Space of Music

Musik von Harmonia - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji eksperymentalnej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Harmonia, założonej latem 1973 roku przez muzyków drone'owego zespołu Cluster, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa, oraz art rockowej formacji Neu!, Michaela Rothera. Do powstania zespołu Harmonia, będącego de facto supergrupą, doszło w dość nieoczekiwanych okolicznościach, bowiem gitarzysta art rockowej formacji Neu!, Michael Rother, przyjechał latem 1973 roku z Düsseldorfu do położonej w Dolnej Saksonii w RFN wioski Forst, gdzie od jesieni 1971 roku w zabytkowej posiadłości, Alter Weserhof, muzycy zespołu Cluster, Hans-Joachim Roedelius i Dieter Moebius, urządzili studio nagraniowe, choć jeszcze nie zdążyli nagrać w nim żadnego nowego materiału. Michael Rother początkowo poszukiwał dodatkowych muzyków mogących wesprzeć formację Neu! W trakcie wspólnych, improwizowanych w studiu Alter Weserhof jam sessions muzycy wpadli na pomysł, żeby połączyć siły i stworzyć wspólny projekt. Michael Rother przyznał w jednym z wywiadów: ,,To było coś w rodzaju muzycznej miłości od pierwszego wejrzenia, naprawdę [...] To było coś, czego wcześniej nie doświadczyłem. W dobrych momentach we trzech mogliśmy produkować prawdziwą, żywą muzykę". (źródło wikipedia.org.) Gitarzysta zmienił zatem swoje wcześniejsze zamiary i wraz z Hansem-Joachimem Roedeliusem i Dieterem Moebiusem założył zespół Harmonia, którego nazwa sarkastycznie odnosiła się do niemieckiego określenia na słowo ,,chór". Michael Rother dostarczył też części sprzętu muzycznego, jak organy Farfisa, mixer stereo czy automat perkusyjny, Elka Drummer One. Sesja nagraniowa miała miejsce między czerwcem a listopadem 1973 roku w studiu Alter Weserhof we wsi Forst. Był to też pierwszy materiał, jaki powstawał w tymże studiu. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej, niemieckiej wytwórni Brain, miała miejsce w styczniu 1974 roku. Album zawiera mieszankę stylu eksperymentalnej muzyki elektronicznej charakteryzującej wczesną twórczość formacji Cluster, z pulsującymi rytmami automatu perkusyjnego zwanymi stylem ,,motorik-beat", spod znaku twórczości Neu! Muzyka zawarta na wydawnictwie często też kieruje się w stronę bardziej popowych form niż te prezentowane dotąd zarówno przez Cluster, jak i Neu!
   Album otwiera kompozycja ukierunkowana w stronę popowej struktury muzycznej, Watussi, odwołująca się w swojej tytułowej tematyce do kultury murzyńskich ludów Afryki, Tutsi, nazywanych też Watusi, Watutsi lub Abatutsi. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje nieznacznie spowolnione, jednostajne i hipnotyczne tempo, subtelny, szorstko i retrospektywnie brzmiący syntezatorowy akord w podkładzie zapętla się. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, bardzo wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii łagodnie przeciętą przez krótkie, miękkie, lekko archaicznie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe, chłodne, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące silnie rozmytą linię melodii, przeciągłe, chłodne, retrospektywnie, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, krótkie i rozmiękłe wstawki syntezatorowe o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk tweetu, krótkie i zawinięte wstawki syntezatorowe o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk szybko rozsuwanego zamka w swetrze, subtelne przeciągłe, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe o dźwięku riffu gitarowego, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące subtelne i krótkie zapętlenia w tle, oraz krótkie, przeciągnięte, lekko drżące i nisko brzmiące partie klawiszowe przyjmujące nieco wyższego, ale dalej niskiego i archaicznego brzmienia w końcowej fazie ścieżki.
   Do tematyki kosmosu, dość popularnej w latach 70. wśród wykonawców z kręgu krautrocka (w Niemczech) i rocka progresywnego (w Wlk. Brytanii), odwołuje się blisko 11-minutowy utwór, Sehr Kosmisch, w którym żywe są kosmiczne klimaty twórczości zespołu Cluster. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, stanowiącego sekcję rytmiczną odległego i lekko stłumionego beatu automatu perkusyjnego utrzymującego tempo akcji serca, dodatkowej, nieco bardziej rozległej chłodnej przestrzeni, odległych, przeciągłych, art rockowych, wysoko brzmiących i lekko przetworzonych riffów gitarowych, przeciągłych partii klawiszowych o dźwięku gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, odległych, przeciągłych, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i lekko smyczkowym brzmieniu oraz chłodnej, wysoko zawieszonej, przeciągłej, wysoko, gładko i lekko wysmukle brzmiącej partii klawiszowej. W tle występują wibrujące, łagodnie wznoszące się i opadające niczym dźwięki morskich fal szumy organowe oraz odległe, miękkie, chłodne, matowo i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem do sekcji rytmicznej dodana zostaje postukująca partia werbla układająca się w zapętlone tempo. Tło zaczyna wypełniać chropowato brzmiąca i miękko wibrująca partia organowa oraz nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa nadająca strukturze muzycznej drone'owego zabarwienia. W tle występują matowo i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe oraz organowe szumy, wcześniejsze komponenty muzyczne, za wyjątkiem chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni ustają, zatrzymuje się również archaiczna automatyczna sekcja rytmiczna. Powoli wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń wspomaga dodatkowa chłodna przestrzeń, następuje hucząco brzmiąca, gęsta, rozmyta i lekko przytłumiona wibracja syntezatorowa, której dźwięk przypomina odgłos pracy maszyny parowej, następnie pojawiają się delikatne, wysoko, chropowato i wysmukle brzmiące wiry syntezatorowe, miękka partia pianina elektrycznego układająca się w spokojną i leniwą linię melodii, następuje sekcja rytmiczna w postaci oddalonej sekcji automatu perkusyjnego Elka Drummer One (tylko na krótki moment wyrazistego i przybliżonego) utrzymującego dynamiczne i jednostajne tempo. W tle występują serie krótkich tweetów syntezatorowych, miękkie wibracje syntezatorowe o szorstkim, brzęczącym i niskim brzmieniu oraz serie zawiniętych, wysmukle i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych. Po pewnym czasie powraca miękko wibrująca, chropowato brzmiąca partia organowa w tle, utrzymująca dynamiczne i jednostajne tempo sekcja automatu perkusyjnego Elka Drummer One staje się coraz bardziej odległa, aż w końcu wtapia się w muzyczne tło i cichnie, podobnie dzieje się z tweetami syntezatorowymi oraz hucząco brzmiącą, gęstą, rozmytą i lekko przytłumioną wibracją syntezatorową o dźwięku przypominającym odgłos pracy maszyny parowej, tło ponownie wypełniają matowo i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, pojawiają się następujące po sobie zimne, krótkie, ale przeciągłe wstawki klawiszowe o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu z czasem nabierające coraz większej delikatności i większego oddalenia, by po dłuższej chwili przyjąć jeszcze wyżej brzmiącego rejestru dźwiękowego przechodzącego w załamania obniżające lub podwyższające rejestr brzmieniowy, który dalej jest wysoki i wysmukły. W końcowej fazie ścieżki nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe oraz wspomagająca je chropowato brzmiąca i miękko wibrująca partia organowa ustają, na nowo pojawia się, znany z jej pierwszej części, stanowiący archaiczną sekcję rytmiczną odległy i lekko stłumiony beat automatu perkusyjnego utrzymujący tempo akcji serca, który finalnie wsparty jest tą samą co wcześniej postukującą partią werbla układającą się w zapętlone tempo. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna zasadniczo powraca do formy z jej początkowej fazy, ograniczając się do chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, dodatkowej chłodnej i nieco bardziej rozległej przestrzeni, wysoko zawieszonej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i lekko smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej, wysoko zawieszonej chłodnej, przeciągłej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej oraz również wysoko zawieszonych przeciągłych partii klawiszowych o dźwięku gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W tle występują wibrujące, łagodnie wznoszące się i opadające niczym dźwięki morskich fal szumy organowe oraz miękkie, chropowato, wysoko i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. Utwór wydaje się odzwierciedlać pozorny spokój przestrzeni międzygwiezdnych w Drodze Mlecznej.
   Kompozycja Sonnenschein również odwołuje się do klimatów kosmosu, ale bardziej kojarzonych z hollywoodzką trylogią filmów stworzoną przez amerykańskiego reżysera, George’a Lucasa, ,,Gwiezdne Wojny", której pierwsza część... miała dopiero nadejść za trzy lata. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne, marszowe i wręcz bojowe tempo werbla oraz dynamiczne i zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje krótki, miękki i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu tworzący dynamiczne zapętlenie wsparte subtelną, miękką i archaicznie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, miękkiej i krótkiej solówki klawiszowej o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu układającej się w zapętloną linię melodii, oraz subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i nieco archaicznie brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej też w archaiczne i wysoko-tubalne brzmienie. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końcowej fazy, w tle pojawiają się miękkie tweety syntezatorowe, dalej zaś występują subtelne, chłodne, przeciągłe, gładko i wysoko, ale bardziej rozlegle brzmiące partie klawiszowe.
   Utwór Dino przedstawia znacznie bardziej niż dotychczas prezentowaną przez muzyków tworzących supergrupę Harmonia, popową strukturę muzyczną nawiązującą do art rockowej twórczości formacji Neu!, kojarzącej się z kompozycjami Hallogallo (wydawnictwo Neu!, 1972) i Für Immer (Forever) (album Neu! 2). Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo zwane stylem ,,motorik-beat", podkład wypełnia miękka i subtelna sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą new wave'owo brzmiące partie gitarowe, zapętlający się chłodny, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy, zapętlające się, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa okazjonalnie wypełniająca tło, odległa, chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa epizodycznie nachodząca na tło, dyskretna i chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk fletu tworząca krótkie i rozmyte zapętlenia w tle, oraz subtelna, chłodna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii.
   Dla odmiany całkowicie pozbawiona sekcji rytmicznej ścieżka Ohrwurm jest eksperymentalna, psychodeliczna i drone'owa, bliżej nawiązująca do dotychczasowej twórczości zespołu Cluster. Warstwa muzyczna złożona jest z drone'owego, nisko i warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, które wznosi się i opada, przeciągłych, psychodelicznych, masywnie, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii syntezatorowych, subtelnych, miękkich, krótkich, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętlenia w tle, gdzie dodatkowo występują spontaniczne stukoty i postukiwania przedmiotami o nieustalonym pochodzeniu, dość charakterystycznych psychodelicznych, wysoko brzmiących, art rockowych zawinięć gitarowych, chłodnych, krótkich, delikatnych i miękkich partii klawiszowych o bardzo wysokim i futurystycznym brzmieniu tworzących leniwą i zapętloną linię melodii, krótkich wstawek gitarowych, przepuszczonego przez syntezator atonalnie brzmiącego warkotu riffu gitarowego, lekko wznoszących się i opadających partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkiego, wznoszącego się i lekko zawodzącego art rockowego riffu gitarowego o wysokim i gładkim brzmieniu, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z czasem układających się w leniwą i zapętloną linię melodii przyjmując też bardziej wysokie, gładkie i futurystyczno-retrospektywne brzmienie, chłodnej, lekko wibrującej i przeciągłej partii klawiszowej o brzmieniu fletu, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiącej wstawki syntezatorowej, krótkich, chropowato-szumiących i nakładających się na siebie syntezatorowych efektów, przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających partii klawiszowych o archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, oraz krótkich miękkich, gładko i wysoko brzmiących riffów gitarowych tworzących spokojną i zapętloną linię melodii w końcowej fazie utworu będącego najlepszym momentem wydawnictwa, który poprzez swój psychodeliczno-schizofreniczny nastrój stanowił bezpośrednią inspirację dla wczesnej twórczości brytyjskich formacji psychodeliczno-eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, co słychać jest wyraźnie w ich kompozycjach - Ooraseal (album 1974–1976, 1978) i E-Coli (wydawnictwo D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle, 1978).
   Dwuczęściowy, spokojny, art rockowy utwór Ahoi! w swojej pierwszej części przypomina wczesne dokonania kultowego zespołu, Kraftwerk (w którego składzie przez pewien czas występował również Michael Rother), z jego drugiego albumu studyjnego, Kraftwerk 2 (1972), o czym świadczą łagodne, bluesowo zabarwione partie gitarowe. Warstwę muzyczną tworzy ponadto subtelna, lekko wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o nieznacznie tubalnym zabarwieniu dźwiękowym tworząca zarówno przestrzeń, jak i rozmytą linię melodii, subtelna, miękka i lekko zapętlająca się sekcja gitary basowej w podkładzie, miękkie partie pianina elektrycznego, wysoko i gładko brzmiące wstawki riffu gitarowego, brak jest też sekcji rytmicznej. W drugiej połowie ścieżki dotychczasowa warstwa muzyczna powoli wycisza się, w jej miejsce z wolna pojawiają się krótkie, dynamiczne i łagodne zapętlenia gitarowe tworzące też krótkie i luźniejsze struktury, chłodna, krótka, miękka, wysoko i niemal wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, subtelne i nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz następujące po sobie krótkie, new wave'owo brzmiące riffy gitarowe. Dyskretnie występuje również sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego jednostajne tempo, ale silnie stłumionego uderzenia werbla automatu perkusyjnego.
   Kolejnym powrotem do popowej struktury muzycznej naznaczonej twórczością formacji Neu! jest numer Veterano z jednostajnym i dynamicznym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, tworzącym zapętlenie syntezatorowym akordem basowym o chropowatym brzmieniu w podkładzie wspartym dyskretnie miękką sekcją gitary basowej, partią pianina elektrycznego układającą się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i miękkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu, krótkimi, blues rockowymi chwytami i partiami gitarowymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi i art rockowymi riffami gitarowymi, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi, następującymi po sobie subtelnymi, krótkimi, miękkimi, chropowato i wysoko brzmiącymi partiami organowymi, krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, krótkimi, miękkimi, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz delikatnymi, ale twardo wibrującymi efektami gitarowymi.
   Wydawnictwo zamyka kompozycja Hausmusik charakteryzująca się nieco przytłumioną, brzmiącą jakby z sąsiedniego pomieszczenia partią pianina elektrycznego układającą się w linię melodii nawiązującą do muzyki klasycznej (np. kompozytorów Fryderyka Chopina czy Ryszarda Wagnera), oraz odległym brzmieniem tamburynu zastępującym sekcję rytmiczną. Z czasem na tę fakturę muzyczną nachodzi nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz organowa przestrzeń z subtelnym wsparciem przeciągłej, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk riffu gitarowego; sekcję rytmiczną tamburynu wspiera utrzymujące jednostajne tempo uderzenie werbla automatu perkusyjnego, pojawia się też dyskretna, chłodna, wysoko, archaicznie i gładko brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Powoli jednak cała warstwa muzyczna, wraz z sekcją rytmiczną, opada i wycisza się, pozostawiając jedynie partie pianina elektrycznego z czasem wsparte solówkami klawiszowymi o wysokim, archaicznym i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk... harmonii. W końcowej fazie utworu dodatkowo pojawia się lekko wibrująca, delikatna, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiąca partia klawiszowa, której dźwięk kojarzyć się może z brzmieniem saksofonu, z czasem jednak przyjmująca wyższy rejestr dźwiękowy przypominający brzmienie skrzypiec. To zupełnie przyjemna i kojąca dla ucha kompozycja.
   Album Musik von Harmonia okazał się przede wszystkim sukcesem artystycznym, który zwrócił na siebie uwagę ojca chrzestnego muzyki ambient, brytyjskiego instrumentalisty, Briana Eno oraz najważniejszego wówczas na świecie muzyka rockowego, Davida Bowie'ego. Wydawnictwo Musik von Harmonia wywarło na Brianie Eno na tyle ogromne wrażenie, iż muzyk stwierdził, że Harmonia jest najważniejszym zespołem rockowym na świecie w tamtym czasie. Instrumentalista osobiście w 1974 roku przyjechał do RFN gdzie nawiązał bezpośrednią współpracę z muzykami formacji Harmonia w trakcie wspólnych koncertów z zespołem The Fabrik w Hamburgu. Z kolei David Bowie uznał formację Harmonia za jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych niemieckich zespołów tamtej epoki. Twórczość formacji bezpośrednio wpłynęła na koncepcyjność muzyczną obu brytyjskich muzyków rockowych, którzy w drugiej połowie lat 70. nagrywali swoje albumy w Niemczech.
   Wydawnictwo Musik von Harmonia zdobyło również szereg pozytywnych recenzji krytyków i dziennikarzy muzycznych. Wokalista i multiinstrumentalista legendarnego brytyjskiego zespołu psychodelicznego The Teardrop Explodes, Julian Cope, umieścił album w swoim zestawieniu ,,Top 50 Krautrock Albums".
   Po ukazaniu się wydawnictwa Musik von Harmonia i jego sukcesie artystycznym, gitarzysta Michael Rother na jakiś czas zawiesił swoją działalność w Neu!, zaś formacja Harmonia ruszyła w trasę koncertową. Album odcisnął również piętno na dalszej twórczości zespołu Cluster, którego wydawnictwo studyjne Zuckerzeit, wydane wiosną 1974 roku przy współprodukcji Michaela Rothera (którego rola ograniczała się jednak na dostarczeniu sprzętu wcześniej wykorzystanego do nagrania albumu formacji Harmonia, Musik Von Harmonia), było znacznym odejściem Cluster od eksperymentalizmu w stronę zrytmizowanej i popowej struktury muzycznej. Musik von Harmonia to jedno z najważniejszych i najbardziej kanonicznych wydawnictw studyjnych dla nurtu niemieckiego krautrocka oraz szeroko pojętej muzyki elektronicznej, które wywarło silny wpływ na muzykę rockową w drugiej połowie lat 70., wykonywaną przez wykonawców i zespoły, m.in. Davida Bowie'ego, Briana Eno, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, The Residents czy Suicide, również wpłynęło na brzmienie formacji synth popowych w latach 80. i 90., do których należały m.in. Depeche Mode, The Human League, New Order czy Yello.

Tracklista:

"Watussi" – 6:00
"Sehr Kosmisch" – 10:50
"Sonnenschein" – 3:50
"Dino" – 3:30
"Ohrwurm" – 5:05
"Ahoi!" – 5:00
"Veterano" – 3:55
"Hausmusik" – 4:30

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – organ, piano, guitar, electric percussion
Michael Rother – guitar, piano, organ, electric percussion
Dieter Moebius – synthesizer, guitar, electric percussion

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.

Music Complete - dziesiąty album studyjny brytyjskiego zespołu new wave, New Order, wydany 25 września 2015 roku, poprzedzony został głębokim kryzysem wewnątrz formacji, który rozpoczął się w 2007 roku od odejścia głównego twórcy brzmienia New Order, basisty Petera Hooka, który wdawał się odtąd w liczne przepychanki prawne z byłymi kolegami z zespołu o prawa do jego nazwy. W międzyczasie, w styczniu 2013 roku ukazało się wydawnictwo Lost Sirens, w całości wypełnione odrzutami z sesji nagraniowej do albumu Waiting for the Sirens' Call (2005), przyjęte zresztą bardzo chłodno. Przyszłość New Order wydawała się niepewna, choć Hooky'ego na gitarze basowej zastąpił Tom Chapman (o którym Peter Hook w mediach wypowiadał się wyłącznie pogardliwie, zaś samą formację nazywał ,,cover-bandem New Order), do składu po kilkunastu latach powróciła keyboardzistka, Gillian Gilbert, zaś zespół podpisał w 2014 roku kontrakt płytowy z wytwórnią Mute Records.
   Formacja New Order zapowiedziała, że nowe wydawnictwo studyjne będzie połączeniem ich dotychczasowych, utanecznionych klimatów z rockową zadziornością w jedną całość, co można było odbierać zarówno pozytywnie, jak i negatywnie. Do współpracy przy sesji nagraniowej zaproszono masę gości, w tym Toma Rowlandsa z zespołu The Chemical Brothers, Stuarta Price'a, Richarda X, Iggy'ego Popa, Elly Jackson z formacji La Roux, czy wokalistę zespołu The Killers, Brandona Flowersa.
   Album otwiera singlowy utwór Restless, o gitarowym klimacie w stylu twórczości starego New Order, przypominający stylem brzmienie formacji The Cure, co sugerować mogło, iż zespół usilnie, bez Petera Hooka w składzie, będzie dążył do uzyskania tego swojego charakterystycznego brzmienia z lat 80. I faktycznie sekcja gitary basowej w podkładzie w wykonaniu Toma Chapmana brzmi zupełnie, jakby grał na niej sam Peter Hook (co trzeba oddać Tomowi Chapmanowi. Kompozycja ta jest jednak istną zmyłką, bowiem kolejny numer wydany na singlu, Singularity, jest tym, czym zapowiadali muzycy - zderzeniem ich gitarowo-rockowego oblicza twórczości z utanecznionym tempem sekcji rytmicznej, ale bez przesadnego oglądania się na brzmienie generowane kiedyś. Piosenka brzmi współcześnie i nowocześnie, zespół New Order wkracza zatem w nowy wymiar twórczy.
   Kompozycja Plastic zaznacza się czysto syntezatorową, synth popową strukturą, jakiej muzycy New Order nie nagrali od czasu wydawnictwa Technique (1989), oraz stylem od jakiego uciekali przez całą dekadę lat 90. i 2000. W podkładzie pobrzmiewa tu czasem sekcja gitary basowej w stylu Petera Hooka, ale numer prezentuje transowy puls basowy sekwencera w podkładzie, w stylu twórczości włosko-niemieckiego producenta muzycznego i kompozytora, Giorgio Morodera.
   Kolejny utwór wydany na singlu, Tutti Frutti, jest powrotem do stylistyki house, którą po raz ostatni w twórczości formacji New Order można było usłyszeć na albumie Technique, a od której zespół przez kolejne dwie dekady całkowicie się odcinał.
   Kolejna piosenka wydana na singlu, People on the High Line, stanowi penetrację stylistyki disco z lat 70., niesłyszanej dotąd w twórczości New Order w ogóle. Klimat disco z lat 70 podkręca sekcja gitary basowej w podkładzie w wykonaniu Toma Chapmana, który tym samym udowadnia Hooky'emu swoją wszechstronność.
   Kompozycja Stray Dog jest na pewno jest jedną z najmocniejszych pozycji w twórczości formacji New Order. Struktura muzyczna charakteryzuje się tu mroczną i electro-bluesową fakturą. Silne wrażenie wywołuje deklamacją w gościnnym wykonaniu Iggy'ego Popa - a przecież Iggy Pop to artysta, który zaproszenia od byle kogo by nie przyjął.
   Piosenki Academic i Nothing but a Fool stanowią charakterystyczne dla wydawnictw New Order indie rockowe oblicze albumu, jednak bez usilnego oglądania się na dawną twórczość zespołu w tym stylu.
   Utwór Unlearn This Hatred łączy stare brzmienie analogowych syntezatorów z lat 80. ze współczesną, electro popową aranżacją, natomiast kompozycja The Game, podobnie jak piosenka Singularity, łączy utanecznione oblicze twórczości New Order (choć w bardziej uwspółcześnionej formie electro), z rockowym pazurem żywej sekcji perkusyjnej oraz partiami riffów gitarowych.
   Zupełnie odmienna od wszystkiego, co dotychczas można było usłyszeć na wydawnictwie, jak i w ogóle w twórczości formacji New Order, jest zamykająca album electro popowa kompozycja Superheated, gościnnie zaśpiewana przez Brandona Flowersa z zespołu The Killers, wprowadzająca w pogodny nastrój i zawierająca jednocześnie trochę melancholii. Numer spokojnie mógłby być jedną z piosenek formacji Pet Shop Boys.
   I chociaż Peter Hook zarzekał się, że bez niego New Order nie jest w stanie nagrać pełnowartościowego wydawnictwa studyjnego, to na przekór wszystkiemu album Music Complete jest chyba... najlepszym wydawnictwem w dotychczasowej twórczości zespołu, a przynajmniej śmiało można umieścić go obok takich albumowych klasyków, jak Low-Life (1985), Brotherhood czy Technique (1989).

Tracklista:

1. "Restless" (extended mix) 9:30
2. "Singularity" (extended mix) 7:34
3. "Plastic" (extended mix) 9:07
4. "Tutti Frutti" 8:05
5. "People on the High Line" (extended mix) 7:52
6. "Stray Dog" (extended mix) 6:31
7. "Academic" (extended mix) 8:57
8. "Nothing but a Fool" (extended mix) 9:32
9. "Unlearn This Hatred" (extended mix) 5:26
10. "The Game" (extended mix) 7:25
11. "Superheated" (extended mix) 7:39

Personel (podstawowy skład):

Bernard Sumner – vocals, guitar, keyboards, synthesisers
Stephen Morris – drums and percussion, keyboards, synthesisers, drum programming
Gillian Gilbert – keyboards, synthesisers
Phil Cunningham – guitars, keyboards, synthesisers, electronic percussion
Tom Chapman – bass, backing vocals, synthesisers

Written by, © copyright November 2016 by Genesis GM.

The Human - trzeci pełnowymiarowy album studyjny włoskiej formacji synth popowej, Lisfrank. Pierwsze dema na potrzeby wydawnictwa powstały już w 2011 roku, jednak całość nagrywana była przy użyciu wyłącznie analogowych syntezatorów pochodzących z epoki lat 80. w 2018 roku w studiu Masklab. Album ukazał się 31 marca 2020 roku, w limitowanej do 300 sztuk edycji, nakładem niezależnych włoskich wytwórni, FinalMuzik, oraz St.An.Da. Okładkę wydawnictwa zdobi obraz olejny namalowany na płótnie w 1975 roku przez wokalistę Lisfrank, Fulvio Guidarelliego.
   Zespół Lisfrank powstał w styczniu 1980 roku w położonym w regionie Liguria w północno-zachodnich Włoszech mieście Savona z inicjatywy wokalisty i artysty-malarza, Fulvio Guidarelliego, będącego też jedynym stałym członkiem formacji, która działała poza głównym nurtem włoskiej sceny muzycznej, nie mając też nic wspólnego ze stylem italo disco. Na wczesnym etapie działalności zespół współtworzyli klawiszowiec, Silvio Melloni, oraz angielski gitarzysta, Graham Wenham, którzy w 1981 roku opuścili skład Lisfrank. Główny wpływ na styl i brzmienie formacji wywarła twórczość ikonicznego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk, wczesna twórczość brytyjskich formacji eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, a także kultowych zespołów wywodzących się z brytyjskiej sceny synth popowej, w tym Depeche Mode, The Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Soft Cell czy Ultravox. Lisfrank zadebiutował już w 1982 roku minialbumem EP, Man Mask, jednak koncertując i działając poza mainstreamem i głównym nurtem muzycznym we Włoszech, na pierwsze pełnowymiarowe wydawnictwo studyjne, Mask Rewind, fani formacji musieli czekać blisko 27 lat - do 2009 roku. Od tego czasu jednak Lisfrank zaczął wydawać albumy studyjne w regularnym odstępie, w cyklu co pięć i pół roku, wiążąc się z niezależną włoską wytwórnią, FinalMuzik.
   Wydawnictwo The Human rozpoczyna wielowątkowa kompozycja I Hate poprzedzona długim wątkiem introdukcyjnym złożonym z nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nakładających się na nie przeciągłych, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących efekt fretless. Warstwa muzyczna rozwija się poprzez dodanie twardego, acz subtelnego i równomiernego pulsu basowego sekwencera w podkładzie, jednocześnie pojawia się partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego wypowiadającego w new wave'owym stylu tytułową frazę. Struktura muzyczna zaczyna powoli zagęszczać się poprzez dodanie kolejnych komponentów, jak dyskretne, stłumione, krótkie, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące mechaniczne zapętlenie w tle, oraz delikatny werbel elektronicznej perkusji utrzymujący leniwe i jednostajne tempo cyklicznie wsparte efektem delikatnego furkotania, z czasem także wspomagany cyklicznie podszytym krótkim, wysoko brzmiącym i lekko wibrującym syntezatorowym efektem - dodatkowym i nieco rozmytym werblem automatu perkusyjnego utrzymującym spowolnione i jednostajne tempo. W tej dziwnej sekcji rytmicznej dodane jest kolejne, dublujące się uderzenie werbla o industrialno-maszynowym zabarwieniu dźwiękowym, utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo. Pojawia się krótka, ale przeciągła, gęsto wibrująca, wysoko, lekko chropowato i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa powtarzająca się dwukrotnie. Wątek introdukcyjny od drugiego oddziela krótki pomost złożony z utrzymującego tempo akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wypowiadanej w new wave'owym stylu przez Fulvio Guidarelliego tytułowej frazy. W drugim wątku utworu automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jednostajne i standardowe tempo, podkład składa się z zapętlonej sekcji syntezatorowego basu o głębokim i lekko szorstkim brzmieniu. Warstwa muzyczna składa się z przeciągłych, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z efektem fretless podszytych wysokim, szorstkim, archaicznym, wznoszącym się i opadającym brzmieniem klawiszowym, chłodnych, twardych, wysoko i lekko wysmukle brzmiących wibracji syntezatorowych, wibrujących, wysoko i lekko futurystycznie brzmiących efektów syntezatorowych, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii wspartą przeciągłymi, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Również drugi i trzeci wątek kompozycji oddziela krótki pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji automatu perkusyjnego ograniczonego do spowolnionego i utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego oraz rozmytych i zapętlonych uderzeń werbli. Tło w tym krótkim momencie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz przeciągła, nisko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa z efektem fretless, pojawia się też krótka, ale przeciągła, gęsto wibrująca, wysoko, lekko chropowato i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa. W trzecim wątku numer utrzymuje dynamiczne, jednostajne i standardowe tempo, brak jest sekcji basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się, jak uprzednio, z przeciągłych, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z efektem fretless podszytych wysokim, szorstkim, archaicznym, wznoszącym się i opadającym brzmieniem klawiszowym. Nowością są dublujące się, chropowato brzmiące i rozmyte efekty werbla automatu perkusyjnego w tle, chłodne, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii oraz tworząca krótką linię melodii chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu partii gitarowej. W drugim i trzecim wątku jedyne słowo jakie pada z ust Fulvio Guidarelliego to... ,,fuck!". Następuje kolejny pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa nabiera warkotliwie brzmiącego charakteru, w warstwie muzycznej ponownie pojawia się chłodny, wibrujący, wysoko i lekko futurystycznie brzmiący efekt syntezatorowy, po czym wraz z powrotem utrzymującej dynamiczne, jednostajne i standardowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, utwór przechodzi w czwarty wątek, gdzie w podkładzie pojawia się silny, masywny, ale rozmyty i kołyszący się puls basowy sekwencera o retrospektywnym i szorstkim brzmieniu. W warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, krótkie i zapętlone wibracje syntezatorowe, tworząca krótką linię melodii chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu partii gitarowej, chłodny, wibrujący, wysoko i lekko futurystycznie brzmiący efekt syntezatorowy, dublujące się i miękkie efekty werbla automatu perkusyjnego w tle, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące zapętlenie klawiszowe, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe oraz przeciągłe syntezatorowe świsty. O ile do tej pory warstwa tekstowa numeru była dość minimalistyczna, ograniczająca się do słów ,,I hate / fuck!", tak od ostatniego wątku kompozycji warstwa liryczna staje się rozbudowana, partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego nabiera post punkowego zabarwienia. Sekcję rytmiczną wspomaga silny i równomierny groove dodając jej bardziej utanecznionego charakteru. Bliżej końcowej fazy utworu następuje wokalny pomost, w którym warstwa muzyczna ogranicza się wyłącznie do sekcji rytmicznej, choć trzykrotnie pojawia się też chłodna, krótka, zawinięta, wysoko, matowo i retrospektywno-futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa, która w bardziej subtelnej formie występuje w interlude kompozycji, gdzie sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymującego tempo akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, wstępuje też chłodna, twarda, bardzo wysoko brzmiąca i futurystycznie zabarwiona dźwiękowo wibracja syntezatorowa.
   Industrialny utwór Feel It (Your Body, My Body) również poprzedza długa introdukcja, w której rozwijająca się struktura muzyczna złożona jest z zapętlonej, atonalnie brzmiącej i wstecznie odtworzonej wibracji syntezatorowej nałożonej na przeciągłą, chropowato, archaicznie, wysoko brzmiącą i popadającą w miękkie wibracje partię syntezatorową zastępującą przestrzeń, przeciągłej, szorstko, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej, utrzymującego mechaniczne tempo beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, odległej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującej quasi plemienną rytmikę uderzenia, chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie, dynamiczne, ale silnie rozmyte zapętlenia, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, które wznosi się i opada, efektów zaszumień, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywno-futurystycznie brzmiących i nieco organowo zabarwionych dźwiękowo solówek klawiszowych oraz delikatnych i przeciągłych świstów syntezatorowych w tle. Z czasem w sekcji rytmicznej pojawia się tradycyjny werbel automatu perkusyjnego, ale w oszczędnej formie, wsparty niekiedy uderzeniem w perkusyjny talerz. Sekcję rytmiczną wspiera dźwięk tamburynu początkowo utrzymującego jednostajne, marszowe tempo, które przechodzi w jednostajny i dynamiczny rytm. Wreszcie automatyczna sekcja perkusyjna przechodzi w jednostajne i standardowe tempo, warstwa muzyczna na moment minimalizuje się, zaś w podkładzie pojawia się subtelny i krótki akord syntezatorowego basu tworzący mechaniczne zapętlenia, oraz oraz nieco dłuższy i wyrazistszy akord syntezatorowego basu o chropowatym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego polega na wypowiadaniu bądź łagodnym wyśpiewywaniu tytułowej frazy ,,Feel It". Pojawiają się krótkie i miękkie solówki klawiszowe o niskim i chropowatym brzmieniu układające się w krótką i zapętlającą się linię melodii przeciętą przez krótki, futurystycznie brzmiący efekt tweetu syntezatorowego. W drugiej części kompozycji wokalista wyśpiewuje krótkie frazy wokalne w nieco post punkowym stylu, z czasem ograniczające się do wyszeptywanej drugiej częsci frazy tytułowej - ,,Your Body, My Body". W warstwie muzycznej dodatkowo występują miękko brzmiące efekty dzwonka, krótkie taśmowe efekty wciągnięcia oraz efekty szumów syntezatorowych.
   W piosence A Dancing Star słychać jest z kolei wpływy twórczości kultowego brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode. Sekcja rytmiczna polega na dublującym się i oszczędnym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, wspartej jednostajnym i marszowym tempem delikatnego i archaicznie brzmiącego werbla niezwiązanego z podstawową sekcją rytmiczną, która okazjonalnie wsparta jest rozmytym uderzeniem głównego werbla utrzymującego jednostajne i wybitnie spowolnione tempo. W drugiej połowie utworu beat podkładu rytmicznego dwukrotnie rozkręca się do jednostajnego i dynamicznego tempa, choć pozostałe elementy sekcji rytmicznej pozostają bez zmian, jednak bliżej końcowej fazy kompozycji dodany zostaje nowy komponent w postaci chłodnej, krótkiej, wysoko, chropowato i lekko retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej, występującej w roli dodatkowego werbla. Główną sekcję rytmiczną zamyka chłodna, krótka, przestrzennie i nieco matowo brzmiąca partia klawiszowa, pozostawiając jedynie delikatny i archaicznie brzmiący werbel niezwiązany z podstawową sekcją rytmiczną, utrzymujący już zapętloną rytmikę. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, miękko wibrującej, wysoko, masywnie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii przeciętą przez miękką, wysoko i chropowato brzmiącą wstawkę klawiszową również przechodzącą w zapętloną linię melodii, jednorazowo występującego nisko i szorstko brzmiącego wejścia klawiszowego z efektem fretless, chłodnej, wysoko zawieszonej, przeciągłej, wysoko brzmiącej i nawołującej partii klawiszowej, na którą nachodzi też przeciągła, brzęcząca i lekko tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, subtelnego, wznoszącego się i opadającego szumu syntezatorowego w tle, chłodnej, gęstej, ale wysoko zawieszonej przestrzeni, dodatkowej, bardziej subtelnej chłodnej przestrzeni, oraz chłodnej, krótkiej, wysoko i wokalno-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej. W drugiej połowie piosenki w warstwie muzycznej pojawiają się przeciągłe, chropowato, wysoko i nieco organowo brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu popadające w wibracje, oraz krótkie i zimne wstawki klawiszowe o przestrzenno-świszczącym brzmieniu. Lekko przytłumiona partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego, choć ma post punkowe zabarwienie, jest łagodna.
   Zdecydowanie najlepszym momentem albumu The Human jest eksperymentalna kompozycja o drone'owym zabarwieniu, Death's Dance, muzycznie inspirowana wczesną twórczością z lat 70. brytyjskich formacji eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, zaś w warstwie tekstowej inspirowana filozofią polsko-niemieckiego myśliciela, Friedricha Nietzsche'ego. Wielowarstwowa sekcja rytmiczna polega na utrzymujących spowolnione i jednostajne tempo industrialnych uderzeniach początkowo wspartych lekkim oraz wysoko brzmiącym pogłosem klawiszowym, podwójnych, również utrzymujących jednostajne i spowolnione tempo uderzeniach werbli automatu perkusyjnego o twardym bądź delikatnym brzmieniu dublowanym przez efekt zwielokrotnionego echa, podwójnego i powielanego efektem zwielokrotnionego echa delikatnego uderzenia lekko podzwaniającego werbla utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo, oraz utrzymującego jednostajne i silnie spowolnione tempo uderzenia miękkiego i retrospektywnie brzmiącego werbla. Eksperymentalna struktura muzyczna złożona jest z przeciągłego, szorstkiego i nisko brzmiącego brzęku generatora o silniejszym bądź słabszym natężeniu dźwiękowym, nisko i warkotliwie brzmiącej partii syntezatorowej, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, industrialnych szmerów syntezatorowych, przeciągłego, wysoko-tubalnie brzmiącego brzęku syntezatorowego popadającego w efekt wibracji, efektów zaszumień, chłodnej, krótkiej, ale przeciągłej i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, nisko, retrospektywnie, głęboko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, jednorazowo występującego wznoszącego się i nisko brzmiącego warkotu generatora, chłodnych, krótkich, miękkich, powielanych efektem zwielokrotnionego echa wstawek klawiszowych o wysokim i matowym brzmieniu, powielonych efektem zwielokrotnionego echa chłodnych i punktowych wstawek klawiszowych o wysokim brzmieniu, syntezatorowego tweetu przechodzącego od opadającej formy po efekt wibracji, krótkich, miękkich, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych powielanych efektem zwielokrotnionego echa, krótkiego, miękkiego, stłumionego i wysoko brzmiącego syntezatorowego efektu wibracji oraz krótkiej, ale przeciągłej solówki klawiszowej o retrospektywnym, wysoko-tubalnym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego polega na krótkich i szorstkich monologach (niekiedy przechodzących w krzykliwą formę) w stylu narracji wykonywanych przez wokalistów Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera i Richarda H. Kirka, z wczesnego okresu twórczości zespołu.
   Utwór In My Soul składa się ze spowolnionej struktury muzycznej występującej w strofach oraz dynamicznej formy charakteryzującej refrenową część numeru. W pierwszej części strofowej sekcja rytmiczna jest oszczędna, polegająca na jednostajnym i spowolnionym tempie uderzenia werbla automatu perkusyjnego powielanego efektem zwielokrotnionego echa oraz oszczędnym i delikatnym dźwięku tamburynu, choć tuż przed nastąpieniem fazy refrenowej pojawiają się trzy silne uderzenia werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna składa się tu z nisko, masywnie i surowo brzmiącego tła syntezatorowego oraz układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej masywny i przestrzenny dźwięk fletu, za którą podąża nisko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej strofie automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne, ale spowolnione tempo, wsparta jest też delikatnymi, sucho podzwaniającymi uderzeniami werbla utrzymującymi jednostajne tempo, powielanymi przez efekt zwielokrotnionego echa. Brak jest układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej masywny i przestrzenny dźwięk fletu, występują za to odległe, chłodne, krótkie, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz niezwykle dyskretna, odległa, wysoko zawieszona i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W częściach refrenowych automatyczna sekcja perkusyjna przechodzi w dynamiczne i jednostajne tempo wsparte silnym i równomiernym groove'em, co nadaje sekcji rytmicznej bardziej utanecznionego wymiaru. W podkładzie występuje zapętlony, basowy puls sekwencerowy, w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się krótkie, wysoko i matowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, dyskretne, nieco chropowate, krótkie i dublujące się tweety syntezatorowe, zawinięte efekty zaszumień oraz chłodna, krótka, dyskretna i wysoko brzmiąca wstawka klawiszowa. Po drugim refrenie następują chłodne, krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką, ale chwytliwie zapętlającą się linię melodii, finalizowaną przez miękkie partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, następnie przechodzącą w długą i zapętlającą się linię melodii tworzoną przez te same chłodne, krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. Choć w trzeciej strofie sekcja rytmiczna na moment zatrzymuje się, to warstwa muzyczna jest taka sama jak w refrenach. Również powracająca sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo z części refrenowych, jednak bez wsparcia groove'u. W drugiej części kompozycji pojawiają się dwa występujące obok siebie pomosty - jeden wokalny, drugi prawie instrumentalny z oszczędnie pojawiającą się partią wokalną. Ten pierwszy pomost pozbawiony jest sekcji rytmicznej, tło wypełnia wcześniejsze, niskie, surowe i masywne brzmienie syntezatorowe, na które nakłada się wysoko brzmiąca partia klawiszowa o brzmieniu przypominającym dźwięk harmonii, występują też chłodne, punktowe i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Pierwszy pomost oddziela od drugiego zmasowana partia werbli automatu perkusyjnego. W drugim pomoście sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo delikatnego uderzenia werbla automatu perkusyjnego, choć w samym jego środku oraz w finale pojawia się zmasowana partia werbli automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną również i tu wypełnia to samo nisko, surowo i masywnie brzmiące tło syntezatorowe, jednak pojawiają się chłodne, krótkie, ale przeciągnięte i twarde wibracje syntezatorowe o wysokim brzmieniu oraz przeciągła, kołysząca się, nisko i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa (obie struktury przechodzą do warstwy muzycznej w ostatnim refrenie). W ostatnim refrenie warstwa muzyczno-rytmiczna pozostaje niezmieniona względem poprzednich części refrenowych, choć pojawia się też seria dyskretnych, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych w tle. Całość zamyka krótkie interlude wypełnione nisko, surowo i masywnie brzmiącym tłem syntezatorowym oraz chłodnym, krótkim, wysoko brzmiącym zapętlaniem klawiszowym, które cichnie i zanika, za to na nisko brzmiące tło syntezatorowe nachodzi wznosząca się, wysoko, chropowato, masywnie, archaicznie i wyjąco brzmiąca partia klawiszowa wsparta efektem szumu. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego ma wyraźny new wave'owy wydźwięk, trochę w stylu śpiewu Glenna Gregory'ego z brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17.
   Piosenkę The Cold Night poprzedza introdukcja złożona z krótkich i miękkich, basowych akordów syntezatorowych tworzących zapętloną linię melodii, krótkich, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wstawek klawiszowych, krótkiego, subtelnego i nisko brzmiącego brzęku syntezatorowego, atonalnie brzmiącej wibracji syntezatorowej, delikatnych, ale twardych, utrzymujących jednostajne i dynamiczne tempo uderzeń industrialnych oraz zniekształconej wokalizy w wykonaniu Fulvio Guidarelliego. W zasadniczej części kompozycji sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest oddalonymi i okazjonalnie występującymi, zagęszczonymi, przetworzonymi i rozmytymi uderzeniami dodatkowego werbla, podkład wypełnia silny i równomierny, basowy puls sekwencerowy niekiedy wspierany subtelną i atonalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową. Dodatkową warstwę muzyczną tworzą chłodne, wysoko i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o bardzo wysokim, retrospektywnym i przestrzennym brzmieniu oraz chłodna, krótka, lekko drżąca, chropowato, wysoko, futurystycznie i lekko wysmukle brzmiąca partia klawiszowa. W końcowej fazie utworu dodatkowo pojawia się nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego jest łagodna, o new wave'owym zabarwieniu.
   Kompozycję I Was Looking For Me poprzedza bardzo krótka introdukcja złożona z miękko wibrującej, chropowato, masywnie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej powtórzone dwukrotnie dynamiczne zapętlenie, chropowato, masywnie i atonalnie brzmiącego efektu syntezatorowego, przetworzonych uderzeń werbli w tle oraz pojedynczego uderzenia retrospektywnego werbla automatu perkusyjnego. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jednostajne i utanecznione tempo. W podkładzie występuje subtelna, miękka, ale szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, bardziej wyrazista i układająca się w zapętlenia syntezatorowa sekcja basu o chropowatym brzmieniu oraz krótkie, ale następujące po sobie twarde i gęste basowe pulsacje sekwencerowe. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, wysoko-tubalnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, krótkich, gładko i atonalnie brzmiących zgrzytnięć syntezatorowych, nisko, brzęcząco-warkotliwie i lekko wysmukle brzmiących partii klawiszowych o industrialnym zabarwieniu, subtelnych, chłodnych, krótkich, lekko masywnie, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych oraz miękko wibrującej, chropowato, masywnie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej powtórzone dwukrotnie dynamiczne zapętlenie występujące już w introdukcji. W drugiej części utworu pojawia się krótka, masywnie i nisko brzmiąca partia klawiszowa, za nią wysoko, lekko masywnie, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa podszyta subtelnie niskim brzmieniem klawiszowym układa się w przeciągniętą i zapętloną linię melodii, dalej zaś w transową pętlę, ale już bez wsparcia nisko brzmiącego podszycia klawiszowego, które przechodzi w krótkie akordy. Bliżej końcowej fazy kompozycji pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, futurystyczno-organowym brzmieniu tworzące krótkie zapętlenia wsparte też chłodnymi i twardymi partiami klawiszowymi o gładkim, futurystyczno-organowym brzmieniu, warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez subtelną i chłodną przestrzeń wspartą dodatkową, dyskretną chłodną przestrzenią o organowym brzmieniu. Wraz z opadnięciem podwójnej chłodnej przestrzeni pojawiają się przeciągłe, wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu, po ustąpieniu których chłodne przestrzenie oraz chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, futurystyczno-organowym brzmieniu tworzące krótkie zapętlenia wsparte chłodnymi twardymi partiami klawiszowymi o gładkim, futurystyczno-organowym brzmieniu powracają. Kompozycję zamyka krótkie interlude złożone z chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej podszytej chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, oraz twardych i szumiących wibracji syntezatorowych. Ciekawostką jest fakt, że linia i partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego oraz barwa głosu wokalisty, nawiązują do stylu śpiewania Jeana Luca de Meyera z belgijskiego zespołu industrialno-synth popowego, Front 242, którego wpływy twórczości dostrzec można również i w warstwie muzycznej kompozycji I Was Looking For Me.
   Utwór Greta (My Lost Angel) jest melancholijną balladą synth popową, w której słychać jest echa brzmieniowe nurtu... italo disco. W strofach główną sekcję rytmiczną tworzy utrzymująca jednostajne i spowolnione tempo sekcja automatu perkusyjnego z odległym i ciężkim uderzeniem werbla, wsparta dodatkowym, delikatnym werblem automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo uderzenia, niebędącym jednak integralną częścią głównej sekcji rytmicznej. W podkładzie występuje subtelna sekcja syntezatorowego basu. W refrenach struktura muzyczna nabiera nieco dynamiki poprzez dodanie gęstego, basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie, automatyczna sekcja perkusyjna również przyspiesza tempa, ale nadal jest ono jednostajne i spowolnione, wsparte równomiernym i spowolnionym groove'em. Tylko w krótkich pomostach sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza do jednostajnego tempa, zaś werbel nabiera wysoko i sucho brzmiącego pogłosu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, gęstej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, miękkich, retrospektywnie i xylofonowo brzmiących partii klawiszowych, krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych wspartych nisko i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi powielanymi przez efekt echa, subtelnej, chłodnej, lekko wibrującej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, dodatkowo występujących w refrenach, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, krótkich, miękkich, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych oraz finalizujących refreny subtelnych, chłodnych, lekko wibrujących, wysoko i organowo brzmiących partii klawiszowych. W drugiej i trzeciej strofie warstwę muzyczną wzbogacają chłodne, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu. Po drugim refrenie pojawia się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się chwytliwie zapętlającą się linię melodii, którą przecina lekko drżąca, chłodna, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. Po trzecim refrenie w tę samą chwytliwie zapętlającą się linię melodii układa się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu riffu gitarowego, z czasem jednak przechodząca w to samo, wysokie i matowe brzmienie, co uprzednio. Melancholijną przestrzeń wspiera dyskretna, chłodna i rozmyta partia klawiszowa o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie numeru występują zimne, przeciągłe, drżące, bardzo wysoko i lekko futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, które nakładając się na siebie, tworzą zapętlającą się linię melodii, w tle pojawiają się krótkie, dublujące się, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Całość zamyka chłodna, wibrująca, wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa wsparta chłodną i melancholijną przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego ma new wave'owy charakter wyrażający silnie nostalgiczny nastrój.
   Piosenka Everything Passes łączy w sobie stylistykę synth popu, industrialu, EBM-u, a nawet post punku. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest też dublującym się i rozmytym efektem werbla, podkład wypełnia krótki, ale masywny akord syntezatorowego basu o chropowatym i retrospektywnym brzmieniu tworzący mechaniczne zapętlenia (początkowo wsparty jest krótkim i twardym, basowym akordem syntezatorowym), oraz bardziej subtelna i miękka sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, nisko i lekko szorstko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca rozmytą linię melodii wypełniającą tło, przeciągłe, wznoszące się i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz zapętlające się chropowato i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe. W krótkie zapętlenia układają się chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, odległe, chłodne, chropowato, retrospektywnie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe oraz lekko wibrujące, nieco bardziej masywnie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o chłodną, dynamiczną i wysoko brzmiącą klawiszową pętlę w tle, zaś bliżej jego końcowej fazy pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w ebm-owo zabarwioną pętlę poprzecinaną co jakiś czas krótką, twardą, wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową. Finalnie na tę klawiszową pętlę nachodzi kolejna, bardziej rozmyta pętla tworzona przez krótką, miękką, chropowato i wysoko brzmiącą partię klawiszową. Fulvio Guidarelli śpiewa tu dość wyraźnie w wokalnym stylu Jeana Luca de Meyera, co jest jasnym sygnałem, iż twórczość formacji Front 242 jest niezwykle ważna dla Lisfrank.
   Poświęcona pamięci ofiar wypadków drogowych, kompozycja The Voices of Tragedy (Never Forget), oparta jest na technoidalnym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z ciężkim, ale odległym uderzeniem werbla, pojawiającym się dopiero w drugiej części utworu miękkim i wysoko-tubalnie brzmiącym pulsie sekwencerowym zastępującym sekcję basową w podkładzie, tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym wspartym bardziej subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, licznych syntezatorowych efektach szumów i zaszumień, przeciągłej, wysoko, masywnie i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej oraz krótkich, ale przeciągłych i wysoko-tubalnie brzmiących wstawkach klawiszowych. Partie wokalne zastąpione zostają wsamplowanymi komunikatami radiowymi w języku włoskim. W pierwszej części kompozycji następuje pauza, w której warstwa muzyczna minimalizuje się do ciężkich i odległych uderzeń werbla automatu perkusyjnego oraz radiowych komunikatów, w tle słychać jest sygnał nadjeżdżającej karetki. W końcowej fazie ścieżki w tle pojawia się również dźwięk nadlatującego helikoptera.
   O ile wydawnictwo The Human rozpoczyna się od utworu wielowątkowego, to też tak samo zamyka swoją setlistę wielowątkową kompozycją, ale instrumentalną, eksperymentalną i o bardziej ambientowym charakterze. W wątku introdukcyjnym tło wypełnia nisko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi chłodna, wysoko, gęsto i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa tworząca przestrzeń, pojawiają się partie klawiszowe o brzmieniu typu piano wsparte chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzenno-organowym brzmieniu, nisko i surowo brzmiące partie syntezatorowe oraz powielane efektem zwielokrotnionego echa chłodne partie klawiszowe o miękkim i retrospektywnym brzmieniu xylofonu. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej, choć występują efekty perkusyjnego talerza. Z czasem następują zmasowane partie uderzeń oraz perkusyjnych ewolucji werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, między którymi jednostajne i spowolnione tempo utrzymują delikatne i suche uderzenia w perkusyjny talerz. Warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodną, rozległą i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partię klawiszową, która tworzy rozmytą i zapętlającą się linię melodii przechodzącą też w wyższy rejestr brzmieniowy. Wreszcie sekcja werbla automatu perkusyjnego zatrzymuje się, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, chłodna przestrzeń jest gęsta, wysoko zawieszona i podszyta drgająco-wibrującym szumem syntezatorowym. Werbel automatu perkusyjnego jest rozmyty i odległy, utrzymujący silnie spowolnione i jednostajne tempo, za którym podąża powielone efektem zwielokrotnionego echa postukiwanie, ciągle utrzymuje się też jednostajne i spowolnione tempo delikatnych i suchych uderzeń w perkusyjny talerz. Pojawia się chłodna, wysoko zawieszona partia klawiszowa o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki tworząca krótką i zapętloną linię melodii, subtelna, drżąca, krótka, ale przeciągła i rozmyta partia klawiszowa o archaicznym i wysoko-tubalnym brzmieniu, następuje subtelny, wznoszący się i opadający, chropowato i metalicznie pobrzmiewający efekt syntezatorowy, po którym milknie nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się twarda wstawka syntezatorowa o wysokim, prawie atonalnym i stłumionym brzmieniu wsparta rozmytymi i powielanymi efektami echa uderzeniami przechodzącymi w drgania. Tło wypełnia gęsta, drgająco-wibrująca partia organowa o stłumionym, niemal atonalnym brzmieniu, pojawiają się miękkie, zgniecione, wysoko i archaicznie brzmiące wygięcia klawiszowe oraz krótkie i powielane efektem zwielokrotnionego echa tweety syntezatorowe, a także wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące zawinięcia syntezatorowe. Tło ponownie wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, następuje wznosząca się, chłodna, krótka, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, pojawiają się wysoko brzmiące i powielane efektami zwielokrotnionego echa mechaniczne efekty syntezatorowe przypominające dźwięk wiertła dentystycznego, chłodna solówka klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układa się w krótką i zapętloną linię melodii, która z wolna staje się odległa, ponownie w warstwie muzycznej występuje chłodna, gęsta i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta drgająco-wibrującym szumem syntezatorowym. Po pewnym czasie następuje pojedyncze uderzenie werbla automatu perkusyjnego, po którym nisko brzmiące tło syntezatorowe ustaje, chłodna i gęsta przestrzeń opada i zanika, następuje wznoszące się krótkie, wysoko, lekko zawodząco i archaicznie brzmiące klawiszowe zapętlenie, dalej zaś pojawia się przeciągła i załamująca się partia klawiszowa o chropowatym, wysokim i archaicznym brzmieniu, tło ponownie wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja rytmiczna ogranicza się do odległego uderzenia werbla automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne i silnie spowolnione tempo. W pewnym momencie ponownie pojawiają się wysoko brzmiące i powielane efektami zwielokrotnionego echa mechaniczne efekty syntezatorowe przypominające nieco dźwięk wiertła dentystycznego, a także subtelne, przeciągłe, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, subtelne, krótkie, archaicznie, matowo i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe, na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca przestrzeń, następują miękkie i krótkie, podszyte miękkim uderzeniem partie klawiszowe o niskim brzmieniu, suche i powielane efektem zwielokrotnionego echa postukiwania tworzące rodzaj sekcji rytmicznej utrzymującej jednostajne i silnie spowolnione tempo. Ponownie przestrzeń i tło ustają, pojawiają się za to krótkie, tworzące wygięcia subtelne, wysoko i lekko nawołująco brzmiące partie klawiszowe, układające się w zapętloną linię melodii krótkie, miękkie i nisko brzmiące partie klawiszowe podszyte wysokim i chropowatym brzmieniem klawiszowym, krótkie, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, oraz dłuższe i nisko brzmiące partie syntezatorowe, które opadają i wyciszają się, po czym następują zagęszczone struktury chłodnych, twardych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z efektem zwielokrotnionego echa razem tworzących krótkie i rozwibrowane zapętlenia, między którymi występuje chłodna partia klawiszowa o delikatnym i retrospektywnym brzmieniu xylofonu, również poddana efektowi zwielokrotnionego echa oraz wsparta chłodnym, gładkim i wysokim brzmieniem klawiszowym. Brak jest sekcji rytmicznej, tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W końcu i ta faktura dźwiękowa ustępuje, jej miejsce zajmuje chłodna, rozległa i smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca przestrzeń. Z czasem pojawia się długa, nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa podszyta delikatnym, ale wyrazistym efektem perkusyjnego talerza oraz niskim i szorstkim brzmieniem syntezatorowym, której linię melodii przecina pojedynczy dźwięk dzwonka imitujący silnie spowolnione i jednostajne tempo sekcji rytmicznej, choć po pewnym czasie następuje utrzymujące jednostajne i silnie spowolnione tempo uderzenie klaszcząco brzmiącego werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna poszerza się o kolejną, chłodną, rozległą i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partię klawiszową o nieco wyższym brzmieniu, przy czym wcześniejsza rozległa i smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa przybiera nieco niższego rejestru brzmieniowego. Wreszcie finalnie sekcję rytmiczną uzupełnia utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo, dublujące się uderzenie beatu podkładu rytmicznego.
   Album The Human stanowi w pełni udany powrót do retrospektywnych brzmień syntezatorowych oraz klimatów synth popu czy industrialu z lat 80., doskonale i aktualnie brzmiących również i współcześnie. Wydawnictwo zawiera nawet pewien potencjał komercyjny na miarę współczesnej twórczości tak uznanych wykonawców wywodzących się kręgów szeroko pojętej muzyki elektronicznej, jak Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Gary Numan czy nawet Depeche Mode. Album poprzez swój ogromny potencjał artystyczny z całą pewnością zasługuje na szerszą promocję w mediach i na listach przebojów, jednak zespół Lisfrank, tak samo jak w latach 80., działa poza mainstreamem i głównym nurtem muzycznym, o czym może świadczyć silnie limitowany nakład i trudna dostępność wydawnictwa The Human, które trzyma jednak bardzo wysoki i równy poziom artystyczny, dający odbiorcy prawdziwą przyjemność słuchania.

Tracklista:

1 I Hate
2 Feel It (Your Body, My Body)
3 A Dancing Star
4 Death's Dance
5 In My Soul
6 The Cold Night
7 I Was Looking For Me
8 Greta (My Lost Angel)
9 Everything Passes
10 The Voices Of Tragedy (Never Forget)
11 Mask's Solitude

Personel:

Synthesizer, keyboards, vocals – Fulvio Guidarelli
Mastered By – Andrea Bellucci

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

The Album - debiutancki i jedyny album studyjny w dyskografii CO.RO., włoskiej formacji electro-popowej założonej w 1992 roku przez wokalistę, Jaya Rolandiego, dysponującego ciekawą i mocną partią wokalną oscylującą na pograniczu barytonu i falsetu, fizycznie przypominającego Kurta Cobaina, wokalistę kultowego, amerykańskiego zespołu grunge'owego, Nirvana, a także klawiszowca, gitarzystę i wokalistę, Emanuele "Papsa" Cozziego, oraz klawiszowca, Maurizio Rossiego.
   Na początku lat 90. styl i brzmienie italo disco odeszły do lamusa, zaś Włochy, obok Niemiec i Holandii, stały się największym zagłębiem gwiazd gatunku eurodance, który popularność zyskał na początku lat 90. wypierając styl italo disco. Jednak muzycy formacji CO.RO. nie identyfikowali się z tandetną sceną eurodance mimo, iż na wczesnym etapie swojej kariery wykorzystywali ten właśnie nurt. Zespół zaprosił do współpracy włoską gwiazdę eurodance, wokalistkę Taleesę, z którą w 1992 roku nagrał singiel Because the Nigh, stanowiący przeróbkę standardu z repertuaru Bruce'a Springsteena i Patti Smith, która stała się pierwszym przebojem w twórczości CO.RO. oraz wielkim przebojem stylu eurodance.
   Formacja CO.RO. postawiła jednak na znacznie ambitniejszą od stylu eurodance odmianę utanecznionej muzyki electro pop, będącej wyraźnie pod inspiracją brytyjskiej sceny synth popowej i new wave lat 80., a w szczególności dokonaniami zespołów Depeche Mode i Cabaret Voltaire, choć żeby nie tracić eurodance'owych odbiorców muzycznych i podbić swoje notowania na listach przebojów, muzycy postanowili kontynuować współpracę z Taleesą podczas nagrywania swojego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, zatytułowanego po prostu The Album.
   Otwierający setlistę wydawnictwa numer Temptation potwierdza fascynację muzyków brytyjską sceną synth popową z lat 80. Klimat retrospektywnego synth popu został tu połączony ze stylem house oraz nowoczesnym, basowym pulsem sekwencerowym. Całościowo piosenka przypomina nieco wielki dyskotekowy przebój z początku lat 90., What is Love, w wykonaniu trynidadzkiego wokalisty, Haddawaya.
   Kontynuacją obranej z kompozycji Temptation linii jest kolejny utwór, 4 Your Love, w którym Jay Rolandi śpiewa w duecie z Taleesą dysponującą silną partią wokalą, prawie w stylu słynnej amerykańskiej divy, Cher (prawie robi tu jednak różnicę, choć słychać że dziewczyna się stara, to czasem bliżej jej do innej włoskiej tandeciary - Alexii). Numer stał się wielkim przebojem list przebojów, wydanym na singlu
   Kompozycja Over and Over śpiewana przez Emanuele Cozziego, jest jedną z trzech najlepszych piosenek w albumowym zestawieniu. To najbardziej synth popowy moment wydawnictwa, gdzie wyraźnie słychać jest wpływy twórczości formacji Depeche Mode, Cabaret Voltaire i Kraftwerk.
   Pochodząca z repertuaru brytyjskiego zespołu glam rockowego, Cutting Crew, piosenka I Just Died in Your Arms Tonight, to wielki szlagier i muzyczny klasyk dekady lat 80., bardzo często coverowany przez wielu wykonawców. W aranżacji formacji CO.RO. syntezatorowe brzmienie retro zostało uzupełnione jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz house'owym klimatem. Wielkim atutem jest tu gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy pojawiający się w końcowej fazie kompozycji, która również wydana została na singlu.
   Utwór Get Over It to ciężki styl house z jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej połączony z brzmieniem w stylu wczesnej twórczości brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), charakteryzujący się wysoko brzmiącą solówką organowa. Numer ten wyróżnia się pod względem partii wokalnej w wykonaniu Jaya Rolandiego. Wokalista śpiewa tu dość wysoko brzmiącą partią głosu na pograniczu falsetu, genialnie panując nad wysokimi tonami.
   Was It So Bad For You jest klasycznie acid-house'ową kompozycją z utanecznionym i jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, osadzoną w klimacie, jaki panował na wydawnictwach brytyjskich formacji Cabaret Voltaire, Groovy Laidback and Nasty (1990), oraz The Beloved, Happiness (1990). Z kolei piosenka Mirror Man - drugi z trzech najlepszych numerów albumu - utrzymana jest w soulowych klimatach muzyki lat 80. w stylu twórczości brytyjskich zespołów funkowo-soulowych, Level 42 i Simply Red. Prawdziwy soulowo-jazzowy popis wokalny daje tu Jay Rolandi.
   Całość wieńczy trzeci z trzech najlepszych utworów wydawnictwa, Dorian Gray, z ciężkim, trip hopowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, który jest bardziej rockowym obliczem twórczości formacji CO.RO. Kompozycja śpiewana przez Emanuele Cozziego przypomina klimaty twórczości... zespołu Depeche Mode z albumu Songs of Faith and Devotion (1993), o czym świadczy twardy i niemal industrialny puls linii basu w podkładzie, mroczna i chłodna sekcja syntezatorowa oraz gitarowe riffy typu overdrive, co tworzy najbardziej spektakularny moment albumu, będący idealnym jego zakończeniem.
   Setlistę wydawnictwa uzupełniają piosenki gościnnie zaśpiewane przez Taleesę, o których niestety nie da się powiedzieć za wiele dobrego. Zapewne spełniały one funkcje pozycji mających na celu zwiększyć przebojowość albumu (i jego sprzedaż), ale de facto pasują do jego setlisty, jak pięść do oka, burząc przy tym cały koncept i spójność wydawnictwa, które tylko przez te trzy numery traci niemal połowę wartości artystycznej. Po kolei: kompozycja There's Something Going On pochodząca z repertuaru szwedzkiej formacji disco, Abba (wydana również na singlu), to eurodance'owy chłam i najgorszy moment albumu w ogóle. Wspomniany już wcześniej numer Because the Night to również eurodance'owy klimat, który nie byłby godny uwagi, gdyby nie fakt wykorzystania sampla (słynna, śpiewana falsetem i barytonem fraza ,,I't's a lot") pochodzącego z industrialnego klasyku z lat 80. z repertuaru zespołu Depeche Mode, utworu Master and Servant. Piosenka I Break Down and Cry, jako jedyny numer z partią wokalną w wykonaniu Taleesy, w miarę jeszcze się broni, głównie dzięki retrospektywnemu brzmieniu syntezatorowemu w stylu twórczości formacji Kraftwerk połączonemu z jednostajnym, house'owym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz eurodance'owym stylem partii klawiszowych.
   Jedną z ciekawostek wydawnictwa jest fakt, że aż dwa z trzech najlepszych utworów albumu- Over and Over i Dorian Gray - (tym trzecim jest numer Mirror Man) śpiewa klawiszowiec zespołu CO. RO., Emanuele "Paps" Cozzi, z partią wokalną wyraźnie słabszą od partii śpiewanych przez Jaya Rolandiego.
   Chociaż wydawnictwo The Album okazało się sukcesem komercyjnym CO.RO., zaś formacja stanowiła ciekawy koloryt na tle eurodance'owej biedy, zespół CO.RO. chylił się ku upadkowi, w latach 1994-99 nagrywając jeszcze cztery single, po czym formacja rozpadła się w 1999 roku.

Tracklista:

1. TEMPTATION
2. BECAUSE THE NIGHT
3. I BREAK DOWN AND CRY
4. OVER AND OVER
5. I JUST DIED IN YOUR ARMS TONIGHT
6. YOUR LOVE
7. GET OVER IT
8. THERE'S SOMETHING GOING ON
9. WAS IT SO BAD FOR YOU
10. MIRROR MAN
11. DORIAN GRAY (THE PAINTING)

Personel:

Artwork By [Cover Design] – Stefano Coletti
Backing Vocals – A. Colombini, Celeste Johnson, Jane Hill, Tom Hooker
Lead Vocals – Jay Rolandi (tracks: 1, 2, 6, 7, 9, 10), Taleesa (tracks: 2 to 4, 8)
Mixed By, Recorded By – CO.RO. (tracks: 1 to 6, 8 to 11), M. Macchioni (tracks: 1 to 6, 8 to 11)
Other [Make-up] – Sissi Belloglio
Photography – Marc Zita
Written-By – Cozzi (tracks: 1, 2, 4, 5, 9 to 11), Rossi (tracks: 1, 2, 4, 5, 9 to 11)

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

Neu '86 - czwarty album studyjny niemieckiej formacji art rockowej, Neu!, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Wydawnictwo znane jest też pod tytułem Neu! 4.
   Zespół Neu!, choć nie osiągnął w latach 70. znaczącego sukcesu komercyjnego, stał się jedną z najbardziej wpływowych formacji wywodzących się z nurtu krautrocka. Do inspiracji twórczością Neu! przyznawali się w latach 70. tak wielcy i ważni brytyjscy wykonawcy rockowi, jak David Bowie, Brian Eno i Iggy Pop. Twórczość zespołu miała bezpośredni wpływ na brytyjską i amerykańską scenę punk rocka i industrialu, wpłynęła też na późniejszą twórczość formacji synth popowych w latach 80. Twórczość Neu! ceniona była przez Juliana Cope'a, wokalistę kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego, The Teardrop Explodes, a także przez legendarne niemieckie formacje wywodzące się z nurtu krautrocka, w tym Kraftwerk oraz Can.
   Stanowiący trzon składu zespołu Neu! perkusista i wokalista, Klaus Dinger, oraz gitarzysta i klawiszowiec, Michael Rother, będąc wielkimi muzycznymi indywidualnościami charakteryzowali się mocnymi i trudnymi osobowościami, co w krótkim czasie musiało doprowadzić do różnic zdań i w efekcie - konfliktu między muzykami. W dodatku Klaus Dinger nie stronił od alkoholu i twardych narkotyków, co było dodatkowym destrukcyjnym aspektem dla działalności formacji. Do tego dochodziły odmienne wizje twórcze, czego efektem była forma trzeciego albumu Neu!, wydanego w lutym 1975 roku Neu! 75, podzielonego zasadniczo na dwie oddzielne części, gdzie strona A zawierała utwory skomponowane przez Michaela Rothera, zaś na stronie B znajdowały się kompozycje autorstwa Klausa Dingera. Wkrótce po ukazaniu się wydawnictwa Neu! 75 zespół został rozwiązany. Klaus Dinger razem z pozostałymi muzykami ze składu Neu!, Thomasem Dingerem i Hansem Lampe, założył art rockową formację, La Düsseldorf, natomiast Michael Rother rozpoczął karierę solo wydając albumy studyjne, na których łączył art rock z muzyką ambient. Gitarzysta w drugiej połowie lat 70. współtworzył również rockowo-elektroniczny zespół Harmonia, nawiązał też przyjaźń i współpracę z brytyjskimi muzykami rockowymi, Brianem Eno oraz Davidem Bowie.
   Jesienią 1985 roku, po blisko dekadzie wzajemnej niechęci, Klaus Dinger i Michael Rother postanowili zakopać topór wojenny i reaktywować formację Neu! z zamiarem nagrania zupełnie nowego wydawnictwa studyjnego. Przez dekadę świat muzyczny zmienił się jednak niemal całkowicie. W połowie lat 80. nurt krautrocka dawno był już martwy; niemal wszystkie wywodzące się z niego zespoły wiele lat wcześniej rozpadły się, zasadniczo w obiegu pozostały jedynie formacje Tangerine Dream i Kraftwerk, choć obie borykały się z mniejszymi lub większymi problemami. Muzyka elektroniczna, której pionierami byli wykonawcy wywodzący się z nurtu krautrocka, w tym Neu!, zyskała status popu, choć od połowy lat 80. zaczęła ustępować stylowi italo disco - prostszej odmianie synth popu. Michael Rother i Klaus Dinger, doskonale znający aktualnie panujące w muzyce trendy, postanowili połączyć stary, art rockowy styl twórczości zespołu Neu! z brzmieniami syntezatorowymi dominującymi w muzyce lat 80. Nagrań i mixów dokonano między październikiem 1985, a kwietniem 1986 roku w Grundfunk Studio i Dingerland-Lilienthal Studio w Düsseldorfie oraz w studiu Michaela Rothera we wsi Forst. Pod koniec sesji nagraniowej między oboma muzykami na nowo doszło do ostrego konfliktu dotyczącego kierunku i brzmienia muzycznego, w efekcie czego formacja Neu! rozpadła się, zaś pomysł wydania jej czwartego albumu studyjnego zarzucono. Zarejestrowany materiał przeleżał w archiwach Klausa Dingera prawie kolejną dekadę. Muzyk postanowił się jednak wyłamać i bez pytania o zgodę Michaela Rothera, oficjalnie wydać materiał (wcześniej dostępny w formie bootlegów). Wydawnictwo zatytułowane Neu! 4 ukazało się 17 października 1995 roku nakładem japońskiej wytwórni, Captain Trip Records. Michael Rother dowiedział się o tym fakcie z otrzymanego telegramu gratulacyjnego z okazji wydania przez Neu! albumu. Między muzykami doszło do kolejnego ostrego konfliktu; Michael Rother zagroził wytoczeniem sprawy sądowej Klausowi Dingerowi, ostatecznie jednak obaj panowie doszli do ugody, iż wydawnictwo Neu! 4 nie będzie już więcej wznawiane po wyczerpaniu się ostatniego nakładu egzemplarza wydanego przez wytwórnię Captain Trip Records.
   W 2001 roku wobec nieautoryzowanych wydań trzech pierwszych albumów Neu! przez luksemburską wytwórnię Germanofon, skonfliktowani ze sobą Klaus Dinger i Michael Rother zawarli porozumienie o legalnym wznowieniu w formacie CD trzech pierwszych wydawnictw studyjnych zespołu przez amerykańską wytwórnię Astralwerks (w USA) oraz brytyjsko-niemiecką wytwórnię Grönland Records (w Europie), przy użyciu oryginalnych taśm-matek. Michael Rother nie zgodził się jednak na wydanie albumu Neu! 4 twierdząc, iż materiał jest niedopracowany. Wydawnictwo dalej zatem dostępne było dla fanów Neu! jedynie poprzez nieautoryzowane wznowienia, choć sam muzyk w wywiadach nie zaprzeczał, iż w przyszłości materiał z Neu! 4 może doczekać się oficjalnego wydania.
   W połowie lat 2000. Klaus Dinger i Michael Rother krótko nawiązali współpracę w celu nagrania premierowego albumu studyjnego pod szyldem Neu!, jednak na zamiarach się skończyło, bowiem obaj muzycy ponownie popadli w konflikt. Klaus Dinger zmarł z powodu niewydolności serca 21 marca 2008 roku, zaś Michael Rother w wywiadach przyznał, iż nie wiedział i nawet nie przypuszczał o chorobie swojego kolegi.
   Na początku 2010 roku Michael Rother doszedł do porozumienia z wdową i spadkobierczynią po Klausie Dingerze, Miki Yui, w kwestii oryginalnych taśm-matek zawierających materiał z Neu! 4, dokonując całkowitego ich remasteringu, dodając dwie niepublikowane wcześniej ścieżki, Drive (Grundfunken) i Paradise Walk, całkowicie zmienił też chronologię i niektóre tytuły utworów, w części przypadków skrócono (niekiedy dość radykalnie) czas trwania ścieżek. Choć szata graficzna okładki wydawnictwa pozostała praktycznie niezmieniona, zmianie uległ za to kolor tła, którego czarną barwę zastąpił kolor różowy. Album pod zmienionym tytułem, Neu! '86, ukazał się 16 sierpnia 2010 roku nakładem wytwórni Grönland Records. Michael Rother nazwał wydawnictwo ,,naszym czwartym albumem studyjnym".
   Setlistę wydawnictwa otwiera 33-sekundowa, ambientowa miniatura Intro (Haydn slo-mo), wypełniona organowym tłem wspartym odległym i gęstym szumem syntezatorowym, chłodną i nieco melancholijną przestrzenią oraz chłodną, wysoko i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii nawiązującą do XVIII-wiecznej muzyki autorstwa austriackiego kompozytora, Josepha Haydna, która posłużyła za muzyczne tło dla pieśni Das Lied der Deutschen, autorstwa niemieckiego poety, Augusta Heinricha Hoffmanna von Fallerslebena, stanowiącej współczesny hymn Republiki Federalnej Niemiec. Brak jest sekcji rytmicznej. W pierwotnej wersji ścieżka zatytułowana była jako Nazionale i trwała ponad trzy minuty, na albumie Neu! '86 skrócona została do nieco ponad pół minuty i de facto stanowi reprise utworu Elanoizan.
   Piosenka Dänzing przedstawia zupełnie dotąd nieznane, synth popowe oblicze twórczości formacji Neu! Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje jednostajne, standardowe tempo, niekiedy wsparta jest efektem przypominającym dźwięki hiszpańskich kastanietów, w podkładzie występuje równomierny, basowy puls sekwencerowy, czasem przyjmujący gładkiego brzmienia basowego, innym razem brzmienia bardziej wyrazistego i szorstkiego. Struktura muzyczna złożona jest z chłodnych, wysoko brzmiących i twardych pulsacji sekewncerowych tworzących niedługie, przeciągnięte i występujące po sobie linie melodii, chłodnej, lekko i miękko wibrującej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką i zapętloną linię melodii, post punkowego riffu gitarowego oraz chłodnej partii klawiszowej o wysokim, przestrzennym brzmieniu, tworzącej krótką, przeciągłą i rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następują wsparte efektami echa zmasowane i przetworzone uderzenia werbli elektronicznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się subtelne, lekko przytłumione, przeciągłe partie klawiszowe o miękkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniu grane po sobie, zaś bliżej końcowej fazy piosenki występują długie, wysoko brzmiące i art rockowe riffy gitarowe. W warstwie muzycznej w tle występują liczne zaszumienia i efekty stereofoniczne, charakterystyczne dla twórczości Neu! w latach 70., przybierające na sile szczególnie w drugiej części utworu. Wzorem stylu krautrocka z lat 70. Klaus Dinger wyśpiewuje prosty i minimalistyczny tekst w języku angielskim, dość punkową barwą głosu i linią wokalną. Tło struktury muzycznej dodatkowo wypełniają pogwizdywania, nieznacznie przetworzone śpiewy ptaków oraz dialogi w języku niemieckim zaczerpnięte z reklam z niemieckiej telewizji z tamtego okresu. Kompozycja zawiera interlude wypełnione, odległym wygięciem art rockowego riffu gitarowego, odległą, wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu, pogwizdywaniem, nieznacznie przetworzonym śpiewem ptaków, wsamplowanymi dialogami pochodzącymi z telewizyjnych reklam, krótkimi, miękkimi, wibrującymi, wznoszącymi się, wysoko brzmiącymi i łagodnymi zgrzytnięciami taśmowymi, subtelną, wibrującą, nisko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, wreszcie subtelną, wysoko i archaicznie brzmiącą wibracją syntezatorową.
   Dla odmiany Crazy to numer, w którym zespół Neu! powraca do stylistyki punkowej z elementami bluesa znanej z wydawnictwa Neu! '75. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej wsparta dynamicznym i równomiernym pulsem gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z łagodnych, bluesowych partii gitarowych, post punkowych riffów gitarowych, krótkich, punkowych wstawek riffu gitarowego, dyskretnej, odległej i chłodnej przestrzeni, syntezatorowo przetworzonego riffu gitarowego o niskim, chropowatym i archaicznym brzmieniu czasem podszytym wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, subtelnej, chropowato, archaicznie, wysoko i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej oraz art rockowego, wysoko brzmiącego i lekko przetworzonego riffu gitarowego. W końcowej fazie piosenki cała warstwa muzyczna ustępuje efektowi stereofonicznemu złożonemu z syntezatorowego szumu psychodelicznego podszytego efektem echa. Klaus Dinger w języku angielskim wykonuje post punkową partię wokalną z minimalistyczną i sarkastyczną warstwą tekstową, choć czasem śpiew wokalisty przechodzi w nerwowe i krzykliwe formy w stylu partii wokalnych z początku lat 70. w wykonaniu Damo Suzukiiego, występującego wówczas w niemieckiej, eksperymentalno-psychodelicznej formacji Can.
   Instrumentalny, niepublikowany wcześniej utwór Drive (Grundfunken), nawiązuje do punkowej tradycji kultowych kompozycji z repertuaru Neu!, jak Hallogallo (album Neu!, 1972), Für Immer (Forever) (wydawnictwo Neu! 2, 1973) oraz Isi (album Neu! 75, 1975). Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka, masywna i zapętlona sekcja gitary basowej wsparta dodatkową, nieco bardziej delikatną, za to wyrazistą i zapętlającą się partią gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlające się, punkowe riffy gitarowe (niekiedy popadające w rozstrojone i chwiejne formy), krótki, nisko brzmiący riff gitarowy tworzący hipnotyczną pętlę (w końcowej fazie utworu przetworzony do formy stukotu), krótkie partie punkowego riffu gitarowego, krótkie, post punkowe partie gitarowe, punkowy riff gitarowy tworzący dłuższe linie melodii, krótkie i suche riffy gitarowe, krótkie, ale przeciągłe i warkotliwie brzmiące riffy gitarowe, oraz krótkie zagrywki gitarowe o bluesowym zabarwieniu pojawiające się bliżej końcowej fazy ścieżki.
   Wyrażająca sprzeciw wobec panującego na świecie rasizmu kompozycja La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!) jest adaptacją słynnej tradycyjnej, meksykańskiej pieśni ludowej, La Bamba, najbardziej znanej z wykonania amerykańskiego piosenkarza rock'n'rollowego, Ritchie'ego Valensa, z 1958 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i standardowe tempo z przechodzącym w zapętlenia beatem podkładu rytmicznego, podkład wypełniony jest subtelnym, gęstym i równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym. Na strukturę muzyczną składa się chłodny, wysoko i retrospektywnie brzmiący puls sekwencerowy intonujący tradycyjną linię melodii, przechodzący też w zimne i wyższe rejestry brzmieniowe, dyskretne, przetworzone i przedłużone wejścia gitarowe, tubalnie i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną długim przeciągnięciem, oraz zimne, krótkie, bardzo wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i dynamiczne zapętlenia. W niektórych momentach w tle występują syntezatorowe efekty eksplozji, wibrujące, wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne wsparte zagęszczoną serią werbla elektronicznej sekcji perkusji przerwane krótkim, szumiącym efektem wciągnięcia taśmy, stereofoniczne efekty zaszumień, furkoczące efekty perkusji elektronicznej oraz przeciągnięty, wysoko i nawołująco brzmiący efekt taśmowy. Bliżej końcowej fazy utworu następuje pomost, w którym werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej nabiera zagęszczonego i quasi plemiennego tempa uderzenia, pojawia się również subtelna, post punkowa partia gitarowa. W pierwszej połowie kompozycji warstwę muzyczną przerywa nagła i niespodziewana pauza z powtórzoną dwukrotnie męską sentencją w języku niemieckim pochodzącą z reklamy telewizyjnej, wspartą efektem poszumów i echa. Partie wokalne są bardzo proste, polegające na krótkich wypowiadanych sentencjach oraz przyśpiewkach w wykonaniu Klausa Dingera naśladujących oryginalną linię wokalną tradycyjnej pieśni. Wokaliście towarzyszą latynoskie przyśpiewki oraz krótkie wypowiadane sentencje w gościnnym wykonaniu tajemniczej pary - Jochena i Brigit. W drugiej połowie numeru cała trójka wykonuje słynną, wznoszącą się i nakładającą na siebie rock'n'rollową wokalizę ,,aaaaah - aaaaah", rozpropagowaną w latach 60. przez kultowy zespół brytyjski, The Beatles.
   Poprzedzona wstecznie odtwarzanymi, szumiąco oraz wysoko i wysmukle brzmiącymi efektami taśmowymi, pozbawiona sekcji rytmicznej ambientowa miniatura Elanoizan, której tytułową frazę ,,odwrócono", de facto jest rozwiniętą wersją ścieżki otwierającej setlistę wydawnictwa Neu! '86, Intro (Haydn slo-mo). Ma też blisko minutę skrócony czas trwania względem wersji pierwotnej. Kompozycję wypełnia subtelny, syntezatorowy szum, organowe tło, chłodna, masywna i melancholijna przestrzeń oraz chłodna, przeciągła partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu Mellotronu ustępująca miejsca chłodnej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej układającej się we wstecznie odtwarzaną i rozmytą, tradycyjną linię melodii pieśni Das Lied der Deutschen, stanowiącej narodowy hymn RFN.
   Instrumentalny utwór, Wave Mother (pierwotnie zatytułowany jako Wave Naturelle, również nieznacznie skrócony względem wcześniejszej aranżacji), odwołuje się do solowej twórczości z drugiej połowy lat 70. Michaela Rothera oraz do ambientowo-art rockowej tradycji twórczości Neu! z lat 70. Elektroniczna sekcja perkusyjna, ze wsparciem żywej sekcji perkusyjnej, utrzymuje jednostajne tempo werbla (z czasem nabierającego silniejszego uderzenia) oraz zagęszczone i jednostajne tempo uderzenia podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje równomierny puls sekcji gitary basowej. Na warstwę muzyczną składa się chłodna, lekko melancholijna, wznosząca się i opadająca przestrzeń, na którą nakłada się dodatkowa, subtelna, chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, delikatne, new wave'owo zabarwione zagrywki gitary akustycznej, występująca jednorazowo chłodna, niedługa, ale przeciągła, wysoko, retrospektywnie i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, oraz delikatne i bluesowo zabarwione partie gitary akustycznej tworzące zapętloną linię melodii. Krótkotrwale występują też subtelne, chłodne, miękkie, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione wiry syntezatorowe w tle oraz subtelna, chłodna, delikatna i miękka pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu i nieco organowym zabarwieniu dźwiękowym. W drugiej połowie ścieżki na pewien czas warstwę muzyczną wzbogacają glam rockowo zabarwione partie gitarowe o niskim brzmieniu.
   Niepublikowana wcześniej kompozycja Paradise Walk poprzedzona jest eksperymentalną introdukcją początkowo złożoną z subtelnych, atonalnie brzmiących wibracji syntezatorowych wspartych przytłumionym i zapętlonym stukotem, ustępujących szumiącym i wstecznie odtworzonym efektom taśmowym przeciętym przez wstecznie odtworzone krótkie, miękkie, tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, następnie pojawiają się wysoko brzmiące dźwięki zakłóceń fal radiowych, szorstko brzmiące szmery, krótka, wstecznie odtworzona, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, męsko brzmiąca wokaliza odtwarzana na spowolnionych obrotach, z czasem następuje odległa i chłodna przestrzeń, tło wypełniają krótkie, dyskretne i delikatne syki tworzące zapętlenia, oraz taśmowe zaszumienia, ponownie pojawiają się wstecznie odtwarzane krótkie, miękkie, tubalnie i archaicznie brzmiące partie klawiszowe grane tym razem po sobie, wreszcie następują miękkie furkoty. Zasadnicza część utworu składa się z elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne i spowolnione tempo głównego uderzenia werbla oraz zapętlone i plemiennie zabarwione tempo uderzeń dodatkowych partii werbli, krótkiego akordu syntezatorowego basu w podkładzie oraz pojawiającej się i łagodnie urywającej chłodnej i lekko melancholijnej przestrzeni wspartej też dyskretnie chłodną i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótkie zapętlenie. Tło charakteryzuje się dźwiękami dodatkowymi, jak liczne efekty syków, zaszumień oraz delikatnych zgrzytnięć i przetworzonych stukotów, występujący jednorazowo wysmukle brzmiący i przeciągły efekt pisku syntezatorowego, szorstko i atonalnie brzmiące efekty bulgotu syntezatorowego, bardzo wysoko i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe przypominające dźwięk alarmu, krótka, chropowato i atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa, powielane echami i zapętlające się efekty elektronicznej perkusji, krótkie efekty terkotów oraz syntezatorowe dźwięki dość ciężko brzmiących dzwonków. Numer wieńczy eksperymentalne interlude złożone ze wstecznie odtworzonej, zniekształconej i utrzymującej zapętlony rytm elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkiego, rozmytego, wstecznie odtworzonego basowego akordu syntezatorowego oraz wstecznie odtworzonej chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Cała ta faktura dźwiękowa zastąpiona zostaje przez retrospektywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącą wibrację syntezatorową przechodzącą we wznoszącą się, szorstko, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partię syntezatorową, której brzmienie wznosi się do wysokiego i archaicznego rejestru dźwiękowego. W tle słychać jest też dyskretną partię automatu perkusyjnego utrzymującą rytm pośredni między utanecznionym i trip hopowym, a quasi plemiennym tempem. Partie wokalne w wykonaniu Klausa Dingera polegają na krótkich, wypowiadanych w języku angielskim monologach czy sentencjach, niektórych także wykrzyczanych lub zniekształconych. Występują także efekty czy wygłupy wokalne. Nietrudno jest tu doszukać się podobieństw do twórczości z pierwszej połowy lat 80. kultowej szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello.
   Poprzedzony wysoko i orkiestrowo brzmiącą partią klawiszową, klasycznie new wave'owo brzmiący instrumentalny utwór, Euphoria (w pierwotnej aranżacji zatytułowany Quick Wave Machinelle), osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, chłodnych, subtelnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, dyskretnych, zimnych, przeciągłych, lekko chropowato, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych, tworzących krótką, ale dynamicznie zapętlającą się linię melodii zimnych, delikatnych, krótkich, wysoko, wysmukle i ,,szklankowo" brzmiących partiach klawiszowych, subtelnych, new wave'owych partiach gitarowych, chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz zimnych, wysoko, wysmukle i smyczkowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących rozciągniętą i rozmytą linię melodii. W tle występują syntezatorowe efekty szumów. W drugiej połowie ścieżki warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez pojawienie się dodatkowej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni oraz subtelnych partii syntezatorowych o retrospektywnym, wysoko-tubalnym oraz organowym brzmieniu wypełniających tło. Całość zamykają chłodne, krótkie, bardzo wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe następujące po sobie oraz seria odległych, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących sygnalizacji syntezatorowych do złudzenia przypominających takie same syntezatorowe efekty występujące w piosence The Robots, legendarnego niemieckiego zespołu, Kraftwerk (album The Man-Machine, 1978).
   Chociaż eksperymentalna, instrumentalna miniatura Vier 1/2 trwa tylko minutę, ma charakter wielowątkowy, będąc połączeniem fragmentów pochodzących z dwóch pierwotnie nagranych kompozycji - Fly Dutch II i Dänzing. Początkowo pojawia się podszyta zaszumieniem archaicznie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa z organowym zabarwieniem brzmieniowym układająca się w powtarzające się zapętlenie, tło wypełnia gęsta, nieznacznie wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem w tle słychać jest niewyraźny męski głos, pojawiają się industrialne stukoty maszynowe, zniekształcone i odtworzone na spowolnionych obrotach dialogi, delikatne i wibrujące tweety syntezatorowe oraz przeciągły i dyskretny radiowy dźwięk wysokiej częstotliwości, poprzednia warstwa muzyczna w międzyczasie zanika, następuje niezwykle odległa, chłodna przestrzeń, pojawia się miękka, ale chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa oraz krótkie, miękkie, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe, następnie struktura muzyczna powraca do formy początkowej. Po krótkiej, zniekształconej i odtworzonej na spowolnionych obrotach sentencji wokalnej, dotychczasowa warstwa muzyczna zanika, pojawia się atonalnie i chropowato brzmiąca wibracja syntezatorowa, następuje sekcja rytmiczna w postaci silnie spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa automatu perkusyjnego (w początkowej fazie z dynamicznym beatem podkładu rytmicznego), następują wsparte dyskretnym radiowym dźwiękiem wysokiej częstotliwości przeciągłe, unoszące się, chropowato i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe przechodzące w wysoki, chropowaty i archaiczny rejestr dźwiękowy, pojawiają się krótkie i miękkie partie klawiszowe o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu tworzące dość chaotyczną linię melodii przechodzącą w leniwą formę przeciętą przez krótkie, rozmiękłe, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe oraz krótkie i surowo brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną uzupełnia, wsparta chłodną, dyskretną, miękką, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partią klawiszową, odległa i chłodna przestrzeń, która jednak zanika. Całość zamyka krótki, wysoko i archaicznie brzmiący warkot syntezatorowy. Numer przypomina najwcześniejsze dokonania kultowej brytyjskiej formacji rocka psychodelicznego, Cabaret Voltaire.
   New wave'owo-synth popowa piosenka Good Life przypomina - szczególnie w partii wokalnej w wykonaniu Klausa Dingera - dokonania brytyjskiego wokalisty new wave, Johna Foxxa. Warto zwrócić jest uwagę na wyjątkowo rozbudowaną warstwę tekstową. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest też partią tamburynu. W podkładzie występuje równomierny puls sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, gęstej i retrospektywnie brzmiącej przestrzeni, krótkich wejść gitary akustycznej wspartych dźwiękiem bicia dzwonu, chłodnych wejść klawiszowych o masywnym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, chłodnych, krótkich i granych po sobie partii klawiszowych o wysokim, retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki, chłodnych, wysoko, sucho i lekko orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych, subtelnych, new wve'owych partii gitary akustycznej, oraz chłodnych, nieznacznie wibrujących, wysoko i lekko futurystycznie brzmiących solówek klawiszowych wspartych partiami klawiszowymi o archaicznym brzmieniu wysokiego dźwięku gładkiego riffu gitarowego, a także chłodnymi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają niekiedy efekty zaszumień.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna ambientowa miniatura, November, jest zniekształconą aranżacją pierwotnie nagranego, trwającego ponad pięć i pół minuty utworu Wave Naturelle. Struktura muzyczna kompozycji złożona jest z lekkiej i chłodnej przestrzeni, nisko brzmiącego tła organowego, krótkich, ale przeciągłych, wstecznie odtworzonych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, chłodnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmyte i zgniecione falowania.
   Całości dopełnia eksperymentalny utwór KD będący w zasadzie reprise'em kompozycji La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!). Numer poprzedzony jest pojedynczą, chłodną, miękką i wysoko brzmiącą sygnalizacją syntezatorową, po której następuje krótki monolog w języku niemieckim w wykonaniu Klausa Dingera z cichymi stukotami w tle. Partie śpiewane w wykonaniu wokalisty ograniczają się do utrzymujących tradycyjną, ludową linię wokalną przyśpiewek, często o punkowym zabarwieniu, latynoskich okrzyków i przyśpiewek, krótkich sentencji mówionych oraz zniekształconych wokaliz. W końcowej fazie utworu, kiedy kakofonia dźwiękowa cichnie pozostawiając jedynie zniekształcone i wysoko brzmiące efekty wokalne oraz dyskretne i wibrujące efekty echa, Klaus Dinger swoim głosem imituje dźwięk szybko jadącego samochodu, po czym ustami wydaje przeciągły dźwięk prukania. Sekcja rytmiczna pojawia się tu epizodycznie w postaci zagęszczonych i odległych uderzeń werbli automatu perkusyjnego. Warstwę muzyczną w pierwszej części kompozycji tworzą układające się w tradycyjną, latynoską linię melodii funkowe partie gitarowe oraz chłodne i krótkie partie klawiszowe o brzmieniu fletu (wyższym lub nieco niższym) tworzące zapętlającą się w latynoskim stylu linię melodii. W drugiej części miniatury struktura muzyczna przechodzi w całkowicie eksperymentalną formę kakofonii dźwiękowych zaczynających się od przetworzonego dźwięku grzmotu, po którym tło wypełniają szumiące brzmienia przypominające dźwięk padającego deszczu, trzaski przypominające dźwięki wystrzałów lekkich fajerwerków, masywna partia syntezatorowa o niskim, głębokim, niemal atonalnym brzmieniu przechodzącym w masywny, głuchy i drgający odgłos, który opada i zanika, z czasem w tle słychać jest radosne krzyki bawiących się dzieci, następnie twardo wibrujące i wysokie dźwięki wiertła sprężarki budowlanej zmieszane z furkotaniem, wreszcie następuje gęsty, industrialny i twardy, początkowo atonalnie brzmiący puls sekwencerowy, którego brzmienie przechodzi w niski dźwięk przypominający odgłos wydawany przez nadlatujący helikopter. Wcześniejsze odgłosy tła ustępują miejsca tubalnie brzmiącym zgrzytom syntezatorowym, na tę fakturę brzmieniową nachodzi wznosząca się i opadająca, matowo, wysoko i wyjąco brzmiąca partia klawiszowa.
   Neu! '86 jest wydawnictwem przeznaczonym raczej dla fanów twórczości zespołu Neu!, solowych dokonań Klausa Dingera i Michaela Rothera, także projektów muzycznych z nimi związanych oraz miłośników twórczości wykonawców z wywodzących się z nurtu krautrocka. Album Neu! '86 nie spowodował takiego rozgłosu i poruszenia wśród współczesnych słuchaczy i wykonawców, jakiego dokonały wydawnictwa studyjne Neu! w latach 70., bo i nie mógł. Nie te czasy i - niestety - nie te gusta muzyczne. Album ukazał się co najmniej 24 lata za późno, bowiem nawet w 1995 roku ukazanie się wydawnictwa Neu! 4 wzbudziło zainteresowanie jedynie wśród fanów formacji Neu!, względnie wśród muzyków i wykonawców wywodzących się z kręgu alternatywnej muzyki elektronicznej. Niemniej album Neu! '86 prezentuje godny i wysoki poziom muzyczny i artystyczny, którego najczęściej próżno jest szukać wśród twórczości współczesnych wykonawców.

Tracklista:

1. "Intro (Haydn slo-mo)" ("Nazionale") 0:33
2. "Dänzing" 5:05
3. "Crazy" 3:14
4. "Drive (Grundfunken)" (new track) 5:13
5. "La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!)" 5:30
6. "Elanoizan" 2:31
7. "Wave Mother" ("Wave Naturelle") 4:52
8. "Paradise Walk" (new track) 5:11
9. "Euphoria" ("Quick Wave Machinelle") 3:57
10. "Vier 1/2" ("Fly Dutch II" and "Dänzing") 1:01
11. "Good Life" 3:41
12. "November" ("Wave Naturelle") 1:42
13. "KD" ["La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!)"] 1:55

Personel:

Michael Rother - guitar, bass, keyboards, Fairlight Music Computer, remix, producer, recording, mixing, performer, programming
Klaus Dinger – vocals, drums, guitar, keyboards

Muzycy dodatkowi:

Georg Sessenhausen - drums (3, 4, 8, 11)
Michael Grund – bass, percussive sounds (8)
Jochen and Brigit – voices (5)

Personel techniczny:

Michael Grund – engineer (basic recordings of tracks 3-5, 7, 8 )
Michael Rother – rework of original master and multi-track tapes (July–December 2009)
Tom Meyer – mastering (Master and Servant, Hamburg, January 2010)
Klaus Dinger – original artwork front cover
Walter Schönauer, Miki Yui, Michael Rother – adaptation album artwork 2010
Michael Rother – Polaroid and Grundfunk studio view
Klaus Dinger – drawing
la.dusseldorf.de – portraits from video stills

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.