Space of Music

The Luxury Gap - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, nagrywany od jesieni 1982 do początku 1983 roku w AIR Studios na Oxford Street w Londynie oraz w londyńskim studiu Townhouse Studios. Producentami nagrań byli brytyjski inżynier dźwięku, Greg Walsh (wykonujący gościnnie także partie fortepianowe, również odpowiedzialny za programowanie), oraz założony w 1980 roku przez Martyna Ware'a i Iana Craiga Marsha muzyczno-producencki zespół, B.E.F. (British Electric Foundation). W nagraniach udział wzięło znacznie więcej względem debiutanckiego wydawnictwa formacji, Penthouse and Pavement (1981), muzyków sesyjnych. Oprócz lokalnych muzyków z Londynu i Sheffield, takich jak Nick Plytas (pianino), John Wilson (gitara, syntezator gitarowy), Rahmlee Michael Davis (trąbka) czy John Barker (orkiestracje), gościnny udział w nagraniach wzięli też uznani wykonawcy sesyjni, jak angielski gitarzysta jazzowy i kompozytor muzyki filmowej Ray Russell, brytyjski perkusista jazz-rockowy Simon Phillips, amerykański saksofonista jazzowy Don Myrick, amerykański puzonista Louis Satterfield, amerykański trębacz Michael Harris, oraz brytyjska piosenkarka jazzowa, Carol Kenyon. Zaproszenie do współpracy tak wielu wykonawców jazzowych miało na celu połączenie stylu synth popu z orkiestracjami i brzmieniem soulowym, czego pierwsze symptomy pojawiły się już na debiutanckim albumie Heaven 17, Penthouse and Pavement. Oczywiście muzycy zespołu postanowili również poszerzyć swój zestaw elektronicznych instrumentów o automaty perkusyjne, Linn LM-1 i Roland TR-606, syntezator basowy Roland TB-303, oraz syntezatory Roland Jupiter-8, Roland System-100M i Fairlight CMI.
   Pierwszą zapowiedzią mającej nastąpić 25 kwietnia 1983 roku premiery wydawnictwa The Luxury Gap, nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin Records, był wydany na singlu 30 października 1982 roku utwór Let Me Go, osadzony w stylistyce ponurego synth popu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, epizodycznie wsparta jest też brzmieniem tamburynu, podkład wypełniony jest subtelnym, miękkim, równomiernym i industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym wspartym, krótkim, miękkim, wyrazistym, retrospektywnie brzmiącym i zapętlającym się basowym akordem syntezatorowym, a także okazjonalnie krótkimi, chropowato brzmiącymi, lekko wygiętymi i przeciągniętymi basowymi akordami syntezatorowymi. Piosenka poprzedzona jest zmasowanymi, ale miękkimi uderzeniami werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, po których następują przeciągłe wokalizy w wykonaniu Glenna Gregory'ego i Martyna Ware'a, które powracają również w jej drugiej połowie. Warstwa muzyczna złożona jest z dość charakterystycznych, przeciągniętych do dołu, nisko i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, subtelnych, ale masywnych i miękkich wejść fortepianowych, dyskretnych zagrywek pianina, występującej w refrenach chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej rozległa chłodna przestrzeń, oraz pojawiających się od drugiej strofy funkowych partii gitarowych w tle. W środkowej części utworu, w jedynej jego post strofie, występują chłodne, krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlenia klawiszowe, tło dodatkowo wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W drugim refrenie warstwa muzyczna poszerza się o występujące luzem chłodne, krótkie, przeciągnięte, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, zapętlone i jazzowe partie gitarowe oraz dyskretne i latynosko brzmiące zagrywki gitarowe. W trzeciej strofie chłodna przestrzeń jest bardziej odległa. Glenn Gregory śpiewa barytonem w new wave'owym stylu, wokalistę chórkami wspiera Martyn Ware. Obaj muzycy wykonują wokalizy oraz przyśpiewki imitujące partie klawiszowe układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii. Do ponurej atmosfery kompozycji dostosowuje się również jej w większości czarno-biały teledysk zrealizowany w Londynie przez irlandzkiego reżysera, Steve'a Barrona. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca listy U.S. Dance/Club Play Singles, 32. miejsca listy U.S. Billboard Mainstream Rock Chart i 74. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel doszedł do 41. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w Irlandii zajął 26. miejsce, w Kanadzie zanotował 41. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 78. pozycji. Pozytywnie o singlu rozpisywali się również krytycy muzyczni. Let Me Go stał się nie tylko największym przebojem, ale i najbardziej rozpoznawalnym i wizerunkowym utworem w repertuarze Heaven 17. Nawet klawiszowiec formacji, Martyn Ware, po latach przyznał, iż jest to najlepsza piosenka jaką kiedykolwiek skomponował wspólnie z Glennem Gregorym i Ianem Craigem Marshem. Jednak sama kompozycja jest kompletną zmyłką zaprezentowaną przez zespół, niereprezentującą stylu, w który podążać miały utwory zawarte na albumie The Luxury Gap - piosenka Let Me Go jest tu absolutnym rodzynkiem.
   Bezpośrednią premierę wydawnictwa The Luxury Gap pilotowało ukazanie się na singlu 8 kwietnia 1983 roku (jedynie w Europie i Wlk. Brytanii) kompozycji Temptation, która już znacznie bardziej ujawniła styl i brzmienie dominujące niemal na całym albumie. Utwór poprzedzony jest wokalnym interlude złożonym z nisko i retrospektywnie brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej rozmytą linię melodii, na którą z czasem nachodzą rozległe, nisko i szorstko brzmiące wejścia klawiszowe wsparte krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, brak jest sekcji rytmicznej. Interlude finalizowane jest krótką zagrywką z dołu do góry na pianinie. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo w punkowym stylu, w strofie spowalniające do jednostajnego i spowolnionego tempa uderzenia werbla, za to dynamicznego i zapętlonego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W drugiej połowie kompozycji na pewien czas automatyczna sekcja perkusyjna spowalnia do zapętlonego tempa uderzenia zarówno werbla jak i beatu podkładu rytmicznego. Warstwa muzyczna, w której ciekawostką jest brak sekcji basowej w podkładzie, składa się z tworzącej zapętloną linię melodii i wypełniającej tło rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, wysoko i orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych układających się w soulowo zapętloną linię melodii, oraz tworzących zapętlającą się linię melodii chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wtapiających się w wysokie i matowe brzmienie klawiszowe, na które z czasem nachodzi występujący jedynie w strofie chłodny, miękki, gęsty, wysoko i chropowato brzmiący puls sekwencerowy. Od drugiego refrenu warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, wysoko, smyczkowo i orkiestrowo brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną i soulową linię melodii, oraz chłodne i lekko zapętlające się partie smyczkowe. W drugiej połowie piosenki dodatkowo następują chłodne, wibrujące i zapętlające się partie smyczkowe dyskretnie wsparte wysoko, orkiestrowo i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, do warstwy muzycznej dodana zostaje subtelna, ale rozległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Glenn Gregory śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę chórkami wspiera Martyn Ware. Obaj muzycy wykonują też wokalizy. W refrenach Glenn Gregory tworzy wokalny duet ze śpiewającą w soulowym stylu Carol Kenyon. Warstwa tekstowa numeru łączy podtekst erotyczny z motywem Modlitwy Pańskiej. Choć singiel skrytykowany został przez dziennikarzy muzycznych, odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA plasując się na 34. miejscu listy Dance Club Songs z zestawienia Billboardu, w Wlk. Brytanii zajął 2. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN doszedł do 11. pozycji. Ponadto singiel dotarł m.in. do 3. miejsca w Irlandii, 15. miejsca w Nowej Zelandii, 20. miejsca we Francji, 25. miejsca w Holandii, czy 38. pozycji w Australii. We wrześniu 2024 roku Martyn Ware dostał propozycję wykorzystania utworu Temptation jako podkładu dźwiękowego od amerykańskiego wydawcy gier wideo, Rockstar Games. Propozycja opiewała na kwotę 7,500 US$. Klawiszowiec jednak wyśmiał tę ofertę sam proponując wydawcy swoją cenę za wykorzystanie ścieżki w kwocie 75 tys. US$, co spotkało się z odmową ze strony Rockstar Games, wobec czego Martyn Ware odpowiedział wydawcy gier ,,spierdalaj". Przedstawiciele Rockstar Games poskarżyli się na niegrzeczne zachowanie klawiszowca do Musicians' Union (brytyjska organizacja zrzeszająca ponad 30 tys. muzyków), która jednak przyznała rację w sporze muzykowi Heaven 17.
   Tego samego dnia co piosenka Temptation w Europie i Wlk. Brytanii, 8 kwietnia 1983 roku, na singlu, ale tylko w USA został wydany dynamiczny, synth popowy utwór We Live So Fast, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkową partią miękkiego, elektronicznego werbla perkusyjnego utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo, w refrenowych częściach piosenki przyspieszającego do jednostajnego i dynamicznego tempa. W podkładzie występuje miękki, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w dynamiczną i zapętloną linię melodii chłodne, krótkie, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe podszyte niskim brzmieniem klawiszowym, chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii, oraz subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawia się szeroko zapętlona i opadająca lekko do dołu chłodna, wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, po której następują chłodne, wysoko, retrospektywnie i lekko organowo brzmiące zapętlenia klawiszowe. Całość finalizuje dźwięk gęstego, ale stłumionego szumu syntezatorowego. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego, ze wsparciem Martyna Ware'a w chórkach, jest new wave'owa. Linia wokalna wyróżnia się przebojowym potencjałem.
   Choć antysystemowa piosenka Crushed by the Wheels of Industry jako ostatnia z wydawnictwa ukazała się na singlu, 29 września 1983 roku, to jednocześnie jest otwierającą jego setlistę ścieżką. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo. Podkład jedynie w refrenach wypełnia miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z przeciągniętych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących partii syntezatorowych, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętlenie, krótkiej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą przeciągniętą, retrospektywnie, chropowato i tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz zimnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, a także tworzących taką zapętloną linię melodii chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. Od drugiej strofy dodatkowo pojawiają się luźne partie pianina przechodzące w dynamiczną formę w drugim i trzecim refrenie. W tle słychać jest zapętlające się efekty wokalne w wykonaniu Glenna Gregory'ego, wibrujące szelesty syntezatorowe, dźwiękowe efekty przypominające odgłos odsuwanej blaszanej pokrywy kanałowej, głosy imprezującego tłumu, czy odgłos wystrzału. W drugiej połowie utworu dodatkowo pojawia się funkowa partia gitarowa, w zapętloną linię melodii układa się wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której dźwięk przypomina wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego, wsparta zapętlającymi się dyskretnymi, zimnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz subtelnymi partiami pianina. Bliżej końcowej fazy kompozycji następują partie pianina układające się w jazzową linię melodii, zapętloną linię melodii tworzą subtelne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano. Piosenkę rozpoczyna, jak i zamyka dźwięk wyładowania atmosferycznego wsparty wibrującym szelestem syntezatorowym. Glenn Gregory śpiewa barytonem zabarwionym stylem new wave, choć w znacznie pogodniejszym nastroju niż w przypadku kompozycji Let Me Go. Wokalistę w chórkach wspiera Martyn Ware. Utwór zdobył przeważnie pozytywne opinie krytyków, zaś singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 17. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 10. miejsca w Irlandii oraz 34. pozycji we Francji.
   Soulowo zabarwiona kompozycja Who'll Stop the Rain zawiera jednostajne i standardowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelny, krótki, miękki i zapętlający się akord syntezatorowego basu w podkładzie, funkowo zabarwioną miękką, gitarowo, wysoko-tubalnie brzmiącą i zapętlającą się pulsację sekwencerową czasami przyjmującą też wysokiego rejestru brzmieniowego, chłodne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętlenia, chłodną, melancholijną i lekko organowo brzmiącą przestrzeń, subtelną i funkową partię gitarową w tle, oraz stylizowane gitarowo retrospektywnie, wysoko-tubalnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe tworzące zawirowaną linię melodii w drugiej części piosenki, zaś bliżej jej końcowej fazy chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układają się w bardziej skomplikowaną i zapętloną linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego jest new wave'owa, wokalistę wspierają chórki i wokalizy w wykonaniu Martyna Ware'a oraz gościnnie wykonywane przez Sarah Gregory (żonę wokalisty) dodatkowe partie chórków.
   Key to the World to numer, w którym muzycy zespołu łączą stylistykę synth popową z orkiestrowym jazzem. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, choć w strofach i częściowo w drugiej części utworu przyjmuje nieregularną rytmikę. Podkład wypełniony jest chropowato brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie, bądź tworzące krótsze i jazzowo-estradowe linie melodii orkiestrowe sekcje dęte (trąbek i puzonu), dyskretne, archaicznie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zwartą i lekko zapętloną linię melodii, miękkie i wysoko brzmiące partie gitarowe, krótkie i zawinięte partie trąbki, jazzowe i funkowe chwyty gitarowe, wychodząca na jazzowe solo wysoko brzmiąca partia trąbki oraz występująca w refrenowych częściach i końcowej fazie piosenki subtelna i chropowato brzmiąca przestrzeń organowa. Mimo silnie jazzowo-orkiestrowego wydźwięku warstwy muzycznej, partia i linia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego pozostaje w łagodnym i new wave'owym klimacie. Wokalistę chórkami wspiera Carol Kenyon.
   Wydana 24 czerwca 1983 roku jako czwarty singiel kompozycja Come Live With Me, której warstwa tekstowa opowiada o uczuciu mężczyzny w średnim wieku do znacznie młodszej od siebie dziewczyny, opiera się o lekko spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie, retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe bądź rzadziej tak samo brzmiące krótkie i miękkie basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, podbite efektem echa wstawki syntezatorowe o chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą przestrzeń, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące wstawki gitarowe, oraz krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące lekko zapętlającą się bądź zwartą i przeciągniętą linię melodii. W drugiej połowie utworu następują długie skrzypcowo brzmiące partie smyczkowe oraz subtelne, długie i lekko zapętlające się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu puzonu. Numer wieńczy niedługie, pozbawione sekcji rytmicznej interlude złożone z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnych partii klawiszowych o miękkim brzmieniu typu piano tworzących lekko zapętloną linię melodii, delikatnych partii saksofonu oraz zapętlającej się partii puzonu. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego jest klasycznie new wve'owa, choć linia wokalna prezentuje się w soulowym stylu. Wokalistę chórkami i wokalizami wspiera Martyn Ware. Kompozycja zdobywała zarówno pochlebne, jak i negatywne opinie krytyków muzycznych, jednak niezależnie od tego singiel osiągnął sukces komercyjny notując 5. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 7. miejsce w Irlandii oraz 100. pozycję z Australii.
   Lady Ice and Mr Hex to już klasycznie soulowa i utaneczniona piosenka z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, ale twardymi i krótkimi, retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, występującą okresowo chłodną przestrzenią podszytą brzmieniem smyczkowym, partiami pianina układającymi się w jazzowe, soulowe, dynamiczne i soulowe linie melodii oraz w zapętlenia, a także dynamicznymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano. W pierwszej części utworu w tle pojawia się przeciągła, odległa, stale wznosząca się, wysoko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa, po ustąpieniu której struktura muzyczna na moment minimalizuje się do utrzymującej jednostajne i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, nieco dalej zaś warstwa muzyczna kompozycji uzupełniona zostaje zapętlającymi się i funkowymi partiami gitarowymi. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego ma new wave'owy charakter oraz zabarwienie głosu, jednak linia wokalna jest wyraźnie soulowa. Wokalista wykonuje też śpiewane partie imitujące solówki klawiszowe układające się zapętloną linię melodii.
   Album finalizuje utwór The Best Kept Secret, o balladowej strukturze muzycznej ocierającej się o ambient, soul, a nawet rock symfoniczny czy muzykę poważną. Sekcja rytmiczna występuje tu oszczędnie i dyskretnie, i to dopiero w drugiej części piosenki, w postaci sporadycznie występujących po sobie podwójnych, delikatnych uderzeń w werbel elektronicznej perkusji oraz spontanicznie pojawiających się subtelnych uderzeń perkusyjnego werbla. W podkładzie niekiedy usłyszeć można krótkie i miękkie akordy syntezatorowego basu lub miękką, funkową sekcję gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągłych, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, przeciągniętych, zawiniętych do góry bądź do dołu, wysoko brzmiących efektów syntezatorowych (oba komponenty muzyczne występują jedynie w początkowej i końcowej fazie ścieżki), chłodnych, granych z góry do dołu partii klawiszowych o brzmieniu cytry, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, przestrzennie brzmiących partii organowych, przeciągłych efektów talerza perkusyjnego, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych przyjmujących też archaicznego i wysoko-tubalnego rejestru brzmieniowego, krótkich, lekko dzwoniących wstawek klawiszowych o brzmieniu cytry, krótkich, miękkich, wysoko i melancholijnie brzmiących akordów klawiszowych, długich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu oboju, dynamicznie zapętlających się partii smyczkowych o skrzypcowym brzmieniu, krótkich zapętleń klawiszowych o niskim, szorstkim i archaicznym brzmieniu puzonu, delikatnych partii gitary akustycznej, długich, lekko zapętlających się i nachodzących na siebie partii smyczkowych, długich partii trąbki, długich, miękko wibrujących i wysoko brzmiących sekcji dętych o wysokim brzmieniu klarnetu, krótkich, ciężkich i orkiestrowych akordów smyczkowych oraz niedługich, dynamicznie zapętlających się, wysoko brzmiących partii wiolonczeli. Najważniejszymi elementami struktury muzycznej są nawiązujące do klimatu i linii melodii kompozycji Let Me Go chłodne partie smyczkowe oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W pierwszej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, przez chwilę następują podniosłe i szybko zapętlające się orkiestrowe sekcje dęto-smyczkowe wsparte krótkim, ciężkim i orkiestrowym akordem smyczkowym. W końcowej fazie ścieżki tło subtelnie wypełnia się niskim brzmieniem syntezatorowym, pojawiają się spokojne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu, chłodne, przeciągnięte i rozmyte partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, oraz subtelne, ale bardziej masywne i zapętlające się partie trąbki. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego tym razem jest łagodna, ciepła i soulowa, jednak linia wokalna wyraźnie nawiązuje do linii partii śpiewanych piosenki Let Me Go.
   Wydawnictwo The Luxury Gap przyniosło Heaven 17 największy w twórczości formacji ogólnoświatowy sukces komercyjny. Album w USA dotarł do 72. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszedł do 4. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech uplasował się na 7. pozycji. Ponadto wydawnictwo zajmowało 11. miejsce w Nowej Zelandii, 13. miejsce w Finlandii, 17. miejsce w Szwecji, 20. miejsce w Holandii, 53. miejsce w Australii, czy 58. pozycję w Kanadzie. Album z wynikiem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii otrzymał status Platynowej Płyty.
   Wydawnictwo The Luxury Gap nie tylko przyniosło największy sukces komercyjny w karierze Heaven 17, ale było też szczytowym osiągnięciem artystycznym zespołu. Zasadniczo wraz z każdym następnym wydanym albumem twórczość formacji stawała się powolnym zjazdem w dół po równi pochyłej. Po latach świadomość tego faktu mieli nawet sami muzycy Heaven 17, którzy uznali wydawnictwo The Luxury Gap za swoje najlepsze osiągnięcie. 14 października 2011 roku w londyńskim klubie Roundhouse zespół wykonał na żywo przy użyciu technologii 3D sound wszystkie kompozycje pochodzące z albumu The Luxury Gap. W listopadzie i grudniu 2012 roku przy okazji premiery wznowienia w rozszerzonej edycji wydawnictwa, formacja zagrała kilka koncertów w Wlk. Brytanii, Niemczech i Belgii, prezentując wszystkie utwory z albumu, uzupełnione o piosenki A Crow and a Baby i Being Boiled pochodzące z wczesnego repertuaru zespołu The Human League oraz o własną aranżację kompozycji You've Lost That Lovin' Feelin' pochodzącej z repertuaru amerykańskiej formacji, The Righteous Brothers (wolny singiel wydany w listopadzie 1964 roku). W 35. rocznicę ukazania się wydawnictwa The Luxury Gap, zespół Heaven 17 wyruszył w niewielką trasę koncertową po Wlk. Brytanii, trwającą między listopadem a grudniem 2018 roku, podczas której muzycy na żywo zaprezentowali wszystkie utwory pochodzące z albumu.
   Niewątpliwie wydawnictwo The Luxury Gap jest jednym z najbardziej kultowych albumów dekady lat 80.

Tracklista:

"Crushed by the Wheels of Industry" – 5:54
"Who'll Stop the Rain" – 3:04
"Let Me Go" – 4:23
"Key to the World" – 3:42
"Temptation" – 3:34
"Come Live with Me" – 4:18
"Lady Ice and Mr Hex" – 3:46
"We Live So Fast" – 3:49
"The Best Kept Secret" – 5:09

Personel:

Glenn Gregory – lead vocals, backing vocals
Martyn Ware – synthesizer programming, Linn LM-1 drum machine, backing vocals, arrangements
Ian Craig Marsh – synthesizer programming, arrangements

Muzycy dodatkowi:

Nick Plytas – grand piano (1, 3, 7)
Greg Walsh – acoustic piano and synthesizer programming (1, 4), arrangements
John Wilson – guitars and guitar synthesizer (1, 2, 3, 7)
Ray Russell – guitars and guitar synthesizer (2, 4, 6)
Simon Phillips – drums and percussion (7, 9)
Don Myrick – saxophones
Louis Satterfield – trombone
Michael Harris – trumpet
Rahmlee Michael Davis – trumpet
John Barker – orchestra arrangements and conductor (5, 6, 9)
Sarah Gregory – "screams" (2)
Carol Kenyon – backing vocals (4, 5)

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

Gag - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, który nakładem brytyjskiej wytwórni, Mute Records, ukazał się 1 lutego 1984 roku, zaskoczył odejściem zespołu od sentymentano-syntezatorowego brzmienia, które zostało wzbogacone o znacznie szersze zastosowanie ,,konwencjonalnych" instrumentów, takich jak gitary, gitara basowa, perkusja czy skrzypce, nadając warstwie muzycznej znacznie bardziej organicznego brzmienia ukierunkowanego pro-punkowo i post punkowo, czego świadectwem jest otwierający wydawnictwo utwór Ideal World, gdzie syntezatorowa oprawa brzmieniowa łączy się z agresywnymi riffami gitarowymi i drapieżnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Franka Toveya.
   Wydana na singlu kompozycja Collapsing New People stanowi powrót do bardziej syntezatorowego brzmienia - choć i tu nie brakuje mocnych riffów gitarowych. Numer jest połączeniem synth popu i rocka industrialnego, zaczerpniętego ze stylu twórczości niemieckiej formacji eksperymentalnej, Einstürzende Neubauten, która była bezpośrednią inspiracją do powstania tego utworu. Najbardziej charakterystyczne są tu jednak chłodne, krótkie, wysoko i ,,szklankowo" brzmiące partie klawiszowe, układające się w krótką, chwytliwą, zapętloną i orientalną (dalekowschodnią) linię melodii.
   Piosenka Sleep jest spokojną rockową balladą będącą połączeniem syntezatorowego brzmienia, industrialnego stylu oraz klimatu folku. W refrenach Franka Toveya wokalnie wspiera Barbara Frost. Z kolei Utwór Stand Up jest przykładem bardziej pogodnego oblicza albumu, gdzie pogodny styl synth-popu ściera się z zimnofalowym brzmieniem new wave.
   Kompozycja Speak to Me stanowi kolejne połączenie stylu new wave z industrialnym motywem przewodnim partii syntezatorowej w stylu twórczości kultowego synth popowego zespołu brytyjskiego, Depeche Mode (piosenka Master and Servant, wydawnictwo Some Great Reward, 1984), ze świetną współpracą wokalną w refrenach Franka Toveya z Barbarą Frost.
   One Man's Meat to numer, który jest powrotem do stylu zaprezentowanego w utworze otwierającym album, Ideal World, gdzie partie syntezatorowe wzbogacone są o szerokie zastosowanie tradycyjnego, rockowego instrumentarium, chociaż w kompozycji One Man's Meat agresję zastępuje jej przebojowość. W dość podobnym stylu utrzymany jest utwór Ring, choć warstwa muzyczna emanuje tu spokojem i łagodnością, zarówno w partiach instrumentalnych, jak i wokalnych, nadając jej klimatu twórczości brytyjskiej formacji new wave, Ultravox.
   Piosenka Jump stanowi powrót do synth popowo-industrialnego charakteru brzmienia z kompozycji Collapsing New People i Speak to Me. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya zmienia się tu od niezwykle łagodnej formy w strofach, po bardzo agresywny ton w refrenach.
   Całość wieńczy Ad Nauseam, utwór o charakterystyce rocka symfonicznego zespolonego ze stylami new wave i industrialu oraz eksperymentalizmem - to zdecydowanie jest najlepszy moment całego albumu, będący idealnym jego podsumowaniem.
   Wydawnictwo Gag jest ostatnim albumem wydanym pod szyldem zespołu Fad Gadget. Frank Tovey mimo osiągniętego sukcesu komercyjnego, rozczarowany efektami swojej twórczości postanowił rozwiązać formację tworząc, począwszy od 1985 roku, wyłącznie pod własnym nazwiskiem. Zespół Fad Gadget został reaktywowany w 2001 roku, dając kilka supportów przed występami formacji Depeche Mode podczas jej światowej trasy promującej wydawnictwo Exciter (2001). Tym sposobem muzycy Depeche Mode odwdzięczyli się zespołowi Fad Gadget za utorowanie drogi do własnej kariery na początku lat 80., kiedy formacja Depeche Mode supportowała koncerty Fad Gagdet. Tym samym muzycy Depeche Mode stworzyli szansę dla zespołu Fad Gadget na przypomnienie się szerokiej publiczności. Niestety powrót formacji z premierowym materiałem uniemożliwiła przedwczesna śmierć Franka Toveya w 2002 roku.

Tracklista:

"Ideal World" - 5:39
"Collapsing New People" - 4:22
"Sleep" - 3:25
"Stand Up" - 3:30
"Speak to Me" - 3:23
"One Man's Meat" - 4:06
"The Ring" - 3:53
"Jump" - 4:09
"Ad Nauseam" - 6:32

Personel:

Frank Tovey – vocals
David Simmonds - piano, synthesizer, organ, celesta, percussion, marimba
Nick Cash – drums, percussion
David Rogers - guitar, double bass, bass synthesizer
Joni Sackett - vocals, viola
Barbara Frost - vocals
Rowland S. Howard - guitar on "Ideal World" and "Ad Nauseam"
Morgan Tovey-Frost - voice on "Sleep"

Personel techniczny:

John Fryer - overdub engineer
Anton Corbijn - photography

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

Grauzone - debiutancki i jedyny album studyjny legendarnej szwajcarskiej formacji wywodzącej się z nurtu neue deutsche welle, Grauzone, który ukazał się jesienią 1981 roku, nakładem niemieckiej wytwórni, EMI Electrola. Materiał nagrywany był między lipcem a sierpniem 1981 roku w Sunrise Studios w szwajcarskim mieście Kirchberg, jego współproducentem był szwajcarski muzyk i inżynier dźwięku, Urs Steiger.
   Zespół Grauzone powstał pod koniec 1979 roku, kiedy skład szwajcarskiej formacji punkowej, Glueams, opuścili jej dwaj muzycy, Marco Repetto (perkusja) i GT (właśc. Christian Trüssel, gitara basowa), aby wraz z gitarzystą, klawiszowcem i wokalistą, Martinem Eicherem, współpracującym już wcześniej z Glueams jako muzyk sesyjny, założyć własny zespół, któremu nadano nazwę Grauzone (niem. Szara Strefa). Formacja począwszy od marca 1980 roku i występu w klubie Spex w Bernie, grała koncerty, podczas których jej skład uzupełniali muzycy koncertowi, Stephan Eicher (gitara, klawisze - prywatnie brat Martina Eichera), Max Kleiner, oraz Claudine Chirac (saksofon), z czasem włączeni do jej podstawowego składu.
   Zespół debiutował kompozycjami Moskau i Eisbär wydanymi na początku 1981 roku na singlach, dołączonymi też do setlisty wznowionego 16 kwietnia 2021 roku nakładem niezależnej szwajcarskiej wytwórni, WRWTFWW Records (We Release Whatever The Fuck We Want Records - ang. wydajemy cokolwiek kurwa chcemy), debiutanckiego wydawnictwa Grauzone.
   Charakterystyczną dla stylu neue deutsche welle (NDW) piosenkę Moskau poprzedza krótki komunikat w języku niemieckim. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, podkład wypełnia silny i kołyszący się basowy puls sekwencerowy wsparty subtelną, miękko pulsującą w punkowym stylu sekcją gitary basowej oraz twardą i utrzymującą równomierną dynamikę partią gitary rytmicznej. Na warstwę muzyczną składają się krótkie, new wave'owe wstawki gitarowe, chłodna solówka klawiszowa o masywnym i wysokim brzmieniu układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz chłodna, masywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta post punkowymi partiami gitarowymi, tworząca zapętloną i rozmytą linię melodii. Po pierwszym refrenie na pewien czas struktura muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej oraz efektów szumów syntezatorowych, całkowicie zniekształconej i wstecznie odtworzonej mowy czy subtelnych, rozmiękłych i przetworzonych odgłosów stukania. Te komponenty brzmieniowe subtelnie występują w warstwie muzycznej również w fazach refrenowych numeru, zaś w jego końcowej fazie dochodzą jeszcze dodatkowe subtelne, miękkie i utrzymujące tempo powolnego marszu uderzenia w werbel elektronicznej perkusji. Partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera ma typowy charakter NDW.
   Utwór Eisbär łączy post punk z noise'em, futurystycznym synth popem, a nawet jazzem. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje punkowa, miękko pulsująca sekcja gitary basowej wsparta subtelną, ale twardą partią gitary rytmicznej utrzymującą równomierną dynamikę. W warstwie muzyczna początkowo zaznacza się chłodna, przeciągła, ale z czasem ustająca, falująca partia klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu niezwykle dyskretnie podszyta tak samo falującym, ale niskim brzmieniem klawiszowym, dalej zaś występują noise'owe, zawirowane, wysoko, chropowato i metalicznie brzmiące partie klawiszowe wsparte, wysoko i futurystycznie brzmiącym bulgotem komputerowym czy wysoko, futurystycznie i komputerowo brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 70., okazjonalnie także przeciągłą, krzykliwą i bardzo wysoko brzmiącą partią klawiszową - hałaśliwą linię melodii tych komponentów brzmieniowych przecina chłodna, krótka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w mechanicznie zapętloną linię melodii. W pierwszej części piosenki tło wypełnione jest syntezatorowymi szumami imitującymi odgłosy silnego wiatru arktycznego, zaś bliżej jej końcowej fazy pojawia się inspirowana twórczością brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, silna partia saksofonu układająca się w nieco chaotyczną, zapętloną i zabarwioną jazzem linię melodii, wspartą również dodatkową, nieco subtelniejszą i piskliwie brzmiącą partią saksofonu - obie partie saksofonowe pozostają, kiedy reszta warstwy muzycznej wycisza się i milknie w końcowej fazie kompozycji. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera charakteryzują się silnym wpływem new wave. To zaskakujące, jak utwór przypomina późniejszą twórczość niemieckich wykonawców nurtu NDW, ale też i polskich przedstawicieli post punkowego nurtu nowej fali, jak m.in. zespoły RSC, Klincz, Lady Pank, Lombard czy Siekiera. Piosenka Eisbär stała się największym przebojem w twórczości Grauzone. Singiel w 1981 roku odniósł sukces komercyjny zajmując 6. miejsce w Austrii i 12. pozycję w Niemczech.
   Podstawową setlistę debiutanckiego albumu formacji otwiera jednak instrumentalna kompozycja, Film 2, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i miękkimi akordami syntezatorowego basu w podkładzie wspartymi wyrazistymi, krótkimi i twardymi basowymi akordami syntezatorowymi tworzącymi kołyszącą się strukturę basową czasami wspieraną też miękką, zapętlającą się, chropowato brzmiącą, basową pulsacją sekwencerową. Warstwę muzyczną tworzą również dublujące się chłodne, krótkie, miękkie, gładko i wysoko-organowo brzmiące partie klawiszowe łączone odległą, chłodną i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, oraz pojawiająca się w drugiej połowie ścieżki, coraz bardziej nasilająca się i nabierająca masywności chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w dynamicznie zapętloną linię melodii z czasem wspartą tak samo zapętlającą się subtelną partią gitarową. W tle występują niezwiązane z główną sekcją rytmiczną lekko przetworzone, powielane efektem zwielokrotnionego echa uderzenia werbla i (znacznie delikatniejsze) talerza perkusyjnego, zapętlony efekt dźwięku cmokania językiem o podniebienie oraz krótkie wokalne efekty syków.
   Schlachtet! to klasycznie post punkowy numer ze standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, punkowym, miękkim i równomiernym pulsem sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej subtelną partią gitary rytmicznej utrzymującej równomierną dynamikę, post punkowymi partiami gitarowymi, oraz zapętlającymi się, post punkowymi riffami gitarowymi. Sekcję rytmiczną czasami wspiera dublujący się i przetworzony efekt klaskania (niekiedy występujący pojedynczo), w drugiej połowie piosenki dodatkowo pojawiają się zmasowane, quasi militarne uderzenia werbla elektronicznej perkusji. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera są klasycznie post punkowe, pozbawione jednak form agresji.
   Hinter Den Bergen to klasycznie synth popowa miniatura z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, za którą podąża nisko, lekko szorstko i retrospektywnie brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło. W tę samą rozmytą linię melodii układa się z czasem również chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym brzmieniu fletu. W końcowej fazie kompozycji do sekcji rytmicznej dodane zostają partie perkusyjnych elektronicznych werbli tworzących zagęszczoną rytmikę plemienną. Choć linia wokalna jest pogodna, to sama partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera ma z lekka depresyjne zabarwienie.
   Bardziej eksperymentalną odsłonę twórczości zespołu Grauzone prezentuje utwór Maikäfer Flieg z sekcją rytmiczną polegającą na utrzymujących spowolnione tempo przeciągniętych i sykliwych uderzeniach werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej finalizowanych miękkim i powielanym efektami zwielokrotnionego echa uderzeniem w werbel elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia miękki akord sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o dźwięku przypominającym brzmienie oboju wspartej chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową, new wave'owych, przetworzonych i wibrujących efektów riffu gitarowego, przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i chropowatym brzmieniu harmonijki ustnej, czy krótkich, chwiejących się wstawek bądź przeciągniętych, chropowato, wysoko-tubalnie brzmiących zawinięć klawiszowych o dźwięku szałamai pojawiających się w drugiej połowie kompozycji, gdzie w tle następują wznoszące się i opadające efekty szumów oraz efekty szmerów syntezatorowych. W końcowej fazie utworu całość struktury muzycznej i partii wokalnych opada do efektu szumu i krótkiego efektu wciągnięcia taśmy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera tym razem przypominają średniowieczną pieśń.
   Marmelade und Himbeereis jest dwuczęściową, post punkową kompozycją. W swojej pierwszej części piosenka prezentuje spokojny, pogodny i łagodny klimat post punku ze spokojnym, lekko spowolnionym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, spokojną, post punkową i zapętlającą się partią gitarową, oraz układającą się w rozmytą linię melodii i wspartą subtelnym, wysokim i archaicznym brzmieniem klawiszowym chłodną solówką klawiszową o lekko wysmukłym i bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wysoki i gładki dźwięk harmonijki ustnej. Martin Eicher śpiewa w łagodnym, post punkowym stylu; wokalista wykonuje też spokojne i krótkie deklamacje, wspomaga się również wokalizami. Tło wypełniają wznoszące się i opadające szumy syntezatorowe, do których minimalizuje się struktura muzyczna w drugiej połowie utworu, który szybko jednak przechodzi w swoją drugą, żywiołową i post punkową część z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, dynamicznie i równomiernie pulsującą, post punkową sekcją gitary basowej w podkładzie oraz dynamiczną i post punkową partią gitarową. Również partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera nabiera krzykliwej, post punkowej formy, wsparta jest post punkowymi chórkami. Wznoszące się i opadające szumy syntezatorowe w tle ustają, jednak ich miejsce zajmuje twarda, lekko unosząca się i opadająca, wysoko i archaicznie brzmiąca wibracja syntezatorowa wsparta z czasem tak samo brzmiącymi wirami syntezatorowymi czy poszumującymi zawinięciami syntezatorowymi. Finalnie całość warstwy muzyczno-wokalnej wtapia się w twardą, gęstą i futurystyczną wibrację syntezatorową o atonalnym brzmieniu wspartą szumiącymi zawinięciami syntezatorowymi.
   Wütendes Glas jest kolejną post punkową piosenką z jednostajnym i standardowym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, masywnymi i przechodzącymi w chwytliwe zapętlenia akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, post punkowymi partiami gitarowymi stanowiącymi główną oprawę muzyczną, oraz subtelną, chłodną, ponurą, wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o wysokim, archaicznym i nieco wokalicznym brzmieniu występującą w refrenowo-instrumentalnych częściach kompozycji. Linia wokalna jest chwytliwa i post punkowa, choć partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera ma bardziej new wave'owy styl o soulowym zabarwieniu w głosie.
   Rockowo-elektroniczny utwór Kälte Kriecht bardziej przypomina dokonania z pierwszej połowy lat 80. innej kultowej synth popowej formacji szwajcarskiej, Yello. Elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na spowolnionym i utrzymującym jednostajne tempo uderzeniu twardego beatu podkładu rytmicznego, po pewnym czasie jednak elektroniczna sekcja perkusyjna na stałe rozkręca się w pełnej formie z jednostajnym tempem. Podkład wypełnia chropowato brzmiący, gęsty i równomierny basowy puls sekwencerowy wsparty twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, wysoko i poświstująco brzmiących wstawek klawiszowych, bardziej subtelnych, krótkich i nisko brzmiących wstawek klawiszowych, oraz chłodnej, przeciągłej i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej, na którą z czasem nachodzi chłodna, przeciągła, gęsta, przestrzennie i melancholijnie brzmiąca partia klawiszowa. Partie wokalne w wykonaniu Martina Eichera polegają na punkowo zabarwionej deklamacji bądź wyszeptywanych sentencjach - w obu przypadkach twarde spółgłoski w słowach powielane są efektem zwielokrotnionego echa.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna, ambientowo-industrialna miniatura Kunstgewerbe, tworzona jest przez równomierny, industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie wsparty zapętlającym się basowym akordem syntezatorowym, a także partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz wysoko brzmiące partie pianina elektrycznego, razem tworzące równomierną pętlę.
   Post punkowa piosenka Der Weg Zu Zweit opiera się na jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękko pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, zapętlających się post punkowych partiach gitarowych wspartych dyskretną i miękką partią gitary rytmicznej, new wave'owych i lekko zapętlonych wejściach gitarowych, układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej, subtelnej, lekko wysmukle, wysoko i organowo brzmiącej partii klawiszowej, oraz subtelnej, chłodnej, zapętlającej się i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera mają łagodny, post punkowy charakter. Jeżeli ktoś nie zna języka niemieckiego, może w pewnej chwili usłyszeć, jakby wokalista kilkakrotnie śpiewał po... polsku frazę ,,Co noc ten sam / Co dzień ten sam". W rzeczywistości fraza tekstu brzmi: ,,So wird das sein, so muss das sein" (niem. ,,Tak będzie, tak musi być").
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa kompozycja In Der Nacht odwołuje się do tradycji niemieckiego nurtu krautrocka. Brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej - jej funkcję pełnią dźwięki tłuczonego szkła utrzymujące jednostajne tempo spokojnego marszu. Podkład wypełniony jest twardymi i krótkimi akordami syntezatorowego basu ułożonymi w kołyszącą się strukturę basową. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, ale gęstej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, wysoko zawieszonej, psychodelicznej i odległej przestrzeni organowej, dyskretnych, szorstko i atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych, subtelnego i nisko brzmiącego tła organowego, chłodnej, przeciągłej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwiękiem wysokie brzmienie riffu gitarowego, delikatnych partii gitary akustycznej oraz subtelnych partii gitarowych o new wave'owym zabarwieniu. W tle występują lekko zgrzytliwe i wstecznie odtworzone efekty syntezatorowe, wstecznie odtworzone syntezatorowe efekty zaszumień czy również wstecznie odtworzone i zawijające się efekty taśmowe. W końcowej fazie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do dźwięków tłuczonego szkła utrzymujących jednostajne tempo spokojnego marszu, które z czasem odtwarzane są na coraz bardziej spowolnionych obrotach taśmy, przyjmując tym samym coraz bardziej monstrualnej formy dźwiękowej. Partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera jest spokojna, post punkowa i dość głęboko zatopiona w warstwie muzycznej.
   Edycję w formacie CD debiutanckiego albumu zespołu Grauzone wydanego nakładem wytwórni WRWTFWW Records, poszerzono o dodatkowe ścieżki. Oprócz singlowych piosenek Moskau i Eisbär, dodano kompozycje pochodzące ze stron B singli, wydane na wolnych singlach oraz utwory wcześniej niepublikowane.
   Brzmienie i stylistykę wczesnego, futurystycznego synh popu z przełomu lat 60. i 70. prezentuje piosenka Ich Lieb Sie z niezwykle subtelną sekcją rytmiczną polegającą na dyskretnym, utrzymującym jednostajne tempo uderzeniu beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz dynamicznym i zapętlonym tempie przytłumionej partii elektronicznych bongosów, a także utrzymującym zapętlone tempo bossa novy uderzeniu delikatnego werbla elektronicznej perkusji. Sekcja rytmiczna epizodycznie dostaje wsparcie w postaci klaskania dłońmi w tempie 1 na 2. Podkład wypełnia miękki i równomierny puls sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, oraz chłodną solówkę klawiszową o futurystyczno-wysokim brzmieniu klawesynu tworzącą krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń oraz subtelną, tubalnie-brzęcząco brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera naznaczona jest nieco klimatem przełomu lat 60. i 70., jednak wykazuje też cechy sentymentalno-romantyczne. Wokalista wykonuje również deklamację i wokalizy.
   Miniatura Ein Tanz Mit Dem Tod to powrót do post punkowego grania - i to w niezwykle żywiołowym i agresywnym wydaniu. Sekcja perkusyjna jest klasycznie punkowa, utrzymująca jednostajne i zagęszczone tempo podkładu rytmicznego oraz zapętlone tempo silnego uderzenia werbla perkusyjnego. W podkładzie występuje klasycznie punkowa, miękka, ale masywna sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlające się, agresywne i punkowe riffy gitarowe ocierające się o hard rockowy styl, krótkie, bardzo wysoko brzmiące wstawki riffu gitarowego, fortepianowe wejścia oraz subtelne, przeciągnięte, masywnie, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe. W drugiej połowie utworu na pewien czas w miejsce zapętlających się, agresywnych i punkowych riffów gitarowych ocierających się o hard rockowy styl, pojawia się dynamiczna i punkowa partia gitary rytmicznej wsparta miękkim wejściem punkowego riffu gitarowego. Partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera jest ochrypła, punkowa i agresywna, w tle słychać jest też monologi w wykonaniu wokalisty.
   Poprzedzona krótką introdukcją złożoną z archaicznego automatu perkusyjnego utrzymującego dynamiczne i standardowe tempo ze wsparciem wibrująco-szumiącego efektu pełniącego rolę groove'u, wydana na singlu w 1982 roku kompozycja Träume Mit Mir, to przykład bardziej pogodnego synth popu z elementami stylu NDW. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, czasami wsparta jest też dodatkową, klaszcząco brzmiącą partią elektronicznego werbla utrzymującego tempo 1 na 2. Podkład wypełnia krótki, miękki, retrospektywnie brzmiący i zapętlający się akord syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z dyskretnych, gęsto ubitych chłodnych, krótkich i fletowo brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą subtelną partią klawiszową o brzmieniu organowym wychodzącą na zapętlone sola, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, subtelnych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych wspierających partię wokalną, oraz partii pianina elektrycznego układającej się równomierną i dynamiczną pętlę w tle. Strukturę muzyczną wspomagają przeciągnięte i zagęszczone efekty dzwonków. W końcowej fazie piosenki w warstwie muzycznej dodatkowo następuje leniwie zapętlająca się partia pozytywki. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera wyraźnie naznaczone są stylem new wave lat 80. Co ciekawe, barwa głosu oraz styl śpiewania wokalisty przypominają partie wokalne w wykonaniu Roberta Smitha z brytyjskiej formacji new wave, The Cure, bądź Jürgena Englera z niemieckiego zespołu nurtu NDW, Die Krupps, z wczesnego okresu jego twórczości. Martina Eichera wokalnie dodatkowo wspiera występująca w Grauzone krótko w 1982 roku, Ingrid Berney, wykonująca deklamacje pełniące też rolę chórków.
   Wpływy twórczości brytyjskiej formacji The Cure, zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Martina Eichera, jak i w warstwie muzycznej, słychać jest w bardziej post punkowym numerze, Ich und Du, poprzedzonym krótkim i przeciągniętym dźwiękiem wysokiej częstotliwości generowanym ze wzmacniacza przy pomocy efektu gitarowego. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest też dodatkowym, zapętlającym się uderzeniem miękkiego werbla elektronicznego z wysoko brzmiącym efektem pogłosu. W podkładzie dopiero w drugiej połowie utworu pojawia się subtelna, ale twarda i kołysząca się sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z post punkowych riffów gitarowych oraz post punkowych partii gitarowych, w tle słychać jest twarde i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe. Od środkowej fazy kompozycji w warstwie muzycznej występują krótkie, nisko brzmiące i rozstrojone akordy fortepianowe, new wave'owe, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące chwyty gitarowe przechodzące w tak samo brzmiącą pętlę gitarową, oraz subtelne, ale dynamiczne partie pianina.
   Wütendes Glas (Maxi Version) jest bardziej syntezatorową i sterylną brzmieniowo aranżacją post punkowej piosenki, z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi, retrospektywnie brzmiącymi i masywnymi syntezatorowymi akordami basowymi przechodzącymi w chwytliwe zapętlenie, subtelnymi, post punkowymi partiami gitarowymi w tle, subtelnymi i post punkowymi riffami gitarowymi (występującymi zamiast chłodnej, ponurej, wznoszącej się i opadającej partii klawiszowej o wysokim, archaicznym i nieco wokalicznym brzmieniu), układającą się w rozmytą linię melodii chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową o skrzypcowym zabarwieniu dźwiękowym, oraz tworzącym zapętloną linię melodii chłodnym, przetworzonym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym. Warstwę muzyczną wspierają niezwiązane z sekcją rytmiczną, powielane efektem zwielokrotnionego echa, spontaniczne uderzenia werbli elektronicznej perkusji, czy dynamicznie zapętlające się w latynoskim stylu twardo-poklaskująco brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji. W drugiej połowie kompozycji w tle następują przeciągłe, szumiąco-szeleszczące efekty syntezatorowe, pojawia się chłodna, krótka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótkie i dynamiczne zapętlenia. Linia wokalna pozostaje bez zmian, choć główna partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera prezentuje znacznie bardziej post punkowy charakter.
   Post punkowy utwór Raum nagrany został przez muzyków Grauzone już w 1980 roku, nie był jednak publikowany i wydany został na singlu 6 grudnia 2019 roku. Piosenka poprzedzona została introdukcją złożoną z podwójnej partii gitarowej tworzącej podwójną, równomierną, new wave'ową pętlę gitarową wspartą dyskretną partią pianina, subtelnych wstawek new wave'owego riffu gitarowego oraz utrzymującego silnie spowolnione i jednostajne tempo, silnego uderzenia werbla perkusyjnego. Wszystkie te komponenty muzyczne przechodzą w krótki hybrydowy akord łączący dźwięk uderzenia werbla, wysokie brzmienie klawiszowe oraz dźwięk basowy, całościowo poddany efektowi zwielokrotnionego echa. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest równomiernie pulsującą sekcją gitary basowej wspartą przez dyskretną i utrzymującą równomierną dynamikę partię gitary rytmicznej. Warstwa muzyczna ponadto złożona jest z subtelnej, równomiernej i new wave'owej pętli gitarowej w tle, podszytych zapętlającymi się new wave'owymi chwytami gitarowymi krótkich, lekko przeciągniętych, wysoko i chropowato brzmiących efektów riffu gitarowego, hałaśliwych, bardzo wysoko i matowo brzmiących miękkich wibracji syntezatorowych, oraz układającej się w dość chwytliwą i zapętlającą się linię melodii partii saksofonu wspartej dyskretną, new wave'ową partią gitarową. W końcowej fazie piosenki cała warstwa muzyczno-wokalna degraduje się popadając w efekty zwielokrotnionego echa, następnie przechodząc w interlude złożone z wysoko i archaicznie brzmiącej psychodelicznej wibracji syntezatorowej podszytej brzmieniem organowym oraz radiowymi trzaskami, które z czasem wtapiają się w delikatny efekt szumu oraz gęste efekty suchego podzwaniania przypominającego dźwięki plastikowych kulek (bądź tabletek) wsypywanych do kryształowego naczynia. Partia wokalna i barwa głosu w wykonaniu Martina Eichera jest klasycznie new wave'owa, wokalista wykonuje też wokalizy.
   Całość rozszerzonej setlisty wydawnictwa zamyka eksperymentalna, instrumentalna ścieżka, Film 1, z masywną, ale miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, nisko i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym, subtelnymi, dynamicznymi i nisko brzmiącymi partiami gitarowymi, pojawiającym się jednokrotnie, przeciągniętym ku górze krótkim, art rockowym riffem gitarowym, chłodnymi, miękkimi, krótkimi wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w leniwie zapętloną linię melodii, krótkimi partiami saksofonu, oraz delikatnymi partiami gitarowymi. Tło wypełniają spontanicznie występujące stukoty, szmery, miękkie efekty dźwięków uderzeń, szeptane sentencje, delikatne dźwięki zgrzytów, krótkie, wypowiadane na spowolnionych obrotach taśmy zdania, szumiąco-industrialne efekty dźwiękowe, delikatnie podzwaniające dźwięki czy metaliczno-industrialnie brzmiące efekty syntezatorowe. Brak jest sekcji rytmicznej, jednak w końcowej fazie utworu dokonuje się wymiana struktury muzycznej, następuje sekcja rytmiczna w postaci sekcji automatu perkusyjnego utrzymującego zabarwione trip hopem ciężkie, hipnotyzująco-mechaniczne tempo wsparte silnym i równomiernym groove'em. W podkładzie występuje miękki, funkowo brzmiący i zapętlający się akord sekcji gitary basowej, tło wypełnia masywna, rezonująca, nisko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa.
   Debiutancki album Grauzone odniósł spory sukces komercyjny przede wszystkim w krajach niemieckojęzycznych - w Szwajcarii, Austrii i Niemczech. Wydawało się, że kolejne wydawnictwo studyjne zespołu jest tylko kwestią czasu, jednak po wydaniu singla Träume Mit Mir, pod koniec 1982 roku formacja została rozwiązana. Mimo wszystko jej jedyny album studyjny stał się kultowym i niezwykle wpływowym wydawnictwem w latach 80., będącym inspiracją dla twórczości przede wszystkim niemieckich wykonawców nurtu neue deutsche welle, takich jak m.in. Die Krupps, Der Plan, Xmal Deutschland, Peter Schilling czy Rheingold. Album wyraźnie wpłynął też na wykonawców wywodzących się z punkowego środowiska nurtu polskiej nowej fali.
   Po rozpadzie Grauzone gitarzysta, Stephan Eicher, do chwili obecnej udanie kontynuuje karierę solo. Marco Repetto i GT z kolei działali w zespołach Missing Link, Eigernordwand i Red Catholic Orthodox Jewish Chorus. Marco Repetto od końca lat 80., wraz ze wzrostem popularności nurtu acid house, kontynuował też karierę jako DJ.

Tracklista:

1. FILM 2 03:37
2. Schlachtet! 03:21
3. Hinter Den Bergen 02:27
4. Maikäfer Flieg 03:59
5. Marmelade Und Himbeereis 03:18
6. Wütendes Glas 03:20
7. Kälte Kriecht 03:19
8. Kunstgewerbe 01:05
9. Der Weg Zu Zweit 03:23
10. In Der Nacht 04:53
11. Eisbär 04:48
12. Ich Lieb Sie 03:18
13. Moskau 04:02
14. Ein Tanz Mit Dem Tod 02:12
15. Träume Mit Mir 03:59
16. Ich Und Du 03:35
17. Wütendes Glas (Maxi Version) 03:20
18. Raum 03:48
19. Film 1 03:10

Personel:

Cover [Umschlag] – Stephan Eicher, Urs Steiger
Drums [Schlagzeug], Voice [Stimme], Performer [Kette], Guitar – Marco Repetto
Engineer [Tontechniker] – Etienne Conod, Roebel Vogel
Producer – Grauzone, Urs Steiger
Vocals [Gesang], Guitar, Bass, Synthesizer, Drum Programming [Rhythmusmaschine], Organ [Orgel], Piano [Klavier], Strings [Stringer], Drums [Schlagzeug], Bongos [Electronic] – Martin Eicher
Vocals [Gesang], Guitar, Bass, Synthesizer, Drum Programming [Rhythmusmaschine], Piano [Klavier], Saxophone, Strings [Stringer], Other [Stuhl Des Leibhaftigen], Noises [Glas] – Stephan Eicher

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

Change in Form - piąty i ostatni album studyjny kultowego polskiego zespołu muzyki elektronicznej, Aya RL, wydany 20 listopada 1998 roku nakładem holenderskiej wytwórni, PolyGram Polska, a poprzedzony wydanym 21 lutego 1998 roku minialbumem, Wy To Ja' 98, który niemal w całości utrzymany był w stylistyce house.
   Tym razem Aya RL praktycznie całkowicie odchodzi od stylistyki house i house'owego beatu sekcji rytmicznej, jednocześnie formacja kroczy ku nowoczesnej muzyce elektronicznej i klubowej, kierując swoje inspiracje w stronę brytyjskiej sceny niezależnej, choć wydawnictwo otwiera ciepło brzmiący utwór Plussimo, w którym słychać jest orientalne echa albumów Nomadeus (1994) i Calma (1996). Numer nie jest pozbawiony charakterystycznej dla twórczości Aya RL przebojowości, dodatkowo łączy w sobie style electro, new age, ambient ze znaną z wydawnictwa Nomadeus silną, trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Ciekawostką jest fakt wykorzystania tej ścieżki w reklamie sieci komórkowej Plus.
   Dalej jest już co raz bardziej awangardowo, zgodnie z najaktualniejszymi trendami na ówczesnej scenie undergroundowej, co Aya RL od początku swojego istnienia, a więc od 1983 roku, udowadniała poprzez swoje głębokie i bardzo dobre rozeznanie w gatunkach muzyki elektronicznej, i jako jeden z pierwszych polskich wykonawców, wprowadzała je na polski grunt. A druga połowa lat 90. to przede wszystkim rozkwit stylu drum and bass - w polskich realiach względnie rzadkiego. Aya RL jako pionier gatunku na polskim rynku muzycznym eksperymentowała z drum and bassem już na albumie Nomadeus, zaś wieńczący wydawnictwo Wy To Ja' 98 numer Danger był zapowiedzią drum'n'bassowego kierunku w twórczości zespołu, czego efektem jest tytułowa kompozycja, Change in Form, osadzona w czysto drum and bassowej postaci. Innymi drum and bassowymi momentami albumu są utwory Next Time, Long Time Ago (z retrospektywnym brzmieniem syntezatorowym w stylu lat 80.) oraz Emulation z silnymi wpływami twórczości brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, The Prodigy.
   Kompozycja Rain-Rain jest połączeniem brzmień industrialnych i electro ze stylistyką dubstepu, wtedy gatunkiem całkiem nowym, co uświadamia, jak dobre rozeznanie w najnowszych trendach muzycznych posiadał frontman zespołu, Igor Czerniawski - w całości twórca repertuaru wydawnictwa.
   Eksperymentalny - wbrew tytułowi - utwór No Experiments, utrzymany jest w klimatach ambientu, electro i industrialu w stylu solowej twórczości z lat 90. Richarda H. Kirka (frontmana brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire).
   W kompozycji Make You Fresh gościnnie wokalnie udziela się wokalistka, Beata Pater, choć warstwa tekstowa numeru składa się jedynie z ciągle powtarzanej tytułowej frazy ,,Make You Fresh". Wokalistka śpiewa w duecie z Igorem Czerniawskim, którego partia wokalna przetworzona jest przez wokoder. Sekcja rytmiczna utrzymuje się tu w stylistyce jungle.
   Utwór Peak Model to klasyczne połączenie minimalu i electro z silnymi wpływami twórczości kultowego niemieckiego zespołu, Kraftwerk (singiel Tour De France, 1983, album Electric Cafe, 1986) oraz amerykańskiego kompozytora i DJ-a, Afrika Bambaataa.
   N.S.G. to numer będący połączeniem electro-industrialu i noise w stylu twórczości brytyjskiej formacji synth popowej, Art. of Noise, której wpływy brzmienia słychać jest też w kompozycji Compower z sekcją rytmiczną łączącą styl break-beat ze stylistyką czarnego beat-boxu (tworzeniem sekcji rytmicznej za pomocą warg) oraz hip-hopem.
   Utwór Breath jest tu jedynym na wydawnictwie flirtem muzycznym ze house, choć sama ścieżka nie jest stricto house'owa - bliżej jej do form dubstepu i drum'n'bassu. Warstwa muzyczna zawiera za to silne wpływy brzmieniowe w partiach klawiszowych, zapożyczone ze stylu house.
   Całość finalizuje najciekawszy moment albumu, kompozycja Kraftjoke, stanowiąca pierwszy od czasów wydawnictwa Aya RL (tzw. "Niebieskiej", 1989) synth popowy, choć instrumentalny utwór w twórczości zespołu prezentującego tu radosny pastisz klawiszowo-sekwencerowych brzmień w stylu twórczości formacji Kraftwerk, inspirowany przede wszystkim piosenką Europe Endless, (album Trans-Europe Express, 1977), choć tak na prawdę brzmiący jak dokonania... brytyjskiego zespołu, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), z wydawnictw studyjnych, History of Modern (2010) i English Electric (2013). Problem w tym, że te albumy miały ukazać się grubo za ponad dekadę, wygląda więc, że Aya RL znacznie wyprzedziła szacowną i kultową brytyjską legendę synth popu!
Warto wspomnieć, że kompozycja Kraftjoke został zadedykowany przez formację legendarnemu polskiemu DJ-owi radiowemu prezentującemu i propagującemu muzykę elektroniczną (polski John Peel?), Jerzemu Kodrowiczowi.
   Album Change in Form, mimo swojej wszechstronności, nowoczesności i nowatorstwu zarazem, nie powtórzył sukcesu wydawnictw Nomedeus i Calma, mimo przypadającej na ten okres ogromnej popularności nurtu techno w Polsce. Być może przyczyną był zbyt progresywny charakter wydawnictwa i względnie mało przystępna muzyka na nim zawarta - trudno dziś o jednoznaczną ocenę.
   Po nagraniu albumu Change in Form Aya RL zawiesił swoją działalność, choć wielokrotnie wzmiankowano o możliwej reaktywacji zespołu, powrotu z nowym materiałem nie ma do dziś.
Igor Czerniawski skupił się na roli producenta muzycznego; jako producent odpowiedzialny jest m.in. za sukces wokalistki, Ramony Rey, z którą obecnie współpracuje.

Tracklista:

„Plussimo” – 3:56
„Change in Form” – 4:21
„Rain-Rain” – 6:07
„No Experiments” – 6:18
„Make You Fresh” – 3:55
„Peak Model” – 5:27
„N.S.G.” – 5:45
„Next Time” – 3:50
„Long Time Ago” – 4:55
„Emulation” – 3:58
„Compower” – 4:13
„Breath” – 5:12
„Kraftjoke” – 2:53

Personel:

Igor Czerniawski – wszystkie instrumenty

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

Ralf & Florian - trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji rockowo-elektronicznej, Kraftwerk, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Po ukazaniu się w styczniu 1972 roku drugiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Kraftwerk 2, przez cały 1972 rok jego muzycy byli raczej mało aktywni poza nielicznymi koncertami, które miały miejsce w RFN między kwietniem a czerwcem. W tym czasie muzycy podejmowali decyzję, w którym muzycznym kierunku podążyć - bardziej rockowym czy syntezatorowym. Ostatecznie formacja poszerzyła swoje instrumentarium o dodatkowe syntezatory, w tym Minimoog i EMS Synthi AKS, który posłużył jako sekwencer. Zmianie uległ również wizerunek zespołu, który jawił się teraz jako duet, ,,muzyczne małżeństwo idealne", co odzwierciedlać miała okładka albumu Ralf & Florian, na której inspirowany słynną okładką z bananem autorstwa legendarnego amerykańskiego artysty-malarza, Andy'ego Warhola, z debiutanckiego wydawnictwa studyjnego kultowej amerykańskiej formacji art rockowej, The Velvet Underground (The Velvet Underground and Nico, 1967), stanowiący wówczas wizerunkowy symbol Kraftwerk drogowy pachołek ostrzegawczy, został przesunięty ku górze, zaś znacznie większą część okładki zajęło czarno-białe zdjęcie obu muzyków - Ralfa Hüttera i Floriana Schneidera-Eslebena, autorstwa fotografa, Roberta Francka. Natomiast wnętrze okładki albumu zdobiły rysunki autorstwa poety i artysty-malarza, Emila Schulta, który w zespole pełnił również funkcję muzyka koncertowego (skrzypce elektryczne), ilustrujące każdy z zawartych na wydawnictwie utworów, jeden zaś z rysunków przedstawiał rodzinne miasto formacji, Düsseldorf, opatrzony mottem ,,In Düsseldorf am Rhein, klingt es bald!", co oznaczało: ,,W Düsseldorfie nad Renem zabrzmi to wkrótce". Po raz pierwszy pojawiły się też charakterystyczne, wymyślone i zaprojektowane przez Emila Schulta neony z imionami muzyków, ,,Ralf" i ,,Florian", które stały się symbolem zespołu podczas jego koncertów. Owe neony pojawiały się również w prezentowanych przez formację teledyskach (w następnych latach dochodziły kolejne, z imionami pozostałych muzyków).
   Materiał nagrywany i mixowany był między majem a lipcem 1973 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie, w studiach Cornet i Rhenus w Kolonii oraz Studio 70 w Monachium. Za brzmienie albumu, podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych zespołu, odpowiedzialny był legendarny inżynier dźwięku, Conrad Plank.
   Wydawnictwo Ralf & Florian swoją premierę miało w październiku 1973 roku nakładem holenderskiej wytwórni, Philips Records (Europa), oraz brytyjskiej wytwórni, Vertigo Records (Wlk. Brytania, USA), zaś jego setlistę rozpoczyna kompozycja Elektrisches Roulette poprzedzona introdukcją złożoną z zawijającej się, nisko, szorstko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, na którą nachodzi równie zawijająca się zimna i wibrująca solówka klawiszowa o bardzo wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniu w stylu twórczości z lat 60. kanadyjskiego kompozytora muzyki elektronicznej i producenta muzycznego, Morta Garsona. Ciekawostką jest, iż ów wstęp schematem przypomina późniejszą introdukcję utworu Space Lab z wydanego przez Kraftwerk w kwietniu 1978 roku albumu The Man Machine. W zasadniczej części ścieżki początkowo brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej, choć w tle słychać jest utrzymujące dynamiczne i równomierne tempo klekoczące postukiwania, a także delikatne i dynamiczne stukoty różnego rodzaju utrzymujące jednostajne, zagęszczone i dynamiczne tempo, również quasi plemienną bądź zapętloną rytmikę - wszystkie stukające odgłosy imitują jednak dźwięki obracającej się ruletki. Sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymujących równomierne i spowolnione tempo krótkich i zagęszczonych partii uderzeń perkusyjnego werbla, które z czasem ustają finalizowane pojedynczym uderzeniem partii werbla, jednak w drugiej połowie kompozycji następuje partia zmasowanych uderzeń werbla perkusyjnego finalizowana delikatnym i pojedynczym uderzeniem w perkusyjny talerz, po pewnym czasie zaś sekcja perkusyjna zaczyna przybierać ukształtowanej formy, po krótkich perkusyjnych ewolucjach przyjmując zapętlone i bojowe tempo wsparte krótkimi i zagęszczonymi partiami uderzeń perkusyjnego werbla utrzymującymi równomierne i spowolnione tempo przecinane przez pojedyncze i delikatne uderzenie w perkusyjny talerz - w międzyczasie zapętlone i bojowe tempo partii perkusyjnej ustaje. Bliżej końcowej fazy utworu sekcja perkusyjna na krótki moment rozpędza się do jednostajnego i dynamicznego tempa, w którym partie perkusyjnego werbla ułożone są na przemian - w krótkie i zagęszczone partie uderzeń oraz pojedyncze uderzenie, z czasem również ze wsparciem pojedynczego uderzenia w perkusyjny talerz występującego wraz z pojedynczym uderzeniem partii werbla. W końcowej fazie ścieżki sekcja perkusyjna na moment ustaje, by wrócić ze zmasowaną partią uderzeń perkusyjnego werbla i ustać definitywnie. W podkładzie występuje subtelna i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu czasami wsparta dodatkową, chropowato brzmiącą syntezatorową partią basową. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej partii klawiszowej o gładkim brzmieniu klarnetu układającej się w zapętloną linię melodii, którą tworzy również wysoko i bardziej masywnie brzmiąca solówka klawiszowa, tworzącej pętlę w tle, znanej już z introdukcji zimnej i wibrującej, niekiedy przyjmującej bardziej subtelnej formy partii klawiszowej o bardzo wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniu kojarzącej się z twórczością z lat 60. Morta Garsona, subtelnej i zapętlającej się partii gitarowej o klasycznym brzmieniu, dynamicznych i jazzowo zabarwionych partii pianina elektrycznego o klasycznym brzmieniu wspartych też dyskretnie miękkimi partiami pianina elektrycznego, przeciągłych i chwiejących się partii skrzypiec, subtelnych, chłodnych i przeciągłych partii fletu elektrycznego, początkowo układających się w jazzowo zabarwioną linię melodii bardziej delikatnych i wysoko brzmiących partii pianina elektrycznego, które przechodzą w dynamiczną, jazzową formę, oraz wysoko brzmiących partii gitarowych, w tle słychać jest również dyskretny, miękki i bezdźwięczny warkot syntezatorowy. W drugiej części kompozycji w warstwie muzycznej pojawia się dodatkowo przeciągła, rozległa, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa z czasem przechodząca w zapętloną i rozmytą linię melodii w tle, zaś końcowej fazie ścieżki występuje wysoko brzmiąca partia gitary akustycznej. Całość zamykają terkoczące dźwięki ręcznego automatu do gier hazardowych wsparte dyskretnie krótkim i klasycznie brzmiącym akordem pianina elektrycznego. Pierwsze co rzuca się na uwagę, to fakt, iż utwór wykształca już ten charakterystyczny styl i brzmienie twórczości Kraftwerk znane z takich późniejszych kompozycji, jak Kometenmelodie 2 (wydawnictwo Autobahn, 1974), Airwaves (album Radio-Activity, 1975), czy Metropolis (wydawnictwo The Man-Machine, 1978), choć jest to już ostatni raz, kiedy zespół w swojej twórczości użył tradycyjnego zestawu perkusyjnego.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Tongebirge wypełniona jest przede wszystkim efektownymi, rozległymi i nakładającymi się na siebie, długimi, folkowymi i przechodzącymi w zawirowania partiami fletu klasycznego i fletu elektrycznego w wykonaniu Floriana Schneidera, ze wsparciem chłodnych, długich i zapętlających się partii klawiszowych o brzmieniu fletu, przeciągłych, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, przeciągłych, nisko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, subtelnych, przeciągniętych, wibrujących i nisko brzmiących partii syntezatorowych, rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, oraz układającej się w silnie rozmytą bądź lekko zapętlającą się linię melodii chłodnej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. Niekiedy w tle słychać jest delikatne, krótkie i dyskretne pogwizdywania fletowe. Ciekawostką jest fakt, iż w pierwszej połowie numeru pojawia się słyszalny w tle delikatny stukot wywołany zapewne przewróceniem się w studiu jakiegoś przedmiotu. Ów niewielki defekt został niezauważony i nieusunięty przez Conny'ego Planka, jak i muzyków formacji, co jednak dodaje kompozycji pewnej surowości, organiczności, a nawet duchowości - elementów, których tak bardzo pozbawiona była nie tylko późniejsza twórczość Kraftwerk, ale i twórczość wykonawców wywodzących się z szeroko pojętej muzyki elektronicznej, dbających o to, by brzmienie komponowanej przez nich muzyki było jak najbardziej idealne i sterylne. A przecież nikt nie jest idealny; muzykę tworzy człowiek, a żaden człowiek nie jest idealny, pozbawiony wad. I taka powinna być też muzyka, która odzwierciedla, pełen mniejszych lub większych wad, charakter tworzącego ją człowieka - nawet jeżeli jest to muzyka elektroniczna.
   Utwór Kristallo prezentuje nie tylko popowe, ale wręcz przebojowe oblicze twórczości Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne tempo uderzenia 2 na 1 podszytego dyskretnie wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniem klawiszowym werbla, podkład wypełnia miękki, ale wyrazisty, chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty też krótkimi basowymi zapętleniami syntezatorowymi, wygiętymi, nisko i chropowato brzmiącymi nakładkami bądź przeciągnięciami syntezatorowymi oraz krótkimi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi. Tło wypełnione jest subtelnym, wysokim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej główną rolę pełnią tworzące chwytliwą, zapętloną i barokowo zabarwioną linię melodii chłodne partie klawiszowe o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu dyskretnie wsparte partiami cytry i pianina elektrycznego, w tle słychać jest również zapętlone efekty szumów generowane przez talerz elektronicznej perkusji. I kiedy warstwa muzyczna wycisza się zmierzając ku końcowi, następuje interlude kompozycji, początkowo złożone ze wstecznie odtworzonych dotychczasowych partii instrumentalnych w postaci chłodnych partii klawiszowych o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu, subtelnego, zdegradowanego i miękkiego pulsu basowego sekwencera w podkładzie oraz utrzymującej odwrócone od poprzedniego tempo elektronicznej perkusji utrzymującej teraz tempo uderzenia werbla 1 na 2. Jednak dość nagle i niespodziewanie struktura muzyczna zmienia się i nabiera rozpędzonej dynamiki, choć brak jest sekcji rytmicznej. Dynamikę warstwy muzycznej tworzą komponenty muzyczne w postaci zapętlającego i urywającego się, dynamicznego, twardego, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącego pulsu sekwencerowego w podkładzie, twardych i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, krótkich, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych oraz tworzących dynamicznie zapętlającą się i barokową linię melodii chłodnych partii klawiszowych o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu dyskretnie wspartych partiami cytry i pianina elektrycznego. W samej końcowej fazie interlude struktura muzyczna ponownie spowalnia do wstecznie odtworzonych partii instrumentalnych oraz odwróconego od poprzedniego tempa elektronicznej perkusji utrzymującej tempo uderzenia werbla 1 na 2, choć tym razem miękki sekwencerowy puls basowy w podkładzie tworzy krótkie i bardziej masywne zapętlenia, zaś chłodne partie klawiszowe o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu zostają zniekształcone przyjmując przeciągnięte i nakładające się na siebie formy o wysokim i wysmukłym brzmieniu. W utworze Kristallo muzycy Kraftwerk nie tylko po raz pierwszy w swojej twórczości użyli sekwencera, ale i ukazali swój niesamowity potencjał twórczy i przebojowy, jaki niebawem miał eksplodować na skalę światową, czyniąc z zespołu jednym z największych i najbardziej inspirujących wykonawców na świecie. Inną ciekawą rzeczą jest fakt, że w 1975 roku w trakcie trasy koncertowej Kraftwerk promującej album Autobahn, jeden z dziennikarzy muzycznych stwierdził, iż muzycy formacji prezentują się podczas występów niczym manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który zmienił tytuł kompozycji Kristallo na Showroom Dummies oraz dodał kilka nowych komponentów klawiszowych. De facto to właśnie na bazie utworu Kristallo powstała później piosenka Showroom Dummies, która ukazała się na wydawnictwie Trans-Europe Express oraz została wydana na singlu w sierpniu 1977 roku.
   Dla odmiany Heimatklänge to numer, który prezentuje melancholijny, deszczowo-jesienny klimat. Warstwa muzyczna składa się z nisko i archaicznie brzmiącego tła syntezatorowego, spokojnych partii klasycznego pianina, rozległych, nakładających się na siebie, tworzących rozmytą i wznoszącą się linię melodii partii fletu klasycznego i elektrycznego wspartych też subtelną partią saksofonu, oraz pojawiającej się okazjonalnie subtelnej, wznoszącej się, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś w partiach instrumentalnych słychać jest też wyraźne podobieństwo do późniejszej kompozycji, Morgenspaziergang, finalizującej następny album formacji, Autobahn.
   Przebojowy potencjał twórczości Kraftwerk ujawnia się również w utworze Tanzmusik, opartym na utanecznionym, jednostajnym i kołyszącym się tempie organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, wspartego utrzymującym tempo 1 na 2 uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. To samo tempo generowane przez ten sam automat perkusyjny pojawiło się już na poprzednim wydawnictwie studyjnym zespołu, Kraftwerk 2, w kompozycji Klingklang. Automat perkusyjny Rhythm Ace wykorzystywany był również na kolejnych dwóch albumach Kraftwerk, Autobahn i Radio-Activity, zaś utanecznione, jednostajne i kołyszące tempo miało się stać znakiem rozpoznawczym twórczości formacji, w tym jej największego przeboju, piosenki The Model (wydawnictwo The Man-Machine). W utworze Tanzmusik w podkładzie występuje subtelna i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu, warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii partie pianina elektrycznego wsparte partiami klasycznego pianina oraz dodatkowymi, chłodnymi i rozwibrowanymi partiami pianina elektrycznego. Struktura muzyczna posiada także subtelne, chłodne, wznoszące się i opadające przestrzenie o wysokim brzmieniu wokalicznym wsparte też wysoko brzmiącymi wokalizami w wykonaniu Ralfa Hüttera. Warstwę muzyczną dodatkowo wspierają nieoczywiste dźwięki akustyczne, jak często zapętlające się stukoty, uderzenia w perkusyjny talerz, partie dzwonków, krótkie, ale przeciągnięte zagrywki na wibrafonie, klaśnięcia dłońmi, występujące w drugiej części numeru imitujące groove dźwięki pocierania o twardy i szorstki materiał, czy wreszcie groteskowo brzmiące pojękiwania i cmoknięcia w wykonaniu Ralfa Hüttera pojawiające się w końcowej fazie ścieżki. Zwraca uwagę fakt, iż w kompozycji Tanzmusik słychać jest już namiastkę utworu Autobahn, który niedługo miał wejść do kanonu światowej muzyki rockowej.
   Album finalizuje składająca się z czterech wątków (dwóch pierwszych krótkich oraz długich dwóch pozostałych wątków), blisko 14-minutowa suita, Ananas Symphonie. Jej pierwszy krótki, niespełna 40-sekundowy wątek wstępny polega na długich, orientalnych partiach cytry przechodzących z czasem w spokojną, zapętloną i orientalną (dalekowschodnią) linię melodii. Drugi krótki, nieco ponad 1-minutowy wątek ścieżki zawiera orientalnie zabarwione partie gitary hawajskiej wsparte bardziej subtelnymi zagrywkami gitary akustycznej, przeciągłą partię klawiszową o niskim brzmieniu fletu tworzącą orientalną linię melodii, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz subtelną partię organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace utrzymującego przyspieszony i zapętlony beat w tempie bossa novy. Jednak najważniejszym elementem jest tu pojawienie się po raz pierwszy w twórczości Kraftwerk warstwy lirycznej i przetworzonej przez wokoder, wysoko i chropowato brzmiącej partii wokalnej w wykonaniu Floriana Schneidera. Warstwa tekstowa nie jest jednak specjalnie rozbudowana, a polegająca na powtórzonej przez instrumentalistę po trzykroć tytułowej frazie kompozycji. Niemniej od tej pory warstwa tekstowa i partie wokalne staną się ważnym elementem twórczości zespołu, choć akurat Florian Schneider miał odgrywać w tej sferze rolę bardziej drugoplanową, przetwarzając swoje partie wokalne przez wokoder, zaś rolę głównego wokalisty przejąć miał Ralf Hütter. Trzeci, już znacznie dłuższy, trwający cztery i pół minuty wątek utworu rozpoczyna się wejściami gitary hawajskiej wspartymi miękkimi, wysoko, matowo brzmiącymi i lekko chwiejącymi się partiami organowymi podszytymi dyskretnym, archaicznym i wysokim brzmieniem klawiszowym. Z czasem struktura muzyczna wypełniona jest chłodną, gładko, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową o zabarwieniu dźwiękowym fletu tworzącą rozmytą linię melodii, spokojnymi, bluesowymi i wysoko brzmiącymi partiami gitary hawajskiej, układającymi się w rozmytą linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniu, bardzo charakterystyczną dla ówczesnego stylu i brzmienia Kraftwerk chłodną, miękką, wysoko brzmiącą i zapętloną partią organową Farfisy przechodzącą też w przeciągłe i subtelne formy, oraz tworzącą załamania w stylu hawajskim bardziej masywnie, wysoko i matowo brzmiącą, lekko wibrująco-chwiejącą się partia organową. Tło subtelnie wypełnia niskie brzmienie organowe wsparte nabierającymi intensywności przeciągłymi szumami organowymi, podkład zawiera miękką sekcję gitary basowej, brak jest sekcji rytmicznej. Po dłuższej chwili wszystkie komponenty muzyczne wtapiają się w zmasowane szumy organowe, do których minimalizuje się struktura muzyczna, zaś kompozycja w tym czasie przechodzi w swój czwarty, najdłuższy, ponad 7-minutowy wątek, gdzie formacja w zasadzie powraca strukturą muzyczną do stylistyki z wydawnictwa Kraftwerk 2. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spokojne i zapętlone w stylu bossa novy tempo wsparte równomiernym i spokojnym groove'em oraz dodatkową, dyskretną i powoli zapętlającą się partią bongosów, podkład wypełnia miękka, ale masywna sekcja gitary basowej. Ogranowe szumy opadają i cichną ginąc w warstwie muzycznej złożonej ze spokojnych, orientalnie zabarwionych partii gitarowych tworzących też chwyty hawajskie bądź bluesowe, wysoko zawieszonej psychodelicznej przestrzeni organowej o wysokim brzmieniu generowanym przez partię Hammonda, charakterystycznej dla ówczesnego stylu i brzmienia twórczości Kraftwerk chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej partii organowej Farfisy tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz partii gitary akustycznej.
   Album Ralf & Florian stanowił pewien przełom w twórczości Kraftwerk, bowiem to właśnie na nim ostatecznie wykrystalizowały się charakterystyczne brzmienie i muzyczny styl zespołu, które przybrały romantycznego charakteru stanowiącego wizerunek jego twórczości. Wydawnictwo, choć było promowanie w niemieckiej TV, m.in. w kultowym programie muzycznym stacji ZDF TV, Aspekte, nie odniosło co prawda sukcesu komercyjnego, ale prezentowało ogromny potencjał twórczy, jakim dysponował Kraftwerk i który eksplodował ponad rok później wraz wydaniem czwartego albumu formacji, Autobahn, w listopadzie 1974 roku. Ogólnoświatowy sukces komercyjny wydawnictwa Autobahn sprawił, iż w 1975 roku również album Ralf & Florian wzbudził spore zainteresowanie, szczególnie w USA, gdzie dotarł do 160. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. W 2008 roku brytyjski magazyn muzyczny, Fact, uznał wydawnictwo Ralf & Florian za jeden z 20 najlepszych albumów muzyki ambient, jakie ukazały się.
   Pod koniec 1973 roku, w trakcie trasy koncertowej promującej wydawnictwo Ralf & Florian, do koncertowego składu Kraftwerk dołączyli perkusista art rockowego zespołu niemieckiego The Spirits of Sound, Wolfgang Flür, oraz skrzypek i klawiszowiec niemieckiej formacji free jazzowej Synthesis, Klaus Röder - obaj na stałe dołączyli do składu Kraftwerk w 1974 roku, w trakcie sesji nagraniowej albumu Autobahn.

Tracklista:

1. „Elektrisches Roulette” 4:19
2. „Tongebirge” 2:50
3. „Kristallo” 6:18
4. „Heimatklänge” 3:45
5. „Tanzmusik” 6:34
6. „Ananas Symphonie” 13:55

Personel:

Ralf Hütter – vocals, keyboards, organ, electronics, bass guitar, guitar, zither, drums, percussion
Florian Schneider – vocals, keyboards, electronics, flute, violin, guitar, percussion

Personel dodatkowy / techniczny:

Emil Schult – "musicomix" poster design.
Konrad "Conny" Plank – sound engineer.
Barbara Niemöller – rear cover photo.
Robert Franck – front cover photo.

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.