Najnowsze wpisy, strona 55


Konstruktivist ‎– Last Moments of 1923,...
01 maja 2023, 01:34

Last Moments of 1923 - album brytyjskiej formacji, Konstruktivist, z najwcześniejszym materiałem, wydanym na kasecie w 1982 roku. W tamtym czasie nazwa formacji różniła się końcówką - dwie ostatnie litery zamienione były miejscami dając nazwę Konstruktivits.
   Konstruktivits został założony na początku 1982 roku w Wlk. Brytanii przez Glenna Michaela Wallisa, którego wcześniejsza formacja, Heute, grająca kautrocka i muzykę eksperymentalną, uległa rozwiązaniu.
   Glenn Wallis postanowił jednak kontynuować eksperymentalną formułę muzyki również i w swoim autorskim projekcie Konstruktivits, który co prawda nie stał się tak znany jak inne awangardowe brytyjskie formacje pokroju Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle czy chociażby Clock DVA i Hula, jednak niewątpliwie Konstruktivits do dziś zaliczany jest do jednych z najbardziej znaczących wykonawców brytyjskiego nurtu industrialu oraz brytyjskiej sceny eksperymentalnej i undergroundowej.
   Konstruktivits rzecz jasna nie miał szans stać się znanym zespołem, bowiem początki lat 80. były również początkiem pełnej komercjalizacji muzyki; czasy, kiedy muzyka awangardowa trafiała do szerokiej publiczności należały już do zamierzchłej przeszłości, nawet krautrock w Niemczech od kilku lat był już gatunkiem całkiem martwym. Na przekór temu Glenn Wallis zafascynowany krautrockiem oraz sowieckim konstruktywizmem nadał swojemu projektowi nazwę Konstruktivits. Przez pierwsze lata działalności formacji był też jej jedynym muzykiem, dopiero z czasem w twórczości Konstruktivits zaczęły pojawiać się partie wokalne, muzyka zaczęła nabierać form bardziej piosenkowych, zaś sam Konstruktivits poszerzył skład do trzech muzyków.
   Jednak w 1982 roku Konstruktivits był w pełni eksperymentalnym projektem Glenna Wallisa, który zafascynowany był sowieckim totalitaryzmem. Nawet dzisiaj dla człowieka z Zachodu ten najkrwawszy, najbardziej zbrodniczy i niesprawiedliwy system jaki kiedykolwiek istniał na Ziemi oraz codzienne w nim życie musiało wywoływać niemałe przygnębienie - ale i fascynacje. Tak jak my współcześnie fascynujemy się, ale i zarazem przerażamy się totalitarnym reżimem mordującym ludzi w Korei Północnej.
   Wydawnictwo Last Moments of 1923 w całości jest poświęcone codziennemu życiu w piekle sowieckiej Rosji epoki schyłkowego Lenina; przeraźliwie mroczna, chłodna i odhumanizowana muzyka idealnie to odzwierciedla; w zasadzie cały album mógłby posłużyć, jako soundtrack do filmu dokumentalnego prezentującego obrazy, jak i materiały filmowe z tamtych czasów, a wszelki komentarz byłby całkowicie zbędny. Potworność życia w leninowskim piekle słychać już od pierwszego utworu albumu, Intro, opartego na lodowatym, drone'owo-dark ambientowym podkładzie oraz rozciągłych wyziewach klawiszy. Bardzo podobną strukturę posiadają również kolejne kompozycje: Last Moments oraz Maelstrom, w której pojawiają się mocno przytłumione dźwięki trąbki oraz bardzo odległej, granej jakby zza grubej ściany wysoko brzmiącej organowej melodii.
   Utwór Smack oparty jest na kołyszącym się, nisko i warkotliwie brzmiącym drone'owym podkładzie uzupełnionym o bardziej subtelne, za to chaotyczne klawiszowe i smykowe plamy.
   Kompozycja Veer złożona jest z niezwykle wysoko brzmiącej i lekko wibrującej przestrzeni, nieco bardziej odległych, wysoko i nisko brzmiących lodowatych podkładów brzmiących niczym przeciągłe "aaaaaa", które z czasem nabierają siły.
   W utworze Armad po raz pierwszy pojawiają się w pełni ułożone i przemyślane akordy w postaci kołyszącego się, ale w określonym i uporządkowanym rytmie, sekwencerowego pulsu przyśpieszającego wraz z pojawieniem się pulsujących syntezatorowych pętli, na które z czasem nakładają się następne - nieco wyżej brzmiące i wibrujące.
   Równie poukładaną strukturę posiada też numer Konstant oparty na podkładzie quasi-fortepianowej linii melodii, na którą nakłada się znacznie przyśpieszony maszynowy stukot, z czasem dochodzą do tego fabryczne brzęczenie tła oraz klawiszowe pętle. W drugiej części utwór przechodzi w ten sam podkład jak w Armad, choć jest on tutaj bardziej przytłumiony, klimat zaś jest bardziej duszny.
   Króciutki, półtoraminutowy eksperymentalny numer Konstrain to przeciągłe wyziewy syntezatorowo-organowych dźwięków.
   Utwór Konvers w całości opiera się różnorakich eksperymentach dźwiękowych, pulsach, wibracjach, echach, pogłosach, efektach taśmowych, etc.
   Finalizujący podstawowy set albumu My Tears jest powrotem do brzmień z pierwszej części albumu; numer wypełniony jest nisko brzmiącym drone'owym tłem, w którym rozbrzmiewają chaotyczne, niekiedy wibrujące syntezatorowe wyziewy i wyładowania.
   Serię trzech bonus tracków, niepublikowanych wcześniej utworów, rozpoczyna You Are, We Hate o organowym tle i przetworzonym dźwięku przypominającym wycie wiatru. W drugiej części utworu pojawia się stłumiony, za to w pełni poukładany sekwencerowy puls nadający utworowi industrialnego charakteru.
   Vital Response to podnoszący się i opadający mroczny podkład, w którego tle słychać uporczywy odgłos przypominający drapanie w tapicerkę, cichnący jednak pod koniec utworu, kiedy wytraca się również efekt wznoszenia i opadania, a całkowitą dominację przejmuje mroczne i eksperymentalne drone'owe tło.
   Album zamyka kompozycja Sexes In Solitude oparta na partii gitary akustycznej, na tle której pojawiają się zniekształcone ludzkie głosy, odległe oraz chaotyczne linie melodii i wreszcie akompaniament gitary akustycznej zastąpiony zostaje gitarą elektryczną utrzymaną jednak w tym samym tonie. W tym samym momencie pojawia się eksperymentalny, lekko wibrujący i psychodeliczny podkład z licznymi syntezatorowymi wyziewami. W drugiej części kompozycji sekcja gitarowa cichnie pozostawiając jedynie eksperymentalne drone'owe tło z licznymi zniekształconymi dialogami.
   Warto też wspomnieć o utworze, którego... nie ma - 11. pozycję w setliscie zajmować miał bowiem Kome, jednak numer w niewyjaśnionych okolicznościach po prostu przepadł.
   Jeżeli ktoś chciałby na chwilę poczuć grozę życia codziennego w piekle jednego z najstraszniejszych reżimów w historii, jakim bez wątpienia był system Leninowski w sowieckiej Rosji, dla tego album Last Moments of 1923 powinien być lekturą obowiązkową do posłuchania.
 
Tracklista:
 
1 Intro 4:16
2 Last Moments 3:29
3 Maelstrom 2:11
4 Smack 4:30
5 Veer 5:19
6 Armad 7:40
7 Konstant 2:38
8 Konstrain 1:28
9 Konvers 3:04
10 My Tears 3:42
11 Kome
12 You Are, We Hate 5:35
13 Vital Response 3:33
14 Sexes In Solitude 5:46
 
Personel:
 
Glenn Michael Wallis – all instruments
 
Written by, © copyright April 2021 by Genesis GM.
Prodigy - The Fat Of The Land, 1997;
28 kwietnia 2023, 01:50

The Fat of the Land - trzeci album brytyjskiej formacji, The Prodigy, wydany 30 czerwca 1997 roku, był przełomowym wydawnictwem nie tylko z racji tego, że zespół po raz pierwszy - i jedyny - zaprezentował się bez przedimka „The” w swojej nazwie, skracając swój szyld do „Prodigy”. Przede wszystkim muzyka zespołu ewoluowała w kierunku bardziej rockowego oblicza, czego symptomy obecne były już na poprzednim albumie The Prodigy - Music for the Jilted Generation (1994).
   W drugiej połowie lat 90. nastąpił koniec ery grunge, po którym niszę wypełniać zaczęła rodząca się scena nu metal. Jednocześnie ogromną popularność osiągnęła scena techno i rave, jednakże muzycy The Prodigy postanowili pójść o krok dalej, łącząc dotychczasowy styl prezentowany na poprzednich dwóch albumach z żywym instrumentarium, prezentując o wiele cięższe, bardziej organiczne granie niż do tej pory, tym bardziej, że na ciężką muzykę ciągle było zapotrzebowanie, czego w tamtym okresie przykładem był sukces albumu Sehnsucht niemieckiego zespołu gotyk-metalowego, Rammstein.
   Ruch The Prodigy w dobrym kierunku potwierdzały zresztą sukcesy singli Firestarter i Breathe, zapowiadających wydanie albumu The Fat of the Land, jeszcze na długo (odpowiednio 15 i 8 miesięcy) przed ukazaniem się wydawnictwa, które plasowały się na czołowych miejscach list przebojów po obu stronach Atlantyku.
   Album The Fat of the Land otwiera, charakteryzujący się wykrzyczaną tytułową frazą i utrzymany jeszcze w stylistyce z poprzedniego albumu The Prodigy, kontrowersyjny numer Smack My Bitch Up, który ukazał się na singlu już po wydaniu albumu. Numer, poprzedzony krótką, 10-sekundową introdukcją składającą się z gitarowego sampla, oparty jest o charakterystyczny dla The Prodigy z dwóch poprzednich albumów ciężki drum and bassowy beat sekcji rytmicznej oraz równie ciężkie i duszne syntezatorowe pulsy i brudne syntezatorowe tło. W drugiej części kompozycja na chwilę łagodnieje, niemal do form ambientowych, zaś na tym tle pojawiają się bliskowschodnie kobiece wokalizy w gościnnym wykonaniu wokalistki Shahin Badar, po czym utwór powraca do ciężkich form. Co prawda singiel nie osiągnął aż tak zawrotnych wyników na listach przebojów jak Firestarter i Breathe, ale i tak stał się ogólnoświatowym przebojem, budząc do tego ogromne kontrowersje poprzez teledysk. Wiele stacji telewizyjnych zabroniło emitowania teledysku Smack My Bitch Up; jedyną stacją jaka emitowała teledysk była niemiecka VIVA Zwei, ale i tak czyniła to po godzinie 23:00. Teledysk ponadto wywołał protesty ze strony środowisk feministycznych, które zarzucały mu zachęcanie do przemocy wobec kobiet. Sam zaś utwór doczekał się miana „najbardziej kontrowersyjnej piosenki wszech czasów" w 2010 roku.
   Breathe prezentuje zupełnie nowe, rockowe oblicze twórczości The Prodigy. Co prawda sekcja rytmiczna dalej oparta jest na ciężkim drum and bassowym tempie, to warstwa muzyczna zbudowana jest już na punkowych riffach gitarowych, industrialno-rockowej sekwencji oraz wibrującym dusznym tle. W dodatku w roli głównego wokalisty debiutuje Keith Flint, którego charyzmę i talent wokalny dostrzegł frontman i klawiszowiec zespołu, Liam Howlett. Partia wokalna Keitha Flinta, wspieranego w refrenie przez Maxima Reality'ego, cechowała się ewidentnie ostrym i punkowym stylem, co tylko podkreślało o wiele bardziej rockowe nowe oblicze The Prodigy. W dodatku niemały szok wywołał nowy image Keitha, który niejednokrotnie podejrzewany był o satanizm.
   Utwór Diesel Power, z gościnnym udziałem rapera Kool Keitha, jest połączeniem ciężkiej break beatowej rytmiki z mroczną, duszną i industrialną sekcją syntezatorową oraz w całości rapowaną linią wokalną.
   W kompozycji Funky Shit z dość charakterystycznym uwydatnionym industrialno-ebm-owym pulsem sekwencera w podkładzie, słychać jest wyraźne fascynacje twórczością formacji Front 242, sam zaś utwór opiera się na drum and bassowym podkładzie rytmicznym, klawiszowych sekwencjach oraz ostrych jak brzytwa syntezatorowych liniach melodii. W drugiej części ebm-owo-industrialny puls sekwencera wspomagany jest na moment przez drugi sekwencerowy puls. Słynna fraza utworu ,,oh my god, that's the funky shit" pochodzi z repertuaru Beastie Boys i podobno została zakupiona przez wytwórnię XL Recordings kwotą 3000 funtów. Utwór wieńczy eksperymentalne interlude oparte na wyciu policyjnej syreny na tle eksperymentalnej sekcji syntezatorowej.
   Elektroniczno-punkowy numer Serial Thrilla łączy ciężkie break-beatowe uderzenie sekcji rytmicznej z przechodzącą w odległe wycie syren chłodną i duszną sekcją syntezatorową stanowiącą tło, ostrymi punkowymi riffami gitarowymi zapożyczonymi z utworu Selling Jesus z repertuaru formacji Skunk Anansie oraz stricte punkową linią wokalną. W drugiej części kompozycji pojawiają się eksperymenty z mixowaniem utworu.
   Kompozycja Mindfields jest fuzją drum and bassu w sekcji rytmicznej z industrialno-transowym pulsem sekwencera, chłodnym i mrocznym tłem, syntezatorowymi liniami melodycznymi przypominającymi te pochodzące z albumu Music for the Jilted Generation, rapowaną sekcją wokalną w wykonaniu Maxima Reality'ego, zaś całość dopełnia chwytliwy motyw klawiszowy. Utwór zasłynął ponadto jako ścieżka dźwiękowa do kultowego filmu SF, Matrix (1999, reż. Lana Wachowski i Lilly Wachowski).
   Nieco wytchnienia od ciężkich klimatów stanowi 9-minutowy utwór Narayan z gościnnym udziałem wokalisty formacji Kula Shaker, Crispiana Millsa. Kompozycja o dość transowym charakterze, oparta jest na drum and bassowej sekcji rytmicznej oprawionej soczystymi syntezatorowymi brzmieniami i  pulsami oraz wibrującymi partiami klawiszy i industrialnymi warkotami w tle. W drugiej części utwór nabiera plemiennego charakteru, zarówno za sprawą szamańskich wokali, jak i syntezatorowego tła. Pod sam koniec utwór przechodzi w fazę instrumentalną, w której dominują popisowe partie szaleńczo dynamizujących perkusyjnych solówek sekcji rytmicznej, która przybiera wręcz rockowego wymiaru.
   Firestarter, pierwszy singiel, który ukazał się blisko półtorej roku przed premierą The Fat of the Land, jako pierwszy zaszokował fanów The Prodigy nowym wizerunkiem formacji i jej nowym stylem z demonicznym Keithem Flintem jako głównym wokalistą. Numer posiada strukturę podobną do Breathe, choć więcej jest tu syntezatorowego brzmienia niż gitar, które stanową bardziej odległe, choć ciężkie tło, sama zaś sekcja syntezatorowa dzieli się na falującą przestrzeń i ciężką industrialną oprawę zespoloną z potężnym drum and bassowym uderzeniem sekcji rytmicznej. Linia wokalna natomiast jest bliska ostrej punkowej deklamacji. Numer przypomina nieco dokonania Yello z lat 90., choć w o wiele cięższym wydaniu. W utworze wykorzystano sample z utworu The Art of Noise - Who's Afraid (of the Art of Noise?). Firestarter nie tylko stał się ogólnoświatowym przebojem The Prodigy, ale do dziś jest najbardziej rozpoznawalnym, kultowym utworem w dorobku zespołu, wręcz jego wizytówką.
   Instrumentalny utwór Climbatize to drugi na albumie moment wytchnienia od ciężkich brzmień. Kompozycja charakteryzuje się break beatową sekcją rytmiczną, gęstym podkładem gitary basowej, orientalno-bliskowschodnimi solówkami klawiszowymi oraz chłodną przestrzenią z chropowatymi sekwencjami i licznymi syntezatorowymi szumami.
   Album finalizuje agresywny, elektroniczno-punkowy numer Fuel My Fire pochodzący z repertuaru formacji L7, z gościnnym udziałem wokalistki zespołu Republica, Saffron. Numer charakteryzuje się agresywnym i dynamicznym, utrzymanym w zabójczym tempie break beatowym rytmem, punkowymi riffami gitarowymi i partiami wokalnymi, wyrazistymi solówkami organowymi Vox Continental, wysoko brzmiącymi, choć ostrymi partiami klawiszy i new wave'owym klimatem.
   The Fat of the Land jest nie tylko najlepszym albumem w dyskografii The Prodigy, to jeden z najważniejszych albumów w historii muzyki elektronicznej, obok takich klasyków, jak Autobahn (Kraftwerk), Oxygène (Jean-Michel Jarre) czy Violator (Depeche Mode). Album okazał się przełomowy nie tylko dla The Prodigy, ale dla całej ówczesnej sceny muzyki elektronicznej.
   Album The Fat of the Land na całym świecie sprzedał się w nakładzie ponad 10 milionów egzemplarzy, był notowany na pierwszych miejscach list przebojów w Austrii, Australii, Holandii, Finlandii, Niemczech, Nowej Zelandii, Norwegii, Szwecji, Szwajcarii, Wlk. Brytanii i USA.
   Dla samego The Prodigy wydawnictwo The Fat of the Land było mniej więcej tym samym, czym dla Depeche Mode był album Black Celebration; w jednym i w drugim przypadku oba zespoły raz na zawsze pozbyły się etykietki bandów grających do tańca i wyłącznie dla młodzieży; oba albumy przyniosły zespołom szacunek w świecie zespołów rockowych i metalowych.


Tracklista:


„Smack My Bitch Up” (feat. Shahin Badar) – 5:42
„Breathe” – 5:35
„Diesel Power” (feat. Kool Keith) – 4:17
„Funky Shit” – 5:16
„Serial Thrilla” – 5:11
„Mindfields” – 5:40
„Narayan” (feat. Crispian Millis) – 9:05
„Firestarter” – 4:40
„Climbatize” – 6:38
„Fuel My Fire” – 4:19


Personel:


Keith Flint – vocals
Liam Howlett – keyboards, synthesizers, sampling, programming
Maxim Reality – vocals
Leeroy Thornhill - dancing


Muzycy sesyjni:


Shahin Badar – vocals ("Smack My Bitch Up")
Kool Keith – vocals ("Diesel Power")
Crispian Mills – vocals ("Narayan")
Saffron – vocals ("Fuel My Fire")
Gizz Butt – guitars ("Fuel My Fire")
Jim Davies – guitars ("Breathe", "Firestarter")
Matt Cameron – drums
Tom Morello – guitars ("No Man Army")
Neil McLellan – engineering


Written by, © copyright February 2020 by Genesis GM.

Kraftwerk - The Mix, 1991;
28 kwietnia 2023, 01:40

The Mix - remix-album legendarnej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk, nagrywany w studiu Kling Klang w Düsseldorfie w kwietniu 1991 roku, wydany został 11 czerwca 1991 roku.
   Po długim pięcioletnim wyczekiwaniu na nowy album studyjny, w 1991 roku zespół Kraftwerk uraczył swoich fanów... starym materiałem, za to w nowych wersjach - całkowicie cyfrowych, bardziej uwspółcześnionych brzmieniowo i utanecznionych rytmicznie. Początkowo formacja chciała podsumować swoją twórczość kompilacyjnym albumem The Best Of, jednak w związku ze spadającą koniunkturą na synth pop przy jednoczesnym ogromnym wzroście popularności na przełomie lat 80. i 90. pochodzącego z Chicago i Detroit nurtu house inspirowanego twórczością Kraftwerk, muzyk formacji, Karl Bartos, zasugerował wydanie albumu z remixami jej najważniejszych utworów z lat 1974-86, co też podchwycił i zaaprobował frontman zespołu, Ralf Hütter. Stare taśmy poddano zatem sterylnej obróbce dźwiękowej uzyskując efekt, który obowiązuje w zespole po dziś dzień.
   Warto wspomnieć, że w Kraftwerk nastąpiły zmiany personalne; wizerunek żelaznego i niezmienionego od 1975 roku kwartetu należał już do historii. Już w 1987 roku po ukazaniu się singla The Telephone Call ze składu zespołu odszedł perkusista, Wolfgang Flür, którego zastąpił współpracujący wówczas z elektroniczno-rockową formacją Eloy inżynier dźwięku, Fritz Hilpert. W 1990 roku do składu dołączył również portugalski klawiszowiec, Fernando Abrantes. Perkusista i klawiszowiec, Karl Bartos, odpowiedzialny był za programowanie syntezatorów. Krótko przed wydaniem albumu The Mix doszło jednak w zespole do dość poważnego spięcia, w którym od niedawna będący w składzie Fernando Abrantes nie mógł dojść do porozumienia z Ralfem Hütterem, zaś weteran, Karl Bartos, otwarcie wyrażał niezadowolenie z procesu, w jakim nagrywane było nowe wydawnictwo, w związku z czym obaj muzycy jeszcze przed premierą The Mix opuścili skład Kraftwerk i nie zostali nawet uwzględnieni jako współtwórcy wydawnictwa w jego wkładce, choć wizerunek Fernando Abrantesa można było zobaczyć na zdjęciu w książeczce i na plakatach promocyjnych wydawnictwa.
   Na albumowej setliscie zabrakło co prawda miejsca na takie klasyczne hity jak The Model, Neon Lights czy Showroom Dummies, zestawienie na otwarcie zawiera za to kultowy standard muzyczny twórczości Kraftwerk, utwór The Robots, będący jednocześnie singlem pilotującym wydawnictwo, który ukazał się w maju 1991 roku odnosząc przy tym sukces komercyjny w postaci 42. miejsca w zestawieniach Billboardu - Hot Dance Club Play i Hot Dance Singles Sales w USA. Jeszcze lepsze notowania singiel miał w Wlk. Brytanii, gdzie dotarł do 20. miejsca w zestawieniu UK Singles i 32. miejsca na UK Dance. Poza tym singiel uplasował się na 26. miejscu w Irlandii i 52. miejscu w zestawieniu Eurochart Hot 100. W porównaniu do oryginalnej wersji z albumu The Man-Machine (1978) kompozycja zachowuje wiele oryginalnego brzmienia i elementów, w tym rosyjskojęzyczną frazę "Я твой слуга / Я твой работник" w pomostach. Zmiany pojawiają się w sekcji rytmicznej, która jest znacznie dynamiczniejsza, jednostajna i klasycznie house'owa. Również basowy puls sekwencera w podkładzie dostosowuje się do sekcji rytmicznej. Charakterystyczna, chwytliwa i chłodna japońsko brzmiąca solówka klawiszowa jest znacznie delikatniejsza, za to dynamiczniejsza i nieco bardziej rozbudowana. W warstwie muzycznej pojawiają się chłodne klawiszowe pętle o wysokich, fletowych lub smyczkowych, brzmieniach i house'owej stylistyce. Zmianie ulega też przetworzona przez wokoder warstwa wokalna, która nie brzmi tak warkotliwie jak w oryginale, za to do złudzenia przypomina głos amerykańskiego aktora, Petera Wellera, odtwarzającego rolę cyborga-policjanta z serii popularnych filmów SF, RoboCop.
   Wiele oryginalnego brzmienia zachowuje również pochodzący z albumu Computer World (1981) utwór Computer Love, który w oryginale jest synth popową balladą, zaś na The Mix zostaje znacznie przyspieszony poprzez dynamiczny, jednostajny i house'owy beat sekcji rytmicznej podobny to tego z The Robots w wersji The Mix, również i tu basowy puls sekwencera w podkładzie nabiera dynamiki dostosowując się do dynamicznej sekcji rytmicznej. Dodane zostają nowe elementy, jak liczne wysoko brzmiące i zapętlające się syntezatorowe pulsacje. W drugiej połowie utworu pojawia się chłodna i twarda solówka klawiszowa o futurystycznym brzmieniu rodem z gier video. Partia wokalna w wykonaniu Ralfa Hüttera jest znacznie twardsza, zaś tytułowa fraza "Computer Love" refrenu zostaje przetworzona przez wokoder.
   Znacznie więcej zmian następuje w pochodzącej z albumu Computer World piosence Pocket Calculator przechodzącej w japońską wersję językową zatytułowaną Dentaku. Sekcja rytmiczna zostaje uproszczona do jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, syntezatorowy basowy puls w podkładzie jest znacznie bardziej subtelny, dodana zostaje chłodna i wysoko brzmiąca house'owa pętla klawiszowa, nowością są też zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu, które przechodzą w linie melodii z oryginalnej wersji piosenki. W drugiej części kompozycji pojawiają się podszyte chłodnymi i metalicznie brzmiącymi partiami klawiszy zimne solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu muzyki z komputerów z lat 70. również kojarzącym się ze słynnym serialem dla dzieci emitowanym w czasach PRL-u w Polsce, Przybysze z Matplanety, i jego głównym podkładem muzycznym autorstwa Rafała Błażejewskiego i Marcelego Latoszka z formacji Omni.
   W Dentaku sekcja wokalna w języku japońskim zostaje przetworzona na dwa sposoby - o bardziej humanoidalnym, ale typowo japońskim brzmieniu oraz zdehumanizowanym i warkotliwym brzmieniu. Pojawiają się też elementy z oryginalnego Pocket Calculator, jak tubalnie brzmiąca klawiszowa pętla oraz krótkie i zapętlające się klawiszowe solówki klawiszy o futurystyczno-gitarowym brzmieniu. Innym starym elementem są futurystyczne komputerowe efekty brzmieniowe.
   Kultowy utwór Autobahn względem oryginalnej wersji z albumu Autobahn (1974) zaprezentowany został w znacznie bardziej zwartej i jednolitej formie przede wszystkim w sekcji rytmicznej nawiązującej do głównych piosenkowych wątków z oryginalnej suity, utrzymanej w trip hopowym tempie, ale znacznie uwspółcześnionej i utanecznionej. Charakterystyczna chwytliwa solówka organowa odtwarzana jest tu syntezatorowo, podobnie jak partie fletu. Wzmocniony i wyostrzony zostaje basowy puls swekwencera w podkładzie, choć niewątpliwie nawiązuje on do oryginalnego brzmienia basowego pulsu sekwencera z pierwowzoru utworu. Inne partie syntezatorowe występujące w oryginalnej wersji, w tym krótka, nisko brzmiąca, podwójna solówka klawiszowa, zostają zaprezentowane w znacznie bardziej skróconych i uproszczonych formach. W tle przewijają się tak samo jak w oryginale dźwięki pędzących samochodów, brzmiące jednak bardziej realistycznie. Jako dodatek pojawia się chłodna, wysoko, metalicznie i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca quasi-jazzową linię melodii. Sekcja wokalna w wykonaniu Ralfa Hüttera, już bez wsparcia chórków, jest znacznie bardziej twardsza i mimo iż linia wokalna nie zmienia się, to nie ma już psychodeliczno-hippisowskiego zabarwienia lat 60., ale dzięki owej twardości nabiera bardziej bluesowego barytonu. W drugiej, finałowej części utworu, partie wokalne, nawiązujące również do linii wokalnych z finałowych refrenów z oryginalnego utworu, zostają przetworzone przetworzone przez wokoder nabierając warkotliwego brzmienia. W poprzedzającym finałową fazę utworu pomoście przetworzona przez wokoder partia wokalna refrenu zapętla się w efektowny sposób. Bez zmian pozostaje kultowa introdukcja utworu z odpaleniem, startem i podwójnym dźwiękiem klaksonu Volkswagena Garbusa. W wersji The Mix utwór Autobahn zaprezentowany jest w przyjemniej i retrospektywnej formie synth popu, jednak z drugiej strony odarty zostaje z progresywnej głębi, drone'owego brzmienia i psychodelicznego klimatu oryginalnego utworu.
   Zupełnie zmieniona, także pod względem tekstowym, zostaje kompozycja Radioactivity z albumu Radio-Activity (1975), w oryginale elektroniczno-industrialno-rockowa, na The Mix zaprezentowana została w znacznie dynamiczniejszej koncepcji synth popu. Choć oczywiście występują oryginalne elementy, jak charakterystyczna, chłodna, japońsko brzmiąca solówka klawiszowa, która poprzez dodanie dynamiki i bardziej futurystycznego brzmienia nabiera niezwykłej przebojowości. Z kolei efekt sygnałów alfabetu (kodu) Morse’a zostaje przyspieszony tworząc piskliwie brzmiące pętle. Podobna do oryginalnego brzmienia jest również lodowata przestrzeń utworu, choć brak jest tu humanoidalnych, wokalicznie brzmiących przestrzeni znanych z wersji oryginalnej. Zmieniona zostaje natomiast sekcja rytmiczna na jednostajny i dynamiczny beat elektronicznej perkusji, basowy puls sekwencera w podkładzie jest znacznie dynamiczniejszy i mniej industrialny. W środkowej części utworu w formie pomostu pojawia się dynamiczny, twardy i jednostajny puls sekwencerowy o chłodnym, ale chropowatym brzmieniu. Występują również warczące wstawki syntezatorowe wyjęte z kompozycji Antenna z albumu Radio-Activity, zaś przestrzeń wspierają zapętlające się, wysoko zawieszone, chłodne i przestrzenne solówki klawiszowe. W warstwie tekstowej na początku utworu i w jego drugiej połowie pojawia się dodatkowa, częściowo przetworzona fraza: ,,Chernobyl - Harrisburg - Sellafield - Hiroshima". Partia wokalna jest twardsza i bardziej ekspresyjna aniżeli w oryginale.
   Na The Mix Kraftwerk w całości zaprezentował pochodzącą z albumu Trans-Europe Express (1977) trylogię Trans-Europe Express-Abzug-Metal on Metal, przy czym warto zauważyć, że pozornie Abzug i Metal on Metal zamieniają się miejscami w setliscie, w rzeczywistości kolejność obu utworów jest taka sama jak na albumie Trans-Europe Express, jednak zamieniają się one tytułami. Cała trylogia zachowuje w większości oryginalne brzmienie. W Trans-Europe Express podszyta efektem stukotu jadącego składu kolejowego trip hopowa sekcja elektronicznej perkusji jest delikatniejsza, ale uwspłóczesniona, zaś chłodne solówki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu zyskują bardziej filmową formułę. Tytułowa fraza refrenu "Trans-Europe Express" zostaje przetworzona przez wokoder. W Abzug (w rzeczywistości Metal on Metal) nieco inaczej prezentują się industrialne dźwięki uderzeń, które znacznie bardziej są przetworzone. Chłodna solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu imituje efekt Dopplera. W Metal on Metal (w rzeczywistości Abzug) brak jest śpiewanej przez Ralfa Hüttera frazy tytułowej "Trans-Europe Express", za to na początku utworu pojawia się seria metalicznych uderzeń i pogłosów (nieznacznie zmienionych) znanych z oryginalnej wersji Metal on Metal. W drugiej części utwór, jak w oryginale, powraca do muzycznej formy z Trans-Europe Express, w której efekt stukotu kół składu kolejowego zastępuje chłodna syntezatorowa zapętlająca się pulsacja o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Jednak sam efekt stukotu kół nie znika całkowicie, a pojawia się w końcowych fazach utworu współgrając z syntezatorową pulsacją. Smyczkowe partie klawiszy przechodzą w symfonicznie brzmiące ewolucje.
   O ile zaprezentowane dotąd nowe wersje starych standardów z twórczości Kraftwerk nie są w żaden sposób lepsze od wersji klasycznych, to już dwie ostatnie kompozycje prezentują się znaczniej lepiej od wersji oryginalnych, być może dlatego, że bazują w przeważającej mierze na oryginalnym brzmieniu z dodatkiem nowych elementów, o czym można przekonać się w pochodzącym z albumu Computer World utworze Home Computer, w którego początkowe i końcowe fazy wpleciono motywy z kompozycji zamykającej album Computer World, It's More Fun to Compute, wraz z przetworzoną przez wokoder tytułową frazą. I tak samo jak w przypadku piosenki The Robots, przetworzona przez wokoder partia wokalna brzmi jakby wypowiadana była przez Petera Wellera w roli RoboCopa. Sekcja rytmiczna jest znacznie bardziej uwspółcześniona, charakteryzująca się jednostajnym, house'owym beatem, główna solówka klawiszowa opiera się na bardziej organowo-przestrzennym brzmieniu. W środkowej fazie utworu pojawiają się szorstko i sucho brzmiące solówki klawiszowe o house'owej stylistyce. Reszta elementów pozostaje zasadniczo bez zmian względem oryginalnego brzmienia, choć zwraca uwagę fakt występujących efektów stereofonicznych w syntezatorowych pulsach. Brak jest też występującego w oryginalnej wersji metalicznie brzmiącego outro.
   Całość spina i zamyka pochodząca z albumu Electric Café kompozycja Musique Non-Stop, której tytuł zmieniono na Music Non Stop, i w którą wpleciono motyw z innego utworu z albumu Electric Café, tym razem otwierającego jego setlistę, Boing Boom Tschak. Music Non Stop, podobnie jak Home Computer, jest wydłużony względem oryginału, ale w przeważającej mierze opiera się na oryginalnym brzmieniu utworu. Jako nowość zostaje dodany równomierny groove, który znacznie bardziej utanecznia numer, pojawia się dodatkowa chłodna przestrzeń zagęszczająca fakturę muzyczną czy wydłużone efekty scratch.
   The Mix to esencja klasycznej twórczości Kraftwerk podana w prostej, ale całkiem przyjemnej dla ucha formie obowiązującej zazwyczaj na koncertach formacji do dziś.
   Wydawnictwo uwieńczone świetną światową trasą koncertową, największą od dekady, okazało się strzałem w dziesiątkę i największym sukcesem komercyjnym Kraftwerk od czasów albumu Computer World docierając m.in. do 15. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums, w Niemczech zajęło 7. miejsce w zestawieniu Offizielle Top 100, w Austrii dotarło do 12. miejsca, w Szwecji do 20. miejsca, w Szwajcarii zaś doszło do 27. miejsca.
   W Wlk. Brytanii wydawnictwo rozeszło się w nakładzie 60 tys. sprzedanych egzemplarzy, co dało mu status Srebrnej Płyty.
   Sukces wydawnictwa The Mix sprawił, że drogą Kraftwerk na początku lat 90. podążyły formacje, m.in. The Twins i Cabaret Voltaire.
 
Tracklista:
 
„The Robots” – 8:56
„Computerlove” – 6:35
„Pocket Calculator” – 4:32
„Dentaku” – 3:27
„Autobahn” – 9:27
„Radioactivity” – 6:53
„Trans Europe Express” – 3:20
„Abzug” – 2:18
„Metal on Metal” – 4:58
„Homecomputer” – 8:02
„Music Non Stop” – 6:38
 
Personel:
 
Ralf Hütter – voice, vocoder, Synclavier
Florian Schneider – vocoder, speech synthesis
Fritz Hilpert – music data mix
 
Muzyk dodatkowy:
 
Karl Bartos – programming
 
Personel techniczny:
 
Ralf Hütter – album concept, production, original artwork reconstruction
Florian Schneider – album concept, production
Günter Frohling – black and white photography
Peter Boettcher – color photography
Johann Zambryski – original artwork reconstruction
 
Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.
Kraftwerk - 3 - D 1 2 3 4 5 6 7 8, 2017;
27 kwietnia 2023, 01:35

3-D 1 2 3 4 5 6 7 8 - album kompilacyjny, wydany przez legendarną niemiecką formację, Kraftwerk, 26 maja 2017 roku, nakładem wytwórni Parlophone Records Limited.
   Legendarny elektroniczny band Kraftwerk, jak żaden inny zespół, do perfekcji opanował wielokrotne wydawanie jednego i tego samego produktu, za każdym razem w zmienionym tylko opakowaniu.
   W latach 70. Kraftwerk, pomijając fakt, że w zasadzie wprowadził muzykę elektroniczną do kanonu muzyki pop, stał się synonimem technologii wyprzedzającej swoje czasy. Jego upadek stał się faktem wraz komercyjną porażką wydanego w 1986 roku albumu Electric Café, co też zapewne było przyczyną głębokiej niechęci do tego albumu frontmana i wokalisty zespołu, Ralfa Hüttera, i nieumieszczenia go na serii reedycji oraz w boxie The Catalogue w 2009 roku (zamiast Electric Café ukazała się dziwna kompilacja materiału z Electric Café i singla The Telephone Call z 1987 roku, zatytułowana Techno Pop), zresztą album Electric Café nie doczekał się również swojego sequela na 3-D The Catalogue, zamiast niego, zaprezentowano sequel kompilacji Techno Pop.
   W 1986 roku muzyka elektroniczna była już w pełni ukształtowana, choć era synth popu chyliła się ku upadkowi, co mogło być przyczyną porażki Kraftwerk, który nie potrafił odnaleźć się w nowej rzeczywistości.
   W 1991 roku Kraftwerk po raz pierwszy zaprezentował stary materiał opakowany na nowo, zatytułowany The Mix, który został bardzo ciepło przyjęty. Od tej pory zespół kilkakrotnie jeszcze "odświeżał" stary materiał; w 2005 roku ukazał się album koncertowy Minimum-Maximum pochodzący ze światowej trasy promującej album Tour de France Soundtracks, zawierający w głównej mierze "odświeżony" stary materiał; album cieszył się dużym powodzeniem, otrzymując m.in. nominację do nagrody Grammy, nic więc dziwnego, że Kraftwerk, zamiast ryzykując reputację wydając nowy materiał, który mógłby zostać źle przyjęty przez krytykę lub okazać się komercyjną klapą, po raz kolejny postanowił sięgnąć po coś, co przynosiło mu już niejednokrotnie sukces - po raz kolejny na nowo "odświeżyć" stary materiał.
   Minęły już czasy, kiedy technologia nienadążała, czy wręcz goniła Kraftwerk; od przeszło trzech dekad zespół stał się narzędziem technologii, z czym się wyraźnie pogodził, a nawet całkiem dobrze się z tym faktem czuł.
   Poczynając od początku lat 10. XXI wieku zespół zainteresował się technologią video 3 D, która nie była już żadną nowością, ale też żaden - przynajmniej znany - wykonawca po tę technologię nie sięgnął. Kraftwerk zaczął więc na koncertach łączyć swoją muzykę z wizualizacjami w technologii 3 D. Był to też pretekst do realizacji kolejnego wydawnictwa zawierającego stary-nowy materiał. W latach 2012-16, zespół na potrzeby takiego wydawnictwa zagrał serię koncertów prezentując w całości materiał z albumów z lat 1974 - 2003 (za wyjątkiem oczywiście Electric Café, który ponownie zastąpiła kompilacja Techno Pop), począwszy od występu w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (9–17 kwietnia 2012 r.), przez koncerty w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie (11–20 stycznia 2013 r.), Tate Modern w Londynie (6–14 lutego 2013 r.), Akasaka Blitz w Tokio (8–16 maja 2013 r.), Sydney Opera House (24–27 maja 2013 r.), Walt Disney Concert Hall w Los Angeles (18–21 marca 2014 r.), Burgtheater w Wiedniu (15–18 maja 2014 r.), Fondation Louis Vuitton w Paryżu (6–14 listopada 2014 r.), Neue Nationalgalerie w Berlinie (6-13 stycznia 2015 r.), Paradiso w Amsterdamie (16 –23 stycznia 2015 r.), DR Koncerthuset w Kopenhadze (26 lutego - 1 marca 2015 r.), Opera w Oslo (4–7 sierpnia 2016 r.), po występ w Muzeum Guggenheima w Bilbao (7–14 października 2016 r.). Z nagranego podczas tych koncertów materiału wyselekcjonowano każdy z utworów i poddano kolejno cyfrowej obróbce, całkowicie wyczyszczono też cały materiał ze wszelkich dźwięków pochodzących od publiczności, dzięki czemu materiał brzmi - i można go też tak traktować - jak studyjny.
   Na podstawie tego materiału skompilowano "na nowo" każdy z albumów z lat 1974 - 2003 i umieszczono w boxie 3-D The Catalogue, tym samym Kraftwerk nie tylko "odświeżył" stary materiał, ale wzorem swoich elektronicznych pobratymców - Tangerine Dream, Jeana-Michela Jarre'a czy Mike'a Oldfielda - zupełnie "na nowo" nagrał swoje stare albumy sprzed lat.
   Wydawnictwo 3-D 1 2 3 4 5 6 7 8 jest kompilacją wybranych utworów pochodzących z 8-płytowego boxu 3-D The Catalogue, ułożonych chronologicznie do roku, w którym wydany został dany album.
   Set otwiera rzecz jasna utwór Autobahn, daleki co prawda od swojego progresywnego przodka, ale ze wszystkich wersji prezentowanych na przestrzeni kilkudziesięciu lat, ta jest najlepsza i najbardziej zbliżona brzmieniowo do oryginału, mimo ograniczenia wyłącznie do elektronicznego instrumentarium i minimalistycznej formy. Również długość bliższa jest pierwowzorowi, utwór trwa bowiem blisko 15 minut, na które składają się zasadniczo trzy części; pierwsza, choć minimalistyczna i stricte synth popowa, najbardziej zbliżona jest pod względem brzmienia, melodii i partii wokalu do wersji albumowej z 1974 roku; krótka środkowa część odwołuje się do wersji z The Mix (1991), by przejść do trzeciej części, również odwołującej się brzmieniowo i melodycznie do 1974 roku, choć sekcja wokalna jest tu przetworzona przez vocoder, zaś sekcja rytmiczna jest gęstsza i wyraźniejsza niż w oryginale. Całościowo jest to najlepszy moment całego albumu.
   Utwór Radioactivity poprzedza bardzo bliski oryginałowi króciutki numer Geiger Counter oparty na uderzeniach perkusyjnych osadzonych na tle trzasków licznika Geigera. Sam zaś utwór Radioactivity, po raz kolejny zresztą, został zmieniony, przede wszystkim w warstwie tekstowej. Utwór został zaprezentowany w wersji bliskiej tej z albumu Minimum-Maximum, składającej się z dwóch części; spowolnionej i bardziej industrialnej części pierwszej oraz bardziej utanecznionej i synth popowej części drugiej, z tym, że część pierwsza została zmieniona tekstowo, śpiewana jest po japońsku, a tekst odwołuje się do katastrofy w elektrowni atomowej w Fukushimie. Druga część śpiewana jest standardowo po angielsku ze znanym już tekstem. Brak jest też słynnego wprowadzenia ostrzegającego przed skutkami katastrofy nuklearnej, za to do przetworzonej deklamacji ,,Tschernobyl, Harrisburgh, Sellafield, Hiroshima" dodane zostało słowo ,,Fukushima".
   Trylogia Trans-Europe Express, Metal on Metal, Abzug, zaprezentowana została w wersji bliskiej The Mix, jednak dwa ostanie utwory są znacznie skrócone - do nieco ponad dwóch minut.
   The Man-Machine najbliższy jest wersji z Minimum-Maximum, choć poprzedzony jest minimalistycznym wokalnym wstępem, jest też bardziej minimalistyczny pod względem sekcji perkusyjnej i basowego pulsu, oraz chłodniejszy brzmieniowo. Druga strofa śpiewana jest po niemiecku.
   Kompozycje Numbers i Computer World bliskie są wersji z albumu Minimum-Maximum, choć różnią się tylko niewielkimi detalami w postaci dodatkowych innowacji czy przetworzonego głosu powtarzającego wartość cyfry w innym momencie niż uprzednio.
Boing Boom Tschak nawiązuje brzmieniowo do oryginału z Electric Café, choć pojawiają się tu dodatkowe innowacje.
   Utwór Techno Pop, choć znacznie ucięty do niespełna trzech minut, zachowuje brzmienie pierwowzoru, przy jednoczesnym przyśpieszeniu dzięki dodaniu groove'u do sekcji rytmicznej. Tekst utworu zaprezentowany w formie deklamacji - klasycznej, jak i przetworzonej - zaśpiewany został w każdym z języków, w jakim utwór był prezentowany: po angielsku, niemiecku i hiszpańsku.
   Numer Music Non Stop z kolei zaprezentowany został w bardziej innowacyjnej i wydłużonej do blisko ośmiu minut wersji.
   Remixowa wersja piosenki The Robots rozkręca się powoli, by w końcu nabrać szybkiego i utanecznionego rytmu przypominającego wersję z The Mix, choć sama sekcja rytmiczna jest bardziej retrospektywna, zaś brzmienie nawiązuje do remixów utworu z początków lat 90., znanych przede wszystkim z bootlegów, choć czasami zespół prezentował też taką wersję podczas koncertów.
   Utwór Tour de France, choć poprzedzony został minimalistyczną introdukcją znaną z albumu Minimum-Maximum, brzmieniowo bliski jest oryginałowi z 1983 roku.
   Całość finalizują cztery miniatury składające się na Tour de France z albumu Tour de France Soundtracks - Prologue, Étape 1, Chrono i Étape 2 - zaprezentowane w wersjach niemal identycznych jak na albumie Minimum-Maximum, dodatkowo Prologue wyposażony został w dynamiczną i pulsującą sekcję rytmiczną, co tylko korzystnie wpłynęło na tę miniaturkę.
   Wydawnictwa 3-D The Catalogue i 3-D 1 2 3 4 5 6 7 8 okazały się spodziewanym sukcesem komercyjnym docierając do 4. miejsca w Niemczech (w zestawieniu Offizielle Top 100), 7. miejsca w Belgii oraz 24. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii.
   Album w 2018 roku uhonorowany został nagrodą Gammy w kategorii Best Dance/Electronic Album.
 
Tracklista:
 
Autobahn (14:27)
1 Autobahn 14:27
 
Radioactivity (6:45)
2 Geiger Counter 0:31
3 Radioactivity 6:14
 
Trans Europe Express (7:53)
4 Trans Europe Express 3:21
5 Metal On Metal 2:08
6 Abzug 2:24
 
The Man-Machine (5:08)
7 The Man-Machine 5:08
 
Computer World (6:20)
8 Numbers 2:58
9 Computer World 3:22
 
Techno Pop (13:03)
10 Boing Boom Tschak 2:33
11 Techno Pop 2:46
12 Music Non Stop 7:45
 
The Robots (7:44)
13 The Robots 7:44
 
Tour De France (14:43)
14 Tour De France 4:18
15 Prologue 0:27
16 Etape 1 3:46
17 Chrono 1:12
18 Etape 2 4:59
 
Personel:
 
Graphic Design – Johann Zambryski
Mastered By [Mastering] – Henning Schmitz
Music By [Music] – Schneider (tracks: 1 to 3, 8, 10 to 18 ), Hilpert (tracks: 15 to 18 ), Bartos (tracks: 7 to 14), Hütter
Photography By [Photos] – Peter Boettcher
Programmed By [Music Programming], Mixed By [Audio Mix] – Fritz Hilpert
Recorded By [Live Recording] – Serge Gräfe
Words By [Words] – Schult (tracks: 1, 3, 4, 9, 11), Schneider (tracks: 1, 3, 9, 10, 12), Bartos (tracks: 10 to 12), Schmitz (tracks: 14, 16 to 18), Hütter (tracks: 1, 3, 4, 7, 9 10 to 14, 16 to 18 )
 
Written by, © copyright February 2020 by Genesis GM.
Heldon - Electronique Guerilla, 1974;
27 kwietnia 2023, 01:11

Electronique Guerilla - debiutancki album francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, nagrywany w latach 1973-74, wydany został w 1974 roku.
   Heldon został powołany przez studenta filozofii na Sorbonie, Richarda Pinhasa, w 1973 roku. Począwszy od końca lat 60. Richard Pinhas grał na gitarze w amatorskich zespołach blues-rockowych; jego pierwszym poważnym zespołem była w 1972 roku art.-rockowa formacja Schizo, która wydała dwa single, jednakże w następnym roku Schizo uległa rozwiązaniu, wobec czego Richard Pinhas powołał nową formację, której nazwę zaczerpnął z twórczości amerykańskiego pisarza, reżysera, twórcy ruchu Beatników i nieformalnego ojca chrzestnego subkultury hippisowskiej, Williama S. Burroughsa. Od samego też początku, jeszcze w czasach Schizo, główną inspiracją Richarda Pinhasa była filozofia Fryderyka Nietzschego, zaś muzycznie artysta inspirował się twórczością King Crimson, Roberta Frippa i Briana Eno.
   Francja w latach 70. nie wykształciła tak wpływowej sceny alternatywno-rockowej, jak prog-rockowa scena w Wlk. Brytanii czy scena krautrockowa w Niemczech, mimo to także we Francji powstało na przełomie lat 60. i 70. kilka zespołów nagrywających ambitną muzykę, m.in. Triangle, z którego na szerokie wody wypłynął potem Jean-Michel Jarre, czy najbardziej znany francuski prog-rockowy zespół Gong. Powstała też tzw. scena zeuhlowa, do której należały m.in. formacje Magma, Eskaton, Dün, Art Zoyd, Lard Free czy właśnie Heldon.
   Muzyka wczesnego Heldon opierała się przede wszystkim na brzmieniu syntezatora EMS Synthi AKS i starej gitary Gibson Les Paul z 1954 roku. Muzycznie najbliżej było zatem Heldonowi do niemieckiej sceny krautrockowej, bowiem główne brzmienie muzyki zespołu opierało się na syntezatorze, sam wymiar muzyki był też mocno eksperymentalny, gdyby więc zespół tworzył i nagrywał w Niemczech, należałby z całą pewnością do sceny krautrockowej - i pewnie byłby o wiele bardziej znany.
   W spadku po Schizo pozostało Richardowi Pinhasowi studio, które nosiło nazwę tejże formacji, oraz utwory z dwóch singli, które artysta postanowił wykorzystać na potrzeby debiutanckiego wydawnictwa Heldon - Electronique Guerilla. Album otwiera jednak syntezatorowa miniatura Zind, oparta w całości na niskim, drone'owym brzmieniu syntezatorowym poprzetykanym podnoszącymi się i opadającymi sprzężeniami.
   Utwór Back To Heldon opiera się na zagęszczonych syntezatorowych zapętleniach osadzonych na nisko granym drone'owym tle, w którym zawieszone zostały przetworzone elektronicznie gitarowe riffy. W drugiej połowie utworu syntezatorowe pętle ustępują zastąpione przez liczne syntezatorowe bulgoty, pulsy i eksperymenty dźwiękowe. W miejsce gitarowych riffów pojawiają się z kolei powtarzalne klawiszowe sekwencje.
   Charakterystyką albumów Heldon był fakt, że oprócz utworów stricte elektronicznych, zespół znajdował na nich miejsce także dla kompozycji art.-rockowych, co było pozostałością po twórczości w Schizo oraz miało związek z inspiracjami muzyką formacji King Crimson. Art.-rockowa kompozycja Northernland Lady jest powrotem do stylistyki twórczości Schizo; utwór opiera się na podkładzie gitary rytmicznej, w tle zaś słychać wysokie riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa, klawiszowe solówki w orientalnym japońskim stylu (można rzec, że to Heldon, nie Kraftwerk, jest pionierem tego modnego w latach 80. trendu), oraz naprzemienne wysoko brzmiące (epizodycznie) i nisko brzmiące (zdecydowanie częstsze) brzękliwe solówki syntezatora uzupełniające tło.
   Równie art.-rockowy, choć utrzymany bliżej tradycyjnej rock'n'rollowej struktury muzycznej jest utwór Ouais, Marchais, Mieux Qu'en 68 (Ex: Le Voyageur) pochodzący jeszcze z repertuaru Schizo. Utwór oparty jest na konwencjonalnej rockowej sekcji rytmicznej oraz mocnych i wyrazistych riffach gitarowych. Pojawiają się też rozbudowane klawiszowe solówki o jazz-rockowym zabarwieniu, a także subtelne organowe tło. Utwór posiada rzadką w przypadku twórczości Heldon warstwę wokalną, a w zasadzie deklamację w gościnnym wykonaniu francuskiego filozofa, Gillesa Deleuze'a, recytującego wybrane fragmenty książki ,,Ludzkie, arcyludzkie" Fryderyka Nietzschego.
   Numer Circulus Vitiosus jest powrotem do elektronicznego oblicza muzyki Heldon. Dominują tu charakterystyczne już wtedy dla zespołu zagęszczone wibrujące syntezatorowe pętle, w których tle słychać przetworzone, przeciągłe solówki gitarowe i retrospektywne klawiszowe partie. Pod koniec utworu zagęszczone pętle ustępują miejsca syntezatorowym pulsom i ciągle powtarzającej się syntezatorowej sekwencji, choć odległe przetworzone solówki gitarowe nie milkną, w końcu atmosfera znowu gęstnieje za sprawą wibrujących dynamicznych syntezatorowych zapętleń.
   Album wieńczy miniatura Ballade Pour Puig Antich, Révolutionnaire Assassiné En Espagne. Numer osadzony jest na syntezatorowych dźwiękach szumów atmosferycznych i morza oraz elektronicznych wibracjach i sygnałach wypełniających przestrzeń, której podstawę stanowi głęboki basowy puls w podkładzie  oraz delikatne solówki gitary w stylu Roberta Frippa i Micheala Rothera z krautrockowej formacji Neu!
   Chociaż Electronique Guerilla nie odniósł komercyjnego sukcesu, co zresztą jest w pełni zrozumiałe, album jest dziś jednym z najbardziej kultowych wydawnictw muzyki elektronicznej, zaś w latach 70. wpłynął na twórczość m.in. brytyjskich formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire.
 
Tracklista:
 
"Zind" (2:18)
"Back To Heldon" (8:31)
"Northernland Lady" (6:57)
"Ouais Marchait, Mieux Qu'en 68 (Le Voyageur)" (4:22)
"Circulus Vitiosus" (8:43)
"Ballade pour Puig Antich (Révolutionnaire Assassiné en Espagne)" (2:19)
 
Personel:
 
Richard Pinhas: AKS-synthesizer, 1957 Gibson Les Paul-gitaar
Alain Renaud: gitaar
George Grunblatt: VCS3-synthesizer
Patrick Gauthier: piano en VCS3-synthesizer
Coco Roussel: drums
Pierrot Roussel: basgitaar
Gilles Deleuze: voorlezen, track 4
 
Written by, © copyright February 2020 by Genesis GM.