Space of Music

The Circus - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Erasure, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiach Worldwide International, The Garden, Strongroom oraz The Power Plant w Londynie, ukazał się 30 marca 1987 roku nakładem wytwórni Mute Records.
   Zespół założony został w pierwszej połowie 1985 roku w Londynie przez klawiszowca, Vince’a Clarke’a, znanego przede wszystkim jako współzałożyciel kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode. Dotychczasowa kariera Vince’a Clarke’a przypominała nieco sinusoidę; kompozytor posiadał ewidentny talent do komponowania chwytliwych i przebojowych piosenek, a styl i brzmienie synth popu szczególnie temu sprzyjały, zwłaszcza w pierwszej połowie lat 80., kiedy wykonawcy w kręgu synth popu królowali na światowych listach przebojów. Muzyk dysponował jednak dość trudnym charakterem, był też raczej zamknięty na nowe rozwiązania i poszukiwania muzyczne, okopując się wyłącznie w minimalistycznym, syntezatorowym stylu synth pop, na co z kolei nie mogli zgodzić się kolejni współpracujący z nim artyści. W październiku 1981 roku, krótko po nagraniu przez Depeche Mode jego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Speak & Spell, po dość dosadnej krytyce przez pozostałych muzyków zespołu dem kompozycji autorstwa Vince’a Clarke’a zaproponowanych na następny album studyjny, muzyk, mimo ogromnego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Speak & Spell i pochodzącego z niego przebojowego singla Just Can’t Get Enough, postanowił rozstać się z Depeche Mode. Już w listopadzie 1981 roku w rodzinnym Basildonie Vince Clarke wraz ze swoją dawną koleżanką z liceum, wokalistką Alison Moyet, którą muzyk proponował wcześniej dokooptować do składu Depeche Mode (do mariażu jednak nie doszło), założyli nową formację synth popową, Yazoo. Twórczość nowego zespołu nie różniła się od stylu i brzmienia proponowanego na albumie Speak & Spell, ujawniając przy tym ogromny talent Vince'a Clarke'a do komponowania chwytliwych i przebojowych numerów o minimalistycznej, synth popowej strukturze. Dwa wydawnictwa studyjne Yazoo, Upstairs at Eric's (1982) i You and Me Both (1983), oraz pochodzące z nich single lokowały się na czołowych miejscach list przebojów, przewyższając w tamtym czasie nawet osiągnięcia Depeche Mode. Jednak i w tym przypadku stare demony powróciły, bowiem ambitna, dysponująca silnym, soulowym głosem wokalistka Alison Moyet nie chciała już firmować swoim nazwiskiem ani wizerunkiem łatwych, synth popowych czy wręcz tandetnych piosenek. Doszło nawet do tego, że w 1983 roku podczas sesji nagraniowej do albumu You and Me Both wokalistka odmówiła zaśpiewania utworu Happy People po usłyszeniu jego dema, w efekcie czego Vince Clarke zmuszony był zaśpiewać ten numer sam. Nieporozumienia i całkowicie odrębne wizje twórcze obojga muzyków doprowadziły do rozwiązania formacji Yazoo jeszcze przed premierą jej drugiego wydawnictwa studyjnego, You and Me Both, w lipcu 1983 roku.
   Późnym latem 1983 roku Vince Clarke nawiązał współpracę z byłym wokalistą new wave'owego zespołu Undertones, Feargalem Sharkey'em, z którym założył kolejną synth popową formację, The Assembly. Jesienią tego samego roku muzycy wydali singiel, Never, Never, który w Wlk. Brytanii dotarł do 4. miejsca listy przebojów. Jednak i tym razem, nazbyt infantylny i prosty styl synth popowy zaproponowany przez Vince'a Clarke'a zraził Feargala Sharkeya, który podobnie jak Alison Moyet, zdecydował się kontynuować karierę solo. Zespół The Assembly umarł zatem śmiercią naturalną.
   W 1984 roku Vince Clarke wraz z inżynierem dźwięku, Erikiem C. Radcliffe’em, z którym współpracował już przy nagrywaniu obu albumów formacji Yazoo, oraz szkockim wokalistą, Paulem Quinnem, znanym z występów w new wave'owym zespole, Bourgie Bourgie, pod szyldem Vincent Clarke & Paul Quinn wydał singel One Day, który jednak poniósł komercyjną porażkę. Kariera Vince'a Clarke'a zaczęła wyhamowywać czy wręcz zawisła na włosku. Wiosną 1985 roku muzyk podjął następną (chyba w zamierzeniu już ostatnią) próbę powołania do życia kolejnego projektu, z którym zamierzał nagrać wydawnictwo studyjne zawierające dziesięć piosenek śpiewanych przez dziesięcioro różnych wokalistów. Ostatecznie Vince Clarke pomysł zarzucił i dał ogłoszenie w lokalnej prasie o poszukiwaniu piosenkarza do nowo tworzonej przez siebie formacji synth popowej. Na anons odpowiedziało czterdzieścioro różnych osób, których muzyk osobiście przesłuchiwał, ale żadna z nich nie przekonała go do siebie. Dopiero 41. w kolejce, młody wokalista pochodzący z Peterborough, Andrew Ivan Bell, śpiewający dla mało znanego zespołu synth popowego, The Void, zdołał przekonać do siebie Vincea Clarke'a, który zwrócił uwagę na dość specyficzne vibrato w wokalu i barwę głosu Andy'ego Bella przypominającą brzmienie partii wokalnej dawnego kolegi z formacji Depeche Mode, Martina Gore'a. O ile w początkach działalności Depeche Mode, jeszcze pod nazwą Composition of Sound, Vince Clarke nie chciał nawet słyszeć, aby głównym wokalistą był Martin Gore (tym sposobem do zespołu trafił Dave Gahan), tak teraz poprzez ogromny międzynarodowy sukces swojej byłej formacji muzyk dostrzegł potencjał w brzmiącym nieco bardziej ,,nosowo" i mniej delikatnie, względem partii wokalnej Martina Gore'a, głosie Andy'ego Bella, który śpiewając w pozbawionym kontraktu płytowego i opieki producenckiej The Void, kieszenie miał tak samo puste, jak nazwa zespołu, w którym dotąd występował, przez co musiał dorabiać jako sprzedawca damskiego obuwia.
   Wydawało się, że obu muzyków dzieli praktycznie wszystko; ekstrawagancki Andy Bell nie krył się w poglądami homoseksualnymi, natomiast powściągliwy Vince Clarke znany był z konserwatywno-chrześcijańskich poglądów. Muzyk wykazał się jednak szeroko pojętym pragmatyzmem, bowiem temat homoseksualizmu w połowie lat 80. za sprawą synth popowej formacji Bronski Beat i jej debiutanckiego albumu studyjnego, The Age of Consent (1984), zyskał ogromnego rozgłosu w świecie muzyki, zaś samemu zespołowi przyniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny. Również i Vince Clarke dostrzegł tu potencjał do osiągnięcia popularności swojej nowej formacji, której nadano nazwę Erasure (ang. Skasowany). Obaj muzycy nawiązali współpracę z utalentowanym inżynierem dźwięku i producentem młodego pokolenia, Markiem Ellisem, działającym pod pseudonimem Flood, który już odpowiadał za udane brzmienie wydawnictw studyjnych wykonawców takich, jak m.in. New Order, Ministry, Cabaret Voltaire, Psychic TV czy Nick Cave and the Bad Seeds. Tym razem Vince Clarke, w odróżnieniu od swoich poprzednich zespołów, oddał znacznie większą inicjatywę w komponowaniu tekstów wokaliście, Andy'emu Bellowi, w zasadzie nie ingerując zbytnio w warstwę liryczną. Muzyk szerzej otworzył się również na eksperymenty z innymi gatunkami muzyki, wprowadzając do brzmienia partie gitarowe czy sekcję dętą.
   W maju 1986 roku ukazał się debiutancki album Erasure, Wonderland, który, mimo sukcesów na listach przebojów pochodzących z niego singli, Who Needs Love Like That i Oh L'amour, nie osiągnął spodziewanego sukcesu komercyjnego. Jak po latach przyznawał w jednym z wywiadów Vince Clarke, był to moment, w którym naprawdę zwątpił w sens swojej dalszej działalności muzycznej, myśląc o porzuceniu jej i wzięciu się za zwykłą pracę zarobkową. Ostatecznie obaj muzycy zdecydowali się kontynuować karierę pod szyldem zespołu Erasure. Formacja na przełomie lat 1986-87 promowała się poprzez koncerty w londyńskich klubach nocnych, szykując w międzyczasie swoje drugie wydawnictwo studyjne, The Circus, za brzmienie którego ponownie odpowiadał Flood.
   Pierwszą zapowiedzią nowego albumu, ale i symptomem tego, iż praca muzyków idzie w dobrym kierunku, była wydana na singlu 6 października 1986 roku kompozycja Sometimes z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym, ale w miarę miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, charakterystyczną, wysoko-tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle, subtelnymi wejściami chłodnej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu, partią klawiszową o bardzo wysokim, nieco orkiestrowym brzmieniu układającą się w krótką, ale dynamicznie zapętlającą się linię melodii, klawiszową wstawką o tubalnym brzmieniu gitary akustycznej, oraz chłodną, krótką i lekko drżącą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu tworzącą chwytliwą i zapętloną linię melodii. W strofach pojawiają się subtelne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu wsparte wyrazistą partią gitary akustycznej, chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim i wokalicznym brzmieniu oraz przeciągła i wibrująca partia klawiszowa o delikatnym brzmieniu typu piano. W drugiej strofie dodatkowo występuje chłodne klawiszowe zapętlenie o wysokim i retrospektywnym brzmieniu wspierające subtelne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu oraz wyrazistą partię gitary akustycznej. W drugiej połowie piosenki miejsce strofy zajmuje latynosko i wysoko brzmiąca partia trąbki w gościnnym wykonaniu brytyjskiego trębacza jazzowego, Guya Barkera, tworząca takąż też linię melodii finalizowaną przeciągłą i subtelną zagrywką gitary akustycznej. Poza klasyczną i przebojowo brzmiącą partią wokalną, Andy Bell wykonuje tu również wokalizy. To wszystko plus efektowny teledysk zrealizowany na dachu londyńskiego wieżowca, gdzie z czasem na muzyków zespołu spadł ulewny deszcz sprawiło, że singiel okazał się być pierwszym tak dużym, ogólnoświatowym sukcesem komercyjnym w repertuarze Erasure, docierając w latach 1986-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca listy Dance Club Songs oraz 37. miejsca na liście Dance Singles Sales. W Wlk. Brytanii singiel znalazł się na 1. miejscu zestawienia UK Indie i 2. miejscu w zestawieniu UK Singles, również do 2. doszedł w Niemczech. Ponadto singiel 1. pozycję zajmował w RPA i Hiszpanii, do 2. miejsca dotarł w Belgii i Holandii, 3. miejsce zajął w Irlandii i Szwajcarii, 4. miejsce osiągnął w zestawieniu European Hot 100 Singles, 15. miejsce w Nowej Zelandii czy 25. miejsce we Włoszech. Sometimes do dziś jest jedną z najbardziej znanych kompozycji w repertuarze Erasure oraz jednym z najbardziej kultowych przebojów dekady lat 80.
   Drugą, już bliższą zapowiedzią nadchodzącego wydawnictwa The Circus, była otwierająca jego setlistę i wydana na singlu 16 lutego 1987 roku piosenka It Doesn't Have to Be zawierająca wokalną introdukcję złożoną z wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnie, ale twardo wibrującej, lekko podzwaniającej i wysoko brzmiącej klawiszowej partii o dźwięku przypominającym brzmienie marxofonu, oraz chłodnej przestrzeni, z czasem w tę fakturę brzmieniową wchodzi subtelny, gęsty i twardy puls sekwencerowego basu, choć brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje twarda, niekiedy masywna i chropowato brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe przypominające dźwiękiem riff gitarowy typu overdrive, subtelne, chłodne, lekko chwiejne, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe, wysoko i lekko chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie, ale dynamicznie zapętlające się linie melodii, tubalnie brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretną partią gitary akustycznej tworzące zapętloną linię melodii, niedługie, nisko brzmiące partie klawiszowe, oraz subtelna klawiszowa pętla o xylofonowym brzmieniu w tle, która w środkowej części utworu wychodzi na pierwszy plan, zaś w jego warstwie muzycznej pojawiają się wsamplowane murzyńskie śpiewy z tekstem w języku suahili: ,,Lala pamoja na mimi / Nyumbani yako, nyumbani yako / Sababu wewe hapana kaa na mimi / Nyumbani yako, nyumbani yako" (Śpij ze mną u ciebie w domu / Dlaczego nie zostaniesz ze mną / U ciebie, u ciebie). Nieoficjalnie wykorzystanie śpiewu w języku suahili było wyrazem sprzeciwu muzyków Erasure wobec panującej w RPA rasistowskiej polityki apartheidu. W drugiej połowie piosenki w strofie dodatkowo występuje dyskretna, długa, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie trąbki. Utwór wieńczy wokalne interlude złożone z tych samych komponentów muzycznych, co introdukcja - wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnie, ale twardo wibrującej, lekko podzwaniającej i wysoko brzmiącej klawiszowej partii o dźwięku przypominającym brzmienie marxofonu, chłodnej przestrzeni oraz gęstego i twardego pulsu sekwencerowego basu, tym razem zaznaczającego się wyraźniej. Dodatkowo tło wypełnia tu nisko brzmiąca partia syntezatorowa, groove układa się w delikatną, quasi plemienną rytmikę, warstwę muzyczną wspierają kobiece wokalizy. Singiel odniósł sukces komercyjny m.in. plasując się w Wlk. Brytanii na 12. miejscu zestawienia UK Singles, 16. miejscu w RFN, 10. miejscu w Szwecji czy na 17. pozycji w Belgii, co stanowiło dobry prognostyk przed ukazaniem się albumu The Circus.
   Hideaway to klasycznie synth popowy numer z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie przeciętym krótkim zapętleniem sekwecerowego pulsu basowego oraz wsparty krótkimi akordami syntezatorowego basu, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii, niedługimi, nisko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, tworzącymi krótkie zapętlenia twardymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, nisko i lekko warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, oraz subtelnymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie połowie piosenki pojawia się chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w długą i lekko zapętloną linię melodii, dalej następuje dyskretna, wysoko zawieszona i odległa chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W końcowej fazie kompozycji zapętloną linię melodii tworzy chłodna, krótka, twarda, ale też delikatna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella miejscami przechodzi w falset, co jest też typową cechą tego wokalisty.
   Nieco mniej dynamiczny, ale równie synth popowy jest utwór Don't Dance z jednostajnym i standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, głęboko i lekko szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, hipnotyczną pętlą klawiszową w tle w stylu twórczości kultowej, niemieckiej formacji Kraftwerk, tworzoną przez chłodną, krótką, wysoko i nieco retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową bądź przez krótką i tubalnie brzmiącą klawiszową partię, krótkimi, wznoszącymi się, tubalnie brzmiącymi wejściami klawiszowymi przypominającymi dźwięk bluesowego chwytu gitarowego, krótkimi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o chropowatym i tubalnym brzmieniu, oraz występującymi w refrenach chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugim i trzecim refrenie dodatkowo występuje chłodna, krótka, wysoko i lekko przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, lekko chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna partia klawiszowa o niskim i wokalicznym brzmieniu; obie partie klawiszowe układają się w zapętloną linię melodii. W dalszej części utworu, bliżej jego końcowej fazy warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, krótka, wysoko i nieco organowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę.
   Formę spokojnego synth popu prezentuje również kompozycja If I Could z jednostajnym i standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, głęboko i lekko szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, długimi i lekko wibrującymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu wiolonczeli, krótkimi, wysoko i wiolonczelowo brzmiącymi akordami klawiszowymi tworzącymi pętlę w tle, krótkimi partiami klawiszowymi o tubalnym brzmieniu gitary akustycznej układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, lekko wibrującymi, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi wspierającymi solówki klawiszowe o wiolonczelowym brzmieniu oraz tworzącymi zapętloną linię melodii, a także subtelnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii w tle. W drugiej połowie oraz w końcowej części numeru pojawiają się krótkie, miękkie, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w chwytliwą i zapętloną linię melodii finalizowaną (ale tylko za pierwszym razem) przez krótkie, przeciągłe, dublujące się, nakładające na siebie i wstecznie odtworzone wejście klawiszowe o organowym brzmieniu. W trzeciej strofie w warstwie muzycznej dodatkowo występuje subtelna, ale masywna i przeciągła partia klawiszowa o niskim i retrospektywnym brzmieniu. W końcowej części kompozycji występują też lekko wibrujące i chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, wysoko-tubalnym, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu. Andy Bell, oprócz konwencjonalnej partii wokalnej, wykonuje tu także falsetem wokalizy.
   Klasyczny styl synth popu o new wave'owym i funkowym zabarwieniu prezentuje piosenka Sexuality ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelnie partiami conga, chropowato brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą gęstym, ale równomiernym pulsem basowym sekwencera, krótkimi zapętleniami funkowego riffu gitarowego, chłodną, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii, szorstko brzmiąca solówką klawiszową o brzmieniu riffu gitarowego typu overdrive układającą się w krótkotrwałą pętlę, wysoko, lekko chropowato brzmiącą i nieco orkiestrowo zabarwioną partią klawiszową tworzącą krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną lekko wysmukłym i wysoko-tubalnym brzmieniem klawiszowym, krótkimi zagrywkami gitary akustycznej, nisko brzmiącymi i zapętlonymi brzękami syntezatorowymi, oraz chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej, pojawiają się przeciągłe, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe podszyte subtelnie szumem oraz stłumionym i wysokim brzmieniem klawiszowym, następnie powraca szorstko brzmiąca solówka klawiszowa o brzmieniu riffu gitarowego typu overdrive układająca się w pętlę, która wsparta jest tym razem chłodną, krótką i wysoko brzmiącą partią klawiszową podszytą dodatkowo wysoko i futurystycznie brzmiącym podzwanianiem.
   Kompozycja Victim of Love wydana została 18 maja 1987 roku na trzecim singlu promującym wydawnictwo The Circus. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera początkowo dość miękki, basowy puls sekwencerowy, który z czasem przechodzi w twardy puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej pętlę w tle krótkiej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej podszytej nieco niższym i subtelniejszym brzmieniem klawiszowym, chropowato i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w niedługą, lekko zapętloną i przeciągniętą linię melodii, subtelnej partii gitary akustycznej w tle, dyskretnych, krótkich, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii syntezatorowej okazjonalnie wypełniającej tło, oraz chłodniej, wysoko, retrospektywno-futurystycznie i lekko organowo brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekkie i dynamiczne zapętlenie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii finalizowaną przez wznoszącą się ku górze przeciągłą i wysoko brzmiącą partię klawiszową. Bliżej końcowej fazy numeru następuje subtelna, chłodna, lekko wysmukle, wysoko, futurystycznie i trochę pogwizdująco brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną i bardziej rozbudowaną linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella jest niezwykle uduchowiona; wokalista tworzy też krótkie wokalizy. Singiel osiągnął duży, ogólnoświatowy sukces komercyjny. W USA w zestawieniach Billboardu plasował się na 1. miejscu listy Billboard Hot Dance Club Play oraz na 37. pozycji listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 7. miejsca zestawienia UK Singles, zaś w RFN zajął 26. miejsce.
   Utwór Leave Me to Bleed charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, której beat podkładu rytmicznego początkowo jest twardy i trip hopowo zapętlony, z czasem jednak przyjmuje klasycznego i typowego charakteru dla stylu lat 80. brzmienia uderzenia (choć w końcowej fazie piosenki powraca do swojej początkowej formy). Sekcję rytmiczną wspiera też subtelnie partia tradycyjnych perkusjonaliów. W podkładzie występuje gęsty, twardy i urywający się basowy puls sekwencerowy wsparty krótkim i chropowato brzmiącym akordem syntezatorowego basu układającym się w zapętloną linię melodii, za którą podąża subtelna, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna złożona jest z okazjonalnie występującego nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, odległych, podbitych echem i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, subtelnych, krótkich, lekko zapętlających się, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiących zagrywek klawiszowych, pojawiającej się w refrenach odległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, oraz chłodnych, krótkich, lekko chropowato, retrospektywnie i przestrzennie brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną dyskretną, krótką, ale przeciągłą, drżącą, lekko wznoszącą się, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment do warstwy muzycznej w tle zostaje dodana funkowa i nisko brzmiąca partia gitarowa oraz tubalnie brzmiąca i funkowo zabarwiona pulsacja sekwencerowa, która występuje też w końcowej fazie piosenki. Dalej pojawiają się lekko wibrujące wstawki klawiszowe o wysokim i nieco smyczkowym brzmieniu przechodzące też w krótkie i dynamiczne zapętlenie. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella brzmi tu bardziej delikatnie i mniej ,,nosowo" niż zazwyczaj.
   Tytułowy numer The Circus wydany został 21 września 1987 roku na czwartym i ostatnim singlu promującym album. Kompozycja posiada symfoniczno-folkowo-jazzowe zabarwienie, co jest przykładem na rzeczywiste otwarcie się Vince'a Clarke'a na muzyczno-gatunkową różnorodność. Tekst piosenki ma charakter antysystemowy. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i wybitnie utanecznione tempo, w podkładzie występuje krótki i twardy akord syntezatorowego basu przechodzący w krótki, twardy i urywający się basowy puls sekwecerowy - i na odwrót. Warstwę muzyczną tworzą solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu akordeonu tworzące kołyszącą się linię melodii, partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej, krótkie, wznoszące się i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótka, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, nisko brzmiąca partia syntezatorowa niekiedy subtelnie wypełniająca tło, chłodna i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu skrzypiec tworząca nieznacznie zapętlającą się linię melodii, chłodna, krótka, wysoko i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, silne wejścia fortepianowe, subtelne, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowaną i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w bardziej swobodną linię melodii. W połowie trwania kompozycji pojawiają się wysoko i orkiestrowo brzmiące solówki klawiszowe tworzące linię melodii o jazzowym zabarwieniu wspartą delikatnie partią trąbki oraz podwójną, orkiestrowo zabarwioną partią klawiszową o brzmieniu fagotu. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej w refrenie dodatkowo występuje partia klawiszowa o niższym (niekiedy całkiem niskim) brzmieniu skrzypcowym wymieniająca się z bardziej delikatną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu skrzypiec - obie partie klawiszowe układają się w krótką i zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy piosenki warstwę muzyczną wzbogaca nieco oddalona partia skrzypiec. Andy Bell w partii wokalnej dość swobodnie przemieszcza się od formy barytonu po falset. Singiel odniósł sukces komercyjny notując m.in. w Wlk. Brytanii 6. miejsce w zestawieniu UK Singles czy 30. pozycję w RFN.
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa, łagodnie zaśpiewana przez Andy'ego Bella kompozycja Spiralling, to spokojna, ambientowa ballada pozbawiona sekcji rytmicznej, choć co jakiś czas następuje krótka i zagęszczona partia werbli automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, krótkiej, ale rozciągłej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu granej po sobie, dyskretnej, niedługiej, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej, subtelnej, chłodnej, wznoszącej się, opadającej i zanikającej partii klawiszowej o przestrzenno-organowym brzmieniu oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej okazjonalnie wypełniającej tło. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, masywnie i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, zaś tło już stale wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Bliżej końcowej fazy piosenki dochodzi do wymiany jej struktury muzycznej; dotychczasowa zaczyna wyciszać się, jej miejsce zajmuje solówka organowa układająca się w kołyszącą się, barokową linię melodii, partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella staje się bardziej oddalona.
   Do setlisty wydania w formacie CD albumu The Circus dołożono bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest pochodząca ze strony B singla It Doesn't Have to Be instrumentalna miniatura, In the Hall of the Mountain King, będąca własną interpretacją Vince'a Clarke'a pochodzącej z 1875 roku znanej orkiestrowej kompozycji autorstwa norweskiego kompozytora muzyki poważnej, Edvarda Griega. W interpretacji Vince'a Clarke'a utwór tworzą krótkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, zapętlający się w klasyczną linię melodii basowy puls sekwencerowy, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, podszyta dyskretnie wysokim brzmieniem klawiszowym chłodna, przestrzennie i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa przecięta krótkim, organowo i barokowo brzmiącym akordem klawiszowym, delikatne, pozytywowo brzmiące partie klawiszowe, krótkie, archaicznie, wysoko-tubalnie brzmiące i barokowo zabarwione partie klawiszowe, zimna, krótka, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa oraz chłodna partia klawiszowa o wysokim, archaicznym i stłumionym brzmieniu. W połowie trwania kompozycji następuje silne, ale oszczędne uderzenie werbli automatu perkusyjnego, basowy puls sekwencera w podkładzie staje się bardziej masywny i równomierny. Warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodne, krótkie, wibrujące i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenia (nabierające też organowego brzmienia), chłodną solówkę klawiszową o wysokim i lekko organowym brzmieniu, krótkie akordy klawiszowe o organowym brzmieniu oraz niedługie i odległe partie klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu przypominającym dźwięk new wave'owego riffu gitarowego. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje bardziej złożoną formę spowolnionego tempa z silnym uderzeniem werbla, który w finalnie przechodzi w zagęszczoną i wirującą formę. Warstwa muzyczna na tym etapie tworzy pauzy poprzez wysoko brzmiące solówki organowe oraz krótkie, organowo brzmiące akordy klawiszowe - solówki organowe przechodzą w efekt wirowania podszytego miękkimi, krótkimi i organowo brzmiącymi akordami.
   Całość dopinają dwa remixy piosenek, Sometimes (12" mix) i It Doesn't Have to Be (Boop Oopa Doo Mix) - oba różniące się od wersji podstawowych jedynie wydłużonym czasem trwania oraz większym wyeksponowaniem części instrumentalnych obu kompozycji.
   Wydawnictwo The Circus okazało się być przełomowym albumem w twórczości Erasure, który osiągnął znaczący sukces komercyjny; w Wlk. Brytanii z nakładem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył tytuł Platynowej Płyty. W USA wydawnictwo znalazło się na 190. miejscu zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii zajęło 1. pozycję w zestawieniu UK Independent Albums oraz 6. miejsce w zestawieniu UK Albums, zaś w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz ogólnoeuropejskim zestawieniu listy European Top 100 Albums uplasowało się ex aequo na 16. pozycji. Ponadto album zajął m.in. 1. miejsce w Brazylii, 9. miejsce w Szwajcarii, 12. miejsce w Szwecji czy 16. pozycję w Argentynie.
   Choć druga połowa lat 80. w muzyce była raczej odwrotem od stylu i brzmienia synth popu na rzecz glam rocka, pudel metalu i italo disco, wydawnictwo The Circus było zasadniczo kontynuacją synth popowego kierunku twórczości Erasure prezentowanego na debiutanckim albumie zespołu, Wonderland. Jednak o wiele dojrzalszy artystycznie materiał - także wobec dokonań Vince'a Clarke'a w formacji Yazoo - reprezentujący wydawnictwo The Circus, nie tylko przyniósł zespołowi ogólnoświatowy sukces komercyjny, który de facto uratował dalszą karierę Vince'owi Clarke'owi oraz uczynił rozpoznawalnym Andy'ego Bella, ale utorował dalszą drogę do kariery producentowi i inżynierowi dźwięku, Floodowi. Erasure z kolei doskoczył do grona najbardziej znanych wykonawców z kręgu brytyjskiego synth popu obok takich formacji, jak Depeche Mode, New Order, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD). Co więcej, muzykom Erasure, podobnie jak zespołowi Depeche Mode, udało się nawet na przełomie lat 80. i 90. stworzyć wokół siebie subkulturę fanowską - choć w przypadku formacji Erasure, było to zjawisko na mniejszą skalę i względnie krótkotrwałe.

Tracklista:

1. "It Doesn't Have to Be" 3:53
2. "Hideaway" 3:48
3. "Don't Dance" 3:36
4. "If I Could" 3:52
5. "Sexuality" 3:55
6. "Victim of Love" 3:40
7. "Leave Me to Bleed" 3:21
8. "Sometimes" 3:38
9. "The Circus" 5:30
10. "Spiralling" 3:10

CD bonus tracks:

11. "In the Hall of the Mountain King" (new version; Edvard Grieg) 2:58
12. "Sometimes" (12" mix) 5:22
13. "It Doesn't Have to Be" (Boop Oopa Doo Mix) 7:12

Personel (skład podstawowy):

Andy Bell - Vocals, backing vocals
Vince Clarke - Synthesizer, keyboards, guitar, backing vocals

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

Zwei-Osterei - drugi album studyjny eksperymentalnej szwajcarsko-niemieckiej formacji, Kluster, która powstała w 1968 roku jako Die Ensemble Kluster z inicjatywy muzyków, Conrada Schnitzlera, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa. Zespół ulokował się w Berlinie Zachodnim tworząc legendarny klub The Zodiak Free Arts Lab, z którym związało się jeszcze wielu innych wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym Agitation Free i Tangerine Dream.
   W 1969 roku formacja zmieniła swoją nazwę na Kluster, tworząc w swych laboratoriach muzykę eksperymentalną inspirowaną twórczością elektronicznych eksperymentatorów z lat 50. i 60. pokroju Karlheinza Sockhousena, Johna Cage'a, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera i wielu innych, odwołując się do Manifestu Futurystów z początku XX wieku, The Art. of Noises, autorstwa Luigiego Russolo z 1913 roku, oraz do ruchu Dadaistów i przedwojennych artystów awangardowych związanych ze szwajcarskim klubem Cabaret Voltaire z Zurychu.
   W 1969 roku Kluster nagrał swoje debiutanckie, eksperymentalne wydawnictwo studyjne, Klopfzeichen, zawierające dwie eksperymentalne suity beztytułowe, w całości wypełniające każdą ze stron albumu. Pierwsza, zawierająła narrację o charakterze sakralnym, druga była instrumentalna. Ten sam schemat kontynuowany był na nagranym 23 lutego 1970 roku drugim wydawnictwie studyjnym zespołu zatytułowanym Zwei-Osterei, w którego skład weszły dwie blisko 23-minutowe, beztytułowe i eksperymentalne kompozycje.
   Ścieżka pierwsza (Electric Music & Text) opatrzona jest religijnym tekstem recytowanym w stylu nazistowskich kronik filmowych z czasów II Wojny Światowej przez Manfreda Paethe, co podkreśla grozę warstwy muzycznej, która ma bardziej charakter muzyki w tle dla eksperymentalnych kakofonii dźwięków muzyki konkretnej lat 50. i 60. Od pulsujących niczym ból głowy nisko brzmiących brzęków generatora, na które nakładają się eksperymentalne elektroniczne pulsy, chaotyczne brzmienia organowe, wszelkie przetworzone dźwięki akustyczne nadające całości industrialnego klimatu, poprzez elektro-akustyczne wibracje z brzmieniami chaotycznej partii fletu w tle, akustyczne odgłosy imitujące dźwięki fabryk, po elektro-akustyczny, drone'owy chłód.
   Ścieżka druga (Kluster 4), podobnie jak w przypadku albumu Klopfzeichen, jest instrumentalna, za to bogatsza dźwiękowo i stereofonicznie. Utwór rozpoczynają taśmowe pętle, na które z czasem nakładają się różnorodne dźwięki zgrzytów, hałasów, przetworzonej i zniekształconej mowy, elektro-akustycznych pulsów, nieskładnych dźwięków partii fletu oraz gitary basowej. Słychać jest też różnorodne efekty stereofoniczne. Po pewnym czasie pojawia się partie przetworzonych instrumentów perkusyjnych, nadając kompozycji pewnej formy archaicznej sekcji rytmicznej, która rozkręcając się, porządkuje chaos, tworząc bardziej uporządkowaną serie wibracji i pulsów tworzących coś w rodzaju transowej i psychodelicznej struktury muzycznej. W pewnej chwili i na tą fakturę brzmieniową nakłada się szereg industrialnych zgrzytów, psychodelicznych dźwięków, zwielokrotnionego echa, efektów stereofonicznych - raz żywiołowych, innym razem cichnących. Wreszcie następuje przeciągły brzęk generatora z elektroakustycznymi pulsami, nadając utworowi drone'owy charakter.
   Do wznowienia w formacie CD wydawnictwa dodano kompozycję bonusową w postaci 15-minutowej ścieżki zagranej na żywo podczas festiwalu The Weiner Festwochen Alternativ w 1980 roku, pod szyldem Cluster & Farnbauer (wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem). Kompozycja jest hybrydą syntezatorowo-organowych brzmień nawiązujących do wczesnej twórczości Kluster / Cluster, połączonych z eksperymentami perkusyjnymi.
   Wart odnotowania jest fakt, iż współmuzyk zespołu Kluster, Conrad Schnitzler, nagrywając album Zwei-Osterei, był jednocześnie w składzie formacji Tangerine Dream, z którą nagrał jej debiutanckie wydawnictwo studyjne, Electronic Meditation (1970).
   Muzyczne eksperymenty z albumów Klopfzeichen i Zwei-Osterei wywarły bezpośredni wpływ na twórczość pionierów industrialnego rocka, brytyjskie zespoły Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, zaś w Polsce wpynęły na twórczość Czesława Niemena, a także formacje Kafel, Aya RL, Düsseldorf i Job Karma.

Tracklista:

1. "Electric Music & Text" – 22:50
2. "Kluster 4" – 22:09

Bonus track:

3. "Cluster & Farnbauer – Untitled" - 15:10
Personel:

Conrad Schnitzler
Hans-Joachim Roedelius
Dieter Moebius
Manfred Paethe – Voice, Track 1
Conrad Plank – Engineer
Oskar Gottlieb Blarr – Producer

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

Voice - piąty album studyjny wliczając w to dwa wydawnictwa łączące materiał koncertowy ze studyjnym, 1000 Hours i Shadowland (1986), brytyjskiej formacji rockowo-elektronicznej, Hula, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiu Worldwide International w Londynie oraz w studiach Vibrasound, Fon Studios i The Forge w Sheffield. Finalny mix materiału miał miejsce w znanym londyńskim studiu Blackwing Studios, gdzie powstawały albumy m.in. kultowych zespołów synth popowych i new wave, Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, Dead Can Dance czy Clan of Xymox. Wydawnictwo ukazało się nakładem niezależnej, brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records, w maju 1987 roku. Album doczekał się wznowienia w formacie CD z rozszerzoną o dodatkowe remixy i utwory ze stron B singli setlistą w kwietniu 2019 roku, nakładem niezależnej, austriackiej wytwórni, Klanggalerie.
   Pochodząca z przemysłowego miasta Sheffield, położonego w północno angielskim hrabstwie South Yorkshire, formacja Hula, choć pozostawała w cieniu swoich muzycznych ,,wielkich braci", pochodzących z Sheffield zespołów Cabaret Voltaire i The Human League, w połowie lat 80. stała się jednym z najbardziej cenionych brytyjskich wykonawców z kręgu rocka alternatywnego i elektronicznego. Jej kultowe wydawnictwo studyjne, Murmur (1984), zwróciło uwagę na twórczość Hula wielu znanych producentów muzycznych. Chociaż na albumach 1000 Hours i Shadowland formacja zaprezentowała w większości eksperymentalny i awangardowy materiał, jej muzycy postanowili zwrócić się w kierunku prostszych i bardziej przystępnych, popowych form muzycznych, kierując się w stronę bardzo modnego w drugiej połowie lat 80. electro-funku.
   Za brzmienie wydawnictwa Voice odpowiedzialny był doskonale znany w sferze brytyjskiego synth popu i new wave producent muzyczny i inżynier dźwięku, John Fryer, który miał już za sobą współpracę m.in. z zespołami Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, This Mortal Coil, Modern English i Clan of Xymox, a także niezależni brytyjscy inżynierowie dźwięku, jak Robert Gordon czy muzyk post punkowej formacji The Distributors, Robert Worby. W nagraniach gościnnie udział wzięli grający na saksofonie brytyjski producent, inżynier dźwięku i kompozytor muzyki elektronicznej, znany ze współpracy z zespołami Fad Gadget i Depeche Mode, Paul Kendall, oraz pochodzący z hrabstwa South Yorkshire i związany z Sheffield muzyk i aktor, Darrel D'Silva, również wykonujący partie saksofonu. Producentem nagrań został właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller.
   Album otwiera kompozycja Give Me Money (Till It's Crawling Out of My Face) z początkowo niezwykle oszczędną sekcją perkusyjną polegającą na subtelnych, pojedynczych uderzeniach werbla utrzymującego jednostajne i mocno spowolnione tempo oraz sporadycznych, silniejszych i powtarzanych po sobie uderzeniach elektronicznego werbla. Dopiero w drugiej połowie piosenki na pewien czas sekcja rytmiczna przyjmuje pełną, choć subtelną formę perkusyjną utrzymującą jednostajne tempo, następnie przechodzącą w zapętloną partię werbli, by wraz z wejściem refrenu bliżej końcowej fazy utworu, ponownie przejść w subtelne i jednostajne tempo. W podkładzie występuje twardy, zapętlony, basowy puls sekwencerowy o funkowym zabarwieniu wsparty zapętlonym i silnym stukotem oraz dyskretną i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Warstwę muzyczną tworzą funkowe partie gitarowe w tle, odległe, przetworzone i new wave'owe riffy gitarowe, nisko brzmiące tło syntezatorowe, solówki klawiszowe o wysokim, chropowatym i orkiestrowym brzmieniu, odległe i new wave'owe partie gitarowe, subtelna i chłodna przestrzeń, krótkie efekty syntezatorowe o bardzo wysokim i lekko podzwaniającym brzmieniu, przeciągłe, wysoko brzmiące i lekko przytłumione efekty syntezatorowe o dźwięku wysoko i sucho brzmiącego gongu, delikatne uderzenia industrialne o wysoko brzmiącym pogłosie w tle, partia saksofonu tworząca przeciągłą (bardziej odległą) bądź zapętloną linię melodii, oraz chłodna, przeciągła, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dodanie dodatkowej chłodnej przestrzeni, w tle występują wsamplowane i przetworzone sentencje ludzkiej mowy. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta wykazuje silny wpływ wokalny Ala Jourgensena z amerykańskiej formacji industrialnej, Ministry, z jej wczesnego okresu twórczości (wydawnictwo With Sympathy, 1983).
   Utwór See You Tomorrow poprzedzony jest długą introdukcją złożoną z zimnej, przeciągłej, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej partii fletu, subtelnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych dzwonków, odległych efektów perkusyjnych talerzy, miękkich, przeciągłych, wysoko i wysmukle brzmiących wibracji syntezatorowych, spontanicznych i delikatnych partii werbli o wysoko brzmiącym i lekko podzwaniającym pogłosie, delikatnej partii gitarowej, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu organowym, odległej, wokalicznie, gardłowo i nisko brzmiącej partii klawiszowej oraz subtelnej, odległej i melancholijnej przestrzeni. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna na przemian utrzymuje standardowe, jednostajne tempo i spowolnione, jednostajne oraz ociężałe tempo perkusyjne. Podkład składa się z twardej, zapętlonej sekcji syntezatorowego basu o funkowym zabarwieniu wspartej przetworzonym, szorstko, atonalnie brzmiącym i pulsującym efektem sekwncerowym, a także funkowym chwytem i krótką, funkową partią gitary basowej. Sekcja syntezatorowego basu momentami zastąpiona zostaje też miękką, funkową partią gitary basowej. Główną linię melodii budują układające się w przeciągnięcie finalizowane chwytliwym zapętleniem wysoko, retrospektywnie i wokalicznie brzmiące solówki klawiszowe, wsparte zimną, subtelną i odległą partią partią klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu, z czasem także partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie numeru w tle słychać jest podzwaniające uderzenia industrialne, pojawiają się też niedługie, nisko i głęboko brzmiące partie syntezatorowe, dalej zaś warstwę muzyczną wspomagają krótkie, chłodne, lekko chropowato i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii, oraz delikatne partie gitary akustycznej. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta, choć jest względnie łagodna, niepozbawiona jest dramatyzmu.
   Wydana w 1987 roku na singlu piosenka Cut Me Loose prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej spontanicznymi i industrialnymi uderzeniami oraz subtelną partią zapętlających się bongosów, miękką, ale masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą też twardym i funkowym chwytem gitary basowej, lekko zapętlające się i tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe przypominające riff gitarowy, okazjonalnie występujące w początkowej fazie numeru nisko brzmiące tło syntezatorowe wsparte też dyskretnie wysoko, archaicznie i nieco organowo brzmiącą partią klawiszową imitującą przestrzeń, krótkie zapętlenie klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki, wysoko, masywnie i orkiestrowo brzmiącą partię klawiszową, chłodną i odległą przestrzeń, krótką, wysoko i matowo brzmiącą wstawkę klawiszową, subtelne i dublujące się orkiestrowe wstawki klawiszowe, oraz new wave'owy riff gitarowy wsparty wysoko-tubalnie i organowo zabarwioną solówką klawiszową, a także lekko chropowato i wysoko brzmiącą partią klawiszową. Po pierwszym refrenie następuje dłuższy moment, gdzie pojawiają się solówki klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki układające się w krótką i zapętloną linię melodii, dalej zaś rozbrzmiewa chłodna partia klawiszowa o wysokim i smyczkowo-organowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii (występującą też w drugiej części utworu), przestrzeń tworzy masywnie, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, którą wspiera też subtelna, chłodna, męsko-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, w tle słychać jest szumiące wibracje psychodeliczne, szumy syntezatorowe, pojawia się również krótki terkot. W drugiej połowie kompozycji występuje też chłodna, wysoko brzmiąca i smyczkowo zabarwiona solówka klawiszowa układająca się krótką i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowe zabarwienie, czasem przechodzi w efekt echa oraz psychodeliczny efekt zagęszczonego i zwielokrotnionego echa. W początkowej fazie piosenki w jej tle występuje kobieca narracja, dalej zaś w tle słychać jest wsamplowane męskie narracje i dialogi. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się krótkie terkoty oraz krótkie partie saksofonu.
   We wznowieniu albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie w formie bonusów zostały dodane alternatywne i remixowe wersje kompozycji Cut Me Loose. Cut Me Loose (12" Version) różni się tylko nieznacznie (o pół minuty) wydłużonym czasem trwania. Brak jest też kobiecej narracji w tle na początku utworu, gdzie występują przeciągłe i przetworzone riffy gitarowe wsparte subtelną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową oraz przecięte industrialnym łomotem. Z kolei Cut Me Up jest alternatywnym remixem kompozycji Cut Me Loose z ograniczoną partią wokalną oraz zmienioną aranżacją w swojej pierwszej części, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do jednostajnego tempa beatu podkładu rytmicznego wspartego jednak zapętloną partią bongosów. W tle występuje chłodny, równomierny, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną początkowo tworzą tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe wsparte rozmytym i podszytym echem uderzeniem. Dalej pojawiają się krótkie zapętlenia klawiszowe o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, za którymi podąża subtelna, nisko brzmiąca partia klawiszowa, krótkie, wysoko brzmiące i wibrujące efekty syntezatorowe, masywnie i nisko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i rozmytą linię melodii, wsamplowane męskie narracje w tle, oraz chłodna solówka klawiszowa o wysokim, smyczkowo-organowym brzmieniu przechodząca w wibrujące efekty, również w tym momencie nisko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa ulega taśmowym efektom wznoszenia i obniżenia, w efekt wibracji popada chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa. Następuje krótka, ale przeciągła, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, pojawiają się krótkie i dublujące się partie orkiestrowe, warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej wspartej krótkimi zapętleniami klawiszowymi o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz pojawiającym się raz krótkim i wysoko brzmiącym efektem taśmowym, wreszcie następuje chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii, i wraz z nastąpieniem pełnej sekcji elektronicznej perkusji utrzymującej jednostajne tempo, warstwa muzyczna przybiera formę znaną z podstawowej wersji utworu.
   Bush #2 to numer z początkowo oszczędnym i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w stałe, jednostajne tempo (jedynie w pomoście ograniczające się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego). Podkład zajmuje względnie miękka, funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, chropowato i nisko brzmiące syntezatorowe tło, wysoko brzmiąca partia gitarowa, subtelny, post punkowy riff gitarowy wypełniający tło, krótkie partie saksofonu, krótkie, ale przeciągłe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, odległa, bardzo wysoko brzmiąca i miękko wibrująca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk alarmu, krótkie, miękkie i wysoko-tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii wspartą z czasem subtelną, nisko brzmiąca partią klawiszową, a także organowo brzmiącą przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ociera się o nieco krzykliwą formę.
   Piosenka Cold Stare poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z wspamlowanej, odległej i wykrzyczanej męskiej sentencji wokalnej podszytej efektami elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zasadnicza część kompozycji zawiera jednostajne i silnie utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowym, bardziej subtelnym i zapętlonym uderzeniem werbla, krótki, chropowato brzmiący basowy akord syntezatorowy w podkładzie, krótkie, retrospektywnie i atonalnie brzmiące pulsacje sekwencerowe w tle, gdzie występują subtelne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, krótkie partie klawiszowe o twardym brzmieniu fortepianowym, szumiące i zapętlone efekty syntezatorowe wspierające sekcję rytmiczną, chłodne riffy gitarowe o wysokim brzmieniu i nieco orientalnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń o męsko-wokalicznym brzmieniu, przetworzone, wysoko i zgrzytliwie brzmiące efekty riffu gitarowego, oraz miękkie i szumiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się dodatkowo nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W podkładzie słychać jest miękką, funkową sekcję gitary basowej, w warstwie muzycznej następuje też przeciągła partia saksofonu. Na koniec cała warstwa muzyczna deformuje się w efekcie wciągnięcia taśmy. Partie i linie wokalne w wykonaniu Rona Wrighta zabarwione są bliskowschodnim orientalizmem.
   Orientalny klimat panuje też w instrumentalnej kompozycji, Clear Water, z subtelną sekcją elektronicznej perkusji utrzymującą quasi plemienną rytmikę ze wsparciem dodatkowego, delikatnego, archaicznego i syczącego werbla oraz podszytą lekko przytłumionym, gęstym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego. Początkowo następuje wsamplowana, kobieca narracja, na którą z wolna nachodzą krótkie tweety, tubalnie brzmiące i nieznacznie wirujące tło syntezatorowe wsparte lekko wibrującą, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, której brzmienie przypomina bardziej brzęczenie pszczół. Narracja zaczyna wtapiać się w warstwę muzyczną, następnie niknie w niej. W tle słychać jest odległe, chóralne przyśpiewki, występują serie krótkich i zapętlonych partii saksofonu. Pojawia się kolejna wsamplowana sentencja wokalna, tym razem męska, następuje wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, także nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, w tle występują również dyskretnie przeciągłe partie saksofonu. Warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w orientalnie zabarwioną linię melodii, przeciągłe partie saksofonu wychodzą na pierwszy plan, w tle słychać jest wysoko brzmiące i blaszano podzwaniające wibracje syntezatorowe. Warstwa muzyczna zagęszcza się również o chłodną przestrzeń oraz nisko i wokalicznie brzmiące tło syntezatorowe. Całość zamyka krótka, ale przeciągła, chropowato, wysoko, wysmukle i poświstująco brzmiąca wstawka syntezatorowa.
   Utwór Torn Silk charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelną partią bongosów oraz subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą twardą i funkową partią gitary basowej. W początkowej fazie piosenki warstwa muzyczna składa się z nisko, głęboko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego, wibrujących efektów partii wokalnej Rona Wrighta, wtapiającej się w sekcję gitary basowej krótkiej wstawki klawiszowej o brzmieniu fortepianowym, przeciągłej, wysoko brzmiącej, lekko krzykliwej i odtworzonej wstecznie partii klawiszowej przypominającej dźwiękiem kobiecą wokalizę, krótkiego wejścia gitary akustycznej, oraz przetworzonego riffu gitarowego o glam rockowym zabarwieniu wypełniającego tło. W zasadniczej części kompozycji warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, lekko przytłumionych, post punkowych riffów gitarowych, chłodnej, przeciągniętej, wysoko brzmiącej i lekko trąbiącej wstawki klawiszowej, dyskretnych, gładko i wysoko brzmiących partii klawiszowych w tle, subtelnego, delikatnego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, okazjonalnie występujących drgań tła o wysoko brzmiącym pogłosie, funkowych partii gitarowych oraz krótkich, post punkowych partii gitarowych. W drugiej połowie numeru pojawia się chłodna, lekko wysmukle, wysoko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, z czasem też sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera zapętlona partia sucho brzmiących werbli. W końcowej fazie kompozycji występuje partia saksofonu. Utwór wieńczony jest przez interlude, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego utrzymującego tempo przypominające rytm akcji serca, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do zagęszczonych i zapętlonych partii perkusjonaliów tworzących efekt terkotów podszytych metalicznie brzmiącym pogłosem oraz dyskretnym szumem, które ustępują miejsca krótkiej zagrywce pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta charakteryzuje się typową dla electro funku ekspresją.
   Instrumentalna kompozycja Seven Sleepers opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, chropowato, wysmukle i tubalnie brzmiących zapętleniach klawiszowych podszytych echem i efektem tweetu, wsamplownych i lekko zniekształconych dialogach w tle, chłodnej przestrzeni tworzonej przez wysoko brzmiącą partię klawiszową oraz gęstą i organowo brzmiącą partię klawiszową, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, delikatnych, wysmukle brzmiących i podzwaniających efektach syntezatorowych, przeciągłych, chropowato, wysoko i metalicznie brzmiących wstawkach syntezatorowych, wysoko brzmiących w stylu Vox Continental solówkach organowych, krótkich i zapętlonych efektach tarcia, niedługiej, szorstko i wysoko brzmiącej partii organowej, partii skrzypiec, odległych łomotach industrialnych w tle, syczących efektach elektronicznej perkusji, klawiszowych zapętleniach o wysokim, nawołującym i odległym brzmieniu trąbki, oraz krótkich partiach klawiszowych o wysokim, nawołującym i archaicznym brzmieniu.
   Podstawową część wydawnictwa finalizuje wydana na singlu jeszcze w 1986 roku piosenka Poison z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkim i twardym akordem syntezatorowego basu wspartego krótką i twardą partią gitary basowej w podkładzie, gdzie w refrenowej fazie utworu dochodzi gęsty, chropowato brzmiący i ebm-owy puls basowy sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, dublujące się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe podszyte echem, chłodne, bardzo wysoko brzmiące solówki klawiszowe o wysokim dźwięku saksofonu układające się w zapętloną linię melodii przeciętą krótkim, chłodnym i wysoko brzmiącym klawiszowym zapętleniem o zabarwieniu saksofonowym, przetworzone, wysoko brzmiące i opadające do dołu efekty wokalne, subtelne, przytłumione i zniekształcone efekty wokalne, męskie wokalizy w tle, okazjonalnie występująca chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń, krótka i zapętlona partia saksofonu podszyta chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową, przetworzona i dynamicznie zapętlająca się partia saksofonu podszyta dyskretnym, chropowato i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym, tubalnie-wysoko brzmiące warkoty syntezatorowe, chłodna, przeciągła, stłumiona i organowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, oraz noise'owe i industrialne efekty uderzeń. Refrenową fazę piosenki wieńczy subtelna i przeciągła partia klawiszowa o archaicznym, gładkim i nieco organowym brzmieniu podszyta dyskretnie niskim brzmieniem syntezatorowym, archaicznie i tubalnie brzmiącymi bulgotami syntezatorowymi oraz przetworzonymi i metalicznie brzmiącymi efektami wokalnymi. W drugiej połowie numeru w strofie słychać jest też przeciągły, chropowato brzmiący gwizd klawiszowy czy dodatkowy efekt wokalny odtwarzany na spowolnionych obrotach. Piosenka w zasadzie jest fundamentem pod współczesny styl EBM, o czym świadczy nie tylko jej warstwa muzyczna, ale też post punkowo zabarwiona i agresywna partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta - dość typowa dla wykonawców spod znaku brzmienia i stylu EBM.
   Do wznowienia albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano remix kompozycji, Poison (Club Mix), różniący się jedynie wydłużonym czasem trwania oraz podkładem, który niemal w całości opiera się na gęstym, chropowato brzmiącym, ebm-owym pulsie basowym sekwencera, dzięki czemu numer zyskuje pełnego wymiaru EBM-u.
   Freeze Out to niealbumowy utwór wydany na singlu w 1986 roku. We wznowieniu wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano jego remixową wersję, Freeze Out (Club Version), w klimacie lekko jazzowym. Warstwę muzyczną poprzedza introdukcja złożona z gęstego i miękko wibrującego szumu podszytego metalicznie brzmiącym pogłosem oraz zniekształconym efektem wokalnym. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo werbla oraz gęste i połamane tempo beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia miękka, masywna i funkowa sekcja gitary basowej wsparta twardymi i funkowymi chwytami gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą damsko brzmiące i podszyte echami efekty wokalne w tle, niedługi, wysoko brzmiący riff gitarowy, nisko i chropowato brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, funkowe wstawki gitarowe, partie saksofonu, odległa, przeciągła, bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa, funkowe partie gitarowe w tle, partie marimby, twardo szumiące efekty syntezatorowe w tle, oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodną przestrzeń, dalej pojawiają się jazzowe partie pianina, dyskretnie występuje też jazzowa partia gitarowa. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowy charakter.
   Kolejnym dodanym we wznowieniu albumu nakładem wytwórni Klanggalerie numerem bonusowym jest pochodzący ze strony B singla Freeze Out eksperymentalny i pozbawiony konwencjonalnej sekcji rytmicznej utwór Not A Second Glance, poprzedzony nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, osadzony jest na zapętlającym się krótkim, nisko, chropowato, niemal bezdźwięcznie brzmiącym akordzie klawiszowym pełniącym rolę sekcji rytmicznej, jazzowej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej okazjonalnie krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, delikatnych szumach w tle, przeciągłej, lekko przytłumionej, archaicznie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, wysoko i wysmukle brzmiącej wibracji syntezatorowej w tle, stłumionych i spontanicznych stukotach, przeciągłej, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysmukle, smyczkowo i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, krótkich, powielanych echami i wysoko brzmiących efektach syntezatorowych, delikatnych, chłodnych, krótkich, wysoko i organowo brzmiących wibracjach syntezatorowych, oraz partii saksofonu układającej się w zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji pojawia się archaicznie, wysoko-tubalnie, niemal organowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, następuje chłodna, archaicznie, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, która delikatnie wznosi się i opada, w tle występuje też dyskretna, wysoko, wysmukle i lekko saksofonowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną i nieskładną linię melodii. Najbardziej charakterystyczną cechą utworu jest wsamplowana i przetworzona partia rapowana imitująca zapętloną linię melodii.
   Pochodząca ze strony B singla Cut Me Loose piosenka Burn It Out również została dodana w formie bonusu do wznowienia wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie. Warstwa muzyczna oparta jest tu na standardowym i jednostajnym tempie okazjonalnie wspartej partią bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej z silnym i co jakiś czas dublującym się uderzeniem werbla, względnie subtelnej i zapętlającej się sekcji gitary basowej podkładzie czasem wspartej krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, tubalnie i lekko drżącym tle syntezatorowym, chłodnej odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, industrialnych uderzeniach o wysoko brzmiącym, stalowym pogłosie, masywnie, chropowato i nisko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, długiej partii saksofonu, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej imitującej riff gitarowy, new wave'owych riffach gitarowych, oraz odległym, krótkim, ale przeciągniętym riffie gitarowym o hard rockowym zabarwieniu. W drugiej połowie numeru, w refrenie pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma wyraźnie new wave'owy wymiar. Kompozycja ponadto posiada dość duży potencjał przebojowy, i aż dziw bierze, że jest tylko stroną B singla, która nie znalazła miejsca w podstawowej setliście albumu.
   Wydawnictwo Voice okazało się ostatnim, finalnym albumem studyjnym w dyskografii Hula, choć zespół i jego wydawnictwo zostało docenione przez muzyków kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, którzy zaprosili zespół Hula do supportowania swoich występów podczas trasy koncertowej promującej ich album Music for the Masses (1987) - Music for the Masses Tour (1987–1988). Jeszcze w 1988 roku formacja wydała singiel VC1, na którym muzycy obrali kurs na style industrial i acid house. Jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku, w którym miała podążać twórczość Hula, odejścia ze składu kolejnych muzyków, i - po części - rozczarowanie względnie niewielkim sukcesem komercyjnym wydawnictwa Voice sprawiło, iż pod koniec lat 80. zespół uległ rozwiązaniu. Wielka szkoda, bo jego twórczość szła w ciekawym kierunku.

Tracklista:

1 Give Me Money (Till It's Crawling Out Of My Face) 5:38
2 See You Tomorrow 5:01
3 Cut Me Loose 5:17
4 Bush #2 5:07
5 Cold Stare 4:47
6 Clear Water 4:27
7 Torn Silk 4:22
8 Seven Sleepers 4:31
9 Poison 5:15
10 Freeze Out (Club Version) 5:26
11 Not A Second Glance 4:19
12 Cut Me Loose (12" Version) 5:42
13 Cut Me Up 5:02
14 Burn It Out 4:11
15 Poison (Club Mix) 7:16

Personel:

Drums, Percussion, Violin – Justin Bennett
Engineer – Bert Vervoorn, Hanz Myer, John Fryer, Robert Gordon, Rob Worby
Engineer, Drums, Percussion – Alan Fisch
Engineer, Saxophone – Paul Kendall
Guitar, Voice, Bass, Tape – Ron Wright
Keyboards, Tape, Sleeve – Mark Albrow
Performer – John Avery
Drums – Nort
Producer – Daniel Miller (tracks: 2, 5, 9, 15), Hula (2)
Remastered By – Martin Bowes
Saxophone – Darrel D'Silva
Sleeve – Simon Crump

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

The Friends of Mr Cairo - drugi album studyjny brytyjsko-greckiej formacji rockowo-elektronicznej, Jon and Vangelis, w której skład weszli wokalista progresywno--rockowego zespołu Yes, Jon Anderson, oraz wirtuoz klawiszy, Vangelis, chociaż początki współpracy obu artystów sięgają 1975 roku, kiedy Vangelis epizodycznie był w składzie formacji Yes w zastępstwie klawiszowca, Ricka Wakemana, który opuścił zespół, jednakże dla Vangelisa będącego silną osobowością artystyczną, rola szeregowego klawiszowca w formacji rockowej nie była zbyt ambitnym wyzwaniem, dlatego kompozytor też szybko rozstał się z Yes, ale zdołał nakłonić wokalistę zespołu, Jona Andersona, do gościnnego zaśpiewania jednego z fragmentów suity na swoim wydawnictwie studyjnym, Heaven and Hell, które ukazało się w 1975 roku.
   Szerszą współpracę obaj muzycy podjęli cztery lata później, po nieporozumieniach, do których doszło wewnątrz Yes i odejściu od składu formacji Jona Andersona w 1979 roku, co skłoniło obu artystów do zacieśnienia współpracy pod szyldem duetu Jon and Vangelis, zaś album The Friends of Mr Cairo był jego drugim wydawnictwem, który ukazał się w lipcu 1981 roku.
   Album otwiera przebojowa synth popowa ballada, I'll Find My Way Home (w pierwszej wersji nie znalazła się w setliście wydawnictwa), z przepiękną, subtelną partią wokalnną w wykonaniu Jona Andersona. To największy przebój w twórczości zespołu, który debiutował na 6. miejscu listy przebojów w Wlk. Brytanii.
   Kompozycja State of Independence, od strony muzycznej jest połączeniem hipnotycznego sekwencerowego pulsu basowego w podkładzie, sennej new-age'owej oprawy klawiszowej oraz długich partii saksofonu. Wokalnie piosenka przypomina klimaty... jakby karaibskie i reggae.
   Utwory Beside i The Mayflower to spokojne, new age'owo-ambientowe ballady z charakterystycznymi, subtelnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Jona Andersona. Beside to numer, który pozbawiony jest zbędnej sekcji rytmicznej (tylko partia wokal + sekcja klawiszowa), która pojawia tylko na chwilę w piosence The Mayflower wzbogaconej o sample dialogów i komunikatów radiowych w tle.
   12-minutowa, dwuczęściowa kompozycja tytułowa, The Friends of Mr Cairo, bezpośrednio nawiązuje do klasycznych hollywoodzkich filmów gangsterskich z lat 30. i 40. W tle utworu co jakiś czas przewijają się sample z urywków klasycznych filmów, w których słychać jest dialogi bohaterów z epoki, takich jak Humphrey Bogart, Sydney Greenstreet, Peter Lorre czy Jimmy Stewart. Pierwsza część kompozycji zaczyna się od brzmienia klaksonu, dźwięków szalonej ucieczki samochodem, strzelaniny, wycia syren, wreszcie rumoru zderzenia i znów strzelaniny (motyw jest jeszcze kilkakrotnie powtarzany). Utwór utrzymywany jest hipnotycznym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie niemilknącym ani przez chwilę przez pierwszą część kompozycji. Jej druga część jest spokojna, niezwykle nastrojowa i ambientowa, pozbawiona sekcji rytmicznej.
   Back to School to najszybszy i najbardziej dynamiczny numer albumu; jest to de facto klasyczny rock'n'roll z wczesnych lat 60., ale w synth popowej oprawie, z niesamowitymi partiami organów Vox Continental i saksofonu, idealnie podtrzymujących ducha tamtej epoki.
   Wydawnictwo wieńczy przepiękna ambientowa ballada, Outside of This (Inside of That), która stanowi idealne tło do wyciszenia i refleksji nad całym albumem.
   The Friends of Mr Cairo jest dziś jednym z najbardziej klasycznych wydawnictw lat 80. W Wlk. Brytanii album pokrył się złotem z ilością 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, zaś z takim samym wynikiem sprzedaży w Kanadzie, wydawnictwo otrzymało status Platynowej Płyty. W USA album dotarł do 64. miejsca zestawienia Billboard Pop Albums.

Tracklista:

"I'll Find My Way Home" – 4:29
"State of Independence" – 7:53
"Beside" – 4:08
"The Mayflower" – 6:35
"The Friends of Mr. Cairo" – 12:04
"Back to School" – 5:06
"Outside of This (Inside of That)" – 5:00

Personel:

Jon Anderson – vocals, composer
Vangelis – composer, producer, arranger, performer
Dick Morrissey – saxophone, flute
David Coker – voices
Sally Grace – voices (5)
Dennis Clarke - saxophone
Claire Hamill – backing vocals (6)
Carol Kenyon – backing vocals

Written by, © copyright January 2017 by Genesis GM.

Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 - koncertowe wydawnictwo belgijskiej formacji elektro-industrialnej, The Klinik, które ukazało się jesienią 2004 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Hands Productions. Występ miał miejsce 29 maja 2004 roku w Agra Halle w Lipsku.
   Początki zespołu sięgają 1981 roku, kiedy klawiszowiec i puzonista, Marc Verhaeghen, oraz wokalista, Mark "Merlin" Burghgraeve, rozpoczęli działalność muzyczną, jednak w 1982 roku, po odejściu tego drugiego, formacja stała się solowym projektem Marca Verhaeghena, z czasem jednak powiększała swój skład, w którym znaleźli się wokalista, Dirk Ivens, oraz klawiszowcy, Eric van Wonterghem i Sandy Nijs. Muzycy przyjęli nazwę Absolute Controlled Clinical Maniacs, którą wkrótce zmieniono na The Klinik, co było faktycznym początkiem zespołu.
   The Klinik stał się jednym z najważniejszych belgijskich wykonawców z kręgu muzyki industrialnej i EBM obok formacji Front 242, w której cieniu zespół The Klinik pozostawał, choć wywierał ogromny wpływ na szereg formacji z kręgu muzyki industrialnej i EBM w latach 80. i 90. Pod koniec lat 80. skład The Klinik ukształtował się do formy klasycznego duetu, Marc Verhaeghen - Dirk Ivens. Na początku lat 90. Dirk Ivens odszedł ze składu zespołu angażując w projekty solowe oraz we współpracę z innymi wykonawcami, jak Absolute Body Control, Dive, Sonar oraz Blok 57. Jednak w 2003 roku wokalista powrócił do składu The Klinik, który nagrał i wydał dwa albumy, Akhet (2003) i Dark Surgery (2004), oraz ruszył w trasę koncertową, której efektem było wydawnictwo koncertowe Live at Wave-Gotik-Treffen 2004.
   Koncertowy set otwiera ponad 9-minutowa, trójwątkowa, eksperymentalna kompozycja Cold As Ice, na którą składają się dwa wątki instrumentalne, trzeci jest wokalny. Warstwa muzyczna w wątku pierwszym składa się z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, na które nachodzi nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa z efektem wibracji, przeciągłej, wysoko brzmiącej, ,,trąbiącej" i lekko wibrującej partii klawiszowej, kolejnej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, subtelnej, chłodnej i gęstej przestrzeni, oraz przeciągłej, zimnej, wysoko i głęboko brzmiącej partii klawiszowej z nachodzącą na nią wysoko, organowo i lekko metalicznie brzmiącą partią klawiszową w obu przypadkach z finałem krótkiego efektu załamania o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu. W tło wplecione są dyskretne, matowo, archaicznie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Jeśli nie liczyć okazjonalnie występujących groove'ów, brak jest sekcji rytmicznej. Wraz wejściem drugiego instrumentalnego wątku, pojawia się sekcja rytmiczna w postaci partii automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, hipnotyczne i quasi militarne tempo z silnym uderzeniem werbla, następuje wymiana struktury muzycznej, która składa się teraz z nisko i lekko warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, rozmytych i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chropowato, tubalnie i masywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk metalowego riffu gitarowego, subtelnego, delikatnego i suchego podzwaniania syntezatorowego w tle przechodzącego w chropowato, wysoko, podzwaniająco i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową, na którą nakłada się chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się znacznie bardziej masywne, wsparte jest również nisko, masywnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową. Po pewnym czasie warstwa muzyczna minimalizuje się do podwójnego, masywnego i nisko brzmiącego tła syntezatorowego, gdzie występują subtelne i zapętlone syki pełniące rolę groove'u, nisko brzmiące partie syntezatorowe opadają i zanikają. Wraz z nastąpieniem trzeciego wątku utworu, następuje sekcja automatu perkusyjnego w postaci zapętlonego beatu podkładu rytmicznego oraz podwójnego uderzenia werbla utrzymującego tempo w stylu bossa novy. Tło wypełnia bardziej subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa, w podkładzie pojawia się subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Następuje chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca wznoszącą się i opadającą przestrzeń, wreszcie pojawia się szorstka, krzykliwa i punkowo brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna zatrzymuje się, warstwę muzyczną dodatkowo wypełnia chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa podszyta sykiem.
   Murder jest minimalistyczną, klasycznie EBM-ową miniaturą z dynamicznym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w quasi militarnym tempie uderzeniem werbla automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia basowy puls sekwencerowy o industerialno-ebm-owej charakterystyce. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest standardowej warstwy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Walking with Shadows dość silnie występują wpływy brzmieniowe formacji Front 242 z jej debiutanckiego albumu, Geography (1982). Na sekcję rytmiczną składają się talerzowe efekty automatu perkusyjnego w postaci krótkich, metalicznie podzwaniających serii syków wspartych tubalnie brzmiącym powarkiwaniem syntezatorowym oraz wsparty bardziej odległym i subtelnym uderzeniem jednostajny, elektroniczny i retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Kompozycję inauguruje przeciągła, załamująca się, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z podwójnego tła złożonego z masywnej, wibrującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz bardziej dyskretnej, wibrującej, szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Warstwę muzyczną wzbogacają gęste, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca przestrzeń oraz tworząca rozmytą linię melodii, a także subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące też w dłuższe formy. Tu również partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W kompozycji Hours and Hours sekcja automatu perkusyjnego w jej początkowej fazie zawiera zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie werbla, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w stałe, jednostajne tempo. Warstwa muzyczna początkowo złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wejść klawiszowych, furkoczącego groove'u, subtelnych, wznoszących się i opadających efektów syntezatorowych o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia, oraz przeciągłych syków syntezatorowych przechodzących w drapliwe i bezdźwięczne brzmienie z czasem przyjmujące wyższy rejestr dźwiękowy ocierający się o pisk, powracający do efektów syków i szumów. Krótko po przejściu w jednostajne tempo automatu perkusyjnego, warstwa muzyczna zostaje wyczyszczona z efektów syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe łączą się teraz w bardziej zwartą strukturę syntezatorową tworzącą tło, warstwę muzyczną wspierają krótkie, ale przeciągłe brzęknięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, wysoko i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótkie zapętlenia lub w przeciągniętą linię melodii. Tło dodatkowo wypełnia dyskretna, sucha, chropowato, wysoko i niemal bezdźwięcznie brzmiąca miękka pulsacja sekwencerowa. Bliżej końcowej fazy numeru do warstwy muzycznej powracają efekty syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, a także już bardziej dyskretnie występujące wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma punkowe zabarwienie.
   Miniatura Quiet in the Room, wbrew swojemu tytułowi, wcale nie jest wypełniona ciszą w pokoju - wręcz przeciwnie. Sekcja automatu perkusyjnego składa się ze spowolnionego i jednostajnego uderzenia werbla oraz zapętlającego się i zagęszczonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, miękki i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna, którą poprzedza wznoszący się efekt syntezatorowy o wysokim i lekko wysmukłym brzmieniu, składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła, początkowo występującej samodzielnie chłodnej, przeciągłej, wysoko, organowo i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej powoli opadającej, na którą jednak nachodzi tak samo brzmiąca, ale wibrująca partia klawiszowa, oraz krótkich, ale przeciągłych, nisko, gardłowo i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest wykrzyczaną w punkowym stylu deklamacją.
   Piosenka Sick In Your Mind posiada nieznacznie spowolnione, jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótką i szorstko brzmiącą, basową pulsację sekwencerową w podkładzie wymieniającą się z taką samą sekwenceową pulsacją, ale o bardziej masywnym i gładkim brzmieniu basowym, przeciągłe, lekko wibrujące, nisko i lekko szorstko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe (przechodzące też w chropowate, retrospektywne i wysoko-tubalne brzmienie) wymieniające się z przeciągłymi, lekko wibrującymi, wysoko-tubalnie i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniu przechodzącym też w gładki, lekko wibrujący, wysoki i futurystyczny rejestr dźwiękowy, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe, oraz nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W końcowej fazie utworu cała warstwa muzyczna ustępuje miejsca głębokiemu szumowi tła. W szorstkiej i punkowo zabarwionej partii wokalnej w wykonaniu Dirka Ivensa słychać jest wpływ stylu śpiewania Genesisa P-Orridge'a - frontmana legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle.
   Miniatura Black Leather zawiera zapętlony, retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wsparty zapętlającym się groove'em. Podkład wypełniają krótkie, suche, basowe pulsacje sekwencerowe oraz krótkie, bardziej głęboko i niżej brzmiące basowe pulsacje sekwencerowe, które z czasem łączy dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o tubalnym brzmieniu tworząc tym samym zwarty, basowy puls sekwencerowy, wreszcie pojawia się dodatkowy gęsty, ale miękki i zapętlony puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, grane po sobie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz nieczęsto występująca w twórczości The Klinik chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki całą warstwę muzyczną, za wyjątkiem chłodnej przestrzeni, zamyka nisko, basowo brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa to szorstko wykrzyczana deklamacja.
   Obsession to numer ze stałym, bardziej odległym, quasi militarnym rytmem automatu perkusyjnego wspartym występującą tylko momentami wyrazistszą i silniejszą partią werbli utrzymującą quasi militarne tempo oraz pojawiającą się bardziej sporadycznie jeszcze silniejszą partią werbli z plemiennie i hipnotycznie zabarwioną rytmiką. Sekcje rytmiczne wspierane są przez partie dodatkowych podwójnych uderzeń werbli, ciężkich i industrialnych łomotów oraz chropowato brzmiący i pulsujący poszum w tle. W podkładzie słychać jest silny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu tworzący łukowate zapętlenia. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest tu konwencjonalnej oprawy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko i agresywnie wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Plague sekcja automatu perkusyjnego rozwija się powoli; najpierw pojawia się spowolniony beat podkładu rytmicznego w tempie 1 / 2 wsparty delikatnym i subtelnym werblem utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo oraz twardo terkoczącymi efektami werbli i efektami szumów w tle. Z czasem sekcja automatu perkusyjnego nabiera klasycznego uderzenia werbla utrzymującego tempo 1 / 2 oraz dodatkowego, zapętlonego uderzenia werbla. Podkład wypełnia miękki, ale chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy z psychodelicznym efektem echa z czasem wspierany krótkim akordem syntezatorowego basu. Okazjonalnie podkład zagęszcza się poprzez dodatkowy miękki, basowy puls sekwencerowy o nieco wyższym i bardziej szorstkim brzmieniu. Również warstwa muzyczna przechodzi swoje etapy. W pierwszej części kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa, dalej co jakiś czas następuje przeciągła partia klawiszowa o brzmieniu saksofonu, jednak te muzyczne komponenty po jakimś czasie wyciszają się i ustają. W środkowej części numeru pojawia się chłodna, krótka i twarda pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu, dalej następuje krótko występujący, zimny, miękko wibrujący, wysoko, futurystycznie, komputerowo, wysmukle i chropowato brzmiący efekt syntezatorowy (powtarza się nieco później jeszcze raz). Momentami warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń przypominająca kobiecą wokalizę, co jakiś czas występują też krótkie i chłodne wstawki pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu. Bliżej końcowej fazy utworu powracają wcześniej utracone komponenty muzyczne w postaci chłodnych, krótkich, dublujących się i wysoko brzmiących solówek klawiszowych, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa - te pierwsze zresztą szybko tworzą krótkie i grane po sobie zapętlenia. Całość zamyka psychodeliczny, wysoko brzmiący syntezatorowy efekt zwielokrotnionego echa ewoluujący w tubalne brzmienie. Szorstka i krzykliwa deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa pojawia się względnie późno, bo dopiero w połowie kompozycji.
   Piosenka Moving Hands charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, subtelnym, miękkim, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie okazjonalnie wspartym dodatkowym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, w miarę masywnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz surowo wykrzyczaną w punkowym stylu partią wokalną w wykonaniu Dirka Ivensa. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera przetworzony i zapętlający się dźwięk przemarszu wojskowego.
   Kompozycja Memories oparta jest o jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego ze sporadycznym, jednostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną niekiedy dodatkowo wspierają odległe uderzenia werbli w tempie 2 na 1 oraz odległe, zagęszczone i zapętlone partie werbli. Okazjonalnie sekcja automatu perkusyjnego tworzy niedługie pomosty, gdzie spowalnia do jednostajnego, ociężałego tempa. Podkład wypełnia gęsty, ebm-owo-industrialny, basowy puls sekwencera wsparty krótkim, nisko brzmiącym akordem klawiszowym układającym się w house'ową linię melodii. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, ale przeciągłe i wysoko, niemal bezdźwięcznie brzmiące zgrzyty syntezatorowe z czasem podszyte szumem, chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające, wysoko i bardzo wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz przeciągłe, wysoko, smyczkowo, lekko chropowato i wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna jest szorstko i punkowo wykrzyczana przez Dirka Ivensa.
   Klasycznie industrialny utwór Lies, odwołujący się do twórczości z lat 70. formacji Throbbing Gristle, zaznacza się udziwnioną sekcją automatu perkusyjnego złożoną z utrzymującego hipnotyczne tempo 1 na 2 uderzenia werbla (z czasem podpartego dodatkowym, bardziej rozmytym uderzeniem) i twardego beatu podkładu rytmicznego utrzymującego zapętlone tempo oraz tworzącego zagęszczony terkot. W podkładzie występuje równomierny, industrialny, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnymi, krótkimi, basowymi pulsacjami sekwencerowymi. Tło wypełnia masywna, lekko wibrująca, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi niskie i szorstkie brzmienie syntezatorowe (obie partie syntezatorowe szybko jednak zanikają). W tle słychać jest subtelną, przeciągłą, wznoszącą się i opadającą twardą wibrację syntezatorowa o wysmukłym brzmieniu przechodzącą najpierw od niskich po wysokie rejestry dźwiękowe, by przyjąć atonalne i wysmukłe brzmienie. W warstwie muzycznej występują odległe, chłodne, krótkie, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz odległe, chłodne, krótkie, wysoko brzmiące i industrialnie zabarwione partie klawiszowe. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta delikatnym sykiem. Utwór posiada eksperymentalne interlude stanowiące też introdukcję do następnej kompozycji, Sleepwalking, złożone z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, delikatnych, tubalnie brzmiących wibracji syntezatorowych oraz nisko brzmiących i przeciągłych brzęków syntezatorowych. Do twórczości zespołu Throbbing Gristle odwołuje się również szorstko i agresywnie wykrzyczana deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa.
   Poprzedzona wcześniej opisaną introdukcją piosenka Sleepwalking osadzona jest na nieznacznie spowolnionej i hipnotycznej sekcji automatu perkusyjnego złożonej z następujących po sobie trzech uderzeń werbla wspartego dublującym się uderzeniem dodatkowego, bardziej delikatnego i suchego werbla, oraz z zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera krótki i twardy puls sekwencerowego basu wsparty subtelnie chłodną, tak samo pulsującą, ale wysoko brzmiącą partią sekwencerową. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych wymieniających się z krótkimi, miękkimi, niżej, bardziej szorstko i basowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, subtelnych, ale krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, tubalnie i brzęcząco brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz krótkich, masywnych, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych. Wraz z wejściem sekcji rytmicznej i partii sekwencerowych dotychczasowe partie klawiszowe zastąpione zostają krótkimi, miękkimi, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu na krótki moment powraca tubalnie i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest szorstko wykrzyczaną deklamacją.
   Kompozycja Pain and Pleasure utrzymuje jednostajne i marszowe tempo archaicznie brzmiącego werbla automatu perkusyjnego wspartego równie archaicznie brzmiącym, przetworzonym, zagęszczonym i rozmytym beatem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękki. ale masywny puls sekwencerowego basu wsparty przez krótkie, retrospektywnie i szorstko brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, ale przeciągłych, zgrzytliwie i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnych, chłodnych, punktowych i wysoko brzmiących partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz krótkich i nisko brzmiących solówek klawiszowych. W szorstko i agresywnie wywrzeszczanej deklamacji w wykonaniu Dirka Ivensa wyraźnie słychać dość silny wpływ wokalny Genesisa P-Orridge'a z formacji Throbbing Gristle.
   Koncertowy set zamyka klasycznie EBM-owy numer, Go Back, z utrzymującym jednostajne i utanecznione tempo beatem podkładu rytmicznego oraz jednostajnym uderzeniem w mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego, zapętlającym się podwójnym, hybrydowym, ebm-owym pulsem sekwencerowym o chropowatym i basowym oraz wysoko-tubalnym brzmieniu w podkładzie, a także subtelnym, chłodnym, gęstym, wysoko i nieco organowo brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. W pomostach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w zmasowaną partię werbli oraz retrospektywnie zabarwiony, zagęszczony i zapętlony beat podkładu rytmicznego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka, wykrzyczana i punkowo zabarwiona; ociera się też o deklamację. Piosenkę finalizuje pozbawione sekcji rytmicznej, psychodeliczne inerlude złożone z organowo brzmiącej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego podszytego syntezatorowym brzękiem, przeciągłych, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych przechodzących w miękkie wibracje, unoszącej się do góry i opadającej z powrotem na dół chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych pisków syntezatorowych oraz przeciągłego, lekko wibrującego, szorstko i lekko wysmukle brzmiącego szmeru syntezatorowego.
   W odróżnieniu od pobratymców z zespołu Front 242, formacja The Klinik nigdy nie zwróciła się w stronę nowoczesnej, cyfrowej elektroniki, stylu techno czy innego house, prezentując całkowicie analogowe, retrospektywne brzmienie syntezatorowe z lat 80., odwołując się do klasycznych stylów industrialu i EBM, nie uciekając przy tym od eksperymentalizmu. Wydawnictwo Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 jest zatem nie tylko nie lada gratką dla fanów twórczości The Klinik, ale też dla miłośników retrospektywnego brzmienia syntezatorowego oraz klasycznego stylu industrialu i EBM, którego próżno dziś szukać wśród współczesnych wykonawców tychże gatunków, a nawet - o zgrozo - we współczesnej twórczości ojców chrzestnych EBM-u i electro-industrialu - muzyków zespołu Front 242.

Tracklista:

1 Cold As Ice 9:16
2 Murder 1:53
3 Walking With Shadows 4:23
4 Hours And Hours 5:39
5 Quiet In The Room 2:48
6 Sick In Your Mind 3:52
7 Black Leather 2:54
8 Obsession 4:34
9 Plague 6:23
10 Moving Hands 4:02
11 Memories 4:58
12 Lies 5:52
13 Sleepwalking 6:04
14 Pain And Pleasure 5:24
15 Go Back 7:26

Personel:

Artwork – Nicola Bork
Band [The Klinik Is] – Dirk Ivens, Marc Verhaeghen
Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By – Marc Verhaeghen
Photography By – Udo Wießmann

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.