Space of Music

Point - czternasty album legendarnej szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, który ukazał się 4 września 2020 roku.
   W ostatnim 20-leciu Yello przyzwyczaiło fanów do względnie rzadkiego wydawania albumów studyjnych; formacja czyniła to średnio raz na 6-7 lat, jednak ciepło przyjęty przez fanów i krytykę album Toy (2016) oraz związana z nim pierwsza w historii zespołu trasa koncertowa, cieszyły się ogromnym powodzeniem, zaś bilety na koncerty Yello wyprzedawały się na pniu na długo przed występami, co zobligowało formację do szybkiego powrotu do studia i pracy nad nowym materiałem studyjnym. I mimo ogłoszenia przez Światową Organizację Zdrowia (WHO) ogólnoświatowej pandemii COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, muzycy nie zrezygnowali z premiery swojego nowego albumu studyjnego, Point, zaś fani czekali stosunkowo krótko, bo zaledwie cztery lata na nowe wydawnictwo, które przez wzgląd na pandemię i związany z nią lockdown, nie mogło być promowane trasą koncertową, tak jak było w przypadku Toy. Niemniej muzycy postanowili zrekompensować się fanom materiałem w znacznej mierze nawiązującym do swoich wczesnych albumów z pierwszej połowy lat 80. Choć oczywiście nie ma tu już piosenek, które mogłyby zawojować światowe listy przebojów - to już nie te czasy i nie te (niestety) gusta muzyczne - jednak wydawnictwo przeznaczone jest dla fanów Yello, tych starych pamiętających początki formacji sprzed 40 lat, jak i tych młodszych, którzy miłość do muzyki Yello przejęli choćby od swoich rodziców - ci na pewno nie mogli rozczarować się. Na pewno żadnym zaskoczeniem nie może być otwierający album singlowy numer Waba Duba, typowy utwór charakteryzujący twórczość Yello ostatniego 20-lecia, naznaczony jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartego groove'em oraz efektami perkusyjnych werbli, dyskretnym nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz zapętlonymi partiami swingującej sekcji dętej wspartej pojedynczym akordem saksofonu tenorowego. W dalszej części utworu dętą partię zastępuje chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa grana dokładnie tak samo. Całość struktury muzycznej dopełnia wpleciona w nią wokalna pętla imitująca instrumentalną linię muzyczną i jednocześnie tworząca tytułowe ,,Waba Duba". Oczywiście pojawiają się surowe, tubalnie i brzęcząco brzmiące wibrujące solówki klawiszy układające się w linię melodii nawiązującą do hollywoodzkich filmów szpiegowskich, występują również surowe solówki klawiszowe naśladujące szorstkim brzmieniem gitarowe riffy, w drugiej zaś części numeru pojawiają się house'owe pętle nisko i warkotliwie brzmiących partii klawiszy oraz twardy i równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie. Całość finalizuje chłodna, ponura i odległa przestrzeń. Nie mogło zabraknąć głębokiej, szorstkiej i basowo brzmiącej partii wokalnej w wykonaniu Dietera Meiera układającej się w szybką melorecytację, co stanowiło w zasadzie wizytówkę stylu twórczości Yello.
   Kompozycja The Vanishing of Peter Strong klimatem nawiązuje do albumu Motion Picture (1999), co uwidacznia się w trip hopowym tempie sekcji perkusyjnej, gęstym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkową twardą, basową sekwencerową pulsacją, przypominającymi brzmienie fletu odległymi i chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi rozmytą linię melodii, czy zapętlającej się, nisko i warkotliwie brzmiącej syntezatorowej wstawce. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i ponura przestrzeń o nieco organowym brzmieniu, po niej zaś występują chłodne, wznoszące się i opadające, migocząco-wibrujące, wysoko brzmiące sekwencerowe pętle w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, do którego stylistyki nawiązują również wokalne efekty w wykonaniu Borisa Blanka imitujące partie instrumentalne, czy wibrujące i retrospektywnie brzmiące efekty komputerowe osadzone na chłodnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle w samej końcówce utworu. Głęboka basowa deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera zwalnia do spokojnych narracji w stylu Leonarda Cohena, okazjonalnie tylko przyspieszając.
   Piosenka Way Down opiera się o nieco spowolniony, jednostajny beat automatycznej sekcji perkusyjnej wpartej epizodycznie partią żywej sekcji perkusji, subtelny basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie pętle chłodnych klawiszy o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu, oraz niezwykle odległą chłodną przestrzeń z krótkimi, zimnymi, szorstko i przestrzennie brzmiącymi oraz wysoko zawieszonymi wstawkami klawiszowymi. Efektu dopełniają nisko i warkotliwie brzmiące wejścia syntezatorowe. W tle występują wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe sygnalizacje oraz wibrujące tweety. Z czasem pojawiają się długie, zapętlone, chłodne, twardo i smyczkowo brzmiące solówki klawiszy wplecione w tubalnie i szorstko brzmiącą solówkę klawiszową. W środkowej części kompozycji występuje chłodne i dynamiczne, podkreślone echem, wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie ustępujące chłodnemu, krótkiemu, wysoko brzmiącemu oraz pulsująco-migotliwemu zapętleniu sekwencerowemu w stylu twórczości formacji Kraftwerk, po czym struktura muzyczna, okazjonalnie wzmocniona dodatkową, odległą chłodną i lekko wibrującą przestrzenią, powraca do poprzedniej formy. Dieter Meier i Boris Blank tworzą tu wokalny duet głębokiego bluesowego basu w stylu Leonarda Cohena z jazzowym falsetem, choć okazjonalnie pojawiają się też, częściowo przetworzone przez wokoder, partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka.
   Utwór Out of Sight oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, wyraźne i twarde basowe zapętlenie klawiszowe w podkładzie, subtelny akompaniament gitary rytmicznej oraz bluesowy gitarowy chwyt. Jest też, poprzedzony krótką, twardą, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją, chłodny, szorstko i wysoko brzmiący, podszyty chłodną przestrzenią syntezatorowy efekt Dopplera - wznoszenia się z dołu do góry. Warstwę muzyczną wzbogacają wsamplowane efekty kobiecego wokalu imitującego partie instrumentalne. W drugiej połowie piosenki pojawia się krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wejście oraz surowa, warkotliwie brzmiąca, przetworzona wokaliza w wykonaniu Dietera Meiera, którego głęboka melorecytacja ociera się o rap, co jest dość charakterystyczne dla stylu twórczości Yello od początków lat 80. Okazjonalnie występują również przetworzone przez brzęcząco brzmiący wokoder partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka.
   Śpiewana przez Borisa Blanka, nawiązująca stylistycznie i brzmieniowo do wczesnych albumów Yello z lat 1980-83 piosenka Arthur Spark, charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatu perkusyjnego z zapętlającym się podkładem rytmicznym, nisko brzmiącym i gęstym tłem syntezatorowym oraz subtelnym, gęstym i industrialnym basowym pulsem sekwencra w podkładzie. Tło wypełniają twarde, krótkie, zapętlające się i nisko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, zapętlone, wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, przetworzony efekt riffu gitarowego, krótkie, dynamiczne, nieco organowo brzmiące klawiszowe pętle, zapętlona, rozmyta, nisko i szorstko brzmiąca sekwencerowa pulsacja oraz przeciągła, twardo, futurystycznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. W pomostach, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się jedynie do przypominających klaskanie i utrzymujących kołyszące tempo przetworzonych werbli, występuje twardy, zapętlający się basowy puls sekwencera na tle wznoszącej się szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Wraz z refrenem pojawia się chłodna, zapętlona, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podszyta twardo wibrującą, ale subtelną i wysoko brzmiącą partią syntezatorową, oraz bardziej subtelna, chłodna solówka klawiszy o wysokim i stłumionym brzmieniu, podążająca za linią wokalną. Wreszcie pojawia się basowo brzmiąca twarda, gęsta i równomierna sekwencerowa pulsacja ustępująca miejsca glam rockowym riffom gitarowym, po których następują krótkie i zimne solówki klawiszy o wysokim, chropowatym, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz odległa i chłodna przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna na pewien czas ustępuje, pomost przedłuża wysoko i warkotliwie brzmiąca pętla klawiszowa na tle twardego, gęstego i industrialnego basowego pulsu sekwencera, w który wpleciona zostaje dodatkowo surowa, nisko i warkotliwie brzmiąca klawiszowa pętla imitująca riff gitarowy. Partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka są częściowo przetworzone przez nieco warkotkliwie brzmiący wokoder w strofach i tradycyjnie śpiewane w refrenach. Pojawiają się również krótkie wstawki wokalne w wykonaniu Dietera Meiera.
   Utwór Big Boy's Blues, zgodnie ze swoim tytułem, odwołuje się do stylistyki electro-bluesa. Utrzymująca jednostajne tempo żywa sekcja perkusyjna zabarwiona również trip hopem, podszyta jest gęstym, ale równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Kompozycja zawiera klasycznie blues rockowe chwyty gitarowe oraz (okazjonalnie finalizowane efektowym, nisko i warkotliwie brzmiącym klawiszowym zapętleniem) blues rockowe riffy gitarowe w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera, krótkie, zapętlające się, nisko i chropowato brzmiące solówki klawiszy oraz podszyte niskim i warkotliwym klawiszowym brzmieniem długie i bardziej podniosłe solówki klawiszowe o tubalnym brzmieniu imitujące riffy gitarowe. Miejsce przestrzeni zajmuje chłodna, jednostajna, wysoko zawieszona i nabierająca coraz większej intensywności partia syntezatorowa brzmiąca niczym odległa syrena alarmowa. W tle pojawia się również krótkie zapętlenie chłodnego klawisza o miękkim xolofonowym brzmieniu, w warstwie muzycznej występują też długie i chłodne solówki organowe. Wsparta wokalizami w wykonaniu Borisa Blanka głęboka basowa deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera blisko zabarwiona jest stylistką Leonarda Cohena.
   Kompozycja Basic Avenue zawiera lekko połamane tempo sekcji perkusyjnej wsparte quasi plemiennym rytmem automatycznych werbli, twardy basowy puls sekwencera w podkładzie oraz krótkie funkowe chwyty gitarowe wplecione w krótkie, chłodne, funkowo zabarwione i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. W tle występują też krótkie i chłodne klawiszowe zapętlenia o xylofonowym brzmieniu, chłodne i długie, xylofonowo brzmiące klawiszowe pętle oraz chłodne i house'owo zapętlające się klawiszowe zapętlenie o rozmytym xylofonowym brzmieniu na tle odległego i przeciągłego dźwięku wyjącej syreny alarmowej. W drugiej części utworu w podkładzie pojawia się gęsty i twardy basowy puls sekwencera wsparty dodatkowym basowym pulsem sekwencerowym o house'owym zabarwieniu. Głęboką i szorstką deklamację w wykonaniu Dietera Meiera wspiera przetworzona przez wokoder partia wokalna w wykonaniu Borisa Blanka imitująca jazzowe partie instrumentalne, występują się również krótkie chóralne monologi oraz plemienna wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka w końcowej fazie kompozycji.
   Łącząca szereg gatunków muzycznych i stylów, jak jazz, funk, industrial czy latin rock piosenka Core Shift, osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie autmomatu perkusyjnego nawiązującym do klimatów kultowego przeboju Yello, The Race, z albumu Flag (1988) oraz do stylistyki utworów z wydawnictwa Baby (1991), którego klimat wyczuć można również w melorecytacji w wykonaniu Dietera Meiera oraz w funkowych akompaniamentach gitarowych czy latin rockowych chwytach i riffach gitarowych w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera. Numer zawiera ponadto dynamiczną, równomierną i jazzową sekcję gitary gitary basowej w podkładzie wspartą okazjonalnie twardym i gęstym basowym pulsem sekwencera, subtelne, chłodne, dynamiczne i mechaniczne klawiszowe zapętlenia o chroprowatym i tubalnym brzmieniu, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wstawki, krótkie i chłodne klawiszowe partie o wysokim i przytłumionym brzmieniu oraz funkowym zabarwieniu, twarde, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe solówki zapętlone w house'owym stylu przecięte krótkim, ale równie twardym, nisko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz długie, wibrujące i wysoko brzmiące jazzowe solówki organowe Vox Continental.
   Najlepszy w zestawieniu numer, Spinning My Mind, osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, która w strofach jest bardziej oszczędna i jazzowo zabarwiona. Sekwencerowy basowy puls w podkładzie jest równomierny i bardziej subtelny, zabarwiona odrobiną melancholii przestrzeń jest chłodna i odległa, w tle występuje lekki akompaniament gitary rytmicznej wsparty nisko brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz nisko i warkotliwie brzmiącą klawiszową pętlą przypominającą dźwięk saksofonu tenorowego Występują też tworzące dłuższe i zapętlające się linie melodii nisko brzmiące partie klawiszowe. Z czasem sekcja rytmiczna ustaje, pojawia się dodatkowa, wznosząca się i opadająca chłodna przestrzeń, tło wypełnia nisko i porowato brzmiąca partia kawiszowa tworząca długą i zapętlającą się linię melodii oraz gęsta, twarda i industrialna basowa pulsacja sekwencerowa. Warstwę muzyczną wzbogacają tworzące krótką i zapętloną linię melodii solówki klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu. Utwór z wolna powraca jednak do poprzedniej formy, choć okazjonalnie słychać jest też wyżej zawieszone, rozmyte, wibrujące oraz futurystycznie i wysoko brzmiące syntezatorowe partie. Partie wokalne opierają się na duetach, w których Dieter Meier śpiewa głębokim i szorstkim głosem w stylu Leonarda Cohena, zaś Boris Blank śpiewa falsetem.
   Utwór Hot Pan wyróżnia się ociężałym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równie ociężałym, ale nieco rozmytym i warkotliwie brzmiącym, równomiernym industrialnym pulsem basowym sekwencera stanowiącym również główną oprawę muzyczną, oraz jazzową partią sekcji dętej. Na krótką chwilę pojawia się pomost, w którym sekcja rytmiczno-instrumentalna ustaje, występują chłodne i zapętlające się solówki klawiszy o miękkim xylofonowym brzmieniu przechodzące w lekko wibrującą i zapętlającą się partię klawiszową o wysoko-futurystycznym brzmieniu rodem z przełomu lat 70. i 80. osadzoną na tle odległej i chłodnej przestrzeni oraz gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, po czym numer, naznaczony długim i zapętlonym tweetem syntezatorowym w tle, powraca strukturą do poprzedniej formy, choć rozmyty i warkotliwie brzmiący industrialny puls basow sekwencera wsparty jest w podkładzie dodatkowym, bardziej wyrazistym basowym pulsem sekwencerowym. W dalszej części kompozycji występują przeciągłe, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszy, chropowato i wysoko-futurystycznie brzmiące pętle klawiszowe, chłodne, osadzone wysoko, zapętlające się, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodna przestrzeń podążająca linią melodii za nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszy. Partia wokalna w całości składa się z szorstkiej deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera. Nie sposób tu nie dostrzec nawiązań do klimatów z albumów One Second (1987) i Flag, ale i Claro Que Si (1981) oraz You Gotta Say Yes to Another Excess (1983).
   Jedyny w zestawieniu numer instrumentalny, Rush for Joe, oparty jest na dynamicznym, jednostajnym jazzowym tempie sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym rytmem bongosów oraz zapętlającym się w jazzowym stylu syntezatorowym basie w podkładzie, za którego linią melodii podąża chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu fletu. Warstwa muzyczna składa się ponadto z psychodelicznych, wysoko brzmiących organowych solówek Vox Continental, krótkich, nisko i chropowato brzmiących pętli klawiszowych, krótkich pętli klawiszowych o twardym szorstkim i niskim brzmieniu, przestrzennie brzmiącej sekcji trąbki, jazzowych partiach saksofonu, chłodnej, krótkiej, lekko wibrującej, wokaliczno-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej z efektem zwielokrotnionego echa, krótkich i chłodnych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu, zapętlonej, krótkiej, chłodnej i migotliwej solówce klawiszowej o brzmieniu fletu, chłodnej, zapętlającej się, gęstej pulsacji sekwencerowej o wysokim i stłumionym brzmieniu, chłodnej, xylofonowo brzmiącej klawiszowej pętli, krótkich, szorstkich i prukających syntezatorowych wstawek, jazzowych partii fletu, zapętlających się odległych, chłodnych, wibrujących, futurystyczno-przestrzennie brzmiących solówek klawiszy przechodzących z czasem w chłodne, bardziej szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe, pętli pianina elektrycznego w tle oraz odległych organowych solówek i funkowego akompaniamentu gitarowego w tle, na który z wolna nachodzi gęsty i twardy sekwencerowy puls basowy oraz rozległa, chłodna i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu tworząca leniwie toczącą się pętlę. W pierwszej części utworu następuje krótka pauza, zaś w jego w drugiej części pojawia się wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka. Całość finalizuje, poprzedzony chłodną i krótką, przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, dźwięk przelatującego odrzutowca podkreślony niesamowitym efektem Dopplera.
   Album zamyka utwór Siren Singing, gościnnie zaśpiewany przez chińską wokalistkę, Fifi Rong, współpracującą z Yello jeszcze podczas nagrywania wydawnictwa Toy. Piosenka zaskakuje spowolnionym rytmem oszczędnej sekcji perkusyjnej wspartej hipnotyzującą rytmiką werbli, rozległą i melancholijną przestrzenią oraz dalszą chłodną przestrzenią o orientalnym zabarwieniu, odległymi, subtelnymi, chłodnymi, wibrującymi i xylofonowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, nisko brzmiącymi i twardymi syntezatorowymi wibracjami, odległymi, chłodnymi, melancholijnymi, wibrującymi i wysoki brzmiącymi partiami klawiszowymi, w dalszej zaś części kompozycji pojawia się retrospektywna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Przestrzenie są chłodne i melancholijne. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do twardego i równomiernego basowego pulsu sekwencera w podkładzie oraz rozległych, przeplatanych chłodem i melancholią, przestrzeni. Całość finalizuje wcześniej już występująca nisko brzmiąca syntezatorowa partia. Numer nazbyt jest jednak przekombinowany, nawet jak na standardy Yello; to najsłabszy pod względem muzycznym moment całego wydawnictwa.
   Album Point przyniósł Yello sukces komercyjny docierając do 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 5. miejsca w Austrii i oczywiście 1. miejsca w rodzimej Szwajcarii, co potwierdza niegasnącą popularność formacji, pomimo upływu czterech dekad jej działalności. Yello ciągle należy do najważniejszych, kultowych formacji z kręgu synth popu obok takich wykonawców, jak m.in. Depeche Mode, Kraftwerk, New Order, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, co potwierdza wysoki poziom artystyczny oraz zawartość wydawnictwa Point. Zwraca uwagę fakt małej ilości utworów instrumentalnych - tylko jeden (Rush for Joe) - co jest dość nietypowe dla twórczości Yello, gdzie podobnie niską zawartością utworów instrumentalnych po raz ostatni charakteryzował się album Zebra (1994). Wyjątkowo mało jak na Yello jest gościnnie wykonywanych partii wokalnych, co się również tyczy tylko jednego utworu, Siren Singing.
   Point jest najlepszym wydawnictwem studyjnym Yello, przynajmniej od czasu albumu Zebra.

Tracklista:

1. "Waba Duba" 3:07
2. "The Vanishing of Peter Strong" 3:22
3. "Way Down" 3:19
4. "Out of Sight" 3:03
5. "Arthur Spark" 3:35
6. "Big Boy's Blues" 3:27
7. "Basic Avenue" 2:55
8. "Core Shift" 3:00
9. "Spinning My Mind" 3:19
10. "Hot Pan" 3:17
11. "Rush for Joe" 3:25
12. "Siren Singing" 3:43

Personel:

Jeremy Baer – guitar
Boris Blank – vocals
Dieter Meier – vocals
Fifi Rong – vocals

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

The Mind Is a Terrible Thing to Taste - czwarty album chicagowskiej formacji industrialnej, Ministry, który ukazał się 14 listopada 1989 roku, przyniósł ogromną ewolucję w stylistyce brzmieniowej zespołu, której początki sięgają jeszcze poprzedniego wydawnictwa studyjnego - The Land of Rape and Honey (1988) - gdzie wraz dołączeniem do składu basisty i klawiszowca, Paula Barkera, zespół powoli odchodził od synth popu, skłaniając się ku brzmieniom i stylistyce rockowej. W dodatku w tym samym czasie frontman i wokalista Ministry, Al Jourgensen, nawiązał współpracę z Jello Biafrą, co też miało niebagatelny wpływ na styl formacji. Również bezpośrednie inspiracje twórczością zespołów Stormtroopers of Death oraz Rigor Mortis sprawiły, że formacja znacznie ograniczyła rolę elektroniki w swojej muzyce, stawiając na wyraziste (niekiedy ostre i ciężkie) brzmienia gitarowe oraz wzbogaciła sekcję rytmiczną o żywe, rockowe bębny, łącząc to wszystko z niezliczoną ilością sampli. Należy tu wspomnieć o muzykach sesyjnych biorących udział w sesji nagraniowej wydawnictwa, wśród których udział wzięli m.in. wokalista Chris Connelly, raper The Grand Wizard (K. Lite), a także znany ze współpracy z zespołem R.E.M. perkusista, William Rieflin, czy odpowiedzialny za sukcesy formacji Skinny Puppy i Killing Joke producent, Dave Ogilvie.
   Sesji nagraniowej albumu The Mind Is a Terrible Thing to Taste towarzyszyła poniekąd ponura atmosfera. Któregoś razu podczas nagrań, Al Jourgensen tak zdenerwował się zachowaniem Paula Barkera, iż w akcie szału zaczął gonić muzyka po studiu, aż wreszcie znokautował go uderzeniem krzesłem w głowę. Ponura atmosfera sprzyjała również ponurym tekstom utworów. Warto też pamiętać o uzależnieniu muzyków Ministry od heroiny, co również wywarło niemały wpływ na zawartość Wydawnictwa, które otwiera kompozycja Thieves, z wyrazistym punkowym riffem gitary i agresywną partią wokalną, wyraźnie nabierając morderczego punkowego tempa w refrenie. Utwór ponadto jest protestem przeciwko wszechobecnej korupcji w amerykańskiej klasie politycznej.
   Piosenka Burning Inside, poruszająca temat narkomanii (która notabene dotyczyła także samych muzyków Ministry), jest fuzją punka, hard rocka, szaleńczego tempa sekcji rytmicznej i niezwykle agresywnej partii wokalnej.
   Never Believe to numer gościnnie śpiewany przez szkockiego wokalistę industrialnej formacji Revolting Cocks, Chrisa Connelly'ego, będący kontynuacją punkowego toru. Utwór zawiera wszystko, czego można było doświadczyć dotychczas - ostre, punkowe riffy gitar, mordercze tempo sekcji rytmicznej (opartej tym razem głównie na automacie perkusyjnym), agresywną partię wokalną, ale także industrialnie brzmiącą sekcję syntezatorową, która przebija się w momentach, gdy cichnie gitarowy jazgot.
   Cannibal Song, najlepszy numer albumu, przypomina o dokonaniach Ministry z dwóch poprzednich wydawnictw. Utwór ma charakter mrocznego synth popu; brak jest tu gitarowych riffów, za to syntezatorowe brzmienie jest niezwykle mroczne i chłodne, zaś w trans wprowadza hipnotyczne brzmienie gitary basowej w podkładzie. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jedostajne i utanecznione tempo. Piosenkę, podobnie jak poprzedni utwór, gościnnie śpiewa Chris Connelly, tym razem jednak bez krzyku i agresji, za to niezwykle schizofrenicznie, niczym pensjonariusz domu wariatów - i nic w tym dziwnego, bowiem tekst utworu porusza temat szaleństwa.
   Breathe, piosenka o wojnie nuklearnej, jest połączeniem industrialnie brzmiącej sekcji syntezatorowej z hałaśliwymi metalowymi riffami gitarowymi i agresywną, punkową partią wokalną. Numer jest zapowiedzią przyszłej twórczości Ministry z początków lat 90.
   Kompozycja So What ma zdecydowanie łagodniejsze oblicze new wave'u, przynajmniej w warstwie muzycznej, która tylko chwilami, w refrenie, nabiera punkowej agresji, partia wokalna natomiast niezmiennie prezentuje się punkowo i agresywnie.
   Utwór Test jest dobitnym przykładem, że Ministry nie poprzestawał wyłącznie na punku i metalu, poszukując innych niekonwencjonalnych rozwiązań - w tym przypadku formacja flirtuje z hip-hopem. Struktura muzyczna oparta jest na prostym i jednostajnym, ale dynamicznym tempie automatu perkusyjnego, hałaśliwych, hardrockowych riffach gitarowych, industrialnie brzmiącej sekcji syntezatorowej oraz rapowanym tekście gościnnie śpiewanym przez rapera The Grand Wizard.
   Ostatnie dwa utwory są instrumentalne. Kompozycja Faith Collapsing zawiera ciężkie i transowe uderzenie automatu perkusyjnego, mocną sekcję basu w podkładzie, surowe sample elektroniczne oraz wplecione w tło dialogi z filmów ,,1984" (1984, reż. Michael Radford) i ,,Fahrenheit 451" (1966, reż. François Truffaut).
   Album wieńczy jedyny w całości zdominowany przez sekcję syntezatorową numer, Dream Song, oparty na industrialnych brzmieniach oraz surowej i chłodnej partii syntezatorowej. W tle słychać jest odległe orientalne kobiece wokalizy oraz telefoniczny głos Angeliny Lukacin, poetki, prywatnie dziewczyny (i przyszłej żony) Ala Jourgensena, która nie miała pojęcia, że wokalista nagrywa ich rozmowę, podczas gdy ona recytowała mu swój wiersz.

   Album The Mind Is a Terrible Thing to Taste okazał się przełomowym momentem w twórczości Ministry, który porzucił syntezatorowe oblicze na rzecz rockowego brzmienia, co było w pełni udanym posunięciem, bowiem początek lat 90. i album Psalm 69: The Way to Succeed and the Way to Suck Eggs, wydany w 1992 roku, przyniósł formacji światową sławę, zaś wydawnictwo The Mind Is a Terrible Thing to Taste odniosło jeszcze umiarkowany sukces komercyjny plasując się na 163. miejscu w USA. Wielu krytyków muzycznych zaznaczało jednak, że album został wydany, zanim jeszcze ten rodzaj muzyki zdobył popularność, wyprzedzając swoje czasy, bowiem gdyby ukazał się kilka lat później, byłby zapewne przebojem amerykańskiego zestawienia Billboardu, co zresztą uwidacznia fakt, że wiele lat od ukazania się wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 500 tys. sztuk w USA w 1995 roku, zaś singiel Burning Inside zajął 23. miejsce na Hot Modern Rock Tracks w zestawieniu amerykańskiego Billboardu.

Tracklista:

1.Thieves - 5:02
2.Burning Inside - 5:20
3.Never Believe - 4:59
4.Cannibal Song - 6:10
5.Breathe - 5:40
6.So What - 8:13
7.Test - 6:04
8.Faith Collapsing - 4:01
9.Dream Song - 4:48

Personel (skład podstawowy):

Alien Jourgensen – vocals (1-3, 5, 6), guitars, programming, production
Paul Barker – bass, programming, production

Personel dodatkowy:

Bill Rieflin – drums, programming, background vocals (8 )
Mars Williams – saxophone (4)
Chris Connelly – lead vocals (3, 4), background vocals (5, 6)
The Grand Wizard (K. Lite) – vocals (7)
Joe Kelly – background vocals (1)
Kyle McKeough – background vocals (6)
Jeff Ward – background vocals (5)
Dave Ogilvie – background vocals (5, 8 ), engineer
The Slogan God (Tommie Boyskee) – vocals (7)
Bobbie DiBartollo – background vocals (8 )
Angela Lukacen – vocals (9)
Keith Auerbach – engineer
Jeff Newell – engineer
Julian Herzfeld - engineer
"Dog" – cover design
"Ill" – cover design
Maura – cover design.
Tom Young – cover photos
Tom Baker – mastering

Written by, © copyright January 2018 by Genesis GM.

Shadow of Fear - pierwszy po 26-letniej przerwie album studyjny legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, nagrywany między lipcem 2014 a kwietniem 2020 roku w studiu Western Works w Sheffield, wydany został 20 listopada 2020 roku nakładem kultowej wytwórni Mute Records. Jest to też drugi album studyjny, który został nagrany w jednoosobowym składzie Cabaret Voltaire ograniczonym do instrumentalisty, Richarda H. Kirka.
   Cabaret Voltaire formalnie reaktywowany został przez Richarda H. Kirka w 2009 roku, a od 2014 roku jednoosobowa formacja regularnie koncertowała, począwszy od występu 23 sierpnia 2014 roku w Berlinie podczas festiwalu Atonal, gdzie zostały zaprezentowane zupełnie premierowe utwory.
   Fani Cabaret Voltaire spodziewali się pierwszego od dekad studyjnego wydawnictwa tym bardziej, że Richard H. Kirk nie krył, iż pracuje w studiu nad nowym materiałem. Apetyty fanów rozbudziło bardzo dobre pod względem artystycznym solowe wydawnictwo studyjne Richarda H. Kirka, Dasein, wydane w 2017 roku, na którym po raz pierwszy od lat 80. w niektórych utworach pojawiła się warstwa liryczno-wokalna, album był też muzycznie najlepszym od lat 80. wydawnictwem studyjnym Kirky'ego prezentującego wysoką formę twórczą, toteż oczekiwania fanów wobec nowego wydawnictwa były ogromne.
   2020 rok - jak wiadomo - był czasem, w którym Światowa Organizacja Zdrowia (WHO) wczesną wiosną ogłosiła ogólnoświatową pandemię COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej przez koronawirusa SARS-CoV-2, co z jednej strony pokrzyżowało plany koncertowe Cabaret Voltaire, z drugiej zaś strony histeria strachu związana z pandemią, podsycana dodatkowo przez światowe media straszące obywateli groźnymi następstwami i skutkami choroby, donoszące o tysiącach zgonów dziennie, przyczyniły się, iż tytuł nowego albumu studyjnego Cabaret Voltaire brzmiał Shadow of Fear.
   Pierwszą bezpośrednią zapowiedzią nowego wydawnictwa był wydany 19 sierpnia 2020 roku singiel Vasto. Utwór nawiązuje do całokształtu twórczości Cabaret Voltaire z lat 1973-94, co słychać w twardej, chropowato i tubalnie brzmiącej klawiszowej pętli o industrialno-house'owej stylistyce, na którą z czasem nakłada się chłodne, pulsujące i wysoko brzmiące sekwencerowe zapętlenie budzące skojarzenia z klimatami albumów The Crackdown (1983) i Micro-Phonies (1984), w tle występuje krótka, ale przeciągła psychodeliczna i drgająca, nisko i warkotliwie brzmiąca drone'owa partia klawiszowa nawiązująca do wczesnej twórczości Cabaret Voltaire. Sekcja rytmiczna początkowo jest ciężka i połamana, z czasem jednak rozkręca się do jednostajnego, technoidalnego beatu automatu perkusyjnego wspartego bardziej odległymi ciężkimi werblami o charakterystyce industrialnej. Podkład utworu wypełniony jest w równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną uzupełniają bliskowschodnie, plemienne śpiewy szamana, tubalnie brzmiąca sekwencerowa industrialna pulsacja i noise'owe efekty syntezatorowe w tle oraz krótkie wstawki sampli wokaliz, występuje również dyskretna, długa i chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca namiastkę odległej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne i zapętlone, tubalnie brzmiące sekwencerowe pulsacje w stylu z albumów Cabaret Voltaire z lat 1992-94 podszyte mechaniczno-house'ową pętlą klawiszową o wysokim i szorstkim brzmieniu, tło zaś okazjonalnie wypełnia pętla z przetworzonej wokalizy. Całość wieńczą - pochodzące bezpośrednio od wspomnianych sekwencerowych zapętlonych pulsacji z drugiej połowy utworu - krótkie i surowe, podkreślane echami, szorstko i tubalnie brzmiące solówki klawiszy w stylu twórczości formacji Depeche Mode, osadzone na tle suchych uderzeń automatycznych werbli perkusyjnych.
   Otwierający album Shadow of Fear utwór Be Free charakteryzuje się wyraźnym i poukładanym tempem bossa novy automatu perkusyjnego, warkotliwie i nisko brzmiącymi, wznoszącymi się i opadającymi partiami klawiszowymi tworzącymi też efekt fretless, odległym, zapętlonym i art rockowo brzmiącym riffem gitarowym, odległą sekcją dętą, industrialnymi efektami i zgrzytami syntezatorowymi w tle oraz wypełniającymi strukturę muzyczną monologami podkreślanymi przez zwielokrotnione echa. W drugiej połowie numeru na pewien czas pojawia się również odległa, chłodna, retrospektywnie brzmiąca i lekko drgająca przestrzeń, zaś pod sam jego koniec epizodycznie występują krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu.
   Kompozycja The Power (Of Their Knowledge) oparta jest na konwencjonalnym, jednostajnym tempie automatu perkusyjnego o lekko trip hopowym zacięciu w podkładzie rytmicznym, podkreślonym przez twardy i silny groove. Przestrzeń jest chłodna o szorstkim i lekko wokalicznym brzmieniu, układająca się w leniwą, lekko zapętlającą się linię melodii. Warstwa muzyczna charakteryzuje się krótką, zapętloną, nisko i warkotliwie brzmiącą solówką klawiszową podszytą partią klawiszową o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Z czasem pojawia się krótka i dynamiczna pętla klawiszowa o chropowatym, tubalnym i nieco archaicznym brzmieniu. W tle występują wysoko brzmiące i rozmyte, pulsująco-wibrujące efekty sekwencerowe, futurystycznie brzmiące i wibrujące syntezatorowe tweety, krótkie, wibrujące i szorstko-metalicznie brzmiące psychodeliczne wstawki syntezatorowe oraz atonalne wibracje i pulsacje syntezatorowe. Strukturę muzyczną uzupełniają odległe, długie i post punkowe riffy gitarowe. Tło wypełniają odległe, często szorstko i gardłowo brzmiące monologi podkreślone echami. W drugiej części utworu sekcja perkusyjna staje się surowsza i silniejsza.
   Night of the Jackal to numer, który zawiera podsycony równomiernym groove'em jednostajny beat automatu perkusyjnego o house'owej stylistyce, twardy i hipnotyzujący sekwencerowy basowy puls w podkładzie, nisko brzmiącą partię syntezatorową w tle oraz pobrzękującą, tubalnie brzmiącą klawiszową pętlę w stylu z albumów Cabaret Voltaire z lat 1991-94 z wplecionymi dyskretnymi i zimnymi krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu przypominającym marimbę. Tło wypełnia wysoko i futurystycznie brzmiąca wibracja syntezatorowa, a także szumy, metalicznie brzmiące pogłosy, krótkie, tubalnie brzmiące i wibrujące partie klawiszowe, perkusyjne efekty industrialne oraz przytłumione monologi. W drugiej części utworu pojawiają się tworzące zapętloną linię melodii krótkie i chłodne solówki klawiszy o lekko szorstkim, smyczkowo-tubalnym brzmieniu przechodzącym również w smyczkowo-futurystyczne brzmienie.
   Żywa, grana na jeden takt sekcja perkusyjna pojawia się w kompozycji Microscopic Flesh Fragment. Z czasem na sekcję perkusyjną nakładają się zapętlone rytmy werbli oraz jednostajny groove dodając rytmice animuszu. Tło wypełniają surowe i wysokie dźwięki syntezatorowe o dużym natężeniu, w podkładzie pojawia się pojedynczy akord syntezatorowy o basowym brzmieniu. Warstwę muzyczną wypełniają nisko brzmiąca, wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa oraz krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące, chłodne partie klawiszowe. Tło wypełniają szumy oraz subtelne, wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe, występuje też krótka, przeciągła nisko i warkotliwie brzmiąca, wibrująca partia klawiszowa. Z czasem pojawiają się krótkie, lekko wibrujące, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, a następnie krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące, podszyte echami, industrialne sekwencerowe pulsacje przypominające dokonania... Czesława Niemena z albumu Katharsis (1976, utwór Pieczęć). Tło dodatkowo wypełniają gardłowo brzmiące i odległe monologi.
   Poprzedzony krótką introdukcją złożoną z przytłumionej, szorstko, wysoko i futurystycznie brzmiącej, chłodnej klawiszowej pętli osadzonej na tle równie zapętlonych, fabrycznie brzmiących szumów i trzasków utwór Papa Nine Zero Delta United zawiera dynamiczną i zapętloną elektroniczną sekcję perkusyjną do złudzenia przypominającą tę z kultowego przeboju Cabaret Voltaire, Nag Nag Nag (1979) oraz dublujący się, twardy i nisko brzmiący akord syntezatorowy w podkładzie. Chłodna, migotliwa i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla przechodzi w chłodne, pulsujące, wznoszące się i opadające, wysoko brzmiące mechaniczno-industrialne zapętlenie sekwencerowe - i na odwrót. Z czasem pojawiają się krótkie, odległe i agresywne riffy gitarowe oraz tworzące zapętloną linię melodii krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe podszyte również krótkimi i dublującymi się partiami klawiszowymi o niskim brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się dodatkowe krótkie, zapętlone, lekko szorstko i tubalnie brzmiące solówki klawiszy, zaś w samej jej końcówce występują przeciągłe, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe oraz krótkie i dublujące się klawiszowe akordy o niskim i warkotliwym brzmieniu w tle. Tło, oprócz industrialnych i syntezatorowych efektów, wypełniają bardzo odległe dialogi. To najlepszy moment całego albumu.
   Kompozycja Universal Energy osadzona jest na jednostajnym, dynamicznym iutanecznionym tempie automatu perkusyjnego wspartego wyrazistym i pulsującym groove'em oraz twardym i równomiernym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Przestrzeń składa się z wysoko osadzonego syntezatorowego gwizdu, który z czasem jednak zanika. Z wolna pojawiają się podwójne krótkie partie klawiszowe - organowo brzmiące wtopione w głębokie i nisko brzmiące - które wznoszą się i opadają, za nimi zaś występują krótkie, następujące po sobie, lekko chropowato i tubalnie brzmiące klawiszowe akordy. Warstwę muzyczną dodatkowo wspiera dynamiczny i równomierny, chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu, powraca też wysoko zawieszony syntezatorowy gwizd tworzący przestrzeń. Jednostajny i utaneczniony beat sekcji rytmicznej okazjonalnie wspierany jest plemiennie zapętającą się partią bongosów. Epizodycznie pojawia się chłodna i gęsta przestrzeń, tradycyjnie już tło wypełniają industrialne efekty oraz odległe dialogi.
   Zamykający album numer What's Goin' On jest bezpośrednim odniesieniem się do utworu What's Goin' On z 1971 roku z repertuaru Marvina Gaye'a, co słychać w krótkich i wysoko brzmiących sekcjach dętych oraz orkiestracjach tworzących chwytliwą i zapętloną linię melodii. Utwór zawiera ponadto subtelny i zapętlony bluesowy riff gitarowy wsparty funkową partią gitarową, tło wypełnia gęsta i dudniąca basowa partia syntezatorowa. Automatyczna sekcja perkusyjna jest niezwykle retrospektywna, wręcz archaiczna, charakteryzująca się rozmytym werblem rodem z automatów perkusyjnych z lat 70. oraz dyskretnym podkładem rytmicznym w stylu bossa novy. Warstwę muzyczną subtelnie wspierają również krótkie, zapętlające się, szorstko, nisko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy, pod sam koniec kompozycji pojawiają się podszyte tubalnie brzmiącym syntezatorowym zgrzytem długie, surowe, wibrująco-psychodeliczne partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu tworzące interlude przedłużające utwór, który ponadto jest również nawiązaniem do psychodelicznego jazzu występującego na albumach Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80., co też uwidocznione jest w tle utworu wypełnionym samplami ze starych kronik filmowych, seriali kryminalnych, filmów sci-fi oraz ewangelicznych kazań.
   Wydawnictwo Shadow of Fear zostało ciepło przyjęte przez krytyków muzycznych oraz przez fanów Cabaret Voltaire, chociaż niektórzy mogli czuć niedosyt brakiem - nie licząc dialogów i monologów - konwencjonalnej sekcji wokalnej, zwłaszcza w kontekście warstwy tekstowo-wokalnej, która pojawiła się na solowym albumie Richarda H. Kirka, Dasein. W szczególności utwory Universal Energy czy Night of the Jackal wręcz proszą się o konwencjonalną sekcję liryczno-wokalną.
   Suplementem wydawnictwa Shadow of Fear były dwa wydane w marcu i kwietniu 2021 roku minialbumy zawierające po jednym monstrualnym utworze (odpowiednio - po 50 i 64 minuty), nawiązujące do drone'owych korzeni twórczości Cabaret Voltaire - Dekadrone i BN9Drone. Być może oba minialbumy miały być częścią jakiejś większej serii - tego się nie dowiemy. Paradoksalnie Richard H. Kirk, który otwarcie wypowiadał się przeciwko ogłoszonej przez WHO pandemii COVID-19, w wyniku powikłań po infekcji SARS-CoV-2 zmarł 21 września 2021 roku, co położyło ostateczny kres działalności Cabaret Voltaire. Shadow of Fear jest zatem finalnym albumem legendarnej industrialnej formacji.

Tracklista:

1. "Be Free" 6:24
2. "The Power (Of Their Knowledge)" 6:30
3. "Night of the Jackal" 6:37
4. "Microscopic Flesh Fragment" 6:02
5. "Papa Nine Zero Delta United" 7:43
6. "Universal Energy" 10:58
7. "Vasto" 7:40
8. "What's Goin' On" 6:24

Personel:

Richard H. Kirk - all instruments

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

Nowa Aleksandria - jedyny studyjny album polskiej formacji zimnofalowej, Siekiera, który ukazał się w 1986 roku nakładem wydawnictwa Tonpress.
   Zespół powstał w 1983 roku w Puławach, zaś w roku 1985 porwał i zachwycił punkową publikę swoim apokaliptycznym i wściekłym punkiem podczas FMR Jarocin, toteż oczekiwany album zespołu budził wiele emocji i sporych nadziei. Nagrań - przez wzgląd na oszczędność kosztów - dokonano w niespełna dwa tygodnie, wcześniej zaś ze składu formacji odszedł jego frontman i wokalista, Tomek Budzyński, który założył legendarny punkowy zespół, Armia. Rolę wokalisty przejął basista, Dariusz Malinowski, zaś kompetencje głównego kompozytora i autora wszystkich tekstów wziął na siebie Tomasz Adamski, który de facto zmienił kierunek muzyczny, którym dotąd podążała Siekiera. Dokooptował też do składu formacji klawiszowca, Pawła Młynarczyka, oraz zamienił stricte punkowy styl na neurotyczną zimną falę z minimalistyczno-nihilistycznymi tekstami w duchu Dadaizmu, czego dobitnym przykładem jest już otwierająca album kompozycja Idziemy Przez Las z obsesyjnym riffem gitary i rozległym, hipnotycznym tempem sekcji perkusyjnej, brzmiącymi razem na tle klawiszowych partii niczym motywy żywcem wyjęte z nurtu neue deutsche welle, z twórczości formacji D.A.F. i Der Plan. W utworze słychać przede wszystkim echa twórczości zespołów Joy Division, Killing Joke i Xmal Deutschland, co zresztą charakteryzuje niemal cały album, bowiem w podobnym tonie z silnymi wpływami nurtu neue deutsche welle i zimnej fali utrzymane są numery Ludzie Wschodu, To Słowa, Idziemy Na Skraj, Bez Końca, Już Blisko, Misiowie Puszyści i Jest Bezpiecznie. Z kolei w bardziej new wave'owym kierunku, w klimatach twórczości Joy Division, The Cure czy The Killing Joke, z silnym wpływem polskiej nowej fali, utrzymane są tytułowa piosenka Nowa Aleksandria, Tak Dużo, Tak Mocno oraz Ja Stoję, Ja Tańczę, Ja Walczę. Jednymi z najlepszych momentów wydawnictwa śmiało można uznać chłodne syntezatorowe numery - Ludzie Wschodu i To Słowa - z elementami industrialu, którego nie brakuje również w utworze Misiowie Puszyści.
   Album zawiera również dwie instrumentalne ilustracje, które potrafią mrozić bez słów. Kompozycja Na Zewnątrz przypomina dokonania Joy Division bądź wczesnego New Order z zimnofalową partią delikatnej gitary i mocnego basu w podkładzie, transową sekcją perkusyjną oraz chłodną przestrzenią, natomiast utwór Czerwony Pejzaż, zbudowany z silnego syntezatorowego pejzażu, dynamiicznego tempa sekcji perkusyjnej i mocnego pulsu gitary basowej w podkładzie, dla których gitara prowadząca stanowi odległe tło, przypomina klimaty zaczerpnięte z twórczości formacji Ultravox.
   Wydawnictwo Nowa Aleksandria wywołało w swoim czasie wielkie kontrowersje, od zachwytu, po spory zawód, bowiem wielu punków oskarżało zespół o zdradę punkowych ideałów. Niemniej tym właśnie jedynym w swojej dyskografii studyjnym albumem Siekiera, mimo iż rok później uległa rozwiązaniu, przeszła do legendy polskiego rocka lat 80. przenosząc najlepsze zachodnie wzorce na zapyziały PRL-owski grunt. Wydawnictwo stało się wzorcem i kamieniem milowym dla wielu artystów polskiej nowej fali przełomu lat 80. i 90., miało też bezpośredni wpływ na twórców pokroju Abadon, Kobranocka, Nowy Horyzont, Düsseldorf czy Kafel. Nowa Aleksandria to album, który inspiruje nawet współcześnie, czego przykładem jest chociażby twórczość łódzkich formacji, Już Nie Żyjesz i Alles.

Tracklista:

„Idziemy Przez Las” – 3:40
„Ludzie Wschodu” – 4:23
„Bez Końca” – 3:21
„Idziemy na Skraj” – 3:27
„Na Zewnątrz” – 6:03
„Nowa Aleksandria” – 3:16
„To Słowa” – 3:14
„Już Blisko” – 2:45
„Tak Dużo, Tak Mocno” – 4:02
„Czerwony Pejzaż” – 4:46

Bonus tracks:

„Misiowie Puszyści” – 2:41
„Jest Bezpiecznie” – 5:29
„Ja Stoję, Ja Tańczę, Ja Walczę” – 5:11

Personel:

Tomasz Adamski – śpiew, gitara
Dariusz Malinowski – śpiew, gitara basowa
Paweł Młynarczyk – instrumenty klawiszowe
Zbigniew Musiński – perkusja

Written by, © copyright January 2018 by Genesis GM.

The Impossible Dream - szósty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w latach 1992-93, ukazał się w 1993 roku.
   Po wydaniu albumu Hold On to Your Dreams w 1987 roku oraz trasie koncertowej promującej wydawnictwo w latach 1987-88, muzycy The Twins postanowili dłużej odpocząć od nagrywania w studiu. W 1991 roku formacja na swoje 10-lecie wypuściła jednak kompilację Classics • Remixed zawierającą jej największe przeboje z lat 1981-85 w odświeżonych aranżacjach. Wydawnictwo odniosło dość duży sukces komercyjny, fakt ten pobudził The Twins do nagrania i wydania pierwszego od sześciu lat premierowego albumu studyjnego. Za warstwę liryczną wydawanictwa The Impossible Dream odpowiadał współpracujący z The Twins od połowy lat 80. brytyjski gitarzysta i wokalista, Tim Dowdall.
   Rzeczywistość muzyczna pierwszej połowy lat 90. była diametralnie odmienna niż w latach 80. Na muzycznej scenie dominował pochodzący z Seattle rockowy nurt grunge z jednej strony i pochodząca z Londynu subkultura rave i tandetne euro dance z drugiej strony. Jednakże gwiazdy synth popu lat 80., jak Depeche Mode, New Order, Yello, Erasure, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) doskonale potrafiły odnaleźć się w rzeczywistości pierwszej połowy lat 90., dopasowując swoją muzykę do ówczesnych realiów, najczęściej ograniczały bądź odcinały się od brzmienia lat 80. Wyjątkiem od reguły był OMD, który na albumach Sugar Tax (1991) i Liberator (1993) łączył brzmienia z lat 80. ze stylem i brzmieniem elektroniki początków lat 90., odnosząc przy tym sukces komercyjny. I właśnie wydany w 1991 roku album OMD, Sugar Tax, wywarł niezwykle silny wpływ na brzmienie nowego wydawnictwa The Twins, The Impossible Dream. Formacja poprzez sukces komercyjny kompilacji Classics • Remixed oraz sukces albumu OMD - Sugar Tax - postawiła na prosty i wybitnie taneczny charakter zaprezentowanej muzyki nie odcinając się jednocześnie od retrospektywnego brzmienia z lat 80. syntezatorów. Brak jest też eksperymentów z industrialem i dark wave, jak było w przypadku albumów Modern Lifestyle (1982), A Wild Romance (1983) i Until the End of Time (1985), czy zwrotów w kierunku soulu, jazzu oraz dodawania gitarowych riffów i sekcji dętych (poza jednym epizodem) czym zaskakiwał album Hold On to Your Dreams (1987). Miało być tanecznie, sentymentalnie i romantycznie. I tak też było od pierwszego, otwierającego album utworu, niezwykle przebojowego Then We Start Again z utanecznioną automatyczną sekcją rytmiczną charakteryzującą się jednostajnym beatem perkusyjnym, gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym dodatkową chłodną, twardą i gęstą wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją, chłodnymi i chwytliwymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu, dodatkowymi chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podążającymi za liniami wokalnymi w refrenach, subtelnymi klawiszowymi zapętleniami o fortepianowym brzmieniu w stylu house w tle oraz melancholijną przestrzenią. Niezwykle przebojowe partie wokalne w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera wspierane są kobiecymi chórkami w gościnnym wykonaniu Cathrin Vaessen i Gunduli Bartsch.
   Największy przebój albumu, singlowy numer Tonight utrzymany jest w bardziej retrospektywnej formie nawiązującej do brzmień z kultowego albumu A Wild Romance i przeboju Love System. Utrzymująca jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna jest mocno utaneczniona i zabarwiona retrospektywą lat 80., gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie wspierany jest chłodną, gęstą i futurystycznie-wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją oraz dyskretnie tradycyjną sekcją gitary basowej. Tworzące chwytliwą linię melodii chłodne solówki klawiszy mają wysoko-organowo-futurystyczne brzmienie brzmienie lat 80., w refrenach podążają za linią wokalną. W drugiej części piosenki pojawia się również zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną i przestrzennie brzmiącą partię klawiszową. W tle dyskretnie występują chłodne, krótkie, wibrujące i zapętlone wstawki klawiszowe o wysokim brzmieniu, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu oraz krótkie partie klawiszy o brzmieniu typu piano tworzące house'ową pętlę. Przestrzeń naznaczona jest melancholią, ale nie ma się co dziwić skoro tekst jest o rozstaniu i tęsknocie: ,,Chociaż chwile przychodzą i odchodzą / Widzę, że są ostatnie z tobą / To jest szansa na całe życie tej nocy / Nie będę czekać, aż znikniesz z pola widzenia". Tym razem Ronny'ego Schreinzera falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow.
   Dość silne wpływy OMD z albumu Sugar Tax, zarówno w muzyce jak i w partiach i liniach wokalnych, słychać w drugim singlowym numerze, Love Is Blind, o prostej, utrzymującej jednostajne tempo beatu i wybitnie utanecznionej automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnym kołyszącym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, gęstej, równomiernej, dynamicznej i tubalnie brzmiącej sekwencerowej pulsacji, chłodnych, wysoko brzmiących klawiszowych pętlach w tle, oraz chłodnych, zabarwionych romantyzmem i retrospektywą, wysoko bądź przestrzennie brzmiących solówkach klawiszy przechodzących od prostych zapętlonych melodii po bardziej rozbudowane zapętlone linie melodii. Odległa, chłodna i melancholijna przestrzeń nieznacznie naznaczona jest retrospektywą, tło zaś subtelnie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. W drugiej połowie piosenki pojawia się długa i lekko zapętlająca się podsumowująca solówka klawiszowa o retrospektywnym, wysokim i gładkim gitarowym brzmieniu. Kompozycja zasadniczo niczym nie różni się od repertuaru OMD, którego wpływy sięgają również piosenki Deep Down charakteryzującej się połamanym, ale dynamicznym i utanecznionym tempem automatu perkusyjnego, podwójną chłodną i melancholijną przestrzenią, dyskretnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, głęboko osadzonym, twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz, wspomaganymi przez chłodne, melancholijnie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe, partiami pianina przechodzącymi w bardziej rozbudowane jazzowe formy w drugiej połowie numeru. Kompozycja posiada również dodatkowe zapętlające się, orkiestracyjnie brzmiące solówki klawiszowe, dodatkowe, retrospektywnie i tubalnie brzmiące syntezatorowe tło, a nawet dyskretny funkowy akompaniament gitarowy.
   Kompozycja Glory Days oparta jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatu perkusyjnego, równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym twardą i gęstą, wysoko brzmiącą sekwncerową pulsacją, melancholijnej i chłodnej przestrzeni oraz - podszytych dyskretnie smyczkowo brzmiącymi, chłodnymi partiami klawiszowymi - partiach fortepianowych w gościnnym wykonaniu Markusa Roessigera, które podążają za liniami wokalnymi. W drugiej części utworu - w jego puencie - pojawia się chropowato, wysoko-tubalnie i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa ustępująca miejsca chłodnej, twardo i wysoko brzmiącej oraz romantycznie zabarwionej solówce klawiszowej tworzącej bardziej rozbudowaną linię melodii.
   Chwilę spokoju i wytchnienia przynosi utwór The Long Goodbye ze spowolnionym trip-hopowym tempem automatu perkusyjnego, głęboko osadzonym, ale dość twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, silnie melancholijną przestrzenią oraz wysoko osadzonymi, chłodnymi solówkami klawiszy o przestrzennym i retrospektywnym brzmieniu, które w refrenach podążają za linią wokalną. W tle występują chłodne klawiszowe pętle o delikatnym brzmieniu marimby. W drugiej połowie kompozycji pojawia się wspomniany na wstępie epizod w postaci długiej i rozbudowanej partii saksofonu w gościnnym wykonaniu Ferry'ego Grotta.
   Nawiązująca do tytułu albumu kompozycja An Impossible Dream zawiera długą i mroczną introdukcję o nisko brzmiącym surowym syntezatorowym tle oraz chłodnej przestrzeni, w tle występują odległe, rozmyte, chropowate i nisko brzmiące pulsacje syntezatorowe oraz zaszumienia i przetworzone dzwonki, po czym utwór przechodzi w pogodne klimaty synth popu o dynamicznym, utanecznionym i trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, klawiszowych zapętleniach w stylu house o fortepianowym brzmieniu w tle, odległej i melancholijnej przestrzeni oraz chłodnych, romantycznie zabarwionych i wysoko brzmiących, podążających za liniami wokalnymi w refrenach solówkach klawiszowych wspartych dodatkowymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi partiami klawiszy.
   Touch of Heaven to numer, który w pewnym stopniu nawiązuje stylistycznie i brzmieniowo do przeboju z lat 80., Not The Loving Kind, z albumu A Wild Romance, co słychać w wyrazistym i zapętlonym, ale nie gęstym basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Piosenka zawiera jednak standardowe, jednostajne i znacznie bardziej utanecznione tempo automatu perkusyjnego, odległą i chłodną przestrzeń z dozą melancholii, chłodne solówki klawiszy o brzmieniu typu piano podążające za liniami wokalnymi w refrenach, smyczkowo brzmiące partie klawiszowe podążające w strofach za liniami wokalnymi, fortepianowo brzmiące klawiszowe pętle w stylu house w tle oraz subtelny fortepianowy akompaniament w refrenach podbijający solówki klawiszowe. Pojawiają się również dymamiczne, twarde i zapętlone partie fortepianowe.
   Nieco mniej dynamiczny, ale i tak posiadający jednostajny i utaneczniony beat automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wyrazisty basowy puls sekwencera w podkładzie utwór I Died For You zawiera subtelny akompaniament klawiszowy o brzmieniu typu piano przechodzący w zapętlenia oraz partie pianina, które podążają za liniami wokalnymi, twardą i wysoko brzmiącą chłodną pętlę w tle, chłodną i melancholijną przestrzeń oraz chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszy. W tle dodatkowo subtelnie występuje akompaniament gitary akustycznej. W refrenach pojawia się odległa solówka klawiszowa o brzmieniu przypominającym klarnet. W pomostach jednostajny beat automatycznej sekcji perkusyjnej przechodzi w połamane tempo.
   Kompozycja On the Other Side klimatami brzmieniowymi powraca do albumu Hold On to Your Dreams, o czym świadczy dynamiczny, jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego, gęsty i zapętlony basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty chłodną, gęstą, dynamiczną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją, odległa i chłodna przestrzeń zabarwiona melancholią, smyczkowo brzmiąca i bardziej rozległa chłodna przestrzeń występująca w refrenach, chłodne, tubalnie i retrospektywnie brzmiące zapętlone solówki klawiszowe przechodzące w tak samo zapętlone chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu i romantycznym zabarwieniu, oraz subtelna, wysoko i szorstko brzmiąca klawiszowa pętla o funkowym zabarwieniu w tle.
   Utwór Inside Out osadzony jest na spowolnionym, ale jak najbardziej utanecznionym, podkreślonym przez zapętlony i pulsujący podkład rytmiczny, tempie automatu perkusyjnego. W podkładzie występuje twardy i równomierny basowy puls sekwencera. Warstwa muzyczna w początkowej fazie utworu zawiera chłodną i zapętloną solówkę klawiszową o wysokim brzmieniu podszytą subtelną partią klawiszową o delikatnym, wysmukłym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, ponadto charakteryzuje się melancholijną i chłodną przestrzenią, zimnymi, delikatnymi, krótkimi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi klawiszowymi zapętleniami w tle w refrenach przechodzącymi w dłuższe formy, a także chłodnymi oraz wysoko i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, które w końcówce piosenki podążają za liniami wokalnymi.
   Poprzedzona introdukcją złożoną z odległej i wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, atonalnego drgającego tła oraz szumów zamykająca album kompozycja Afterlife oparta jest o spowolnione standardowe tempu sekcji perkusyjnej, równomierny puls syntezatorowego basu w podkładzie, rozległą, chłodną i melancholijną przestrzeń, odległe, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe oraz delikatne, chłodne i rozmyte sekwencerowe pulsacje o wysokim brzmieniu w tle. Warstwa muzyczna w refrenach wyraźnie ożywia się, zaś za linią wokalną podąża chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa. Z czasem tło subtelnie wypełnia retrospektywnie i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa. W drugiej połowie piosenki pojawia się fortepianowa partia o jazzowym zabarwieniu. Zwraca uwagę partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera, dość mocno przypominająca stylem barwę głosu wokalisty OMD, Andy'ego Mc Clusky'ego. Utwór niewątpliwie łączy w sobie wpływy brzmieniowe formacji OMD i Pet Shop Boys.
   Album The Impossible Dream charakteryzuje się dość utanecznioną fakturą zawartych na nim kompozycji - o wiele bardziej utanecznioną niż na którymkolwiek wcześniejszym wydawnictwie studyjnym. Niewątpliwie na taki stan rzeczy miała sytuacja panująca na ówczesnej światowej scenie muzycznej. Z drugiej strony były sukcesy komercyjne formacji Pet Shop Boys i OMD, które wywarły ogromny wpływ na zawartość albumu The Impossible Dream. Muzycy The Twins nie chcieli zbytnio ryzykować skręcając w kierunku grunge'u czy techno, niemniej całość prezentuje się bardzo konkretnie. Artyści doskonale operują tu pomiędzy taneczną rytmiką a melancholią, romantyzmem i nostalgią. Mimo sukcesów na listach przebojów singla Tonight wydawnictwo The Impossible Dream nie powtórzyło sukcesu komercyjnego swoich poprzedników z lat 80. ani kompilacji Classics • Remixed. Chociaż, wraz z Tonight, utwory Then We Start Again, Love Is Blind, Glory Days, Deep Down, The Long Goodbye, An Impossible Dream, I Died For You czy Touch Of Heaven przeszły już do kanonu twórczości The Twins, formacja skupiła się wyłącznie na koncertowaniu, zaś na jej następny album studyjny fani musieli czekać kolejne aż 25 lat.
   The Impossible Dream, mimo swych niewątpliwych walorów artystycznych, jest najsłabszym albumem w dorobku The Twins.

Tracklista:

1 Then We Start Again 3:51
2 Tonight 3:39
3 Love Is Blind (Radio Version) 3:51
4 Deep Down 4:47
5 Glory Days 4:09
6 The Long Goodbye 5:37
7 An Impossible Dream 6:02
8 Touch Of Heaven 4:20
9 I Died For You 4:59
10 On The Other Side 4:22
11 Inside Out 5:01
12 Afterlife 4:59

Personel:

Art Direction – Thomas Sassenbach
Design – Ariola, Rappl-Design
Lyrics By – Tim Dowdall
Mastered By – MM Sound, Manfred Melchior
Music By – Ronny Schreinzer, Sven Dohrow
Other [The Angel] – Marie Recker
Photography By – Kramer & Giogoli
Producer – Ronny Schreinzer, Sven Dohrow
Vocals [Female Voices] – Cathrin Vaessen, Gundula Bartsch

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.