Space of Music

Days Of Black - szesnasty album holenderskiej formacji elektroniczno-rockowej, Clan Of Xymox, kierowanej przez wokalistę i gitarzystę, Ronny'ego Mooringsa, której wizerunkiem od zawsze jest mroczny synth. Premiera albumu Days Of Black nastąpiła 31 marca 2017 roku.
   Album otwiera tytułowy Days Of Black, utwór dość minimalistyczny, z chłodną przestrzenią, surowym syntezatorowym tłem i krótką, szorstką melodeklamacją w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa.
   Dalej jest już dość charakterystycznie dla twórczości Clan Of Xymox ostatniego dwudziestolecia; Loneliness, singiel promujący album, jest dynamicznym numerem z mocną sekcją basową w podkładzie i gitarowymi solówkami zabarwionymi duchem brzmienia Joy Division i New Order, szybkim tempem retrospektywnego automatu perkusyjnego, chłodną przestrzenią oraz partią wokalną oscylującą między stylami Roberta Smitha z The Cure i Bernarda Sumnera z New Order. Utwór wyróżnia się przebojowością, być może nawet największą od czasów lat 80.
   Na Vixen In Disguise dominują brzmienia gitar, choć utrzymanych podobnie jak na Loneliness, w duchu brzmieniowym Joy Division i New Order, mocniejsza jest też sekcja rytmiczna oparta na żywej partii perkusji, zaś delikatny syntezatorowy puls stanowi dopełnienie utworu.
   Piosenka Leave Me Be to bardziej surowe oblicze albumu. Surowe syntezatorowe tło, mroczne i chłodne linie klawiszy, nieliczne, ale za to wydłużone i wyraziste solówki gitary - wszystko to opiera się na spowolnionym i posępnym rytmie ciężkiego automatu perkusyjnego. A do tego, jakby przygnębienia było mało, Ronny Moorings opowiada w tekście, czy nie lepiej byłoby już zejść ze sceny, co może powodować już tylko całkowitego doła u fana zespołu.
   Zmianę klimatu przynosi The Rain Will Wash Away, przede wszystkim utwór w całości jest syntezatorowo-ebm-owy, w stylistyce budzącej skojarzenia z twórczością formacji VNV Nation, opartej na gęstym ebm-owym pulsie sekwencera, twardym i technoidalnym, choć połamanym uderzeniu sekcji rytmicznej, przeszywających partiach klawiszy, chłodnej przestrzeni oraz szorstkiej, niekiedy przetworzonej deklamacji w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa na tle szalejącej burzy.
   Set You Free jest powrotem do klimatów znanych z Loneliness, choć utwór rozpoczyna ponura introdukcja brzmień wiolonczeli, to szybko pojawia się mocna sekcja rytmiczna z chłodną przestrzenią oraz sekcją basową w podkładzie i partiami gitar w duchu brzmieniowym Joy Division i New Order. Do tego utwór zaskakuje przebojowością.
   Kompozycja I Couldn't Save You oparta jest głównie na brzmieniach gitar, które pełnią tu role pierwszoplanową na odległym syntezatorowym tle. Brzmienie uzupełnione jest o subtelne solówki klawiszy. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś Ronny Moorings śpiewa łamiącym się głosem, nieprzypadkowo, bowiem kompozycja jest hołdem dla zmarłego ojca wokalisty. To najsmutniejszy i najbardziej przygnębiający moment albumu.
   W numerze What Goes Around dominuje sekcja syntezatorowa przypominająca nieco dokonania brytyjskiej formacji, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), z trzech ostatnich albumów, charakteryzująca się wyrazistym pulsem sekwencerowym, chłodną przestrzenią, klawiszowymi solówkami i subtelnym beatem sekcji rytmicznej. Tylko nieznacznie piosenka wspomagana jest przez partię gitary.
   Utwór I Need To Be Alone to najbardziej dynamiczny moment albumu. Jest to powrót do gitarowego klimatu new wave z lat 80. silnie naznaczonego wpływami brzmieniowymi Joy Division, gdzie dynamiczne partie gitar i szybkie tempo żywej sekcji perkusji dominują na tle chłodnej przestrzeni.
   Loud And Clear charakteryzują agresywne post punkowe riffy gitarowe, choć numer opiera się na zdecydowanym i silnym uderzeniu automatu perkusyjnego i zimnofalowej przestrzeni. Utwór przypomina twórczość formacji New Order.
   Your Kiss z kolei prezentuje industrialno-ebm-owe oblicze twórczości Clan Of Xymox bliskie brzmieniu szwedzkiego zespoołu, Covenant. Kompozycja oparta jest w całości na brzmieniu syntezatorów z charakterystycznym gęstym, ebm-owo-industrialnym pulsem sekwencera, minimalistyczną przestrzenią i wyrazistymi, wręcz przebojowymi solówkami klawiszy. To najlepszy, obok Loneliness, moment wydawnictwa.
   Album wieńczy La La Land, kompozycja oparta na zimniej, wręcz mroźnej przestrzeni, bez sekcji rytmicznej, za to z beztroską partią wokalną w wykonaniu małej dziewczynki - Lilly.
   Pewnie wszystko co najlepsze w twórczości Clan Of Xymox zawarte jest na dwóch pierwszych kultowych albumach formacji - Clan Of Xymox (1985) i Medusa (1986) - jednakże albumem Days Of Black zespół potwierdza swoją wysoką formę twórczą, może i nie na miarę dwóch pierwszych albumów, jednak Days Of Black jest bardzo bliski tym osiągnięciom.

Tracklista:

1 Days Of Black 3:07
2 Loneliness 5:04
3 Vixen In Disguise 4:30
4 Leave Me Be 5:09
5 The Rain Will Wash Away 3:40
6 Set You Free 4:13
7 I Couldn't Save You 4:24
8 What Goes Around 5:17
9 I Need To Be Alone 4:26
10 Loud And Clear 3:41
11 Your Kiss 5:12
12 La La Land (featuring – Lilly) 3:10

Personel:

Mastered By – Steve Laskarides
Music By, Words By – Ronny Moorings
Recorded By, Mixed By, Producer – Ronny Moorings

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Only Chaos is Real - ósmy album legendarnej francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, która została reaktywowana blisko dwadzieścia lat od wydania swojego ostatniego do tamtej pory albumu, Stand By, wydanego w 1979 roku.
   Końcówka lat 90. była czasem powrotów wielu wykonawców, głównie z lat 80., bowiem był to okres odrodzenia się analogowych syntezatorowych brzmień z lat 80., czemu początek dał w 1997 roku Jean-Michel Jarre, wydając remake swojego kultowego albumowego dzieła z 1976 roku, Oxygène - Oxygene 7-13, z ogromnym sukcesem zresztą.
   Również, na fali powrotów wykonawców z lat 70. i 80., frontman Heldon, multiinstrumentalista Richard Pinhas, zdecydował się reaktywować swoją sztandarową formację działającą w latach 1973-79. W tym celu muzyk zorganizował nie tylko nowy skład zespołu, ale obrał zupełnie odmienny charakter od tego, co Heldon prezentował w latach 70. Choć zespół stylistycznie pozostawał na granicy elektroniki i rockowej awangardy, nowe oblicze Heldon stanowiło całkowite odejście od eksperymentalnego charakteru muzyki, a nawet odejście od formy czysto instrumentalnej charakteryzującej twórczość Heldon w latach 70., na rzecz nie tylko formy wokalnej, ale wręcz piosenkowej.
   Zmiana nastąpiła również pod względem brzmienia syntezatorowego, w którym Heldon nie odwołuje się już do analogowych brzmień z lat 70., a porusza się w zupełnie współczesnym brzmieniu elektronicznym oscylującym między stylami formacji The Prodigy a Nine Inch Nails. Niezmienne pozostaje brzmienie gitary - agresywne, inspirowane stylem Roberta Frippa, ale i tu pojawiają się nowości, bowiem Richard Pinhas prezentuje riffy gitarowe, w których słychać jest wpływy brzmieniowe od Joy Division i New Order, przez Limp Bizkit, Korn i Linkin Park, po Nirvanę i Pearl Jam.
   Kompletną nowością jest warstwa wokalna oparta w większości na stylu rapowanym, choć rap utrzymany jest w formie bardziej punkowej. Album Only Chaos is Real nagrywany był w latach 1997-2000 w paryskim Ramsès II - PEV studios. Tym razem do nazwy zespołu nie dodano chronologicznej do kolejności ukazania się albumu cyfry (czyli ,,8" bądź ,,VIII", względnie ,,Eighth").
   W skład Heldon, obok jego głównego instrumentalisty, weszli: basista Olivier Manchion, klawiszowcy Maurice G. Dantec i Norman Spinrad, którzy wraz z Richardem Pinhasem byli kompozytorami większości materiału, zaś ten pierwszy wraz z Normanem Spinradem (wokal wspierający) był autorem tekstów. Ponadto skład uzupełnili klawiszowiec Benoît Widemann oraz perkusista związany z zespołem Magma, Antoine Paganotti, zaś rolę głównego wokalisty przyjął na siebie mało znany David Korn.
   Album otwiera tytułowy utwór, Only Chaos Is Real, oparty o technoidalną sekcję rytmiczną wspieraną również żywymi bębnami, współcześnie brzmiącą sekcję syntezatorową z elektronicznymi efektami, oraz o długie i agresywne riffy gitarowe inspirowane zarówno stylem Roberta Frippa, jak i nurtami typu grunge i indie rock. Partie wokalne są rapowane. Numer dość mocno przypomina dokonania formacji Nine Inch Nails z albumu The Downward Spiral. Gościnny udział w nagraniu utworu wziął znany francuski muzyk synth popowy, Philippe Laurent.
   Śpiewany po francusku Les Racines Du Mal jest utworem o charakterystyce hardrockowej z elementami grunge i indie rocka z silną sekcją rytmiczną żywej perkusji i głębokim podkładem basu. Oprócz współcześnie rockowych riffów gitarowych, warstwę muzyczną wypełniają długie solówki gitarowe w stylu Roberta Frippa, zaś sekcja syntezatorowa stanowi tu jedynie tło. Partie wokalne opierają się na chłodnej francuskojęzycznej deklamacji.
   Le Plan ma charakter hard rocka z agresywnymi riffami gitarowymi, silną sekcją żywej perkusji i gęstym, funkowym brzmieniem basu w podkładzie, jednakże kompozycja posiada także dodatkowy, technoidalny beat rytmiczny wspierający żywą sekcję perkusji, a także industrialny puls sekwencera. Numer w przeważającej większości ma charakter instrumentalny, dopiero pod sam koniec pojawia się krótki, agresywny i punkowy wokalny epizod. W utworze gościnnie na basie zagrał były muzyk zespołu Magma, Bernard Paganotti.
   Holy Dolly to najbardziej przebojowy moment albumu; fani Heldon w latach 70. pewnie nie byliby w stanie uwierzyć, że zespół byłby w stanie nagrać taki utwór. Kompozycja łączy punkowe i indie rockowe riffy gitarowe z solówkami bardziej funkowymi i chłodnymi partiami klawiszy. Sekcja rytmiczna oparta jest na żywej, rockowej partii perkusji wspieranej podkładem automatu perkusyjnego. Linie wokalne wyraźnie mają charakter punkowy. Numer przypomina klimatem nieco dokonania zespołów Linkin Park bądź Limp Bizkit, które w tamtym czasie udanie startowały do kariery. W nagraniu utworu gościnnie udział wzięli gitarzyści Alain Ranval i Duncan Nilsson-Pinhas - syn Richarda.
   Piosenka Brighter Than A Thousand Suns łączy syntezatorowe brzmienie w stylu Nine Inch Nails i The Prodigy z technoidalnym beatem sekcji rytmicznej i agresywnymi hard rockowymi riffami gitarowymi. Linie wokalne przypominają styl Keitha Flinta z zespołu The Prodigy.
   Next Level jest fuzją hard rocka i indie rocka; piosenka zawiera agresywne riffy gitarowe, głęboką sekcję basową w podkładzie i dość połamaną sekcję żywej perkusji, która wspierana jest przez technoidalny beat automatu perkusyjnego. Sekcja syntezatorowa stanowi tu tło, zaś partie wokalne oparte są o krzykliwy rap. Całościowo numer oscyluje gdzieś między stylami twórczości Limp Bizkit i Korn. Dość podobną strukturą charakteryzuje się numer Mutant Monkey, choć połamana sekcja żywej perkusji tym razem nie jest wspierana przez technoidalny beat automatu perkusyjnego, na pierwszy plan zaś wychodzą indie rockowe partie gitary, długie i agresywne riffy gitarowe są bardziej odległe, zawieszone wysoko. Partia wokalna ma bardziej wymiar agresywnej deklamacji. Numer ponadto wyróżnia się licznymi syntezatorowymi pulsacjami i efektami.
   Ubik jako jedyny utwór wydawnictwa zasadniczo odwołuje się do oryginalnego brzmienia Heldon z lat 70., nie przypadkiem zresztą, skoro gościnne w nagraniu udział wziął Georges Grünblatt, były muzyk oryginalnego, wczesnego składu zespołu w latach 70. W nagraniu wzięli udział również Alain Bellaïche, który w latach 70. współpracował z Heldon przy nagraniu albumu Agneta Nilsson (1976), oraz basista, Bernard Paganotti. Ubik opiera się na klasycznie rockowej sekcji rytmicznej i retrospektywno-syntezatorowym tle. Utwór opatrzony jest blues-rockowymi riffami gitarowymi, bluesową partią klawiszy oraz gęstą i głęboką linią basu w podkładzie. Partie wokalne charakteryzują się nisko brzmiącą deklamacją wspieraną niekiedy przez oszalałe grunge'owe wrzaski.
   Zamykający album numer Last Level jest kontynuacją utworu Next Level i utrzymany jest w tym samym stylu muzycznym, wokalnym i tekstowym.
   Only Chaos is Real był pierwszym od ponad dwudziestu lat albumem sygnowanym szyldem Heldon, chociaż muzycznie nie za wiele miał wspólnego z muzyką Heldon z lat 70., co też zapewne było przyczyną dość chłodnego przyjęcia wydawnictwa przez krytykę i fanów, mimo bardzo wysokiego poziomu artystycznego i dość dobrej orientacji Richarda Pinhasa i spółki we współczesnej muzyce.
   Chociaż album Only Chaos is Real w niczym nie odbiegał od muzycznych standardów końca lat 90. i początków lat 2000., co więcej, łączył bardzo popularne wówczas style reprezentowane przez wykonawców pokroju Nine Inch Nails, The Prodigy, Linkin Park, Limp Bizkit czy Korn, taka formuła była nie do zaakceptowania przez starych fanów Heldon pamiętających zespół z lat 70. jako wykonawcę eksperymentalnego. Wydawnictwu zarzucono pójście w komercję i pop, toteż Richard Pinhas postanowił nie kontynuować już działalności pod szyldem Heldon, zaś Only Chaos is Real jak dotąd jest ostatnim albumem w dyskografii zespołu.

Edit. 2023: W 2021 roku Richard Pinhas podjął reaktywacji Heldon po 20 latach, zaś w 2022 roku ukazał się premierowy album formacji, Antelast.

Tracklista:

1 Only Chaos Is Real 4:51
2 Les Racines Du Mal 5:02
3 Le Plan 8:42
4 Holy Dolly 7:55
5 Brighter Than A Thousand Suns 6:05
6 Next Level 7:06
7 Mutant Monkey 5:42
8 Ubik 7:07
9 Last Level 7:20

Personel:

Artwork – Fury Waty
Bass – Olivier Manchion
Composed By – R. Pinhas
Drums – Antoine Paganotti
Guitar – Richard Pinhas
Lyrics By – Maurice G. Dantec, Norman Spinrad
Mixed By – Laurent Peyron, Mazarin
Producer – Ramsès II, Richard Pinhas
Recorded By – Laurent Peyron
Synthesizer – Benoit Widemann, Maurice G. Dantec
Vocals – David Korn, Norman Spinrad

Written by, © copyright January 2022 by Genesis GM.

Mythmaker - dziesiąty album kanadyjskiego zespołu industrialnego, Skinny Puppy, nagrywany w latach 2005-06 w Los Angeles, a wydany 30 stycznia 2007 roku.
   Albumem Mythmaker zespół skłania się ku bardziej eksperymentalnej i hałaśliwej elektronice, ograniczając jednocześnie brzmienia gitarowe, choć wcale z nich nie rezygnując.
   Album otwiera utwór Magnifishit w klasycznie industrialnym klimacie łączącym sekwencerowy puls, futurystyczne brzmienia synth popu z przełomu lat 70. i 80., industrialne zgrzyty, stłumione przestery gitarowe i dźwięki natury, z marszowym beatem automatycznej sekcji rytmicznej. Sekcja wokalna przetworzona jest przez vocoder, co jest dość typową cechą dla większości materiału tego albumu. Utwór brzmi jeszcze całkiem przystępnie, bowiem im dalej w głąb albumu, tym więcej jest eksperymentu i poplątania.
   Kompozycja Dal opera się na trip-hopowym tempie sekcji rytmicznej, syntezatorowych pulsach, surowych, nisko brzmiących syntezatorowych tłach oraz odległej i chłodnej przestrzeni. Także i tu partia wokalu przetworzony jest przez vocoder, zaś numer kojarzy się trochę ze stylem twórczości formacji Nine Inch Nails.
   Numer Haze jest fuzją delikatnych syntezatorowych brzmień w stylu twórczości formacji Kraftwerk bądź The Human League z vocoderowymi partiami wokalnymi w strofie, hard rockowymi partiami perkusji, przesterowaną gitarą oraz surową sekcją syntezatorową w refrenie. Tutaj pojawia się "tradycyjna" sekcja wokalna, począwszy od szorstkich deklamacji, po punkowe śpiewy w finale.
   Zdecydowanie bardziej hardrockowy charakter cechuje poisenkę Pedafly, z potężną dawką ostrych gitarowych riffów i perkusyjnego łojenia, choć utwór zaczyna się od syntezatorowych pulsów i nie brakuje mu chwilowych przejść w klimaty elektronicznego rocka zabarwionego gotykiem, by znów z całą mocą wrócić do hardrockowej jatki tworzącej industrialno-metalowy klimat. Sekcja wokalna nie jest tu przetworzona, ale za to... w większości rapowana, choć w drugiej części utworu przechodzi we wściekłe wrzaski.
   Jaher przynosi niemałe zaskoczenie; kompozycja bowiem zaczyna się od akompaniamentu akustycznej gitary i fortepianu oraz... łagodnej, choć lekko chropowatej partii wokalnej w wykonaniu Niveka Ogre'a na tle delikatnej sekcji syntezatorowej. W miarę trwania utwór nabiera subtelnego rytmu automatu perkusyjnego, delikatnego pulsu sekwencera i odległej, wysoko zawieszonej przestrzeni. Parie wokalne Niveka Ogre'a przechodzą niekiedy w szepty i półszepty. To zdecydowanie najlepszy utwór w zestawieniu.
   Po chwili odprężenia jakie przyniósł numer Jaher, następna kompozycja, singlowy Politikil, jest dość bliska twórczości zespołu The Prodigy (którego wpływy będą wracać na albumie jeszcze nie jeden raz), przede wszystkim w break-beatowej sekcji rytmicznej, na której opiera się industrialne brzmienie kompozycji naznaczone licznymi zgrzytami i silną sekcją syntezatorowego basu w podkładzie. Nie brak tu ostrych riffów gitary, partia wokalna zaś jest wściekła, w stylu Genesisa P- Orridge'a (Throbbing Gristle / Psychic TV). Utwór wykorzystano jako ścieżkę dźwiękową do wideogry, Jackass.
   W kompozycji Lestiduz również silne są wpływy twórczości The Prodigy, być może nawet w znacznie większym stopniu, bowiem utwór oparty jest na drum and bassowej sekcji rytmicznej i brzmieniach przypominających dokonania The Prodigy z albumu Experience (1992) bądź też Yello z albumu The Eye (2003), choć bezsprzecznie w znacznie bardziej mrocznych, industrialnych i eksperymentalnych klimatach. Sekcja wokalna także i tu stylem przypomina Genesisa P- Orridge'a.
   Nieodłącznie wpływy twórczości The Prodigy słyszalne są także w Pasturn, choć kompozycja jest spowolniona, zawiera połamane, break-beatowe tempo sekcji rytmicznej oraz brzmienie bliskie wczesnej twórczości The Prodigy uzupełnione o dodatkowe riffy gitarowe w tle. Sekcja wokalna w wykonaniu Niveka Ogre'a przechodzi w partie rapowane.
   Utwór Ambiantz jest bliski zarówno stylowi twórczości The Prodigy, głównie w sekcji rytmicznej, jak i Nine Inch Nails, głównie w industrialnym brzmieniu. Sekcja wokalna jest tu na przemian przetwarzana przez vocoder, jak i tradycyjna.
   Zwieńczeniem albumu jest Ugli, numer utrzymany w ciężkim i morderczym tempie drum and bassu połączonego z industrialnym brzmieniem i ostrymi riffami gitar. Przedłużeniem utworu jest eksperymentalne syntezatorowe interlude. Kompozycję wykorzystano jako ścieżkę dźwiękową do filmowego przeboju "Piła V" Zresztą muzyka Skinny Puppy nie po raz pierwszy pojawia się w produkcji z tej serii, bowiem wcześniej twórczość formacji wykorzystano w filmach-"Piła II" i "Piła IV".
   Wiele kontrowersji wywołała okładka albumu, w której wykorzystano obraz Manuela Ocampo ,,Dlaczego Nienawidzę Europejczyków", niemniej Mythmaker spotkał się z przeważnie ciepłą opinią krytyki, do tego dość nieoczekiwanie wydawnictwo otarło się o sukces komercyjny docierając do 200. miejsca zestawienia 200. najlepszych albumów w zestawieniu amerykańskiego Billboardu. Ponadto w zestawieniach Billboardu Mythmaker osiągnął 4. miejsce na US Heatseekers Albums (dla nowych i perspektywicznych zespołów), 5. miejsce na US Top Dance/Electronic Albums oraz 17. miejsce na US Independent Albums.

Tracklista:

1. "Magnifishit" 4:31
2. "Dal" 4:45
3. "Haze" 5:28
4. "Pedafly" 5:37
5. "Jaher" 5:14
6. "Politikil" 4:22
7. "Lestiduz" 4:11
8. "Pasturn" 3:48
9. "Ambiantz" 4:27
10. "Ugli" 6:33

Personel:

Nivek Ogre – vocals, keyboards
cEvin Key – synthesizers, keyboards, drums, production
Mark Walk – synthesizers, bass, guitar, production

Muzycy sesyjni / personel techniczny:

Dre "Databomb" Robinson – percussion (tracks 2 and 10)
Saki Kaskas – acoustic guitar (track 5), guitar (track 12)
Traz Damji – piano, synth (track 5 and 12)
Ken "Hiwatt" Marshall – synthesizers, electronics (tracks 5, 6, and 8, production, mixing
Otto von Schirach – sound design (track 7)
Stephen Marcussen – mastering.
Steven R. Gilmore – art direction, design
Manuel Ocampo – artwork

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

You Gotta Say Yes to Another Excess - trzeci album studyjny szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, nagrywany w Zürichu w latach 1982-83, wydany został 19 kwietnia 1983 roku nakładem wytwórni Elektra Records (w USA) i Vertigo Records (w Europie). Wydawnictwo utrzymane jest podobnie jak dwa wcześniejsze albumy Yello - Solid Pleasure (1980) i Claro Que Si (1981) w stylistyce synth popu z elementami awangardy i eksperymentalizmu, aczkolwiek słychać tu już o wiele większą dojrzałość w strukturze muzycznej poszczególnych utworów oraz większy nacisk na koncept budujący tematykę całego albumu, który charakteryzuje się kapitalnymi wrażeniami stereofonicznymi generowanymi przez daleko posuniętą inżynierię dźwiękową. W nagraniu wydawnictwa gościnny udział wzięli stali już muzycy sesyjni współpracujący z Yello, Beat Ash (perkusja) i Chico Hablas (gitara). Współproducentem albumu był Ursli Weber.
   Pierwszą zapowiedzią nowego albumu You Gotta Say Yes to Another Excess był wydany 22 października 1982 roku singiel o tym samym tytule. Piosenka łącząca stylistykę wczesnego house z klimatami plemiennymi charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego oraz quasi plemiennym, gęstym i zmasowanym rytmem pderkusjonaliów poprzetykanym potężnymi folkowo brzmiącymi werblami. Z czasem pojawia się krótka, subtelna partia klawiszowa o chłodnym, drżącym i przestrzennym, ale przytłumionym brzmieniu, po czym do sekcji rytmicznej dołącza twarda partia elektronicznej perkusji w stylu latynoskim, choć o archaicznym brzmieniu, wreszcie także w podkładzie dość subtelnie pojawia się gęsty i twardy, a nawet warkotliwie brzmiący basowy puls sekwencera. Dość dyskretnie tło tworzy nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Dietera Meiera opiera się na deklamacji bliskiej niekiedy formie rapu, o głębokim basowym tonie. Przez cały utwór w tle słychać odgłosy natury, m.in. okrzyki małp, trąbienie słoni, plemienne śpiewy i okrzyki. Na albumie utwór You Gotta Say Yes to Another Excess tworzy de facto jedną całość z poprzedzającą go kompozycją Great Mission z jazzowym podkładem sekcji basowej, gwałtownymi wejściami krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o przestrzennym brzmieniu oraz długą i zimną partią klawiszową o wysokim, niemal wokalicznym brzmieniu. Subtelna i spowolniona sekcja rytmiczna typu bossa nova wzbogacana jest spowolnionymi uderzeniami bongosów oraz krótkimi i szybkimi partiami afrykańskich perkusjonaliów ludowych. Strukturę muzyczną subtelnie wspiera bulgocząca partia klawiszy przypominająca trochę brzmienie rosyjskiej domry. Tło utworu wypełniają dźwięki dżungli, w tym odgłosy małp i pogwizdywania, zaś Dieter Meier wciela się tu w podwójną rolę narratora i podmiotu - szamana o niezwykle niskim i gardłowym głosie, który w dodatku swoje sentencje wieńczy głośnym i bezkompromisowym... beknięciem. Utwory Great Mission i You Gotta Say Yes to Another Excess tworzą tym samym jedną całość składającą się na swoistą relację z wyprawy do głębokiej i dzikiej dżungli.
   Utworem otwierającym album i zarazem singlem promującym go był wydany 30 maja 1983 roku I Love You z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, dynamicznym, twardym, gęstym i lekko zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, gęstymi, zapętlonymi i chwytliwymi syntezatorowymi pulsacjami o basowo-wokalicznym brzmieniu oraz zapętlającą się chłodną sołówką klawiszową o przestrzennym, ale suchym i twardym brzmieniu, która tworzy również subtelne zapętlone linie melodii podszyte gongami w trakcie trwania strof. W refrenach z kolei występują krótkie i dynamiczne solówki klawiszowe o lekko melancholijnym, chłodnym i wysokim brzmieniu poprzedzone krótką i zimną wstawką klawiszową o lekko wibrującym, przestrzenno-futurystycznym brzmieniu, która również przecina strukturę muzyczną. Występuje również dyskretna, chłodna i melancholijna przestrzeń. Refren finalizuje chłodna i zapętlona solówka klawiszowa o smyczkowym, ale twardym brzmieniu. W drugiej połowie utworu sekcję rytmiczną wzbogacają dynamiczne partie elektronicznych bongosów. W tle przewijają się niekiedy efekty dźwiękowe, jak przetworzone piski opon czy głębokie gardłowe westchnięcie, jednak najbardziej charakterystyczną cechą piosenki jest wsamplowana kobieca tytułowa sentencja ,,I Love You" wypowiadana w stylu niezbyt inteligentnej hollywoodzkiej gwiazdeczki z lat 50. Zaskakująco łagodna jest partia wokalna, pełna erotyzmu i zmysłowości w wykonaniu Dietera Meiera. Singiel okazał się być pierwszym wielkim międzynarodowym sukcesem komercyjnym w karierze Yello, notowanym w USA na 16. miejscu Dance Club songs chart w zestawieniu Billboardu oraz na 41. miejscu w Wlk. Brytanii.
   Lost Again to czwarty singiel albumu wydany 18 października 1983 roku. Piosenka charakteryzuje się jednostajnym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnej w rytm dynamicznie stawianych kroków słyszanych na jej wstępie, twardą, głęboko basową, krótką i zapętlającą się syntezatorową pulsacją oraz chłodną i melancholijną przestrzenną solówką klawiszową tworzącą zapętloną i rozmywającą się linię melodii. Wraz z sekcją wokalną pojawia się chłodna, wznosząca się i opadająca przestrzeń o futurystycznym brzmieniu podszyta krótkimi i nisko brzmiącymi partiami syntezatora. Razem z drugą, tym razem znacznie krótszą strofą, oraz w drugiej części piosenki przed strofą trzecią, występuje gęsty i transowy podwójny puls syntezatorowy o basowym oraz twardym industrialnym brzmieniu podszyty basowymi chwytami i subtelnymi partiami gitary, zaś wysoko zawieszona chłodna przestrzeń stopniowo zagęszcza się. Tło struktury muzycznej dyskretnie wypełnia nisko brzmiąca sekcja syntezatorowa, występuje też delikatny i chłodny pulsujący syntezatorowy efekt. W drugiej połowie piosenki na tle szumów pojawia się długa i wysoko brzmiąca, niemal świszcząca partia klawiszowa czy dodatkowo krótka, wysoko brzmiąca, chłodna i dynamicznie wibrująca partia syntezatorowa podszyta głębokim basowym wzdychającym chwytem, dalej zaś melancholijna i chłodna solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu wiąże się z zapętloną, nisko i chropowato-gitarowo brzmiącą partią klawiszową. Także i tu sekcja wokalna w wykonaniu Dietera Meiera charakteryzuje się łagodnością i zmysłowością, choć strofy oparte są na deklamacji, zaś konwencjonalnie śpiewane refreny podszyte są przetworzonymi przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącymi chórkami w wykonaniu Borisa Blanka. Piosenka wykorzystana została w komedii Planes, Trains and Automobiles (1987, reż. John Hughes) oraz jako dżingiel-intro w ostatnim sezonie programu BBC 2, Oxford Road Show. Singiel w Wlk. Brytanii dotarł do 73. miejsca zestawienia UK Singles, 26. miejsca w Niemczech oraz 10. miejsca w rodzimej Szwajcarii.
   Utwór No More Words to wczesna forma house'u z jednostajnym beatem automatycznej sekcji rytmicznej, transowo-house'owym pulsem syntezatorowego basu w podkładzie, twardymi, dynamicznymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi syntezatorowymi pętlami w tle, przetworzonymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi w stylu motywów muzycznych z filmowych serii o Jamesie Bondzie solówkami klawiszowymi wspartymi odległymi glam rockowymi wejściami gitarowymi czy wreszcie finalnymi, poprzedzonymi krótką i chłodną przestrzenią, krótkimi, twardymi i basowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi i charakterze industrialnym. W drugiej połowie utworu automatyczną sekcję perkusyjną wspomagają gęste groovy i latynoskie perkusjonalia, a także zmasowane elektroniczne werble. Tym razem nie ma mowy o zmysłowości w partii wokalnej w wykonaniu Dietera Meiera, którego sentencje polegają na różnorakich deklamacjach - od udziwnionych, przez bliskie formom rapowanym, po wykrzyczane w trybie rozkazującym. Partie wokalne w refrenach śpiewane przez Borisa Blanka przetworzone są przez wysoko i metalicznie brzmiący wokoder, choć da się również usłyszeć szeptany, naturalny głos wokalisty. Sama warstwa tekstowa piosenki śpiewana w językach angielskim i hiszpańskim nawiązuje do chłodnej groteski. Utwór zawiera wokalne, pozbawione warstwy muzycznej interlude w wykonaniu Dietera Meiera, który wyśpiewuje sentencję ,,Super cool, super cool, are you super cool? No, you're not .super cool (Jesteś super spoko? Nie, nie jesteś super spoko).
   Klimaty rodem z serii o Jamesie Bondzie obecne są w następnym, niedługim numerze, Crash Dance, co słychać w charakterystycznej, odległej, ale chwytliwej i ciężkiej, nisko brzmiącej partii gitarowej podszytej dodatkowo dyskretną, odległą i chłodną przestrzenią. W końcówce utworu chwytliwa partia gitarowa nabiera bardziej wyższego brzmienia, również podszywająca ją chłodna przestrzeń staje się wyrazistsza; w tle przewijają się szumy i zimne gwizdy. Elektroniczna sekcja perkusyjna jest niezwykle dynamiczna z czasem podszyta zagęszczonym podkładem rytmicznym. W początkowych, jak i w dalszych fazach utworu występuje wznosząca się i opadająca partia klawiszowa o odległym smyczkowo-gwiżdżącym brzmieniu. Podkład zawiera twardą i wyrazistą sekcję syntezatorowego basu. Przestrzeń, choć pojawia się sporadycznie, jest chłodna, odległa, przechodząca w zaszumienia. Groteskowa warstwa tekstowa naznaczona jest dynamiczną i równie groteskową deklamacją w wykonaniu Dietera Meiera.
   Jedyna na albumie piosenka w całości śpiewana przez Borisa Blanka, Swing, nawiązuje do amerykańskiej klasyki swingu i jazzu lat 20. i 30., także w warstwie wokalnej, gdzie Borisa Blanka w chórkach wspiera Dieter Meier. Po pierwszym refrenie pojawia się niedługa deklamacja w języku niemieckim - nieużywanym wcześniej, jak i później przez Yello w utworach. Sekcja perkusyjna ma wyraźnie jazzowo-swingowy charakter podbudowany jazzową sekcją kontrabasu w podkładzie. Kompozycja zawiera chwytliwe i swingujące chłodne solówki klawiszowe o wysokim wiolonczelowym brzmieniu, podszyte wznoszącą się i urywającą nagle przestrzenią o wokalicznym brzmieniu. W tle słychać również lekko przeciągłe i przytłumione brzmienie trąbki - raz niskie, innym razem wysokie. W drugiej części piosenki pojawia się, charakterystyczna dla twórczości Yello, chłodna, organowo brzmiąca, lekko wibrująca i melancholijna przestrzeń wsparta chłodną, przeciągłą i gwiżdżącą partią klawiszową oraz delikatną pętlą klawiszową o pozytywkowym brzmieniu, która ustępuje miejsca typowo house'owej solówce klawiszowej o chłodnym i smyczkowym, ale twardym brzmieniu, ta zaś przechodzi w również zabarwione house'em zapętlenia wiolonczelowo brzmiącej partii klawiszowej, po czym piosenka powraca do swojej podstawowej formy, choć pozostaje organowo brzmiąca chłodna przestrzeń, tym razem wsparta krótkimi i chłodnymi klawiszowymi partiami o xylofonowym brzmieniu.
   Heavy Whispers to trzeci singiel albumu wydany latem 1983 roku. Numer ma wyraźnie podtekst erotyczny, który jawi się w głębokiej, basowej partii wokalnej oscylującej między konwencjonalnym śpiewem a deklamacją w wykonaniu Dietera Meiera. Automatyczna sekcja rytmiczna charakteryzuje się jednostajnym beatem, w podkładzie występuje równomierny, basowo-industrialny puls sekwencera. Warstwa muzyczna zawiera podwójną i lekko zapętlającą się chłodną solówkę klawiszową o brzmieniu wokaliczno-przestrzennym i smyczkowym. Wraz z sekcją wokalną pojawia się akompaniament fortepianowo brzmiącej partii klawiszowej ze wsparciem wibrującej, wysoko i twardo brzmiącej solówki klawiszowej. W pierwszym pomoście występuje mechaniczna i metalicznie brzmiąca chłodna klawiszowa pętla. Drugi, znacznie dłuższy pomost wypełniają szumy, chłodna i wibrująca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu oraz przytłumione i skumulowane dźwięki pianina, dalej zaś chłodna, twardo - wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworzy chwytliwą linię melodii na tle szumów i wibracji, z czasem pojawia się subtelna, nisko brzmiąca sekcja syntezatorowa tworząca tło. W finale kompozycji pojawia się zagęszczona i wibrująca chłodna przestrzeń z chłodnymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi wstawkami. Najbardziej charakterystyczną cechą piosenki są jednak krótkie krzyki przerażenia gwałconej dziewczyny, które w drugiej połowie kompozycji przechodzą w krzyki... podniecenia. Pewnie w dzisiejszych czasach poprawności politycznej i aktywności środowisk feministycznych, piosenka zostałaby oprotestowana i uznana za seksistowską i nawołującą do przemocy wobec kobiet. Na szczęście w latach 80. nie istniała taka hipokryzja.
   Piosenka Smile on You poprzedzona jest introdukcją złożoną z delikatnego, ale dynamicznego i jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, podwójnego tła - wibrującego, psychodeliczno-organowego i nisko brzmiącego syntezatorowego - a także krótkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych oraz narracji w wykonaniu Dietera Meiera. Warstwa muzyczna oparta jest na dynamicznym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z zagęszczonym podkładem rytmicznym w refrenach, równomiernym syntezatorowym basie w podkładzie przechodzącym w twardsze basowe zapętlenia w refrenach, krótkich, ale chwytliwych, szorstko i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych oraz długich, zimnych i wysoko brzmiących partiach klawiszowych finalizowanych przez krótkie, chłodne i ciężkie solówki klawiszowe o wiolonczelowym brzmieniu. W strofie występuje subtelna i krótka partia klawiszowa o fortepianowym brzmieniu zamieniająca się z krótkimi klawiszowymi wstawkami o brzmieniu orkiestrowym. Warstwę muzyczną przecinają krótkie, wibrujące partie syntezatorowe o wysokim i komputerowo-futurystycznym brzmieniu. Po drugim refrenie zimna i przeciągła partia klawiszowa o wysokim brzmieniu wznosi się i opada. Pojawia się też pomost z krótkimi i zapętlonymi solówkami klawiszy o stłumionym, smyczkowym brzmieniu. Po trzecim refrenie sytuacja powtarza się, choć brak już jest pomostu z krótkimi i zapętlonymi solówkami klawiszy, pojawia się za to reporterska narracja w wykonaniu Dietera Meiera, zaś zimna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa na pewien czas nabiera wibracji i jeszcze wyższego brzmienia. Sekcja wokalna w wykonaniu Dietera Meiera jest dwojaka; krzykliwa z duchem post punka w refrenach, zaś w strofach oparta na dynamicznej, głębokiej i gardłowej deklamacji ze wsparciem w chórkach Borisa Blanka.
   Pumping Velvet to piąty singiel albumu wydany 22 października 1983 roku. Numer osadzony jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym, ale urywającym się basowym pulsie sekwencera w podkładzie, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, subtelnej i mechanicznej pętli syntezatorowej o lekko brzękliwym brzmieniu, lekko przetworzonym art rockowym riffie gitarowym tworzącym funkującą pętlę, krótkiej, gitarowo i warkotliwie brzmiącej oraz lekko zapętlonej solówce klawiszowej, krótkiej partii klawiszowej o twardym i basowym brzmieniu oraz chłodnej i melancholijnej przestrzeni, która początkowo się wznosi, w dalszych zaś fazach piosenki przechodzi w efekt Dopplera przypominający zresztą dość mocno klimaty z kultowego standardu niemieckiej formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Warstwę muzyczną wspierają zastępujące solówki klawiszowe krótkie krzykliwe wokalizy, przewijają się również efekty dźwiękowe, jak wibrujący efekt odpalania silnika auta (tzw. ,,piłowanie") czy tworzący zapętlenie odgłos... chrząkania świni w pierwszym pomoście. Warstwa wokalna opiera się na zabarwionej post punkiem i neue deutsche welle deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera ze wsparciem Borisa Blanka w chórkach.
   Zwieńczeniem albumu jest instrumentalna, dwuczęściowa kompozycja Salut Mayoumba, poprzedzona potężnym, ale stłumionym odgłosem łomotu, po którym następuje eksperymentalna warstwa muzyczna składająca się z nisko i warkotliwie brzmiącego drone'owego tła syntezatorowego, elektronicznego szumu, lodowatej i wysoko zawieszonej przestrzeni, krótkiego i warkotliwego wejścia syntezatorowego, odległych i wysoko brzmiących delikatnych zgrzytów, odległego i przeciągle brzmiącego dzwonka alarmowego, przetworzonego dźwięku wyładowania atmosferycznego oraz futurystycznych dźwięków komputerowych i dźwięku radiostacji. W tej części kompozycji brak jest sekcji rytmicznej, choć pod sam jej koniec pojawia się powolne i twarde tykanie zegara stanowiące pewien substytut sekcji rytmicznej. Drugą część utworu poprzedza powtórzony dwukrotnie donośny i chropowaty dźwięk alarmu, po czym warstwa muzyczna rozkręca się w quasi plemiennym tempie automatycznej sekcji rytmicznej oraz afrykańskich bębnów, rozlega się dźwięk rosyjskiej domry tworzący długą linię melodii, która z czasem milknie zostawiając pole rytmowi bębnów, choć pojawia się krótka i subtelna wstawka syntezatorowa o wysokim i warkotliwym brzmieniu, dalej zaś epizod z hinduskim instrumentem ludowym oraz chłodną i melancholijną przestrzenią, po czym znowu powracają partie domry, która na moment ponownie milknie, w międzyczasie w tle rozlega się warkotliwie i wysoko brzmiąca wstawka syntezatorowa oraz orientalnie brzmiące piszczałki. W drugiej połowie utworu partie domry stopniowo ustępują, pojawia się lodowata i rozległa przestrzeń przechodząca w klimat melancholii, w końcówce unosząca się coraz wyżej, w tle zaś występują taśmowe wibracje. Całość kończy się dość nagle.
   You Gotta Say Yes To Another Excess, mimo braku trasy koncertowej promującej wydawnictwo, był pierwszym albumem w dyskografii Yello, który szerzej zaistniał na europejskich i światowych listach przebojów docierając do 13. miejsca w Szwajcarii, 26. miejsca w Niemczech, 36. miejsca w Holandii, 44. miejsca w Szwecji oraz w Wlk. Brytanii, gdzie dotarł do 65. miejsca w zestawieniu UK Albums Chart. Wydawnictwo zostało zauważone także za oceanem, w USA, gdzie dotarło do 184. miejsca w zestawieniu U.S. Billboard 200. Była to dopiero zapowiedź wielkiej kariery formacji, choć mimo sukcesu komercyjnego (a być może z jego powodu?) You Gotta Say Yes to Another Excess jest ostatnim albumem wydanym przez Yello w składzie z Carlosem Perónem, współzałożycielem zespołu, mającym już na koncie solowy debiut albumowy, Impersonator (1981). Rozczarowany jednak zbyt ograniczonymi możliwościami kompozytorskimi Carlos Perón postanowił opuścić formację w 1984 roku koncentrując się wyłącznie na karierze solowej i producenckiej.

Tracklista:

1. "I Love You" 3:14
2. "Lost Again" 4:18
3. "No More Words" 3:58
4. "Crash Dance" 2:08
5. "Great Mission" 2:56
6. "You Gotta Say Yes to Another Excess" 2:08
7. "Swing" 3:26
8. "Heavy Whispers" 3:56
9. "Smile on You" 3:09
10. "Pumping Velvet" 3:18
11. "Salut Mayoumba" 4:40

Personel:

Boris Blank – keyboards, synthesizers, samplers, arrangements, vocals
Dieter Meier – vocals
Carlos Peron – tapes

Muzycy dodatkowi:

Beat Ash – drums on "You Gotta Say Yes To Another Excess", "Swing", "Pumping Velvet" and "Salut Mayoumba"
Chico Hablas – guitar on "Pumping Velvet"

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Solid State Survivor - drugi album studyjny japońskiej formacji synth popowej, Yellow Magic Orchestra, wydany 25 września 1979 roku, był przełomowym wydawnictwem nie tylko dla tokijskiej formacji, także i dla całego świata muzycznego na następne dekady. Muzycy Yellow Magic Orchestra zwrócili się tutaj w stronę zdecydowanie bardziej syntezatorowej muzyki, bliskiej twórczości brytyjskich, niemieckich i amerykańskich wykonawców, względem debiutanckiego albumu zespołu, Yellow Magic Orchestra (1978), gdzie dominował styl euro disco łączony najczęściej z elementami orientalnymi i funkiem, choć i te elementy całkiem jeszcze nie zanikły na wydawnictwie Solid State Survivor, co słychać na otwierającym album utworze Technopolis, choć utrzymanym w popularnym w latach 70. stylu euro disco, podobnie jak utwory z debiutanckiego wydawnictwa, Yellow Magic Orchestra, to kompozycja charakteryzuje znacznie większym stopniem zastosowania syntezatorów, w tym w sekcji basowej, która jest syntezatorowa, nieznacznie wspomagana przez gitarę basową. Pojawia się też przetworzony przez vocoder warkotliwy głos. Technopolis stał się jednym z najważniejszych utworów w twórczości Yellow Magic Orchestra, nie tylko z racji, że był singlem promującym album, po raz pierwszy bowiem użyto terminu ,,techno", co miało bezpośredni związek z narodzinami tego gatunku, poprzez pojawienie się w latach 80. terminu ,,techno-pop", którym wtedy określano synth pop, czy wreszcie narodziny sceny techno w Detroit, której wykonawcy wcale nie ukrywali głębokiej inspiracji utworem Technopolis, jak i całą twórczością Yellow Magic Orchestra.
   W podobnym stylu euro disco łączonym z synth popem utrzymany jest numer Absolute Ego Dance; utwór nawet w większym stopniu oparty jest na syntezatorach aniżeli Technopolis, choć klimat euro disco ciągle jest tu wyraźny. Numer utrzymany jest w dość mocno utanecznionym stylu z chwytliwymi liniami melodycznymi, zaś syntezatorową sekcję basu w podkładzie subtelnie wspomaga gitara basowa. Obok vocoderowych wokaliz pojawiają się partie deklamacji w wykonaniu japońskiej wokalistki, Sandii (Sandra O'Neale).
   Drugi z singlowych numerów albumu, Rydeen, charakteryzuje się klimatem euro disco w wyrazistych liniach melodycznych z elementami orientalnymi oraz chwytliwymi solówkami klawiszy przypominającymi do złudzenia te z debiutanckiego albumu Yellow Magic Orchestra, a konkretnie z utworu La Femme Chinoise. W Rydeen klimat euro disco łączy się z synth popem naznaczonym silnymi wpływami twórczości formacji Kraftwerk. utaneczniona sekcja perkusji współgra z szybkim pulsem automatu perkusyjnego przypominającym stukot kół pędzącego pociągu, w dodatku pulsujące sekcje sekwencera same z siebie nasuwają skojarzenia z twórczością Kraftwerk i z jego albumem, Trans-Europe Express (1977).
   Kompozycja Castalia zrywa jednak z modelem utanecznionego utworu euro disco na rzecz klasycznej elektroniki lat 80. Utwór oparty jest na spokojnej sekcji rytmicznej (przypominającej tą z późniejszego przeboju zespołu Ultravox - Vienna), partiach fortepianu oraz chłodnych przestrzeniach, w których dominują wpływy twórczości wykonawców pokroju Vangelisa, Tangerine Dream, Jeana-Michela Jarre'a i Cluster. W kompozycji Castalia można bezsprzecznie doszukać się inspiracji dla twórczości Ultravox i jego wspomnianego wielkiego przeboju, Vienna.
   Trzeci singiel wydawnictwa, Behind the Mask, idzie o krok dalej; kompozycja utrzymana jest już wyraźnie w klimacie synth popu z silną sekcją automatu perkusyjnego, mocnym pulsem syntetycznego basu w podkładzie i chwytliwymi partiami klawiszy oraz przetworzoną przez vocoder sekcją wokalną. Numer jest bliski twórczości formacji The Human League, Ultravox czy Kraftwerk, i na tyle przebojowy, że nie tylko do dziś jest wizerunkiem twórczości Yellow Magic Orchestra, ale doczekał się licznych coverów, w tym w wykonaniu samego Michaela Jacksona, Erica Claptona, Orbital, czy The Human League, zresztą ten ostatni chyba nieprzypadkowo i świadomie coverował piosenkę dostrzegając niesamowite podobieństwo do swojej własnej twórczości. Ponadto Behind the Mask został wykorzystany w reklamie japońskich zegarków marki Seiko.
   Numer Day Tripper, z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji The Beatles, utrzymany jest w formie post punkowego synth popu w stylu twórczości Ultravox z albumu Systems of Romance (1978); oprócz dynamicznego tempa elektronicznej sekcji perkusji na wzór punkowy, porcji syntezatorowych pulsów, klawiszowych slówek i pętli, piosenka opatrzona jest partiami new wave'owych gitar. Po raz pierwszy też sekcja wokalna jest tradycyjna, nieprzetworzona przez vocoder.
   Nieco spokojniejsza kompozycja, Insomnia, jest połączeniem synth popu, zimnej fali i reggae, w zasadzie można ten numer określić mianem elektronicznego reggae. W utworze słychać niewątpliwe fascynacje i wpływy twórczości kultowej niemieckiej formacji, Can, która jako pierwszy w latach 70. łączyła gorące reggae z chłodną elektroniką. Sekcja wokalna znowu zostaje przetworzona przez vocoder.
   Zamykający album utwór tytułowy, Solid State Survivor, z tradycyjną, nieprzetworzoną sekcją wokalną, chwytliwymi partiami klawiszy i gitarowym akompaniamentem w tle jest przykładem klasycznego synth popu lat 80. zabarwionego new wave'em, reprezentowanego przez formacje The Human League, wczesny Depeche Mode, Soft Cell, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Classix Nouveaux. Warto wspomnieć, że autorem wszystkich tekstów (poza Day Tripper) jest brytyjski pisarz i wokalista, Chris Mosdell, który w tamtym czasie mieszkał w Tokio, był też od samego początku istnienia Yellow Magic Orchestra stałym współpracownikiem zespołu.
   Solid State Survivor okazał się największym osiągnięciem komercyjnym i muzycznym w dorobku Yellow Magic Orchestra; album wpłynął na całą rzeszę wykonawców spod znaku synth w latach 80. oraz na scenę techno. Muzykę pochodzącą z wydawnictwa wielokrotnie wykorzystywano w samplach wielu wykonawców oraz w grach komputerowych. Album Solid State Survivor, choć nigdy nie został oficjalnie wydany w USA, okazał się największym sukcesem komercyjnym w historii zespołu sprzedając się w nakładzie ponad 2 milionów egzemplarzy. Wydawnictwo zostało nagrodzone również mianem najlepszego albumu w Japonii na 22. edycji Japan Record Awards.

Tracklista:

Technopolis 4:14
Absolute Ego Dance 4:38
Rydeen 4:26
Castalia 3:30
Behind The Mask 3:35
Day Tripper 2:39
Insomnia 4:57
Solid State Survivor 3:55

Personel:

Haruomi Hosono – bass guitar, synth bass, keyboards, vocoder, production
Ryuichi Sakamoto – keyboards, vocoder
Yukihiro Takahashi – vocals, drums, electronic drums, costume design

Muzycy sesyjni / obsługa techniczna:

Hideki Matsutake – Microcomposer programming
Chris Mosdell – lyrics
Sandii – vocals on "Absolute Ego Dance"
Makoto Ayukawa – electric guitar on "Day Tripper" and "Solid State Survivor"
Kunihiko Murai, Shōrō Kawazoe – executive producers
Norio Yoshizawa – recording engineer, remixing
Mitsuo Koike – recording engineer
Masako Hikasa and Akira Ikuta – recording coordinators
Lou Beach – logo type
Masayoshi Sukita – photography
Heikichi Harata – art director
Bricks – costumes
Takehime, Fumiko Iura and Mayo Tsutsumi – stylists
Mikio Honda (Clip) – hair

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.