Organisation - drugi album studyjny brytyjskiej synth popowej formacji, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), nagrywany głównie między czerwcem a lipcem 1980 roku w studiu Gramophone Suite w Liverpoolu, w dalszej części także w wiejskich rejonach Rusper w studiu Ridge Farm oraz w londyńskim studiu Advision i w studiu The Manor we wsi Shipton-on-Cherwell. W trakcie realizacji materiału do składu zespołu formalnie dołączył perkusista, Malcolm Holmes, który jako muzyk sesyjny uczestniczył w sesji nagraniowej debiutanckiego albumu OMD, Orchestral Manoeuvres in the Dark (1980), towarzyszył też zespołowi podczas koncertów. Producentem wydawnictwa został były basista australijsko-brytyjskiej formacji rocka progresywnego, Gong, Mike Howlett, który ukierunkował OMD na o wiele bardziej mroczne i przygnębiające brzmienie niż zaprezentowane na albumie debiutanckim formacji, Orchestral Manoeuvres in the Dark (1980). Głównymi inspiracjami muzycznymi dla powstania albumu były niemiecki nurt krautrocka, do czego odnosi się tytuł albumu nawiązujący do nazwy niemieckiej formacji Organisation zur Verwirklichung gemeinsamer Musikkonzepte (której dwaj muzycy, Ralf Hütter i Florian Schneider-Esleben założyli w 1969 roku legendarną formację, Kraftwerk), ale przede wszystkim także psychodela lat 60. i twórczość new wave'owej formacji, Joy Division.
Mimo niezwykle ponurego brzmienia i klimatu wydanego 24 października 1980 roku albumu Organisation, wydawnictwo to kojarzone jest przede wszystkim z otwierającym jego setlistę i jedynym pochodzącym z niego singlem, wydanym 26 września 1980 roku przebojowym, synth popowym numerem, Enola Gay, którego tekst ma wymiar antywojenny, krytykujący decyzję o zrzuceniu bomby atomowej na japońskie miasta, Hiroszimę i Nagasaki, w sierpniu 1945 roku. Tytuł piosenki, rzecz jasna, jest nazwą bombowca B-29 Superfortress, który dokonał zrzutu bomby atomowej. Warstwa tekstowa utworu zawiera przesłanie, że atomowe bombardowanie było niepotrzebne i nigdy nie powinno mieć miejsca. W pewnym momencie pada nawet ironiczne pytanie: ,,Czy mamusia jest dziś dumna z Małego Chłopczyka?", co jest oczywistą aluzją do pseudonimu bomby uranowej (Little Boy), jak i do pilota, płk. Paula Tibbetsa, który ochrzcił pilotowanego przez siebie bombowca imieniem swojej matki, Enoli Gay Tibbets. Warstwa muzyczna natomiast wyróżnia się prostym i zapętlonym rytmem sekcji perkusyjnej podszytej subtelnie identycznym rytmem automatu perkusyjnego oraz krótką i dynamiczną, zimną wibracją syntezatorową o brzmieniu niemal xylofonowym. W podkładzie występuje gęsta, twarda i funkowa sekcja gitary basowej. W tle przewija się chłodna pętla klawiszowa o wysokim, futurystyczno-harmonijkowym brzmieniu, nieco odległą przestrzeń buduje psychodeliczna i lekko wibrująca partia organów Vox Continental, głównym zaś motywem muzycznym jest niezwykle chwytliwa i zapętlająca się chłodna solówka klawiszowa zabarwiona wysokim brzmieniem futurystycznym w duchu tradycyjnej japońskiej muzyki. Rolę refrenu pełnią lekko wibrujące, nieco niżej i tubalnie brzmiące długie solówki klawiszowe układające się w linie melodii zbliżone do przebojowych linii wokalnych w strofach. Andy McCluskey wykazuje się tu głębokim i przejmującym barytonem. Prostota i przebojowość piosenki szybko utorowały jej drogę do list przebojów. Singiel w Wlk. Brytanii trafił na 8. miejsce zestawienia UK Singles, w USA doszedł do 34. miejsca Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu, 1. miejsce zajął w Hiszpanii, Portugalii i we Włoszech, na 2. miejscu uplasował się w Szwajcarii, 6. miejsce zajął we Francji, na 31. miejsce i 47. miejsce trafił na antypodach - odpowiednio w Nowej Zelandii i Australii. We Francji singiel sprzedał się w rekordowym nakładzie 700 tys. egzemplarzy, zaś status Złota otrzymał w Wlk. Brytanii z nakładem 400 tys. sprzedanych egzemplarzy i we Włoszech z nakładem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy. Do dziś jest to największy przebój i najbardziej rozpoznawalny numer w twórczości OMD, grany praktycznie niemal przez każdą stację radiową na świecie, w zasadzie piosenka jest symbolem brzmienia lat 80., kojarzona nawet przez laików niezbyt zorientowanych w twórczości zespołu i muzyce z dekady lat 80. Kompozycja doczekała się również wielu remixów, w tym najbardziej znane w wykonaniu David Guetta & Joachim Garraud i Sash! z 1998 roku. Piosenka była również często motywem ścieżek i podkładów dźwiękowych w wielu filmach oraz w tematach i grach komputerowych na Commodore 64. Za sprawą słowa ,,Gay" w tytule w latach 80., wbrew intencjom OMD, piosenkę podchwyciły środowiska gejowskie i LGBT, widząc w antywojennym przesłaniu tekstu ukrytą treść odnoszącą się do środowisk homoseksualnych żyjących w zagrożeniu przez HIV i AIDS, uczyniły sobie z niej własny, nieformalny hymn. Swój własny hymn uczynili sobie z piosenki również kibice szkockiego klubu Celtic F.C, mający widocznie słabość do synth popowych przebojów, bowiem podobnie rzecz miała się z Just Can't Get Enough z albumu formacji Depeche Mode, Speak & Spell (1981).
Enola Gay, choć jest największym przebojem OMD pochodzącym z Organisation, nie jest reprezentatywnym utworem dla brzmienia całego albumu, dalej jest już coraz bardziej mrocznie i przygnębiająco, o czym świadczy kompozycja 2nd Thought z charakterystycznym, kołyszącym uderzeniem sekcji perkusyjnej w stylu przeboju The Model formacji Kraftwerk, choć utrzymanym w szybszym tempie. W podkładzie występuje twarda, ale krótka i urywana partia syntezatorowego basu. Przestrzeń tworzy nieco odległe i wysoko zawieszone, chłodne organowe brzmienie, zaś główną rolę odgrywają długie, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, które prezentują się również w bardziej odległej i subtelnej formie. Struktura muzyczna piosenki zawiera krótkie i efektowne, basowe wstawki syntezatorowe o futurystycznym zabarwieniu, które pojawiają się już w introdukcji kompozycji. Mimo dość chłodnego i ponurego muzycznego klimatu utworu, partia wokalna charakteryzuje się pogodnym barytonem. Numer poprzedzony jest introdukcją składającą się z serii gongów i drgania tła.
Kompozycja VCL XI w tytule odwołuje się do motywu ,,VCL 11" z odwrotnej strony okładki albumu Radio-Activity (1975) formacji Kraftwerk oraz do nazwy eksperymentalnego, wczesnego projektu muzyków, VCL XI, który w 1978 roku przekształcony został w formację Orchestral Manoeuvres in the Dark. Sam utwór nie ma jednak zbyt wiele wspólnego z twórczością Kraftwerk nakreślając jednostajne uderzenie elektronicznej sekcji perkusyjnej z przyspieszonym podkładem rytmicznym. Sekcję rytmiczną wspiera wyrazisty i twardy podkład gitary basowej o funkowym brzmieniu oraz seria krótkich organowych partii Vox Continental na całej długości trwania utworu. Kompozycja posiada chłodne i wibrujące partie syntezatorowe o wysokim brzmieniu, krótkie i chłodne o lekkim zapętleniu solówki organowe oraz krótkie i zimne solówki klawiszowe o japońskim brzmieniu. Uzupełnienie stanowią długie, wysoko acz chropowato i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe oraz krótkie, zimne i wibrujące psychodeliczne wstawki syntezatorowe. Z czasem w tle pojawiają się industrialne perkusjonalia oraz szumy i drgania tła. Andy McCluskey śpiewa tu dziwacznym, schizofrenicznym rodzajem falsetu.
Motion and Heart zawiera relaksujący, jazzowy rytm sekcji perkusyjnej, psychodeliczną i wibrującą organową przestrzeń oraz podszyte dodatkową wibrującą, psychodeliczną przestrzenią organową chłodne i lekko wibrujące organowe solówki tworzące chwytliwą, jazzującą linię melodii, w którą układa się również basowy podkład syntezatorowy. Między strofami występują chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu przypominającym fortepian układające się w jazzowe, fortepianowe linie melodii, po nich zaś - w drugiej połowie - podszyte subtelnymi, chłodnymi i wibrującymi klawiszowymi zapętleniami chłodne solówki klawiszy o smyczkowym brzmieniu układające się w tę samą linię melodii. Partia wokalna Andy'ego McCluskey'ego wyróżnia się tym razem melancholijnym barytonem.
Poprzedzona zimnymi pętlami klawiszowymi o futurystyczno-wysokim brzmieniu kompozycja Statues charakteryzuje się nisko granym syntezatorowym tłem, odległą i wysoko zawieszoną chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzenią, chłodną, lekko chropowatą klawiszową pętlą w tle, dyskretnym podkładem gitary basowej oraz subtelną i zapętloną sekcją rytmiczną, która w refrenach przyspiesza nabierając wyrazistszego, acz delikatnego werbla. W refrenach (i krótko przed nimi) występują nisko brzmiące partie syntezatorowe tworzące rozmyte melodie. Pośrodku kompozycji pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszy o wysokim i chropowatym brzmieniu tworzące długą i rozmytą linię melodii. Klimat melancholii wyczuwalny jest w partii barytonu Andy'ego McCluskey'ego.
Utwór The Misunderstanding rozpoczyna introdukcja wypełniona chłodną i mroczną przestrzenią syntezatorową podszytą niskim, wokalicznym brzmieniem i przeciętą głuchym zgrzytem. Po niej numer rozkręca się w dynamicznej, ale oszczędnej sekcji rytmicznej, krótkich, chłodnych i zapętlonych solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu, chłodnych klawiszowych pętlach o xylofonowym brzmieniu oraz równomiernym basowym pulsie syntezatora w podkładzie z czasem wspartym twardym podkładem gitary basowej. Rolę przestrzeni pełni zimna i chwiejna partia syntezatorowa o smyczkowo-archaicznym brzmieniu. Między pierwszą a drugą strofą elektroniczna sekcja perkusyjna na pewien czas staje się jednostajna i dynamiczna. W drugiej części piosenki xylofonowo brzmiącą pętlę zastępuje klawiszowa chłodna pętla o wysokim i wokalicznym brzmieniu podszyta echami. Z czasem warstwa muzyczna zaczyna minimalizować się pozostawiając w samej końcówce przestrzeń chwiejnej partii syntezatorowej o smyczkowym brzmieniu i odległe już chłodne klawiszowe pętle o brzmieniu wokalicznym. Linie wokalne piosenki mają charakter punkowy, ale baryton Andy'ego McCluskey'ego nadaje sekcji wokalnej bardziej new wave'wego wymiaru.
The More I See You to klasyczna jazzowa piosenka po raz pierwszy zaśpiewana przez Dicka Haymesa w 1945 roku, skomponowana przez Harry'ego Warrena i Macka Gordona, wielokrotnie była prezentowana przez różnych wykonawców. Najbardziej popularne przeróbki piosenki znane są z wykonań m.in. Cheta Bakera z 1958 roku, Nancy Sinatry z 1966 roku, czy Elli Fitzgerald z 1967 roku. W interpretacji OMD piosenka znacząco się różni nie mając nic wspólnego z jazzem. Warstwa muzyczna zaznacza się jednostajnym rytmem sekcji perkusyjnej nabierającej w refrenach jednostajnego, funkowego groove'u, twardym, basowym podkładem syntezatora, krótką, nisko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową w tle, krótkimi i chłodnymi, ale tubalnie brzmiącymi i zapętlającymi się solówkami klawiszy oraz pojawiającą się w refrenach psychodeliczną przestrzenią organową Vox Continental wspartą krótkimi seriami chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących partii klawiszowych. Po drugim refrenie występują długie, wibrujące i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu futurystycznym. Partia wokalna Andy'ego McCluskey'ego ma charakter głębokiego, ale wyraźnie new wave'owego barytonu,
Promise jako jedyna piosenka albumu w całości skomponowana została przez Paula Humphreysa, który również po raz pierwszy wziął na siebie rolę pierwszego wokalisty, choć tylko w strofach. Partia wokalna Paula Humphreysa cechuje się znacznie większą delikatnością, którą w refrenach zastępuje głęboki baryton Andy'ego McCluskey'ego. Kompozycja opiera się o jednostajny beat sekcji rytmicznej, twardy, ale przerywany puls syntezatorowego basu w podkładzie przechodzący w równomierny puls w refrenach, lekko pulsującą, chłodną syntezatorową pętlę dość charakterystyczną także dla późniejszej twórczości OMD, chłodne, długie i zapętlające się wysoko brzmiące solówki organowe oraz chłodną i lekko wibrującą psychodeliczną przestrzeń organową występującą w refrenach. W tle słychać jest liczne delikatne przetworzone partie gitary akustycznej oraz syntezatorowe tweety. Pod koniec utworu pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło.
Zamykający podstawową setlistę albumową numer Stanlow zawiera dość rzadkie w późniejszej twórczości OMD elementy industrialu, a to za sprawą ojca i siostry Andy'ego McCluskey'ego, którzy pracowali w rafinerii Stanlow w Ellesmere Port w położonej przy granicy z Walią gminie Cheshire West and Chester, gdzie zarejestrowali odgłosy maszyn i pomp, które rzucają się od samego początku trwania utworu osadzonego na podwójnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni oraz długich, rozległych i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu. Początkowo brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę pełni mechaniczny stukot wspomnianej pompy z rafinerii Stanlow. Utwór powoli rozkręca tempo poprzez dodanie równomiernego, industrialnego pulsu sekwencera w podkładzie, krótkiej, wyrazistej i zapętlonej solówki klawiszowej o chłodnym, ale tubalnym brzmieniu, długiej, chłodnej i lekko wibrującej partii klawiszowej o wysokim i futurystycznym brzmieniu, wreszcie także sekcji perkusyjnej, początkowo oszczędnej, przyspieszającej jednak tempa poprzez jeden silny werbel na dwa uderzenia podkładu rytmicznego. W tle występuje subtelna, chłodna solówka klawiszowa o tubalnym brzmieniu podążająca za linią wokalną, w międzyczasie wycisza się rozległa i podwójna, melancholijno-chłodna przestrzeń, na którą nakłada się odległa organowa partia tworząca przestrzeń. Pod koniec trwania utwór spowalnia, wytraca sekcję rytmiczną, by w finale powrócić do formy z początku. Partia wokalna Andy'ego McCluskey'ego, choć charakteryzuje się new wave'owym barytonem, nie pozbawiona jest formy z lekka depresyjnej.
Do zremasterowanej wersji albumu z 2003 roku dodano utwory bonusowe. Pierwszym z nich jest numer ze strony B singla Enola Gay, Annex, oparty na standardowym, synth popowym rytmie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającym się, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnych klawiszowych pętlach o xylofonowym brzmieniu, długiej, zimnej i świszczącej solówce klawiszowej, długiej i wibrującej klawiszowej partii o wysokim i futurystycznym brzmieniu oraz odległej organowej przestrzeni. Tło wypełniają szumy oraz długie, chłodne i mroczne partie syntezatorowe. Sekcję rytmiczną wspierają oklaski w dłonie. Partie i linie wokalne przypominają nieco te z kompozycji Stanlow, choć są znacznie spokojniejsze, pozbawione klimatu depresji. Wiele lat później w jednym z wywiadów Paul Humphreys przyznał, że numer powstał w dość nietypowych okolicznościach, bowiem, muzycy potrzebowali utworu na stronę B singla, jednak nie mieli nic w zanadrzu. Sklecili więc naprędce i na kolanie piosenkę Annex, a efekt końcowy po prostu ich zaskoczył - przerósł oczekiwania muzyków, w pozytywnym znaczeniu.
Dalej zaprezentowany został 4-setowy występ z listopada 1978 roku w The Factory w Manchesterze, gdzie mało znany jeszcze zespół supportował koncert Joy Division prezentując eksperymentalny, instrumentalny materiał inspirowany twórczością Cluster i Briana Eno. Ów występ rozpoczyna miniatura Introducing Radios z chłodną i drgającą partią syntezatorową, po której następuje krótka zapowiedź, po niej zaś, na tle radiowych szumów, przekręcania potencjometru w poszukiwaniu fal radiowych, słychać audycje i w pewnej chwili między radiowym chaosem pojawia się krótki monolog po... polsku! Pod sam koniec miniatury następuje powolny i jednostajny beat archaicznego automatu perkusyjnego.
Distance Fades Between Us składa się z długiej, chłodnej i wibrującej solówki organowej, psychodelicznej i wibrującej organowej przestrzeni, nisko brzmiącego syntezatorowego tła oraz chłodnych, krótkich i zapętlonych solówek klawiszy o wysokim brzmieniu. W tle występują szumy oraz odległe monologi. Pod sam koniec kompozycji pojawia się subtelny podkład gitary basowej. Brak jest sekcji rytmicznej.
Kompozycję Progress wypełniają chłodne i leniwe pętle klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu brzmiące niczym plumknięcia, odległe i chłodne solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii nakładające się na chłodne i wibrujące zapętlone partie klawiszowe, tło wypełniają dialogi i fragmenty audycji radiowych, sekcja rytmiczna nie występuje.
Utwór Once When I Was Six składa się z połączonych ze sobą chłodnych i krótkich solówek organowo-klawiszowych układających się w zgrabną i melodyjną pętlę na tle syntezatorowych szumów. Także i tu brak jest sekcji rytmicznej. W środku utworu słychać konferansjera prowadzącego występ, który z krótkim opisem przedstawia zespół Orchestral Manoeuvres in the Dark.
Rozszerzoną setlistę albumu zamyka naznaczony psychodelicznym popem lat 60., zdominowany przez organowe brzmienie Vox Continental numer Electricity (DinDisc 1980 version), pierwszy wielki przebój OMD z maja 1979 roku, który w wersji DinDisc 1980 version różni się od wersji z debiutanckiego albumu tylko przedłużeniem głównej solówki klawiszowej w pierwszej części piosenki.
Organisation, głównie za sprawą przebojowego singla, Enola Gay, przyniósł OMD sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 6. miejsca zestawienia UK Albums, 15. miejsca w Hiszpanii i 18. miejsca w Nowej Zelandii, czym wydawnictwo poprawiło notowania na listach debiutanckiego albumu zespołu, Orchestral Manoeuvres in the Dark. W Wlk. Brytanii album sprzedał się w nakładzie 100 tys. egzemplarzy otrzymując status Złotej Płyty. W tym momencie OMD stał się najważniejszym i najpopularniejszym zespołem synth popowym w Wlk. Brytanii detronizując Gary'ego Numana, The Buggles i Fad Gadget. Warto zauważyć, że sukces singla Enola Gay, choć do dziś jest to największy i najbardziej rozpoznawalny przebój formacji, nie przytłoczył i nie wpłynął negatywnie na rozwój OMD, który stanął u progu wielkiej kariery, zupełnie inaczej, niż w przypadku Gary'ego Numana czy The Buggles, którzy po ogromnych sukcesach swoich debiutanckich albumów i pochodzących z nich singli, odpowiednio: The Pleasure Principle i Cars (1979) oraz The Age of Plastic (1980) i Video Killed the Radio Star (1979), jakby przytłoczeni tymi sukcesami nie potrafili już ich powtórzyć.
OMD rozpoczął pewien trend brytyjskich zespołów synth popowych, co więcej zespół wywarł ogromny wpływ na twórczość synth popowych formacji, jak Depeche Mode, The Human League, Visage, The Twins, Alphaville, w dalszej kolejności także Pet Shop Boys, Erasure czy Information Society.
Do inspiracji albumem Organisation przyznają się również współcześni wykonawcy, jak m.in. Moby, Porcupine Tree czy DJ Paul van Dyk.
Organisation jest jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych wydawnictw lat 80. oraz jednym z trzech, obok Architecture & Morality (1981) i Dazzle Ships (1983), najlepszych albumów w dyskografii OMD.
