Space of Music

The Third Chimpanzee - czwarte solowe studyjne wydawnictwo frontmana brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, Martina L. Gore'a, nagrywane w drugiej połowie 2020 roku w prywatnym studiu artysty, Electric Ladyboy, w kalifornijskiej Santa Barbara. Minialbum jako wydawnictwo EP ukazał się 29 stycznia 2021 roku.
   The Third Chimpanzee zawiera materiał w całości instrumentalny, co w przypadku Martina Gore'a nie jest żadną nowością, bowiem muzyk już w 2012 roku pod szyldem projektu VCMG współtworzonym z Vince'em Clarke'em wydał album z muzyką techno / minimal zatytułowany Ssss, następnie rozwinął tę koncepcję wydając w 2015 roku, już pod solowym szyldem MG, album pod tym samym tytułem, na którym zaprezentował szereg instrumentalnych miniatur w różnych gatunkach muzyki elektronicznej - od ambientu, minimalu i house'u, po synth pop i industrial.
   The Third Chimpanzee nie jest jednak kontynuacją tamtych dwóch wydawnictw; album ukierunkowany został zasadniczo na jeden gatunek, electro-industrial, zaś inspirację do jego nagrania stanowiły przemyślenia artysty nad postępem ewolucyjnym. - Czy ewolucja oddaliła nas tak bardzo od małp, jak nam się wydaje?* - pytał retorycznie Martin Gore, który komponując nowy materiał przypomniał sobie o książce z 1991 roku autorstwa biologa i naukowca zajmującego się ewolucją, Jareda Diamonda, p.t. „The Rise and Fall of the Third Chimpanzee", którą kiedyś przeczytał. Materiał ten jest zatem inspirowany małpami, ale poświęcony człowiekowi, bowiem Martin Gore sugeruje, że w kwestii ewolucyjnej człowiekowi pozostało jeszcze dużo cech wspólnych z małpami. Jak wyjaśnił muzyk: „Pierwszy utwór, który nagrałem, miał dźwięk, który nie był ludzki. Brzmiał jak wydawany przez naczelne". Mowa oczywiście o utworze Howler (pol. "Wyjec"). W dodatku autorem okładki albumu jest... mała kapucynka, Pockets Warhol.
   Otwierający album, wspomniany utwór Howler, rozpoczyna przerywany, warkotliwy dźwięk syntezatora na tle przetworzonego dźwięku nawoływana małp. Początkowo kompozycja ma eksperymentalno-industrialny charakter muzyki ilustracyjnej, by z czasem nabrać ciężkiej, spowolnionej i industrialnej automatycznej sekcji rytmicznej, sekwencerowego industrialnego basu w podkładzie, twardej syntezatorowej pulsacji o warkotliwym i tubalnym brzmieniu przeciętej krótszą, chłodniejszą i chropowato brzmiącą syntezatorową pulsacją, przeciągłych, wyjących, wysoko i szorstko brzmiących solówek klawiszy naśladujących nawoływania małp, krótkich, twardych i nisko brzmiących partii syntezatorowych o industrialnym charakterze oraz okazjonalnie odległej, lekko drgającej chłodnej przestrzeni, by w finale przybrać formę rozbudowanego utworu z przestrzennie brzmiącą chłodną solówką klawiszową tworzącą zgrabną linię melodii na tle nisko brzmiącej, drone'owej sekcji syntezatorowej.
   Kompozycja Mandrill to już czysto electro-industrialny klimat oparty na dość szybkiej, choć lekko połamanej automatycznej sekcji rytmicznej. Numer zawiera zapętloną, twardo i basowo brzmiącą industrialną partię syntezatora w podkładzie niekiedy przechodzącą w bardziej warkotliwe brzmienie, nisko brzmiące, chłodne drone'owe tło syntezatorowe, liczne wysoko i szorstko brzmiące przeciągłe solówki klawiszy odwołujące się do nawoływania małp, syntezatorowe wyziewy o niskim i warkotliwym brzmieniu, szumiące pulsacje psychodeliczne w tle podsycane zwielokrotnionymi echami oraz twarde syntezatorowe pulsacje o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Utwór stylistycznie bliski jest ostatnim dokonaniom Richarda H. Kirka i formacji Cabaret Voltaire, choć wcale nie brakuje tu skojarzeń z instrumentalnymi miniaturami z repertuaru Depeche Mode, jak Uselink, Jazz Thieves (album Ultra, 1997) czy Easy Tiger (album Exciter, 2001).
   Podobnym electro-industrialnym klimatem z pogranicza twórczości Richarda H. Kirka i Depeche Mode charakteryzuje się utwór Capuchin oparty na bardziej jednostajnej sekcji automatu perkusyjnego. Numer zawiera bardziej pulsującą sekcję sekwencera o basowym brzmieniu w podkładzie, krótkie, lekko zapętlające się chłodne klawiszowe partie imitujące wysoko brzmiące solówki gitarowe (czasami przechodzące w wibracje), krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, dłuższe solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu wziętym z gier komputerowych na Atari bądź Commodore 64, zapętlające się chłodne i wibrujące solówki klawiszowe o bardziej organowym brzmieniu oraz odległe, wysoko i chłodno brzmiące syntezatorowe pulsacje z czasem wsparte gęstą sekwencerową pulsacją o basowo-industrialnym brzmieniu, pojawiają się również komputerowo brzmiące futurystyczne efekty syntezatorowe w stylu twórczości formacji Kraftwerk (album Computer World, 1981), całości zaś w końcówce utworu dogłębnie dopełniają krótkie i lekko zapętlone solówki klawiszy o wysokim, lekko chropowatym i futurystycznym brzmieniu, w tle występuje dodatkowo subtelny i zapętlający się basowy puls syntezatorowy.
   Numer Vervet oparty jest o prosty i jednostajnie transujący house'owy beat automatu perkusyjnego, warkotliwie brzmiący industrialny puls sekwencera w podkładzie, chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe pulsacje oraz chłodne, lekko zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu nawiązującym do nawoływania małp przechodzące w dłuższe linie melodii. Są też i tworzące zapętlone linie melodii chłodne solówki klawiszy o wysokim, ale bardziej xylofonowym i nieco przytłumionym brzmieniu, z czasem podszyte zapętlającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi i wibrującymi partiami klawiszy o wysokim, ale twardym brzmieniu. Od połowy utworu występują nisko brzmiące i warkotliwe syntezatorowe wyziewy w tle, krótkie partie syntezatora o chłodnym, melancholijnym i wysokim, ale chropowatym brzmieniu, retrospektywnie i wysmukle brzmiące w stylu elektroniki lat 60. chłodne i dynamiczne syntezatorowe pętle - kojarzące się z twórczością Mortona Subotnicka - poprzecinane szorstkimi pulsacyjnymi szumami oraz komputerowo brzmiącymi futurystycznymi efektami w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Z czasem pojawia się chłodna i zapętlająca się smyczkowo brzmiąca przestrzenna solówka klawiszowa. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej, wibrującej retrospektywnej pętli syntezatorowej, szumo-pulsacji, pojedynczych i archaicznie brzmiących elektronicznych werbli oraz warkotliwych i nisko brzmiących twardych syntezatorowych wyziewów. Utwór stanowi fuzję house'u, minimalu, drone'u i industrialu, także i tu słychać wyraźne wpływy ostatniej twórczości formacji Cabaret Voltaire i jej frontmana, Richarda H. Kirka.
   Minialbum finalizuje krótka, zaledwie 2-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej ambientowo-minimalistyczna kompozycja, Howler's End, oparta wyłącznie na archaicznie i nieco tubalnie brzmiącej solówce klawiszowej podążającej za linią melodii klawiszowej partii z utworu Howler, podszytej przestrzennym i chłodnym brzmieniem. Utwór zawiera odległą, wznoszącą się i zanikającą przestrzeń, w samej końcówce finalizowany jest drgającym psychodelicznym poszumem syntezatorowym.
   Wydawnictwo The Third Chimpanzee spotkało się z ciepłym i ogólnie przychylnym przyjęciem przez krytykę; Robert Ham z Pitchfork Media napisał: „[Ten album] jest jego [Martina] najmroczniejszym i najlepszym solowym dziełem", porównując jednocześnie materiał do najlepszego brzmienia Depeche Mode od czasów albumu Ultra z 1997 roku.
   Również fani docenili album. The Third Chimpanzee uplasował się m.in. na 5. miejscu w zestawieniu UK Independent Album w Wielkiej Brytanii i 13. miejscu w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech, zaś w Szwajcarii dotarł do 11. miejsca.
   Pewnym niedosytem może pozostawać długość, jedynie 23 minuty trwania EP, przez co nasuwa się pytanie, czy nie można było rozwinąć wydawnictwa do formy pełnowymiarowego albumu? Niemniej w czasach pandemii, lockdownu i oczekiwania na nowy album Depeche Mode, The Third Chimpanzee jest niezwykle ciekawym i wartościowym artystycznie wydawnictwem.

*Źródło: Gazeta.pl

Tracklista:

1. "Howler" 4:56
2. "Mandrill" 4:01
3. "Capuchin" 3:53
4. "Vervet" 8:30
5. "Howler's End" 2:00

Personel:

All tracks are written by Martin Gore

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.

Rite Time - dwunasty album niemieckiej psychodeliczno-krautrockowej formacji, Can, którego premiera nastąpiła w październiku 1989 roku.
   Już samo ukazanie się wydawnictwa Rite Time było dla fanów Can sporego kalibru niespodzianką, bowiem zespół uległ rozwiązaniu w 1979 roku, po wydaniu albumu Can. Ogólnie lata 80. nie były zbyt udaną dekadą dla niemieckich zespołów nurtu krautrocka; każdy z nich - z Kraftwerk i Tangerine Dream na czele - borykał się z różnymi problemami. Muzycy Can, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit i Irmin Schmidt w latach 80. postanowili zająć się solowymi karierami, tudzież własnymi projektami i nagrywaniem sesyjnym dla innych wykonawców i, mimo iż w 1981 roku na rynku ukazał się album sygnowany nazwą Can, Delay 1968, zawierający niewydany materiał z lat 1968-69, działalność zespołu wydawała się już historią.
   Dość nieoczekiwany przełom nastąpił pod koniec 1986 roku, oto bowiem członkowie oryginalnego kwartetu spotkali się w południowej Francji, dołączył zaś do nich ich pierwszy wokalista formacji, Malcolm Mooney, który odszedł z jej składu jeszcze w zamierzchłych czasach, w 1969 roku, po nagraniu albumu Monster Movie i w trakcie sesji nagraniowej do następnego albumu - Soundtracks. Panowie weszli do studia w grudniu 1986 roku nagrywając zupełnie nowy materiał, który po wielokrotnych studyjnych szlifach, edycjach i korektach, ujrzał światło dzienne dopiero blisko trzy lata później, jesienią 1989.
   Album otwiera utwór On the Beautiful Side of a Romance, choć osadzony we współczesnych realiach, oparty na chłodnej przestrzeni i hipnotycznym rytmie sekcji perkusji, zawiera echa dawnego brzmienia Can z lat 70. z funkowymi partiami gitar, rozbudowanymi, choć odległymi riffami gitar prowadzących czy jamajskimi wokalizami w wykonaniu Malcolma Mooneya. Pod koniec utwór przechodzi w ciekawe, oparte na przetworzonych perkusjonaliach industrialne interlude.
   Echa dawnego brzmienia Can ze środkowych lat 70. słychać w kompozycji The Withoutlaw Man, która jest fuzją ponurego i udziwnionego reggae z delikatnymi klawiszowymi partiami, syntezatorowymi wstawkami i eksperymentami oraz samplami dialogów. Numer zawiera również śladowe elementy jazzu i bluesa.
   Piosenka Below This Level (Patient's Song) jest przykładem ciekawych kombinacji dających efekt psychodelicznego popu osadzonego na chłodnej i eksperymentalnej sekcji syntezatorowej z dodatkiem nielicznych partii saksofonu oraz akordach funkowej gitary i jazzowej sekcji basu w podkładzie. Partie wokalne osadzone są z kolei gdzieś w latach 60.
   Psychodeliczny numer Movin' Right Along jest kolejną próbą nawiązania do twórczości Can z pierwszej połowy lat 70. i osadzenia jej we współczesnych realiach; jest to utwór wszelkich kontrastów, oparty na dynamicznej i jednostajnej sekcji rytmicznej, zawierający elementy funku, jazzu, rocka elektronicznego i art. rocka. Nie brak tu eksperymentalnego syntezatorowego tła, funkowych partii gitarowych, długich art. rockowych solówek gitary prowadzącej i syntezatora gitarowego czy też jazzowych partii saksofonu i linii basu w podkładzie. Partie wokalne z kolei mają tym razem charakter bardziej new wave'owy.
   Rozwijająca się powoli senna ballada Like a New Child zdominowana jest przez chłodną przestrzeń, warstwa muzyczna zaznacza się wyraźnymi i chwytliwymi solówkami klawiszy, całości dopełniają delikatne i subtelne partie gitary, a także odległe solówki syntezatora gitarowego. Na początku kompozycji pojawia się epizod saksofonu. Rytm opiera się na powolnym, acz transowym tempie sekcji perkusyjnej. Partie wokalne są leniwe i zmęczone. To najsmutniejszy, ale i najlepszy moment albumu.
   Dla odmiany utwór Hoolah Hoolah, oparty na motywach popularnej dziecięcej rymowanki numer, nie tylko jest niesamowicie dynamiczny, ale na powrót przenosi Can do początków lat 70. Zawrotne i zapętlone tempo sekcji perkusyjnej, długie art rockowe solówki gitarowe (nieważne, że to syntezator gitarowy), funkowy akord gitarowy w tle, organowe tło Farfisy, to cała definicja tej piosenki będącej najpogodniejszym momentem wydawnictwa.
   Ciekawą kombinację stanowi utwór Give the Drummer Some, oparty na spowolnionym, lecz skomplikowanym rytmie sekcji perkusyjnej. Numer, choć rozpoczyna się od króciutkiej industrialnej introdukcji, łączy klimaty reggae, funku i jazzu z chłodnym syntezatorowym tłem, chłodnymi solówkami klawiszowymi o futurystycznym zabarwieniu charakterystycznymi dla synth popu, partiami fortepianu i długimi art. rockowymi riffami syntezatora gitarowego. Sekcja wokalna w wykonaniu Malcolma Mooneya, choć bliska jest stylistyce reggae, jest ochrypła, wręcz szamańska.
Album zamyka kompozycja In the Distance Lies the Future, która próbuje przenieść muzykę Can do połowy lat 70., łącząc chłodne i głębokie syntezatorowe tło z ciężkimi, art. rockowymi solówkami i riffami gitar oraz syntezatora gitarowego. I choć partie perkusyjne również nawiązują do twórczości Can z lat 70., brzmią jednak nader współcześnie, zaś partia wokalna w wykonaniu Malcolma Mooneya ma zabarwienie bluesowe.
   Album Rite Time, mimo, iż jest w pełni udanym i dojrzałym wydawnictwem Can budującym klimat, tak charakterystyczny dla twórczości tej legendarnej formacji, nie był już w stanie dorównać dawnej twórczości zespołu, który dołożył wszelkich starań, by połączyć stary klimat swojej twórczości z lat 70. z muzycznymi realiami końca lat 80. Misja okazała się niezwykle trudna do wykonania - a być może nawet niewykonalna.
   Rite Time okazał się zatem pożegnalnym albumem Can, bowiem rozczarowani efektami i brakiem przychylnych opinii krytyków muzycy postanowili definitywnie rozwiązać zespół, powracając do twórczości solowych oraz własnych muzycznych projektów i współpracy z innymi wykonawcami.

Tracklista:

1. "On the Beautiful Side of a Romance" 7:27
2. "The Withoutlaw Man" 4:18
3. "Below This Level (Patient's Song)" 3:44
4. "Movin' Right Along" 3:28
5. "Like a New Child" 7:36
6. "Hoolah Hoolah" 4:31
7. "Give the Drummer Some" 6:47
8. "In the Distance Lies the Future" 4:00

Personel:

Malcolm Mooney – lead vocals
Michael Karoli – guitar, chorus vocals, pocket organ, bass
Irmin Schmidt – keyboards, kalimba
Holger Czukay – bass, French horn, synthesizer, dictaphone
Jaki Liebezeit – drums, percussion

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Cryosleep - album projektu Null + Void, pod którego szyldem ukrywa się szwajcarski muzyk i producent, Kurt Uenala, znany przede wszystkim ze współpracy z zespołem Depeche Mode, dla którego komponował muzykę do utworów, dla których teksty pisał Dave Gahan. Obaj muzycy poznali się w 2011 roku w trakcie sesji nagraniowej do albumu formacji Soulsavers, The Light the Dead See, którego Kurt Uenala był współproducentem i inżynierem dźwięku. Znajomość obu muzyków zaowocowała dalszą współpracą; Dave Gahan zaproponował Kurtowi Uenali komponowanie muzyki do swoich tekstów w utworach Depeche Mode w trakcie sesji nagraniowej do albumu Delta Machine (2013), dzięki czemu o szwajcarskim muzyku usłyszał świat.
   3 listopada 2017 roku ukazał się album Cryosleep macierzystego projektu Kurta Uenali, Null + Void.
   Początek albumu może błędnie sugerować klimat jaki na nim panuje, bowiem rozpoczynający setlistę utwór Falling Down, z gościnnym udziałem formacji Black Rebel Motorcycle Club, utrzymany jest w zupełnie odmiennych rejonach muzycznych od pozostałej części albumu. Utwór opiera się na ambientowo-drone'owo-organowej, wysoko zawieszonej przestrzeni z odległymi partiami wokalnymi.
   Następna kompozycja jest już odzwierciedleniem tego, co prezentuje większość materiału albumu. Instrumentalny utwór Into The Void jest połączeniem industrialu, minimalu i electro. Numer zawiera również chwytliwe solówki klawiszy.
   W podobnej stylistyce, choć w nieco bardziej house'owym wymiarze utrzymany jest numer Asphalt Kiss. Brak tu jest co prawda chwytliwych solówek klawiszy, które są tu znacznie delikatniejsze i chłodne, za to sekcja basowa w podkładzie jest wyraźniejsza.
   Promujący album singiel Where I Wait z udziałem wokalnym Dave'a Gahana, który również gościnnie zagrał na syntezatorze, jest efektem wieloletniej współpracy obu muzyków. Utwór pochodzi z sesji nagraniowej do Delta Machine, choć ostatecznie na wydawnictwo nie wszedł. Numer zresztą jest dość bliski klimatom twórczości Depeche Mode utrzymując się w koncepcji mrocznego i chłodnego synth popu z mechanicznym beatem sekcji rytmicznej, choć nie brakuje tu elementów industrialu czy gotyku.
   Come To Me to bliski klimatom twórczości formacji Kraftwerk utwór z przetworzoną przez vocoder sekcją wokalną, utrzymany w stylistyce electro z elementami industrialu i minimal.
   Kompozycja Take It Easy, z wpływami brzmieniowymi Depeche Mode i z gościnnym udziałem formacji The Big Pink, utrzymany jest w stylistyce synth popu oraz minimalu, głównie w warstwie beatu automatu perkusyjnego.
   Utwór Foreverness zbudowany jest na retrospektywnych, ejtisowo brzmiących przestrzeniach, w których tle pojawia się przetworzona przez vocoder deklamacja. Numer Paragon z kolei prezentuje industrialno-ebm-owe oblicze albumu.
   Piosenka Hands Bound z gościnnym udziałem wokalistki Shannon Funchess, której czarna partia wokalna (prawie męska) idealnie dopełnia electro-industrialnego klimatu utworu pełnego retrospektywnych brzmień oraz o zagęszczonej sekcji rytmicznej.
   Album zamyka spokojna, syntezatorowa instrumentalna ballada, Lost And Blind, brzmieniem, przestrzenią i partiami klawiszy do złudzenia przypominająca twórczość formacji The Human League z lat 1977-80.
   Wydawnictwo Cryosleep jest jednym z najlepszych i najciekawszych albumów z muzyką elektroniczną jakie pojawiło się w pierwszym dwudziestoleciu XXI wieku, a o wartościowe albumy elektronicznych wykonawców w ostatnim dwudziestoleciu wcale przecież nie jest łatwo, patrząc z jednej strony na synth popowych klasyków, takich jak Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Pet shop Boys, których pomysły ciągle wydają się niedoścignione i nieosiągalne dla młodych twórców, z drugiej strony zaś na kompletną posuchę twórczą wśród wykonawców elektronicznych w wieku 20+ i 30+, Kurt Uenala wydaje się być jednym z młodszych wykonawców prezentujących ciekawe pomysły w muzyce elektronicznej, a biorąc pod uwagę jego wiek - jest tylko dekadę młodszy od muzyków Depeche Mode - to raczej nie wróży to za dobrze muzyce elektronicznej przyszłość.

Tracklista:

01. Falling Down (feat. Black Rebel Motorcycle Club)
02. Into The Void
03. Asphalt Kiss
04. Where I Wait (feat. Dave Gahan)
05. Come To Me
06. Take It Easy (feat. The Big Pink)
07. Foreverness
08. Paragon
09. Hands Bound (feat. Shannon Funchess)
10. Lost And Blind

Personel (skład podstawowy):

Kurt Uenala - all instruments

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

The Land of Rape and Honey - trzeci album chicagowskiej formacji industrialnej, Ministry, nagrywany w Southern Studios w Londynie oraz w Chicago Trax Studios, wydany został 11 października 1988 roku.
   Brak sukcesu komercyjnego albumu Twitch sprawił, że frontman i wokalista Ministry, Al Jourgensen, postanowił po raz kolejny przeprowadzić swoistą rewolucję w brzmieniu i stylistyce zespołu, którego szeregi zasilił były basista i klawiszowiec post punkowego zespołu The Blackouts, Paul Barker, będący odtąd podstawowym muzykiem Ministry. Wymieniono również, względem poprzedniego albumu, producentów, muzyków sesyjnych i personel techniczny; do współpracy zaproszono m.in. znanego perkusistę, Williama Rieflina (współpraca m.in. z Revolting Cocks, Lard, KMFDM, Pigface, Swans, Chrisem Connelly'm, Nine Inch Nails, zaś w latach 90. z R.E.M.) oraz wokalistę, Chrisa Connelly'ego. Ze starej ekipy producenckiej pozostał jedynie Adrian Sherwood (aka Eddie Echo), który jednak miał niewielki wpływ na brzmienie albumu w porównaniu do Twitch.
   Tak samo zresztą jak w stosunku do debiutanckiego albumu Ministry, synth popowego With Sympathy (1983), wydawnictwo Twitch miało o wiele cięższy, bardziej industrialny wymiar, również The Land of Rape and Honey jest pójściem o krok naprzód względem albumu Twitch, bowiem zespół po raz pierwszy realnie sięgnął po gitary i zwrócił się ku rockowej stylistyce, choć w znacznej mierze album The Land of Rape and Honey w dalszym ciągu opierał swoje brzmienie na syntezatorach, w porównaniu do następnych albumów.
   Tytuł albumu zaczerpnięty został od sloganu „Tisdale, Saskatchewan", którego motto w tamtym czasie brzmiało „Kraina rzepaku i miodu”, co było bezpośrednim nawiązaniem do produktów rolnych z miodu i rzepaku, zaś zespół prześmiewczo przerobił ów slogan na „Kraina Gwałtu i Miodu".
   Okładka albumu, autorstwa Ala Jourgensena, przedstawia spreparowane przez artystę zdjęcie spalonych zwłok ofiar podobozu Leipzig-Thekla w Buchenwaldzie. Na taki artwork nie chciała jednak początkowo wyrazić zgody wytwórnia Sire Records, jednakże znany ze swojego artystycznego cynizmu Al Jourgensen odciął znalezionemu w lesie martwemu jeleniowi łeb, który zapakował do swojej ciężarówki i zawiózł go do Los Angeles, wszedł do budynku Sire Records i cisnął "rekwizytem" na biurko szefa działu artystycznego wytwórni i powiedział: „Oto twoja nowa pieprzona okładka".
   Album otwiera numer będący zarazem jedynym singlem promującym album, Stigmata, który musiał być niemałym zaskoczeniem dla fanów Ministry, bowiem struktura muzyczna oparta jest na agresywnym brzmieniu gitarowym, choć generowanym przez sampler i przetworzonym za pomocą pitch shiftera. Ponadto utwór zawiera mocny podkład rytmiczny automatu perkusyjnego i agresywne partie wokalne. Co ciekawe, Stigmata powstała naprędce, jako ostatni utwór albumu mający na celu go uzupełnić.
   W piosence The Missing Ministry sięga już po jak najbardziej żywe, hardrockowe riffy gitarowe, choć podkład rytmiczny opiera się na jednostajnym, acz niezwykle dynamicznym uderzeniu automatu perkusyjnego. Również sekcja wokalna jest agresywniejsza niż w utworze Stigmata.
   W bardzo podobnej do The Missing hardrockowej stylistyce utrzymany jest Deity, choć numer zawiera sekwencerowy, pulsujący industrialny podkład basowy.
   Dalsza część albumu to stopniowy powrót do syntezatorowego grania znanego z wydawnictwa Twitch, niemniej trzy pierwsze kompozycje albumu są faktyczną zapowiedzią rockowych i metalowych klimatów, którymi formacja Ministry podąży na swoich następnych wydawnictwach.
   Golden Dawn to ciężka i duszna, industrialna kompozycja instrumentalna oparta na potężnym uderzeniu automatu perkusyjnego, gęstej sekcji basowej w podkładzie, surowej sekcji syntezatorowej i partiach klawiszy oraz odległych riffach gitarowych. Utwór zawiera sample dialogów z horroru The Devils (1971, reż. Ken Russell). Słychać tu zapowiedź stylistki i klimatu następnego albumu formacji, The Mind Is a Terrible Thing to Taste (1989).
   Destruction, choć rozpoczyna się od surowych riffów gitarowych, to numer początkowo oparty jest na gęstym basowym pulsie w podkładzie, suchej i industrialnej sekcji rytmicznej oraz wokalnych wrzaskach. Z czasem kompozycja traci spójność nabierając cech eksperymentalnych; w tle pojawiają się wysoko brzmiące i przeciągłe riffy gitarowe oraz syntezatorowe i industrialne efekty. Utwór może kojarzyć się z twórczością zespołu Skinny Puppy.
   Kompozycja Hizbollah jest połączeniem stylistki EBM i electro-industrialu z samplami bliskowschodniego folkloru z charakterystycznymi śpiewami muzułmańskich szamanów oraz arabską muzyką plemienną. W utworze wykorzystano sample wokalne libańskiej śpiewaczki, Fairuz.
   Tytułowy utwór, The Land of Rape and Honey, utrzymany jest w stylistyce industrialno-EBM-owej z wpływami brzmieniowymi formacji Front 242, choć krzykliwe partie wokalne to typowy rozpoznawczy znak Ala Jourgensena począwszy jeszcze od albumu Twitch.
   Najlepszy na albumie numer You Know What You Are? również utrzymany jest w stylistyce industrialno-EBM-owej z silnymi wpływami brzmieniowymi formacji Front 242 i Skinny Puppy, choć utwór ma jednostajną i spowolnioną, za to znacznie bardziej transową sekcję rytmiczną, zaś pulsujący industrialny podkład sekwncera jest znacznie wyrazistszy. Charczące partie wokalne Ala Jourgensena zostały częściowo przetworzone. W utworze wykorzystano sample dialogów z filmów "Dobry, Zły i Brzydki" (1966, reż. Sergio Leone), "Za Garść Dolarów" (1964, reż. Sergio Leone), "Obcy" (1986, reż. James Cameron). "Pluton" (1986, reż. Oliver Stone).
   Utwór I Prefer w całości utrzymany jest w stylistyce niemieckiego nurtu NDW, w klimatach znanych z twórczości niemieckich formacji, D.A.F., Der Plan i wczesnego Die Krupps. To jedyny numer albumu nieśpiewany przez Ala Jourgensena, którego gościnne - i godnie - w roli głównego wokalisty zastąpił Chris Connelly.
   Flashback to silnie industrialny utwór utrzymany w zabójczym tempie, choć nie da się nie zauważyć w muzyce dość uderzającego podobieństwa do utworu Warm Leatherette z 1978 roku z repertuaru zespołu The Normal, który wywarł ogromny wpływ na scenę synth popową i industrialną w latach 80. Partie wokalne są tu niezwykle agresywne, w stylu Douglasa McCarthy'ego z zespołu Nitzer Ebb. Pod koniec piosenki pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe. W utworze wykorzystano również sample dialogów z filmu "Pluton" (1986, reż. Oliver Stone).
   Album finalizuje instrumentalna kompozycja w całości autorstwa producenta, Adriana Sherwooda - Abortive - łącząca industrial i synth pop z wczesną formą house'u. W utworze wykorzystane zostały sample dialogów astronautów z misji NASA.
   Choć The Land of Rape and Honey docierając w USA do zaledwie 164. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 początkowo nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, co też było przyczyną coraz bardziej zdecydowanego pójścia Ministry w kierunku rocka i metalu na następnych wydawnictwach, album okazał się jednym z najważniejszych i najbardziej inspirujących wydawnictw w całym dorobku zespołu. Do inspiracji albumem The Land of Rape and Honey przyznawali się tacy wykonawcy, jak m.in. Fear Factory, Linkin Park, Slipknot i Nine Inch Nails. Album zdobył status Złotej Płyty po latach - w styczniu 1996 roku.
   Sam Al Jourgensen przyznał, iż The Land of Rape and Honey jest jego ulubionym albumem Ministry.
   Słynny amerykański saksofonista, Tom Moon, umieścił album w swojej książce "1000 Nagrań do Usłyszenia Przed Śmiercią".

Tracklista:

1. "Stigmata" 5:45
2. "The Missing" 2:55
3. "Deity" 3:20
4. "Golden Dawn" 5:42
5. "Destruction" 3:30
6. "Hizbollah" 3:58
7. "The Land of Rape and Honey" 5:10
8. "You Know What You Are?" 4:43
9. "I Prefer" 2:15
10. "Flashback" 4:50
11. "Abortive" 4:23

Personel:

Al Jourgensen – vocals, guitar, programming, production, engineer
Paul Barker – bass, keyboards, programming, production, engineer

Muzycy dodatkowi:

William Rieflin – drums, programming, keyboards, guitar, background vocals
Chris Connelly – background vocals (2 & 3)
Eddie Echo – production (11)
Steve Spapperi – engineer
Julian Herzfeld – engineer
Keith "Fluffy" Auerbach – engineer

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.

The Punishment of Luxury - trzynasty album legendarnej brytyjskiej synth popowej formacji, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), który na rynku muzycznym ukazał się 1 września 2017 roku.
   Album, podobnie jak dwa poprzednie wydawnictwa studyjne formacji - History of Modern i English Electric - nawiązuje do klasycznego brzmienia OMD połączonego z wpływami twórczości zespołu Kraftwerk, przy jednoczesnym braku radiowych hitów, tak charakterystycznych dla twórczości OMD w latach 80. i 90., choć muzycy formacji są tego w pełni świadomi, bowiem minęły już czasy, kiedy OMD grało koncerty na stadionach przy kilkudziesięciotysięcznej publiczności. Choć od reaktywacji zespołu w 2006 roku, jego koncerty przyciągały dużą uwagę, muzycy od tamtej pory grali przeważnie w niewielkich halach lub klubach muzycznych, potrafili prezentować jednak show na wysokim poziomie, a ich trasy koncertowe zawsze cieszyły się uznaniem - w szczególności trasa promująca album English Electric, której powodzenie zachęciło zespół do nagrania kolejnego albumu utrzymanego w podobnej, retrospektywnej, stylistyce odwołującej się do korzeni brzmień OMD, choć w nieco bardziej przystępnej formie, w większym jednak stopniu nawiązującej do klimatów z albumów Sugar Tax (1991) i Liberator (1993), aniżeli w przypadku dwóch poprzednich albumów, którym brzmieniowo bliżej było albumom Junk Culture (1984), Crush (1985) czy The Pacific Age (1986).
   Okładka wydawnictwa The Punishment of Luxury nawiązywała do obrazu włoskiego malarza, Giovanniego Segantiniego, z 1891 roku, co wokalista, Andy McCluskey, uzasadnił następująco: „Zaczerpnęliśmy ten pomysł i ekstrapolowaliśmy go na coś w rodzaju… metafory współczesnego życia. Problemy pierwszego świata. Całe to skurwysyństwo, z którym mamy do czynienia, jest tylko problemem stworzonym dla ciebie przez sugestię od marketingowca lub poprzez PR, które zostały wymuszone na tobie” (źródło: Wikipedia).
   Warto też zauważyć zmianę personalną jaka nastąpiła w OMD; ciężko chorego perkusistę, Malcolma Holmesa, któremu muzycy dedykują ten album, zastąpił Stuart Kershaw, który na koncertach okazjonalnie występuje także jako gitarzysta.
   Album The Punishment of Luxury otwiera numer tytułowy, będący jednocześnie drugim singlem promującym album. Choć utwór klimatem do złudzenia przypomina wielki przebój OMD z albumu Sugar Tax, Pandora's Box, to jego basowy podkład ma, nieczęsty w przypadku OMD, charakter industrialny, o czym zresztą w wywiadach przypominał Paul Humphreys, zaś beat automatu perkusyjnego zabarwiony jest wyraźnym stylem Kraftwerk.
   Utwór Isotype, będący pierwszym singlem promującym album, podobnie jak kompozycja tytułowa, utrzymany jest w klimatach retrospektywnego synth popu z albumów Sugar Tax i Liberator połączonych z industrialnym pulsem sekwencera. Sekcja rytmiczna utworu jest jednak bardziej utaneczniona, nie brak jest też elementów house'u i electro. Partie wokalne, obok tradycyjnych, są przetworzone przez vocoder. To chyba najlepszy moment wydawnictwa.
   Kompozycja Robot Man z kolei odchodzi brzmieniowo od modelu retrospektywnej piosenki; to w pełni współcześnie brzmiący electro-popowy numer z tłustym beatem automatu perkusyjnego i sekcją rytmiczną odwołującą się do twórczości formacji Kraftwerk. Utwór charakteryzuje się nieco surowym brzmieniem klawiszy i rytmicznym pulsem sekwencera. Zwracają uwagę również wielowymiarowe partie wokalne w wykonaniu Andy'ego McCluskey'ego. Kompozycja jest hołdem dla producenta muzycznego, założyciela wytwórni Mute Records, a także muzyka, Daniela Millera, i jego synth popowego standardu z 1978 roku, Warm Leatherette.
   Schemat synth popowych klimatów albumów Sugar Tax i Liberator powraca wraz z balladą, What Have We Done, jako jedyną piosenką zaśpiewaną przez Paula Humphreysa. Choć brak jest tu industrialnego pulsu sekwencera, jest za to inny puls: charakterystyczny dla trzech ostatnich albumów pulsujący motyw syntezatorowy zaczerpnięty z utworu Kraftwerk, Europe Endless (album Trans Europe Express, 1977), który trwa przez całą piosenkę.
   Jedną z niepodważalnie lepszych stron ostatnich albumów OMD są jego bardziej awangardowe i eksperymentalne oblicza. Nie inaczej jest w przypadku albumu The Punishment of Luxury i króciutkiego utworu Precision & Decay łączącego syntezatorowy puls w stylu Kraftwerk z utworu Europe Endless, z potężnymi partiami gitary basowej na tle chłodnej przestrzeni i sampli damsko-męskich dialogów.
   Piosenkia As We Open, So We Close jest przykładem mariażu współczesnego powolnego electro-popowego beatu sekcji rytmicznej współgrającej z surowym i miarowym warkotem syntezatora na tle retrospektywnego brzmienia rodem z albumów Sugar Tax i Liberator.
   Utwór Art Eats Art, mimo industrialno-eksperymentalnej introdukcji, błyskawicznie rozkręca się w szybkim, technoidalnym i utanecznionym tempie sekcji rytmicznej oraz ebm-owo-industrialnym pulsie sekwencera zabarwionym nieco twórczością Giorgio Morodera. Sekcja wokalna w całości przetworzona została przez vocoder, tło utworu pozostaje jednak retrospektywne z nawiązaniem do do klimatów twórczości OMD z pierwszej połowy lat 90.
   Numer Kiss Kiss Kiss Bang Bang Bang, choć łączy ulubiony przez OMD, wręcz irytujący już, Kraftwerkowy puls i brzmienie sekwencera z klimatami twórczości OMD z początków lat 90. na tle delikatnie sączącej się subtelnej sekcji rytmicznej, to kompozycja może szokować tekstem: z jednej strony zmysłowym, pełnym erotyzmu w głosie wokalisty, z drugiej zaś strony wulgaryzmami (!) i bezpardonowością. Coś czego w dotychczasowej twórczości OMD jeszcze nie było.
   Najbardziej przebojowo brzmiący numer albumu, One More Time, jest połączeniem klimatów solowej twórczości Karla Bartosa w sekcji rytmicznej z brzmieniami czysto wyjętymi z twórczości OMD pierwszej połowy lat 90. Zresztą One More Time doskonale wpasowałby się na albumach Sugar Tax i Liberator, gdyby tylko na którymś z nich utwór by się znalazł.
   Drugą bardziej awangardowo-eksperymentalną odsłoną albumu The Punishment of Luxury jest La Mitrailleuse, choć kompozycja osadzona jest na doskonale znanym retrospektywnie brzmiącym tle rodem z twórczości OMD pierwszej połowy lat 90., struktura muzyczna wypełniona jest terkotem serii z karabinów maszynowych, wokalizami oraz powtarzającym się zdehumanizowanym tekstem wyśpiewanym przez sekcje wokalne zarówno tradycyjne jak i przetworzone. Utwór jest inspirowany filmem "The Machinegun" w reżyserii Henninga M. Lederera, który został nakręcony na podstawie obrazu malarza Christophera R. W. Nevinsona z 1915 roku.
   Utwór Ghost Star to znowu powrót do retrospektywy, tym razem jednak znacznie głębszej, sięgającej aż 1980 roku i albumu Organisation. Utwór niemal do złudzenia, także wokalnie, przypomina zamykającą wydawnictwo Organisation piosenkę Stanlow, w szczególności początkowa faza utworu. W drugiej części numer nieco przyśpiesza, nabierając sekcji rytmiczniej przechodzi w syntezatorowy puls z silnymi wpływami twórczości Kraftwerk z utworu Europe Endless zespolony z klimatami synth popu bliskimi tym z twórczości OMD z początków lat 90.
   Zamykająca album electro-popowa kompozycja The View from Here w zasadzie bezpośrednio nawiązuje do brzmienia, stylu i klimatów z albumów Sugar Tax i Liberator, nie licząc uwspółcześnionej sekcji rytmicznej i subtelnego syntezatorowego pulsu.
   Chociaż album The Punishment of Luxury, podobnie jak History of Modern i English Electric, pozbawiony jest radiowych przebojów, został podany w bardziej przystępnej formie niż dwa wcześniejsze wydawnictwa. Zresztą sam zespół nie musi już niczego nikomu udowadniać, nie ma więc zatem charakterystycznych dla twórczości OMD z lat 80. i 90. muzycznych i stylistycznych poszukiwań, poza znacznie większym naciskiem na industrialne brzmienie niż miało to miejsce na którymkolwiek z poprzednich wydawnictw. Zespół gra to co lubi, czując twórczą swobodę, czego przykładem są choćby wulgaryzmy w piosence Kiss Kiss Kiss Bang Bang Bang (a na co na pewno nie pozwoliliby sobie w czasach największej popularności). Muzykom nie zależy już na popularności, grają bowiem dla swoich najwierniejszych starych fanów, których jakaś skromna grupa pozostała. A jednak, The Punishment of Luxury był pierwszym od 21 lat albumem OMD, który - mimo braku radiowego hitu - odniósł sukces komercyjny, docierając do 4. miejsca zestawienia UK Albums Chart oraz sprzedając się w Wlk. Brytanii w nakładzie 10 tys. egzemplarzy w pierwszym tygodniu od premiery, co było największym sukcesem komercyjnym OMD od czasów wydania w 1991 roku albumu Sugar Tax. Ponadto w Wlk. Brtanii album dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Independent Albums, 3. i 7. miejsca amerykańskiego Billboardu w zestawieniach US Independent Albums i US Top Dance/Electronic Albums, 9. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 12. miejsca we Francji, zaś w Polsce album notowany był na 40. miejscu.

Tracklista:

1. "The Punishment of Luxury" 3:28
2. "Isotype" 6:10
3. "Robot Man" 3:00
4. "What Have We Done" 3:48
5. "Precision & Decay" 1:44
6. "As We Open, So We Close" 3:04
7. "Art Eats Art" 3:20
8. "Kiss, Kiss, Kiss, Bang, Bang, Bang" 3:00
9. "One More Time" 3:06
10. "La Mitrailleuse" 2:05
11. "Ghost Star" 6:18
12. "The View from Here" 3:05

Personel (podstawowy skład):

Andy McCluskey – bass guitar, keyboards, vocals
Paul Humphreys – keyboards, mixing, vocals
Martin Cooper – keyboards
Stuart Kershaw – drums

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.