Space of Music

Engineers - koncertowy album brytyjskiego wokalisty new wave, Gary'ego Numana, który ukazał się 25 lutego 2008 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni Beggars Banquet w limitowanej edycji 3000 sztuk. Wydawnictwo jest zapisem koncertu Gary'ego Numana w Capitol Theatre w Sydney w Australii, który miał miejsce 31 maja 1980 roku podczas światowej trasy koncertowej promującej album The Pleasure Principle (1979). Był to też największy okres popularności Gary'ego Numana, który pod tym pseudonimem występował względnie od niedawna. Artysta zaprezentował głównie materiał ze swojego wówczas najnowszego (debiutanckiego) albumu, The Pleasure Principle, oraz drugiego wydawnictwa studyjnego, Replicas (1979), wydanego jeszcze pod szyldem formacji Tubeway Army.
   W mroczny nastrój koncertu wprowadza minimalistyczna, instrumentalna ścieżka Introduction: Theme From Replicas. Tempo rozkręca kolejny instrumentalny numer, Airlane, który studyjnie również rozpoczyna album The Pleasure Principle i również niewiele różni się od wersji studyjnej; kompozycja łączy style new wave i synth pop z charakterystyczną dla twórczości Gary'ego Numana chłodną, lekko wibrującą i wysoko brzmiącą solówką klawiszową. W końcowej fazie utworu pojawiają się gitarowe riffy, których brak jest w wersji studyjnej.
   Po instrumentalnej rozgrzewce przychodzi czas na właściwą fazę występu, którą otwiera new-wave'owo-post punkowa piosenka Me! I Disconnect From You pochodząca z wydawnictwa Replicas, zaprezentowana w aranżacji bliskiej wersji studyjnej. Tak samo, bliskie wersjom studyjnym prezentowane są niemal wszystkie pozostałe kompozycje, gdzie różnice są niewielkie, zazwyczaj w postaci nieznacznego wydłużenia bądź dodania partii gitarowych.
   Utwór Praying to the Aliens, także pochodzący z albumu Replicas, to mroczny synth pop oparty na retrospektywnym, niskim brzmieniu syntezatorowym będącym wizerunkiem stylu twórczości Gary'ego Numana tamtego okresu, czego przykładem jest również pochodząca z wydawnictwa The Pleasure Principle mroczna i chłodna, synth popowa piosenka M.E., choć w jej wersji koncertowej partie skrzypiec zastąpiono chłodnymi, lekko wibrującymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi.
   Nie inaczej prezentuje się pochodzący z albumu The Pleasure Principle numer Films, choć poprzez gęstszą sekcję perkusyjną i silniejszą sekcję gitary basowej w podkładzie utwór zyskuje bardziej new wave'owego wymiaru.
   Niewydana na żadnym wydawnictwie studyjnym, ale pochodząca z ery albumu Replicas kompozycja We Are So Fragile jest połączeniem klasycznego post punka w stylu wczesnej twórczości brytyjskiego zespołu new wave, Ultravox, co uwidocznione jest w basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz melodyjnymi partiami klawiszowymi, które zaskakująco dobrze współgrają z riffami gitarowymi.
   Synth rockowy utwór Are 'Friends' Electric? pochodzący z wydawnictwa Replicas już w w tamtym czasie stał się klasykiem (czego dowodzi reakcja publiczności), jednym z najważniejszych punktów koncertów Gary'ego Numana, wykonywanym do dzisiaj w zasadzie w niezmienionej formie. Kompozycja uchodzi za wczesną formę znanego obecnie rocka gotyckiego.
   Synth popowa piosenka Conversation pochodząca z albumu The Pleasure Principle wprowadza w iście trasowy klimat. Tym razem jednak, podobnie jak w wersji studyjnej, nie brakuje żywej partii skrzypiec. Z kolei niewydany na żadnym wydawnictwie studyjnym numer Remind Me to Smile jest hybrydą funku lat 70., glam rocka i synth popowej zimnej fali.
   Synth rockowa kompozycja Replicas pochodząca z debiutanckiego albumu formacji Tubeway Army o tym samym tytule (1978) łączy syntezatorowe brzmienia cold wave z glam rockowymi riffami gitarowymi.
   Niewydany na żadnym wydawnictwie studyjnym utwór Remember I Was Vapour ma charakter new wave'u z poukładaną sekcją elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz charakterystycznymi dla twórczości Gary'ego Numana chłodnymi, lekko wibrującymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi.
   W nastrój wyciszenia wprowadza XIX-wieczna, instrumentalna ścieżka Trois Gymnopédies z repertuaru francuskiego pianisty, Erika Satiego, uważanego za pioniera ambientu. W interpretacji Gary'ego Numana fortepianowe partie osadzone są na tle delikatnie wibrującego syntezatorowego brzmienia. Kompozycja idealnie wprowadza w stan relaksu oraz stanowi pomost do następnej piosenki, Cars, pochodzącej z albumu The Pleasure Principle, której chyba nikomu przedstawiać nie trzeba. To największy przebój w twórczości Gary'ego Numana, wykonywany na jego koncertach do dziś, choć w nieco zmienionej aranżacji. Wtedy jednak wykonywany był w swojej najlepszej aranżacji - czyli identycznej jak studyjny pierwowzór.
   W niewydanym na żadnym wydawnictwie studyjnym numerze I Die: You Die następuje zderzenie post punka z brzmieniem cold wave. Z kolei kompozycja Bombers jest powrotem do początków muzycznej kariery Gary'ego Numana, czyli do czasów wczesnej twórczości zespołu Tubeway Army. Piosenka jako jedyna w koncertowej setliście nie została zaprezentowana w formie zbliżonej do studyjnej aranżacji, a osadzona została na tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz strukturze muzycznej takiej samej jak w utworze Remember I Was Vapour, chociaż kompozycja Bombers zawiera partie skrzypiec oraz agresywne, glam rockowe riffy gitarowe w refrenie. Nie brakuje też dodatkowych klawiszowych eksperymentów. Utwór ten zresztą był w tamtym okresie wykonywany w takiej właśnie, znacznie odbiegającej od pierwowzoru wersji glam rockowej.
   Występ finalizuje pochodząca z albumu The Pleasure Principle piosenka Tracks łącząca synth pop i new wave, będąca w zasadzie formą elektronicznego punka. Warto podkreślić silniejszą sekcję perkusji i sekwencerowego pulsu basowego w podkładzie względem aranżacji studyjnej.
   Wydawnictwo Engineers jest idealnym przypomnieniem i powrotem do przełomu lat 70. i 80., najlepszego okresu w twórczości Gary'ego Numana, nie tylko poprzez pryzmat jego ogromnej ówczesnej popularności. Wokalista zaprezentował zarówno najlepsze swoje kultowe już dziś kompozycje, ale także sporo niealbumowych rarytasów. Wydawnictwo Engineers jest jednym z najlepszych koncertowych albumów w dorobku Gary'ego Numana - pozycja jak najbardziej warta polecenia.

Tracklista:

"Introduction: Theme From Replicas"
"Airlane"
"Me! I Disconnect From You"
"Praying to the Aliens"
"M.E."
"Films"
"We Are So Fragile"
"Are 'Friends' Electric?"
"Conversation"
"Remind Me to Smile"
"Replicas"
"Remember I Was Vapour"
"Trois Gymnopédies"
"Cars"
"I Die: You Die"
"Bombers"
"Tracks"

Personel:

Gary Numan - vocals, guitar, synthesizers
Paul Gardiner - bass guitar
Chris Payne - keyboards, viola (left tower)
Cedric Sharpley - drums
Rrussell Bell - guitar, keyboards, electronic percussion
Denis Haines - keyboards (right tower)

Written by, © copyright February 2021 by Genesis GM.

Naughty Boys & Instrumental - szósty, podwójny album studyjny japońskiej formacji synth popowej, Yellow Magic Orchestra (YMO), nagrywany w tokijskich studiach Alfa Studio "A", Shibaura, Minato, Onkio Haus Inc., Ginza oraz Chūō między październikiem 1982 a marcem 1983 roku. Materiał na wydawnictwie zwrócony jest w o wiele bardziej niż dotychczas popową stronę muzyczną, również po raz pierwszy w dotychczasowej twórczości YMO pojawiają się synth popowe piosenki w języku japońskim. W nagraniach gościnnie udział wziął brytyjski gitarzysta art rockowy, Bill Nelson.
   Premiera albumu miała miejsce 24 maja 1983 roku nakładem japońskiej wytwórni, Alfa Records Inc. Kompozycją pilotującą wydawnictwo i otwierającą jego setlistę jest wydany na singlu wiosną 1983 roku, śpiewany w języku japońskim utwór Kimi ni, mune kyun. (A holiday affair) (君に、胸キュン。（浮気なヴァカンス）; Kimi ni, mune kyun. (Uwaki na vacances). Autorem tekstu piosenki jest japoński muzyk rockowy, Takashi Matsumoto, z którym basista i klawiszowiec YMO, Haruomi Hosono, współpracował już pod koniec lat 60. w zespołach Burns, The Floral / Apryl Fool i Valentine Blue, następnie zaś obaj w pierwszej połowie lat 70. wspólnie występowali w art rockowej formacji, Happy End. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka i płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z partii cymbałków tworzącej płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkimi przeciągnięciami partii cymbałków, chłodnej, rozległej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą i płytko zapętloną, bądź silnie rozmytą linię melodii, występującej okresowo subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnej, smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii i długie przeciągnięcia, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych, przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, oraz chłodnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą i płytko zapętloną linię melodii. W środkowej fazie utworu warstwę muzyczną subtelnie wspiera partia gitary akustycznej, występują też wsamplowane, damsko brzmiące krótkie dialogi w języku japońskim. W drugiej połowie numeru na pewien czas struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, w tle słychać jest wsamplowane, kobieco brzmiące westchnienia, dalej zaś następuje chłodne, masywne, wysoko i retrospektywnie brzmiące klawiszowe przeciągnięcie, po którym warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest łagodna i ciepła, linia wokalna jest przebojowa, nawiązująca do stylistyki popu lat 70., w szczególności do twórczości szwedzkiego zespołu disco, Abba. Singiel znalazł się na 2. miejscu w Japonii w zestawieniu listy Oricon w 1983 roku.
   Utwór Expected Way (希望の路; Kibou no michi), w całości autorstwa Yukihiro Takahashiego, poprzedzony jest przeciągłym, opadającym szumem syntezatorowym. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest gęstym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym okresowo wspartym subtelną i miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, równomiernego, dynamicznego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie arpeggia, new wave'owych, nisko brzmiących partii gitarowych układających się w płytko zapętloną linię melodii, subtelnej, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, wysoko, gładko i archaicznie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, subtelnej, new wave'owej i miękkiej partii gitarowej w tle, oraz występującej w refrenach subtelnej i chłodnej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji w tle słychać jest znany z jej introdukcji przeciągły, opadający do dołu szum syntezatorowy, w warstwie muzycznej pojawiają się subtelne, chłodne, krótko przeciągnięte, wysoko i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe układające się w urywaną i lekko zapętloną linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, lekko chwiejnymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest łagodna, new wave'owa, śpiewana w języku japońskim, linia wokalna jest chwytliwa. Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto wykonują łagodne wokalizy.
   Współautorem tekstu do piosenki Focus jest współpracujący z YMO od 1981 roku (album BGM), mieszkający w Japonii brytyjski DJ i dziennikarz, Peter Barakan. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, okresowo wspierana jest przez utrzymujące bojowe tempo silne uderzenia dodatkowej partii werbla perkusyjnego, podkład wypełniają krótkie i twarde basowe pulsy sekwencerowe wymieniające się z krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi. Warstwę muzyczną tworzą chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu występujące luźno bądź tworzące płytko zapętlającą się linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe wymieniające się z krótkimi, masywnymi, tubalnie i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, new wave'owy, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układający się w rozmyte linie melodii, dyskretna, chłodna, rozległa, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii w refrenach, oraz miękkie, new wave'owe partie gitarowe układające się w krótką i płytko zapętloną linię melodii w tle. Śpiewana w języku angielskim partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest łagodna, z lekkim wpływem stylu śpiewania wokalisty kultowej brytyjskiej formacji new wave Ultravox, Midge'a Ure'a. Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto wspierają Yukihiro Takahashiego chórkami.
   Kompozycja Ongaku (音楽; Music), w całości autorstwa Ryuichiego Sakamoto, opiera się na tempie bossa novy elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich, masywnych i chropowato brzmiących syntezatorowych akordach basowych tworzących zapętloną linię basu bądź równomiernym, chropowato brzmiącym i miękkim basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnych, krótkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących zapętleniach klawiszowych, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, matowo i organowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie arpeggia bądź w płytko zapętloną, jazzową linię melodii, a także krótkie i płytkie zapętlenia podszyte subtelnym, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową, chłodnych, retrospektywnie i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych tworzących krótką i płytko zapętloną linię melodii, wysoko i archaicznie brzmiącym tle syntezatorowym, partii saksofonu układającej się w rozmytą i jazzową linię melodii, tworzącej rozmytą linię melodii chłodnej, rozległej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej subtelnie podszytej wysokim, fletowym i retrospektywnym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodnej, wysoko i wiolonczelowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w funkową, płytko zapętloną i rozmytą linię melodii. Całość zamyka unoszące się ku górze chłodne, wysoko brzmiące przeciągnięcie organowe. Śpiewana w języku japońskim partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła i pogodna, wokalistę chórkami wspierają Ryuichi Sakamoto i Haruomi Hosono. Istnieje plotka, iż Ryuichi Sakamoto skomponował numer dla swojej dwuletniej wówczas córki, Miu - przyszłej popularnej japońskiej piosenkarki, Miu Sakamoto.
   Utwór Opened My Eyes autorstwa Yukihiro Takahashiego i Petera Barakana charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętloną rytmiką elektronicznych bongosów, płytko zapętloną sekcją gitary basowej wspartą krótkimi, masywnymi, nisko i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i głębokimi zapętleniami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko, gładko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótką i opadającą do dołu linię melodii, chłodną, wysoko brzmiącą solówką klawiszową o skrzypcowo-gitarowym zabarwieniu dźwiękowym układającą się w krótką i zapętloną linię melodii o orientalnym, dalekowschodnim zabarwieniu, subtelnymi, miękkimi i funkowymi partiami i akordami gitarowymi w tle, chłodnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi wstawkową, krótką, dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii przechodzącą w krótkie przeciągnięcie, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi w tle, oraz chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. W tle niekiedy słychać jest krótkie i rozległe szumy syntezatorowe. Całość wieńczy miękki akord organowy wsparty subtelnym, nisko i szorstko brzmiącym tłem organowym. Śpiewana w języku angielskim partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest new wave'owa i łagodna, wokalistę w chórkach wspierają Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto.
   Półminutowa instrumentalna miniatura You've Got to Help Yourself (Preview) (以心電信（予告編）; Ishin denshin (Yokokuhen) autorstwa Yukihiro Takahashiego i Ryuichiego Sakamoto, osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkim i równomiernym pulsie basowym sekwencera z czasem wspartym dyskretną, miękko kołyszącą się w stylu disco lat 70. sekcją gitary basowej w podkładzie, dyskretnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni z czasem zanikającej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą i płytko zapętloną linię melodii, krótkich partiach klawiszowych o brzmieniu trąbki tworzących krótkie, wstawkowe arpeggio, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie i zapętlone arpeggia, subtelnych, chłodnych i smyczkowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz solówkach klawiszowych o wysokim brzmieniu trąbki układających się w płytko zapętloną linię melodii.
   Piosenka Lotus Love w całości autorstwa Haruomiego Hosono prezentuje jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardy i płytko zapętlony basowy puls sekwencerowy w podkładzie, lekko chwiejną, tubalnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii wspartą płytko zapętlającą się, wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową, chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą i płytko zapętloną linię melodii, chłodną partię klawiszową o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu układającą się w rozmytą linię melodii, oraz chłodną partię klawiszową o brzmieniu skrzypcowym tworzącą silnie rozmytą linię melodii wspartą subtelną partią klawiszową o wiolonczelowym brzmieniu. Śpiewana w języku angielskim partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest łagodna, new wave'owa, ze wsparciem chórków w wykonaniu Haruomiego Hosono i Ryuichiego Sakamoto. Linia wokalna, szczególnie w refrenach, jest chwytliwa. Utwór posiada interlude złożone z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, tubalnie brzmiących, popadających w lekkie wibracje przeciągnięć klawiszowych, subtelnych, chłodnych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych oraz zimnych i krótkich przeciągnięć elektronicznej partii dzwonków w tle.
   Kompozycja Kai-Koh (邂逅; Kaikō) w całości autorstwa Ryuichiego Sakamoto, oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkich, basowych pulsach sekwencerowych złączonych z takimi samymi pulsami sekwencerowymi o nisko-tubalnym i chropowatym brzmieniu w podkładzie, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących dynamiczne i równomierne arpeggio, chłodnych, twardych i wysoko brzmiących pulsacjach sekwencerowych, chłodnych, rozległych i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych, występującej okresowo chłodnej, płytko zapętlonej, twardej i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej rozmytą i płytko zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, występującej okresowo subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnym, gęstym, melancholijnym i wysoko brzmiącym tle syntezatorowym, chłodnej, przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej finalizującej refreny, oraz chłodnej, krótkiej i dzwoniącej partii klawiszowej podążającej za linią wokalną w drugiej połowie utworu. W końcowej fazie piosenki sekcja rytmiczna powoli wycisza się i ustaje, struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnego, gęstego, melancholijnego i wysoko brzmiącego tła syntezatorowego oraz chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, pozostają też chłodne, rozległe i wysoko brzmiące wejścia klawiszowe, ale przyjmują one rozległego, dzwoniącego brzmienia podszytego chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, jednorazowo pojawia się chłodna, krótka i wysoko brzmiąca wibracja syntezatorowa. Śpiewana w języku japońskim partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła i łagodna. Wokalistę w chórkach wspierają Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto.
   Utwór Expecting Rivers (希望の河; Kibou no kawa) autorstwa Yukihiro Takahashiego i Ryuichiego Sakamoto zawiera jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej dodatkowo wspartej dynamiczną, bojową i zapętloną rytmiką elektronicznego bębna, rozległe i szorstko brzmiące basowe przeciągnięcia syntezatorowe w podkładzie, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio wsparte chłodnymi, krótkimi, wysoko i lekko matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodną, rozległą, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową układającą się w chwytliwą, zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą pogodną i płytko zapętloną linię melodii, chłodną partię pianina elektrycznego układającą się w arpeggiową, płaską, jazzowo-soulową linię melodii, oraz pojawiającą się z czasem, jeszcze w pierwszej części kompozycji chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą przestrzeń organową. Śpiewana w językach japońskim (strofy) i angielskim (refreny) partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła i pogodna, wokalistę w chórkach wspierają Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto. Linia wokalna nawiązuje do stylistyki popu lat 70.
   Wydawnictwo zamyka piosenka Wild Ambitions autorstwa Haruomiego Hosono i Ryuichiego Sakamoto, z podwójną sekcją rytmiczną w postaci, jednostajnego i mechanicznego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz gęstej, plemiennej rytmiki elektronicznych bongosów i twardych, wysoko brzmiących elektronicznych perkusjonaliów, twardym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym bądź krótkimi i miękkimi basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, występującym jedynie w pierwszej części utworu nisko-tubalnie i brzęcząco brzmiącym tłem syntezatorowym przypominającym dźwięk brzęku transformatora wysokiego napięcia, następującymi po sobie krótkimi, miękkimi, masywnymi, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym akordami syntezatorowymi w tle, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w płytko zapętloną linię melodii, w którą układa się również chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa (w tym drugim przypadku linia melodii przecinana jest chłodnym, krótkim, miękkim, wysoko i gładko brzmiącym akordem klawiszowym), chłodną, lekko wibrującą, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą i płytko zapętloną linię melodii wspartą stale zapętlającą się, wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową, oraz chłodnymi partiami pianina elektrycznego układającymi się w soulową linię melodii ustępującą długiemu, nisko i szorstko brzmiącemu przeciągnięciu syntezatorowemu, które wypełnia tło. W pierwszej części kompozycji, bliżej jej początkowej fazy, słychać jest wznoszące się i drgające syntezatorowe zaszumienie tła finalizowane miękką, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącą wstawką klawiszową, zaś w jej drugiej połowie, blisko fazy środkowej, pojawia się chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. W końcowej fazie piosenki, wraz z nastąpieniem długiego, nisko i szorstko brzmiącego przeciągnięcia syntezatorowego wypełniającego tło, powraca chłodna, retrospektywnie i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w płytko zapętloną linię melodii. Śpiewana w języku angielskim partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego, choć jest new wave'owa i łagodna, pełna jest nostalgii. Wokaliście w chórkach towarzyszą Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto. Linia wokalna nawiązuje do twórczości z pierwszej połowy lat 80. zespołu Ultravox.
   Dla audiomaniaków muzycy formacji przygotowali alternatywną, instrumentalną wersję albumu, Naughty Boys Instrumental, gdzie zaprezentowano pozbawione partii wokalnych utwory z bardziej wyeksponowanymi partiami instrumentalnymi, w zmienionej względem wokalnej wersji wydawnictwa chronologii, brak jest jednak instrumentalnej wersji numeru Kimi ni, mune kyun. (A holiday affair) (君に、胸キュン。（浮気なヴァカンス）; Kimi ni, mune kyun. (Uwaki na vacances).
   Setlistę instrumentalnej części albumu otwiera pochodząca ze strony B singla Kimi ni, mune kyun. (A holiday affair) kompozycja Chaos Panic w całości autorstwa Haruomiego Hosono, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, względnie twardym pulsem basowym sekwencera wspartym miękką, masywną i rozmytą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, retrospektywnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi na przemian bardzo krótkie arpeggia i dublujące się wstawki, chłodnymi, wysoko i gładko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się krótkie i płytko zapętlone bądź rozmyte linie melodii, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą stale zapętloną linię melodii, za którą niekiedy podąża chłodna, lekko chropowato i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu saksofonu układającymi się w zapętlone i jazzowe linie melodii, oraz chłodnymi, krótkimi, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną linię melodii w tle, gdzie okresowo słychać jest szorstko brzmiący szum syntezatorowy. W drugiej połowie ścieżki pojawia się chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, dalej zaś chłodne przeciągnięcia klawiszowe o wysokim brzmieniu saksofonu tworzą swobodną, funkowo zabarwioną linię melodii.
   W pozostałych utworach partie wokalne zastąpione zostają klawiszowymi solówkami, zaś ich struktura muzycznie nie ulega zmianie. Wyjątkiem jest tu kompozycja You've Got to Help Yourself (以心電信; Ishin denshin), zaprezentowana w pełnej, ponad 4-minutowej wersji, poprzedzona krótką introdukcja złożoną z syntezatorowego szumu oraz silnie zmasowanych uderzeń partii werbla perkusyjnego. W swojej zasadniczej części ścieżka opiera się na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszącej się w stylu disco lat 70. sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych tworzących bardzo krótkie, wstawkowe arpeggia, chłodnych, rozległych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w rozmytą i zapętloną linię melodii, chłodnej przestrzeni, chłodnych, miękkich, masywnych, wysoko i melancholijnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących płytko zapętloną, rozmytą i soulowo zabarwioną linię melodii wspartą niekiedy chłodnymi i wysoko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, oraz chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną, rozmytą i soulową linię melodii. W środkowej fazie utworu pojawia się chłodna, rozległa i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca płytko zapętloną linię melodii poprzecinaną oddalonymi, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi. W drugiej połowie kompozycji następuje krótki pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, struktura muzyczna wycisza się, tło wypełnia subtelne, niskie brzmienie syntezatorowe oraz masywny syntezatorowy syk ustępujący miejsca rozległemu gongowi kotła perkusyjnego. W końcowej fazie ścieżki warstwa muzyczna poszerza się o oddalone, chłodne i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii.
   Wydawnictwo Naughty Boys, choć w 1983 roku dotarło do 1. miejsca w Japonii w zestawieniu listy Oricon, nie wzbudzało już tak wielkiego entuzjazmu wśród fanów YMO, jak trzy pierwsze albumy zespołu, prezentując się również gorzej pod względem muzycznym od najlepszych wydawnictw studyjnych formacji, BGM i Technodelic (oba pochodzące z 1981 roku), mimo to album zdobył pozytywne opinie krytyków i dziennikarzy muzycznych, którzy podkreślali solidność zawartego na nim komercyjnego synth popu oraz perfekcję muzyczną kompozycji.

Tracklista:

1. "Kimi ni, mune kyun. (A holiday affair)" (君に、胸キュン。（浮気なヴァカンス）; "Kimi ni, mune kyun. (Uwaki na vacances)") 4:07
2. "Expected Way" (希望の路; "Kibou no michi") 4:34
3. "Focus" 3:41
4. "Ongaku" (音楽; "Music") 3:25
5. "Opened My Eyes" 3:40
6. "You've Got to Help Yourself (Preview)" (以心電信（予告編）; "Ishin denshin (Yokokuhen)") 0:30
7. "Lotus Love" 4:05
8. "Kai-Koh" (邂逅; "Kaikō") 4:27
9. "Expecting Rivers" (希望の河; "Kibou no kawa") 4:37
10. "Wild Ambitions" Hosono Hosono, Sakamoto 5:10

Naughty Boys Instrumental:

1. "Chaos Panic" 4:12
2. "Expected Way" (希望の路; "Kibou no michi") 4:34
3. "Focus" 3:41
4. "Kai-Koh" (邂逅; "Kaikō") 4:27
5. "Expecting Rivers" (希望の河; "Kibou no kawa") 4:37
6. "You've Got to Help Yourself" (以心電信; "Ishin denshin") 4:21
7. "Lotus Love" 4:05
8. "Ongaku" (音楽; "Ongaku") 3:25
9. "Opened My Eyes" 3:40
10. "Wild Ambitions" 5:10

Personel:

Haruomi Hosono – Bass, Synth Bass, Keyboards, Vocals
Ryuichi Sakamoto – Keyboards, Vocals
Yukihiro Takahashi – Vocals, Electronic drums, Cymbals, Keyboards

Personel dodatkowy:

Takeshii Fujii & Akihiko Yamazoe – Technical assistance
Takashi Matsumoto – Lyrics for "Kimi ni, mune kyun."
Peter Barakan – Lyrics for "Focus" and "Opened My Eyes"
Bill Nelson – Electric guitar

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.

Live in Berlin Soundtrack - wydany 14 listopada 2014 roku koncertowy album kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, zarejestrowany w dniach 23 i 27 listopada 2013 roku w berlińskiej hali O2 WORLD. Występ był częścią trasy koncertowej Delta Machine Tour, promującej wydawnictwo studyjne, Delta Machine (2013).
   Wydanie albumu koncertowego przez Depeche Mode właśnie w Berlinie jest wydarzeniem symbolicznym, poczynając od hołdu dla niemieckich fanów zespołu uznawanych za najbardziej z nim i jego twórczością utożsamiających się, z drugiej zaś strony Niemcy zawsze stanowiły miejsce wyjątkowe dla Depeche Mode, poczynając od niemieckiej muzycznej awangardy z lat 70., która wpłynęła na twórczość formacji, na nagraniu w Niemczech kilku najważniejszych wydawnictw w jej karierze kończąc. Symboliczny jest także powrót legendarnego współpracownika zespołu, holenderskiego reżysera, Antona Corbijna, odpowiedzialnego za takie koncertowe sukcesy wydawnicze, jak Devotional Tour (1993), czy One Night in Paris (2001). Postęp w stosunku do poprzedniego, dość siermiężnego albumu koncertowego z Barcelony (Tour of the Universe: Barcelona 20/21.11.09) za sprawą Antona Corbijna jest wyraźny. Depeche Mode, jak żadna inna formacja tego formatu, z ponad trzydziestoletnią, nieprzerwalną działalnością, wciąż potrafi porwać publiczność do zabawy i - co ważne - świetnie z nią wchodzić w interakcję, co bezpośrednio potrafi uchwycić holenderski reżyser.
   Wydawnictwo, podobnie jak poprzedni album koncertowy, prezentuje największe, wykonywane od lat przeboje Depeche Mode z niewielkimi zmianami. Brakuje m.in. piosenek In Your Room, It's No Good, czy Stripped, jednak specyficzny klimat, który potrafi oddać jedynie Depeche Mode oraz świetne aranżacje w większości bliskie studyjnym oryginałom, wynagradzają i tę niedogodność. Oczywiście pojawiają się i pozytywne niespodzianki w postaci zmian w aranżacji niektórych utworów, jak A Pain That I'm Used To w wersji Jacques Du Cont mix, utrzymanym w dynamicznym, funkowo-utanecznionym tempie, Personal Jesus z gitarowo-bluesowym wstępem, po czym numer przechodzi w wersję tradycyjną. Z kolei Halo w wersji Goldfrapp mix nabiera głębi, mroku i chłodu, zaś zupełnie przeciwieństwo stanowi Just Can't Get Enough w radosnym, retrospektywnym brzmieniu połączonym z uwspółcześnionym i utanecznionym tempem sekcji perkusyjnej.
   Na pewno silną stronę koncertu - pomijając trochę nijaką piosenkę Precious - stanowią standardy z repertuaru zespołu, takie jak kompozycje Walking in My Shoes, syntezatorowo mroczna Black Celebration, Policy of Truth, A Question of Time, będąca tradycyjnym punktem kulminacyjnym wszystkich występów Depeche Mode Enjoy the Silence, czy też stanowiąca tradycyjny finał, Never Let Me Down Again. Nawet numery zaśpiewane przez Martina Gore'a - But Not Tonight i Shake the Disease - z ,,akustycznym" akompaniamentem a'la fortepian są bez porównania lepsze dzięki wspaniałej berlińskiej publiczności bijącej na głowę beznadziejną, piszcząco-wyjącą publikę z Barcelony, która na ogół nie czuła klimatu muzyki formacji.
   Koncertowa setlista (i w ogóle cały Tour) nie zawiera ani jednego utworu z pochodzącego wydawnictwa Sounds of the Universe (2009), którego piosenki - powiedzmy - średnio wypadały na poprzedniej trasie; ich miejsce zajmują świetnie wypadające koncertowo kompozycje z albumu Delta Machine, utrzymane w wersjach identycznych, jak ich studyjne aranżacje - Welcome to My World, Angel, Should Be Higher, The Child Inside, Heaven, Soothe My Soul oraz świetnie wieńcząca cały występ piosenka Goodbye. Wielka szkoda tylko, że zabrakło równie rewelacyjnych, wykonywanych na Delta Machine utworów Tour Secret To The End i Soft Touch / Raw Nerve.
   Wydawnictwo Live in Berlin Soundtrack odniosło sukces komercyjny w postaci m.in. 2. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech, 7. miejsca w Polsce, 9. miejsca we Francji, 11. miejsca we Włoszech, 13. miejsca w Austrii i Szwajcarii, 22. miejsca w Szwecji, czy 64. pozycji w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii. Album z nakładem 5 tysięcy sprzedanych egzemplarzy otrzymał status Złotej Płyty w Polsce.

Tracklista:

Live in Berlin – disc one:

1. "Welcome to My World" 6:42
2. "Angel" 4:18
3. "Walking in My Shoes" 6:33
4. "Precious" 5:03
5. "Black Celebration" 4:34
6. "Should Be Higher" 5:51
7. "Policy of Truth" 5:26
8. "The Child Inside" 4:21
9. "But Not Tonight" (acoustic) 6:48
10. "Heaven" 4:13
11. "Soothe My Soul" 7:15

Live in Berlin – disc two:

1. "A Pain That I'm Used To" (Jacques Lu Cont's Remix) 4:28
2. "A Question of Time" 4:24
3. "Enjoy the Silence" 7:27
4. "Personal Jesus" 8:42
5. "Shake the Disease" (acoustic) 4:58
6. "Halo" (Goldfrapp remix) 4:53
7. "Just Can't Get Enough" 6:03
8. "I Feel You" 6:47
9. "Never Let Me Down Again" 7:30
10. "Goodbye" 5:34

Personel:

Dave Gahan – vocals
Martin Gore – keyboards, backing vocals, vocals, guitar
Andrew Fletcher – keyboards
Muzycy dodatkowi:
Christian Eigner – drums
Peter Gordeno – keyboards, backing vocals, bass guitar on "A Pain That I'm Used To"

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

Pulling Rabbits Out of a Hat - trzynasty album studyjny amerykańskiej formacji new wave, Sparks, nagrywany w studiu Oasis Studios w Los Angeles (Kalifornia), wydany został w czerwcu 1984 roku przez amerykańską wytwórnię, Atlantic. Wydawnictwo rozwijało synth popową koncepcję poprzedniego albumu zespołu, In Outer Space (1983), choć warstwa tekstowa jest tu mroczniejsza, poruszająca tematy związków. Producentem nagrań był Ian Little, zaś za brzmienie wydawnictwa odpowiadał inżynier dźwięku, Steve Bates. W nagraniach gościnny udział wzięli stali współpracownicy Sparks, Bob Haag (gitara, syntezator gitarowy, wokal wspierający), Leslie Bohem (gitara basowa, wokal wspierający), David Kendrick (perkusja elektroniczna), oraz John Thomas (instr. klawiszowe).
   Album bezpośrednio pilotowany był wydaną na singlu w czerwcu 1984 roku piosenką With All My Might z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękką i płytko zapętlającą się sekcją gitary basowej wspartej subtelnym, dynamicznym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnym, dynamicznym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową podszytą chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym układającą się w zapętloną i pogodną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, miękkimi i płytko zapętlającymi się partiami klawiszowymi o wysokim, retrospektywnym i lekko matowym brzmieniu wspartymi miękkimi wejściami gitarowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi luźne i równomierne arpeggio, oraz następującymi po sobie subtelnymi, chłodnymi, płytkimi, wysoko, retrospektywnie, chropowato i wysmukle brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna, poprzedzona silnymi uderzeniami partii werbla elektronicznej perkusji, poszerza się o chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w luźne i równomierne arpeggio w tle, z czasem ustępujący równomierny, tubalnie i chropowato brzmiący puls sekwencerowy, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące tymczasową, płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest pogodna o new wve'owym zabarwieniu, linia wokalna jest pogodna, przebojowa i new wave'owo zabarwiona, jednak za sprawą chórków w post refrenach w wykonaniu Boba Haaga i Leslie Bohema, nabiera klimatu psychodeli lat 60. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 4. miejsca w zestawieniu Billboard Bubbling Under the Hot 100 w USA, choć sami muzycy formacji przyznawali, że notowania na listach przebojów singla były dla nich rozczarowaniem. W 1990 roku wokalista, Russell Mael, przyznał w jednym z wywiadów, że utwór skomponowany został z myślą o radiosłuchaczach i masowej publiczności, ale z jakichś powodów stacje radiowe nie chciały go zbyt często grać. Do piosenki powstał efektowny teledysk w reżyserii amerykańskiego scenarzysty i reżysera, Graeme'a Whiflera, nawiązujący do westernu łączonego z fantasy, ale i ten zabieg niewiele pomógł singlowi na listach przebojów.
   Wydawnictwo otwiera jego tytułowa kompozycja, Pulling Rabbits Out of a Hat, z dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernie i dynamicznie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, występującymi naprzemiennie, silnymi i gwałtownymi oraz słabszymi i bardziej stonowanymi smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi (pierwsze z nich występują również luzem bądź tworzą krótką i płytko zapętloną linię melodii), dyskretną i równomierną partią gitary rytmicznej w tle, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano wraz z chłodnymi partiami o miękkim brzmieniu xylofonu układającymi się w płytko i stale zapętloną linię melodii, występującą w fazach refrenowych utworu chłodną przestrzenią wspartą subtelnym, new wave'owym riffem gitarowym, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi też krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysoko-tubalnym brzmieniu gitary akustycznej tworzącymi płytko zapętloną linię melodii, oraz pojawiającą się od trzeciej strofy subtelną, chłodną, wysoko, lekko wysmukle i nieco organowo brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii przecinaną przez chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące też krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej środkowej fazy, w jej strukturę muzyczną wplecione zostają dyskretne, gładkie i dynamicznie zawijające się efekty dźwięku tarcia. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest klasycznie new wave'owa; w strofach barwą głosu przypomina śpiew Franka Toveya z brytyjskiego zespołu synth popowego, Fad Gadget, zaś w refrenach wokalista śpiewa łagodnym krzykiem. W obu przypadkach linia wokalna zachowuje przebojowy charakter.
   Numer Love Scenes prezentuje standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące akordy klawiszowe układające się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, następujące po sobie trzykrotnie bądź występujące pojedynczo wysoko brzmiące, krótkie przeciągnięcia klawiszowe, chłodny, wysoko i gładko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący rozmytą linię melodii, układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii krótkie partie klawiszowe o wysoko-tubalnym i gładkim brzmieniu riffu gitarowego podszyte chłodną partią klawiszową o dzwoniącym brzmieniu, łączące się ze sobą krótkie i dłuższe przeciągnięcia new wave'owego, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącego riffu syntezatora gitarowego imitującego riff gitarowy typu ,,overdive", oraz chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną, wspierającą linię melodii w drugiej fazie strofowej. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w tę samą chwytliwą i zapętloną linię melodii, co krótkie partie klawiszowe o wysoko-tubalnym i gładkim brzmieniu riffu gitarowego podszyte chłodną partią klawiszową o dzwoniącym brzmieniu, następnie zaś chłodne i krótkie partie klawiszowe o dzwoniącym brzmieniu wymieniają się swobodnie z chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą partią klawiszową, na tę fakturę brzmieniową nachodzi subtelna, unosząca się, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest new wave'owa i łagodna, w refrenach wokalistę chórkami wspierają Bob Haag i Leslie Bohem. Linia wokalna zachowuje przebojowy charakter.
   Utwór Pretending to Be Drunk został w 1984 roku wydany jako drugi singiel promujący album Pulling Rabbits Out of a Hat. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo w stylu rock'n'rolla lat 50., w podkładzie występuje miękka i równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej wsparta miękkimi, funkowymi wstawkami akordu gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii organowych układających się w soulowo zapętloną linię melodii spajaną krótkimi, archaicznie, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodnych, wysoko brzmiących solówek organowych tworzących skoczną linię melodii w stylu popu z lat 50. i 60., chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii bądź tworzących przeciągnięcia, subtelnych i krótkich przeciągnięć new wave'owego riffu syntezatora gitarowego, chłodnego, subtelnego i wysoko brzmiącego przeciągnięcia organowego, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących akordów klawiszowych okresowo wchodzących w interakcję z partią werbla perkusyjnego, subtelnej i chłodnej partii klawiszowej o miękkim brzmieniu typu piano tworzącej płytko zapętloną linię melodii wspartą new wave'owym riffem syntezatora gitarowego, oraz new wave'owego riffu syntezatora gitarowego układającego się w płytko zapętloną linię melodii a'la rock'n'roll lat 60. W środkowej fazie piosenki pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko matowo brzmiąca solówka klawiszowa podszyta rozległą, wysoko i matowo brzmiącą partią klawiszową tworząca tę samą linię melodii, co linia wokalna w strofach i refrenach, dalej zaś, po dłuższym przeciągnięciu, obie partie klawiszowe układają się w płytko zapętloną linię melodii, przy czym rozległa, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa przejmuje rolę dominującą, zaś linię melodii wspierają krótkie, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące akordy klawiszowe. Z wolna na tę fakturę muzyczną nachodzi subtelna i chłodna przestrzeń. W końcowej fazie numeru ponownie występuje chłodna wysoko, retrospektywnie i lekko matowo brzmiąca solówka klawiszowa podszyta rozległą, wysoko i matowo brzmiącą partią klawiszową tworząca tę samą linię melodii, co linia wokalna w strofach i refrenach. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest łagodna, nawiązująca, tak samo jak cała linia wokalna, do stylistyki rockabilly. Wokalistę w chórkach wspierają Bob Haag i Leslie Bohem; obaj wykonują również łagodne, wysoko brzmiące okrzyki. W drugiej połowie utworu Bob Haag śpiewając falsetem wychodzi na wokalne solo. Singiel w USA dotarł do 60. miejsca listy Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu.
   Piosenka Progress wydana została w 1984 roku jako trzeci singiel promujący wydawnictwo Pulling Rabbits Out of a Hat. Okresowo wspierana równomiernym stukotem werbla automatu perkusyjnego elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, sekcję rytmiczną niekiedy wspierają krótkie i zmasowane uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla elektronicznej perkusji, podkład wypełniony jest równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencerowym cyklicznie wymieniającym się z krótkim i twardym syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna składa się z poddanych efektowi zwielokrotnionego echa krótkich, dublujących się, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiących wstawek klawiszowych, subtelnych, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się równomierne arpeggio w tle z czasem wsparte takim samym, równomiernym arpeggio tworzonym przez chłodne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących krótkie, wstawkowe linie melodii bądź pojedyncze wstawki, chłodnej, masywnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnych, miękkich, wysoko i lekko wysmukle brzmiących wstawek klawiszowych, występującej okresowo dyskretnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, oraz subtelnych, krótkich, twardych, ale delikatnych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i zapętlone arpeggia. W końcowej fazie kompozycji pojawia się dość dyskretna, chłodna, miękko wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w krótką i rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela tym razem ma bardziej soulowe zabarwienie, choć linia wokalna jest new wave'owa. Singiel w USA znalazł się na 28. pozycji listy Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu.
   Króciutka, półminutowa instrumentalna ścieżka Sparks in the Dark (Part One), poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z układającej się w szerokie zapętlenie krótkiej partii klawiszowej o brzmieniu ludzkiego głosu odtworzonego na przyspieszonych obrotach taśmy. W swojej zasadniczej części miniatura zawiera początkowo oszczędną sekcję rytmiczną złożoną z utrzymującej jednostajne tempo przypominającej dźwięk klaśnięcia partii werbla automatu perkusyjnego, z czasem jednak sekcja rytmiczna rozwija się do jednostajnego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej. W pierwszej części utworu warstwę muzyczną tworzy wokalicznie, wysoko (męsko) brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w gładkie i wysokie brzmienie organowe, tworząca płytko zapętloną linię melodii przeciętą nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącą wstawką klawiszową. W tle słychać jest miękkie, drżące, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, drżące efekty syntezatorowych zaszumień, chłodne i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe oraz przetworzone i rozmyte efekty dźwięku uderzeń. W drugiej połowie ścieżki pojawia się chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa z krótkimi, miękkimi i bardzo wysoko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi na wykończeniach, układająca się w pogodną, zapętloną i chwytliwą linię melodii. W tle słychać jest miękkie efekty syntezatorowych furkotów.
   Miniatura Everybody Move zaznacza się standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym wspartym równomiernym i miękkim pulsem sekcji gitary basowej w podkładzie, subtelną, glam rockowo zabarwioną partią gitarową w tle, chłodnymi, krótkimi, wysoko i lekko matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, krótkimi, wysoko-tubalnie i gitarowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, chłodnym, krótkim, unoszącym się i wysoko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym poprzedzającym pomosty, oraz przeciągnięciami typu ,,overdrive" riffu syntezatora gitarowego. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej środkowej fazy, pojawia się nisko i szorstko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, za którą podąża również miękka sekcja gitary basowej w podkładzie, gdzie ustaje twardy i równomierny basowy puls sekwencerowy, jednocześnie następuje krótka i gitarowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca równomierne arpeggio, występuje również twardy, zapętlony i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodna, wysoko i matowo brzmiąca partia klawiszowa dotąd tworząca krótkie przeciągnięcia układa się w krótkie i płytkie zapętlenia, na tę fakturę muzyczną nachodzi masywny, wysoko brzmiący, glam rockowy riff syntezatora gitarowego wsparty efektem szumu syntezatorowego, z czasem jednak warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć chłodne, wysoko i lekko matowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe czasami dubluje się. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest łagodna i pogodna, dostosowana do linii wokalnej w stylu rockabilly. Wokalistę wspierają damskie chórki, o których brak jest szerszych informacji. Utwór zawiera pięć pomostów (w tym introdukcję), w których warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującej tempo 2 / 1 elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz kilkukrotnie wyśpiewywanej przez Russella Maela i damskie chórki frazy ,,Everybody". W czwartym pomoście ostatnia wyśpiewana przez wokalistę fraza ,,Everybody" poddana jest efektowi zwielokrotnionego echa.
   Kompozycja A Song That Sings Itself charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, płytko zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętlone i dynamiczne arpeggio, występującymi jedynie w początkowej fazie numeru nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu i organowym zabarwieniu dźwiękowym tworzącymi płytko zapętloną linię melodii niepowtarzającą się już później, zapętlonym bądź układającym się w rozmytą linię melodii riffem typu ,,overdrive" syntezatora gitarowego przechodzącym też w new wave'ową formę riffu, chłodną i smyczkowo brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii występującą w pre refrenach i refrenach, oraz następującą w refrenach chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii, za którą podąża bardziej subtelna, nisko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa. W warstwie muzycznej pojawiają się również chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i dynamiczne arpeggia oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu vibrafonu tworzące równomierne arpeggio. W drugiej połowie piosenki następują chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu układające się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, dalej zaś chłodna, smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy zapętloną i soulowo zabawioną linię melodii, za którą podąża również subtelna partia klawiszowa o brzmieniu vibrafonu. Bliżej końcowej fazy utworu jego warstwa muzyczna dodatkowo poszerza się o chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Linia i łagodna partia wokalna w wykonaniu Russella Maela nawiązują do stylistyki muzyki pop lat 70. Wokalistę w chórkach wspomagają Bob Haag i Leslie Bohem.
   Piosenka Sisters osadzona jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywnej i zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i organowo-fortepianowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących zapętlenia, krótkich, twardych i wysoko brzmiących pulsacjach sekwencerowych, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótkie arpeggia łączone tym samym, pojedynczym akordem klawiszowym, nisko brzmiącym tle syntezatorowym występującym w refrenach, oraz tworzących krótkie i płytko zapętlone linie melodii chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko-tubalnie i lekko wysmukle brzmiących partiach klawiszowych, których dźwięk przypomina brzmienie gitary akustycznej. W drugiej połowie kompozycji w warstwie muzycznej pojawiają się new wave'owe, płytko zapętlone riffy syntezatora gitarowego, dalej zaś już na stałe w zapętloną linię melodii wspólnie układają się chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz wysokim brzmieniu, w końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, krótkie, miękkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe tworzące głębokie i krótkie zapętlenia, oraz przeciągnięcia new wave'owego riffu syntezatora gitarowego. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest łagodna i pogodna, linia wokalna zachowuje styl rockabilly. Wokalistę chórkami wspierają Bob Haag, Leslie Bohem oraz niewymieniona w informacji o dodatkowych muzykach wokalistka, która w drugiej połowie piosenki na krótko wychodzi na wokalne solo.
   Utwór Kiss Me Quick oparty jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękkiej, płytko zapętlonej, funkowej sekcji gitary basowej cyklicznie wspartej twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich, ale łączących się ze sobą wysoko brzmiących pulsach sekwencerowych, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko zapętlone, orientalne linie melodii o bliskowschodnim zabarwieniu wsparte krótkimi przeciągnięciami chłodnej, lekko rozległej i fletowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej oraz chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, dalej zaś przechodzących do tła (początkowy motyw powtarza się jeszcze w drugiej części i końcowej fazie piosenki), subtelnych, krótkich, wysoko i gładko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych o dźwięku wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, występujących w refrenach wysoko i gładko brzmiących riffach syntezatora gitarowego tworzących silnie rozmytą linię melodii, funkowych akordach gitarowych układających się w płytko zapętloną linię melodii w tle, oraz chłodnych, fletowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótką i płytko zapętloną linię melodii w tle. W drugiej połowie kompozycji następują zmasowane, utrzymujące bojowe tempo uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej, sekcja rytmiczna wspierana jest powielanymi efektem zwielokrotnionego echa efektami miękkiego werbla elektronicznej perkusji, w tle słychać jest krótkie, poddane efektowi zwielokrotnionego echa tweety syntezatorowe. Epizodycznie pojawiają się silne i krótkie uderzenia dodatkowej partii werbla elektronicznej perkusji utrzymane w zapętlonym tempie. W końcowej fazie utworu powracają zmasowane, utrzymujące bojowe tempo uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej, jednocześnie w podkładzie miękką, płytko zapętloną, funkową sekcję gitary basowej cyklicznie wspartą twardymi, funkowymi akordami gitary basowej zastępuje miękki, basowy puls sekwencerowy. Partia wokalna w wykonaniu Russella Maela jest new wave'owa i łagodna, linia wokalna, szczególnie w refrenach, jest przebojowa. Wokalistę w refrenach chórkami wspierają śpiewający falsetem Bob Haag i Leslie Bohem.
   Podstawową setlistę albumu zamyka instrumentalna miniatura Sparks in the Dark (Part Two) ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową z krótkimi, miękkimi i bardzo wysoko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi na wykończeniach układającą się w pogodną, zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi (niekiedy tworzącymi krótkie wstawki), chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii, chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano układającymi się w luźną i swobodną linię melodii w tle, jednorazowo występującym chłodnym, długim, rozległym, lekko unoszącym się, wysoko i gładko brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, oraz wysoko-tubalnie, niemal atonalnie, archaicznie i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi płytko zapętloną i chaotyczną linię melodii w tle, gdzie na długości prawie całej ścieżki słychać jest liczne efekty, takie jak przetworzone i rozmyte uderzenia (niektóre poddane efektowi echa), syntezatorowe miękkie bądź twarde furkoty i zgrzyty, zimne i delikatnie dzwoniące wstawki klawiszowe, krótkie i twarde tweety syntezatorowe, nisko i warkotliwie brzmiące wstawki klawiszowe, wysoko, futurystycznie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, twarde, wysoko i futurystycznie-komputerowo brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, miękkie, wysoko i futurystycznie-komputerowo brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, miękkie i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe oraz zawinięte, szorstko i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe.
   We wznowieniu wydawnictwa Pulling Rabbits Out of a Hat nakładem wytwórni Repertoire Records dodano utwory bonusowe w postaci pochodzących ze stron B singli remixów. Sparks in the Dark (Extended Club Mix) jest de facto połączeniem obu instrumentalnych miniatur, Part One i Part Two, przy czym Part Two posiada wydłużoną drugą część, choć w strukturze muzycznej nic się nie zmienia. Piosenki Pretending to Be Drunk (Extended Version), Progress (Extended Club Mix), With All My Might (Extended Club Mix) oraz Kiss Me Quick (Extended Version) w strukturze muzycznej nie różnią się od swoich podstawowych aranżacji, są jedynie wydłużone na odcinkach instrumentalnych, chociaż kompozycja Pretending to Be Drunk (Extended Version) zawiera niewystępującą w podstawowej wersji introdukcję złożoną z marszowego tempa beatu podkładu elektronicznej sekcji perkusyjnej, tylko cyklicznie wzmocnionej uderzeniem partii werbla, chłodnej, krótkiej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótką i płytko zapętloną linię melodii wspartą krótkim akordem klawiszowym o wysokim brzmieniu z czasem obniżającym się do brzmienia organowego, dalej zaś w podkładzie pojawia się równomierny i dynamiczny basowy puls sekwencerowy, warstwę muzyczną tworzy chłodny, równomierny, dynamiczny i organowo brzmiący puls sekwencerowy, występują też krótkie zapętlenia new wave'owego riffu syntezatora gitarowego w stylu rock'n'rolla lat 60. Z kolei w początkowej fazie i drugiej części utworu Kiss Me Quick (Extended Version) w podkładzie występuje naprzemiennie dwukrotnie dublujący się bądź pojedynczy, następujący trzy razy po sobie krótki i masywny syntezatorowy akord basowy.
   Album Pulling Rabbits Out of a Hat, choć zdobywał przeważnie pozytywne recenzje krytyków muzycznych, nie powtórzył ogromnych sukcesów komercyjnych dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Sparks, Angst in My Pants (1982) i In Outer Space (1983), docierając w USA do zaledwie 202. miejsca zestawienia Billboard Bubbling Under the Top LPs.

Tracklista:

1. "Pulling Rabbits Out of a Hat" 4:07
2. "Love Scenes" 4:20
3. "Pretending to Be Drunk" 3:38
4. "Progress" 4:43
5. "With All My Might" 4:06
6. "Sparks in the Dark (Part One)" 0:28
7. "Everybody Move" 2:58
8. "A Song That Sings Itself" 4:29
9. "Sisters" 3:53
10. "Kiss Me Quick" 4:07
11. "Sparks in the Dark (Part Two)" 2:58

Repertoire Records bonus tracks (2013):

12. "Sparks in the Dark" (Extended Club Mix) 3:57
13. "Pretending to Be Drunk" (Extended Version) 5:39
14. "Progress" (Extended Club Mix) 6:15
15. "With All My Might" (Extended Club Mix) 6:40
16. "Kiss Me Quick" (Extended Version) 5:39

Personel:

Ron Mael – synthesizers (Roland JP-8, Yamaha DX7, Fairlight CMI)
Russell Mael – vocals

Muzycy dodatkowi:

Bob Haag – Endodyne guitars, Roland guitar synthesizers, backing vocals
Leslie Bohem – bass, backing vocals
David Kendrick – drums
John Thomas – additional concert keyboards

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.

Tangram - trzynasty album studyjny kultowego niemieckiego zespołu rockowo-elektronicznego, Tagnerine Dream, nagrywany w pierwszej połowie 1980 roku w studiu Polygon Studios w Berlinie, wydany 30 maja 1980 roku, wprowadził twórczość formacji w dekadę lat 80., kiedy muzyka elektroniczna na dobre zyskała status popu. W tym okresie nastąpił prawdziwy wysyp nowych wykonawców tworzących muzykę przy użyciu syntezatorów, głównie w Niemczech i Anglii. Jednocześnie zespoły wywodzące się z niemieckiej rockowej awangardy lat 70. (tzw. nurtu krautrocka) w większości na przełomie lat 70. i 80. popadały w twórczy kryzys, bądź przestawały istnieć (w tym formacje Can, Ash Ra Tempel, Faust, czy Neu!), co było efektem sukcesu krautrockowej awangardy - stare muzyczne dinozaury schodziły, by ustąpić miejsca młodym wykonawcom. I w tym przypadku sprawdziło się powiedzenie, że rewolucja pożera własne dzieci, bowiem tak się stało z krautrockowymi muzycznymi rewolucjonistami z lat 70. Niemniej Tagerine Dream, mimo trapiącego zespół pod koniec lat 70. wewnętrznego konfliktu (w pewnym momencie wydawało się, że formacja się rozpadnie) przetrwał, wkraczając w erę lat 80. z nową-starą misją. Nowe wydawnictwo przyniosło także kolejną roszadę w składzie Tagnerine Dream, gdzie perkusistę, Klausa Kriegera, zastąpił 30-letni klawiszowiec, Johannes Schmoelling, tym samym uformował się drugi klasycznie trzyosobowy skład Tangerine Dream - Edgar Froese, Chris Franke, Johannes Schmoelling, który przetrwał przez kilka następnych lat.
   Zamykający erę lat 70. album Force Majeure (1979) zyskał przychylne opinie krytyki i fanów, toteż nic dziwnego, że wydawnictwo Tangram, którego autorką szaty graficznej jest Monica Froese (prywatnie żona Edgara Froese), w dużej mierze kontynuuje założenia swojego poprzednika. Na album składają się dwie wielowątkowe, progresywne suity 20-minutowe. Pierwsza z nich, Tangram Set 1, jest połączeniem kilku względnie niezależnych od siebie ścieżek o charakterze przestrzennym, odwołujących się do brzmień z wydawnictw Tangerine Dream z lat 1974-79. Część z nich jest dynamiczna z futurystycznym czy wręcz popowym charakterem, inne zaś są spokojne, nawiązujące do tematyki kosmicznej. Nie brakuje tu też dźwięków partii syntezatora gitarowego i gitary akustycznej.
   Utwór Tangram Set 2 jest już zapowiedzią new age'owej twórczości Tangerine Dream, charakterystycznej dla dekady lat 80. Kompozycja nie jest tak luźnym zestawem ścieżek jak Set 1, choć też jest wielowątkowa, to muzyczne struktury w niej zawarte składają się na większą całość, począwszy od ambientowego początku i zakończenia całej suity, poprzez jej główny wątek składający się ze ścieżek od new-age'owych i rockowo-elektronicznych, charakterystycznych dla późniejszych albumów, takich jak Exit (1981), White Eagle (1982), Hyperborea (1983) oraz Underwater Sunlight (1986, z charakterystycznym brzmieniem sekwencerów i syntezatora gitarowego), po przedzielające je ambientowe i eksperymentalne interludia odnoszące się niekiedy do wczesnego okresu twórczości zespołu z lat 1969-73, zwanego też ,,Pink Years".
   Wydawnictwo Tangram przyniosło formacji sukces komercyjny w postaci 36. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu Top 40 najlepiej sprzedających się albumów w 1980 roku.

Tracklista:

1. "Tangram Set 1" 19:47
1. "Tangram Set 2" 20:28

Personel:

Edgar Froese – keyboards, guitars
Christopher Franke – keyboards, electronic percussion
Johannes Schmoelling – keyboards
Eduard Meyer – mixing engineer, Hansa Studios, Berlin – recorded at the Polygon studio, in Spandau, Berlin

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.