. "Papa Nine Zero Delta United" 7:43
6. "Universal Energy" 10:58
7. "Vasto" 7:40
8. "What's Goin' On" 6:24

Personel:

Richard H. Kirk - all instruments

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

Nowa Aleksandria - jedyny studyjny album polskiej formacji zimnofalowej, Siekiera, który ukazał się w 1986 roku nakładem wydawnictwa Tonpress.
   Zespół powstał w 1983 roku w Puławach, zaś w roku 1985 porwał i zachwycił punkową publikę swoim apokaliptycznym i wściekłym punkiem podczas FMR Jarocin, toteż oczekiwany album zespołu budził wiele emocji i sporych nadziei. Nagrań - przez wzgląd na oszczędność kosztów - dokonano w niespełna dwa tygodnie, wcześniej zaś ze składu formacji odszedł jego frontman i wokalista, Tomek Budzyński, który założył legendarny punkowy zespół, Armia. Rolę wokalisty przejął basista, Dariusz Malinowski, zaś kompetencje głównego kompozytora i autora wszystkich tekstów wziął na siebie Tomasz Adamski, który de facto zmienił kierunek muzyczny, którym dotąd podążała Siekiera. Dokooptował też do składu formacji klawiszowca, Pawła Młynarczyka, oraz zamienił stricte punkowy styl na neurotyczną zimną falę z minimalistyczno-nihilistycznymi tekstami w duchu Dadaizmu, czego dobitnym przykładem jest już otwierająca album kompozycja Idziemy Przez Las z obsesyjnym riffem gitary i rozległym, hipnotycznym tempem sekcji perkusyjnej, brzmiącymi razem na tle klawiszowych partii niczym motywy żywcem wyjęte z nurtu neue deutsche welle, z twórczości formacji D.A.F. i Der Plan. W utworze słychać przede wszystkim echa twórczości zespołów Joy Division, Killing Joke i Xmal Deutschland, co zresztą charakteryzuje niemal cały album, bowiem w podobnym tonie z silnymi wpływami nurtu neue deutsche welle i zimnej fali utrzymane są numery Ludzie Wschodu, To Słowa, Idziemy Na Skraj, Bez Końca, Już Blisko, Misiowie Puszyści i Jest Bezpiecznie. Z kolei w bardziej new wave'owym kierunku, w klimatach twórczości Joy Division, The Cure czy The Killing Joke, z silnym wpływem polskiej nowej fali, utrzymane są tytułowa piosenka Nowa Aleksandria, Tak Dużo, Tak Mocno oraz Ja Stoję, Ja Tańczę, Ja Walczę. Jednymi z najlepszych momentów wydawnictwa śmiało można uznać chłodne syntezatorowe numery - Ludzie Wschodu i To Słowa - z elementami industrialu, którego nie brakuje również w utworze Misiowie Puszyści.
   Album zawiera również dwie instrumentalne ilustracje, które potrafią mrozić bez słów. Kompozycja Na Zewnątrz przypomina dokonania Joy Division bądź wczesnego New Order z zimnofalową partią delikatnej gitary i mocnego basu w podkładzie, transową sekcją perkusyjną oraz chłodną przestrzenią, natomiast utwór Czerwony Pejzaż, zbudowany z silnego syntezatorowego pejzażu, dynamiicznego tempa sekcji perkusyjnej i mocnego pulsu gitary basowej w podkładzie, dla których gitara prowadząca stanowi odległe tło, przypomina klimaty zaczerpnięte z twórczości formacji Ultravox.
   Wydawnictwo Nowa Aleksandria wywołało w swoim czasie wielkie kontrowersje, od zachwytu, po spory zawód, bowiem wielu punków oskarżało zespół o zdradę punkowych ideałów. Niemniej tym właśnie jedynym w swojej dyskografii studyjnym albumem Siekiera, mimo iż rok później uległa rozwiązaniu, przeszła do legendy polskiego rocka lat 80. przenosząc najlepsze zachodnie wzorce na zapyziały PRL-owski grunt. Wydawnictwo stało się wzorcem i kamieniem milowym dla wielu artystów polskiej nowej fali przełomu lat 80. i 90., miało też bezpośredni wpływ na twórców pokroju Abadon, Kobranocka, Nowy Horyzont, Düsseldorf czy Kafel. Nowa Aleksandria to album, który inspiruje nawet współcześnie, czego przykładem jest chociażby twórczość łódzkich formacji, Już Nie Żyjesz i Alles.

Tracklista:

„Idziemy Przez Las” – 3:40
„Ludzie Wschodu” – 4:23
„Bez Końca” – 3:21
„Idziemy na Skraj” – 3:27
„Na Zewnątrz” – 6:03
„Nowa Aleksandria” – 3:16
„To Słowa” – 3:14
„Już Blisko” – 2:45
„Tak Dużo, Tak Mocno” – 4:02
„Czerwony Pejzaż” – 4:46

Bonus tracks:

„Misiowie Puszyści” – 2:41
„Jest Bezpiecznie” – 5:29
„Ja Stoję, Ja Tańczę, Ja Walczę” – 5:11

Personel:

Tomasz Adamski – śpiew, gitara
Dariusz Malinowski – śpiew, gitara basowa
Paweł Młynarczyk – instrumenty klawiszowe
Zbigniew Musiński – perkusja

Written by, © copyright January 2018 by Genesis GM.