Space of Music

Silver Apples of the Moon / The Wild Bull - kompilacja dwóch klasycznych dzieł albumowych z lat 1967-68 pioniera muzyki elektronicznej zwanego też ojcem chrzestnym muzyki techno, Mortona Subotnicka, na których po raz pierwszy muzykę elektroniczną przedstawiono w formie standardowego albumu muzycznego.
   Cała historia zaczyna się po koniec lat 50., kiedy klarnecista, Morton Subotnick, pracujący w San Francisco Symphony, podczas pracy nad ścieżką dźwiękową do spektaklu ,,Król Lear", odkrył nowe możliwości wykorzystywania taśm podczas nagrywania ścieżek wokalnych odtwórcy głównej roli w sztuce, Michaela O'Sullivana. Morton Subotnick wielokrotnie wklejał i przycinał nagrane wcześniej ścieżki, w ten sposób powstała kompozycja w całości zbudowana z głosu Michaela O'Sullivana.
   Zainteresowany tworzeniem muzyki konkretnej i elektroakustycznej Morton Subotnick założył w 1961 roku w San Francisco Tape Music Center, w którym wraz z muzykiem, Ramonem Senderem, pracowali nad tworzeniem muzyki eksperymentalnej. Do składu tego w swego rodzaju "zespołu" dołączył elektronik, Don Buchla, który, dzięki dofinansowaniu z budżetu Rockafeller Foundation kwotą 500 $, razem z Mortonem Subotnickiem stworzył hybrydę komputera i syntezatora modułowego, którego nazwali właśnie ,,Buchla 100". Instrument pozbawiony był konwencjonalnej klawiatury, zaś generowane brzmienie opierał na kontroli napięcia sieciowego za pomocą systemu potencjometrów i kontrolek.
   W 1966 roku Morton Subotnick przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w Lincoln Center mógł skupić się na dalszej pracy, podjął się też roli wykładowcy na New York University, nie mieszkał jednak na terenie kampusu; swoje studio zlokalizował w samym centrum miasta na Bleecker Street. O Mortonie Subotnicku dowiedział się wtenczas dyrektor wykonawczy wytwórni Nonesuch Records Jac Holzman, który odwiedził Subotnicka w jego studiu przy Bleecker Street, oferując mu 500 $ za nagranie albumu z muzyką elektroniczną dla wytwórni. Morton Subotnick, który nigdy wcześniej nie słyszał o Nonesuch Records, sądząc ze ma do czynienia z żartownisiem, kazał Jacowi Holzmanowi po prostu się wynieść. Ten jednak nie dał za wygraną, i po paru dniach wrócił z ponowioną propozycją i większą stawką - 1000 $. W międzyczasie Subotnick zorientował się, że wytwórnia Nonesuch Records jest jak najbardziej prawdziwa i ma na swoim koncie wydawnictwa albumowe z muzyką klasyczną, więc ofertę przyjął.
   Wydawnictwo Silver Apples of the Moon miało stać się zatem pierwszym albumem z muzyką elektroniczną nagranym na zamówienie wytwórni płytowej i, w ogóle pierwszym przypadkiem muzyki stricte elektronicznej nagranej w formie albumu muzycznego. Warto zwrócić też uwagę, że artysta zachował się fair wobec wytwórni Nonesuch Records, bowiem gigant wydawniczy, Columbia Records, w tym samym czasie zaoferował Subotnickowi jeszcze wyższe apanaże w zamian na nagranie albumu dla Columbii, ten jednak kierując się pewnymi przyjętymi wartościami etyki zawodowej odrzucił ofertę. Zgodnie z zawartą umową z wytwórnią Nonesuch Records, Morton Subotnick dostał 13 miesięcy na nagranie albumu, toteż muzyk spędzał w studiu po 10-12 godzin dzienne żeby dotrzymać terminu, używając przy tym stworzonej specjalnie dla niego repliki Buchla 100 oraz dwóch dwuścieżkowych magnetofonów.
   Album Silver Apples of the Moon, którego tytuł Morton Subotnick zaczerpnął z motywu wiersza irlandzkiego poety, Williama Butlera Yeatsa, ,,The Song of Wandering Aengus", ujrzał światło dzienne w lipcu 1967 roku. Każdą ze stron oryginalnego winylu wypełniło po jednej kilkunastominutowej suicie pod tym samym tytułem.
   Kompozycja Silver Apples of the Moon "Part I" opiera się wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, poczynając od swobodnych przetworzonych świstów i pętli przypominających dźwięki z futurystycznych gierek telewizyjnych, po których następują chaotyczne pulsy, syntetyczne syki i szumy, te zaś z czasem przechodzą w całkiem uporządkowany proto-industrialny puls, na którego tle rozgrywają się piskliwe pasaże muzyczne. Kiedy ten motyw się kończy, pojawia się rozwibrowana przestrzeń i drone'owe tło, na których osadzone są liczne futurystyczne plumknięcia rodem z gierek telewizyjnych oraz elektroniczne eksperymenty dźwiękowe, które z czasem zagęszczają się tworząc chaotyczny puls z pojawiającymi się niekiedy gwałtownymi syntezatorowymi wyziewami. Pod koniec utwór zwalnia do pojedynczych pętli dźwiękowych. Wszystko w duchu twórczości muzyki elektro-akustycznej Miltona Babbitta, Karlheinza Stockhausena, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera czy Vladimira Ussachevsky'ego.
   Utwór Silver Apples of the Moon "Part II" zaczyna się od motywów przypominających końcówkę części pierwszej, na które, początkowo delikatnie, lecz z czasem coraz wyraźniej nakładają się, podszyte rytmem prototypowego automatu perkusyjnego, syntezatorowe pulsy w stylu proto-house'owym czy proto-industrialnym, z wibrującą przestrzenią, na którą nakłada się kawalkada syntezatorowych brzmień tworząc tym samym transowy, zaskakująco spójny utwór będący protoplastą stylu techno i house. W drugiej części kompozycja wycisza się oddając w całości przestrzeń futurystycznym wibrującym dźwiękowym plamom przypominającym wspomniane dźwięki z gierek telewizyjnych bądź motywy dźwiękowe, które generował zespół Kraftwerk na albumie Computer World kilkanaście lat później.
   Album Silver Apples of the Moon spotkał się z dość niespodziewanym sukcesem komercyjnym, odnosząc dobre wyniki sprzedaży w kategorii albumu z muzyką poważną, zyskując uznanie krytyków. Jeszcze przed jego premierą Morton Subotnick zaprezentował album na żywo podczas premiery słynnego nowojorskiego klubu nocnego Electric Circus w czerwcu 1967 roku. Wśród uczestników tego występu byli m.in. kompozytor Seiji Ozawa, pisarz Tom Wolfe i kilku członków rodziny Kennedych, którzy dość nieoczekiwanie... tańczyli podczas trwania muzyki, co wprawiło w zdumienie Mortona Subotnicka. Był to prawdopodobnie też pierwszy przypadek, kiedy tłum tańczył do muzyki elektronicznej.
   Sukces albumu Silver Apples of the Moon był sporym zaskoczeniem nawet dla wytwórni Nonesuch Records; album stał się hitem undergroundu. Alfred Hickling z the Guardian opisał go mianem „niezbędnej psychodelicznej ścieżki dźwiękowej”, choć Subotnick kategorycznie zaprzeczył, jakoby podczas nagrywania albumu zażywał jakiekolwiek narkotyki. Od tytułu albumu swoją nazwę zaczerpnęła wtedy nowojorska formacja, Silver Apples, która była pierwszym synth popowym zespołem na świecie.
   W każdym razie sukces wydawnictwa Silver Apples of the Moon zachęcił wytwórnię Nonesuch Records do zlecenia Mortonowi Subotnickowi nagrania kolejnego albumu z muzyką elektroniczną, The Wild Bull, który ukazał się w 1968 roku. Koncepcja albumu była zasadniczo taka sama: dwie kilkunastominutowe suity wypełniające po każdą ze stron winylu; pierwsza część oparta na eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych, druga zaś bardziej zrytmizowana.
   Utwór The Wild Bull "Part I" rozpoczynają zatem drone'owe brzmienia, na które nasuwają się syntezatorowe eksperymenty i zgrzyty, które ustępują przeciągłym partiom trąbek na tle drone'owych dźwięków i odległego pulsującego brzmienia syntezatora. Trąbki ustępują krótkiemu epizodowi solówki gitary akustycznej, po czym utwór przechodzi w fazę proto-industrialnego i drone'owego brzmienia z syntezatorowymi eksperymentami dźwiękowymi w stylu, jaki potem prezentował niemiecki zespół Kluster lub jego następca, Cluster, na wczsenym etapie twórczości. Następnie numer przechodzi w zmasowane proto-industrialne i proto-house'owe pulsy kojarzące się z późniejszą twórczością formacji Kraftwerk i Cluster. Utwór w końcu wycisza się do syntetycznych gongów i dzwonów osadzonych na drone'owym tle, na nie zaś nakładają się pasaże brzękliwych brzmień, które na końcu wypełniają pustą przestrzeń.
   Kompozycję The Wild Bull "Part II" rozpoczynają surowe i chłodne retrospektywne brzmienia, na które nasuwają się znane z części pierwszej utworu pulsy tworzące wraz syntetycznymi quasi-plemiennymi bębnami swoistą sekcję rytmiczną osadzoną na nisko brzmiącym drone'owym tle. Wszystko to jednak ustępuje partiom surowych brzmień syntezatora, na które nasuwają się wysoko brzmiące partie syntezatora eliminujące niskie brzmienie, zaś na nie same znowu powraca ten sam proto-house'owy puls tworzący sekcję rytmiczną, której tło stanowią zsynchronizowane nisko brzmiące solówki syntezatorowe. Całość w końcu cichnie, pojawiają się połączone ze sobą zarówno nisko, jak i wysoko brzmiące wibrujące retrospektywne dźwięki, co przypomina wczesne dokonania brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire. W końcu także i na ten fragment nakłada się ten sam pulsujący podkład, zaś tło zaczynają wypełniać archaicznie brzmiące pasaże syntezatora i nisko brzmiące drone'owe tło, które w momencie ustania pulsującego podkładu, tworzą wspólną przestrzeń wieńczącą kompozycję.
   Album The Wild Bull nie powtórzył już tak dużego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Silver Apples of the Moon, co mogło być spowodowane wejściem na komercyjny rynek syntezatora Mooga, na którym w 1968 roku transseksualna artystka, Wendy Carlos, nagrała swój kultowy album, Switched-On Bach, z syntezatorowymi interpretacjami muzyki Jana Sebastiana Bacha. Album ten okazał się wówczas przebojem komercyjnym, zaś sama Wendy Carlos zarzucała Mortonowi Subotnickowi przynudzanie długimi elektronicznymi kompozycjami; sama nie mogła pojąć, jak można nagrać album z dwoma tylko utworami, które w całości wypełniają każdą stronę albumu. Zapewne nie mogła przypuszczać, że ten model z powodzeniem przyjmie się jednak w latach 70. w twórczości zespołów awangardowych - głównie nurtu niemieckiego krautrocka. Morton Subotnick ripostował w kierunku Wendy Carlos, że nie rozumie z kolei, jak można nagrywać klasyków muzyki poważnej na syntezatorze. Ze gdyby chciał nagrać muzykę Bacha, użyłby do tego klawesynu.
   Niezależnie od tych słownych utarczek między Wendy Carlos a Mortonem Subotnickiem, pojawienie się syntezatora Mooga, łatwiejszego w obsłudze, wyposażonego w konwencjonalną klawiaturę i w większe możliwości operacyjne sprawiło, że Buchla 100 stracił na znaczeniu, pozostając instrumentem niszowym, czy wręcz technologiczną ciekawostką dla muzyków akademickich, niemniej klasyczne już dziś trzy pierwsze albumy Mortona Subotnicka - Silver Apples of the Moon, The Wild Bull i Touch - nagrane przy użyciu syntezatora Buchla 100, do dziś są uważane za kamień milowy muzyki techno. Bez wątpienia wydawnictwa Silver Apples of the Moon i The Wild Bull są pionierskimi albumami dla całej muzyki elektronicznej. Albumy miały bezpośredni wpływ na skomponowany przez muzyka słynnej brytyjskiej formacji The Beatles, George'a Harrisona, album Electronic Sound (nagrany przy użyciu Mooga), ponadto wydawnictwa wpłynęły na całą rzeszę awangardowych twórców, poczynając od nurtu krautrocka, w tym Cluster, Tangerine Dream, Klausa Schulze, Kraftwerk, przez brytyjskie zespoły industrialne lat 70. jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock DVA, synth popowe zespoły lat 80. i ówczesną początkującą scenę techno z Detroit, aż po współczesnych wykonawców, takich jak The Chemical Brothers, Moby'ego czy Radiohead, a nawet, co ciekawe, wykonawców rockowych - Grateful Dead i The Mothers of Invention.
   Nawet po wielu latach, w 1992 roku pismo The Wire uznało album za jeden ze 100 najważniejszych wydawnictw w historii muzyki, zaś Biblioteka Kongresu dodała go do Krajowego Rejestru Nagrań w 2009 roku.

Ttacklista:

Silver Apples Of The Moon (31:33):

1 Part A 16:33
2 Part B 14:52

The Wild Bull (28:10):

3 Part A 13:04
4 Part B 15:01

Personel:

Morton Subotnick - Buchla 100 synthesizer, acoustic guitar, trumpet

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Dasein - ostatni solowy album Richarda H. Kirka, pioniera rocka industrialnego, znanego przede wszystkim jako założyciel i frontman legendarnej industrialnej formacji, Cabaret Voltaire.
   Richard Harold Kirk prowadził także - a może i przede wszystkim - karierę solową, którą rozpoczął już w 1980 roku, co nie przeszkadzało mu w działalności w macierzystym zespole aż do 1994 roku i rozwiązania Cabaret Voltaire. W tym samym okresie Richard Kirk, oprócz albumów firmowanych własnym nazwiskiem, wydawał pod szyldami licznych, blisko 40 (!) swoich autorskich projektów, z których do najważniejszych zaliczyć można Electronic Eye i Sandoz. Wszystkie one obracały się muzycznie w kręgach stylu IDM, house, dub, ambient i minimal, którymi Richard Kirk zafascynował się jeszcze pod koniec lat 80., i które początkowo przeniósł do twórczości w Cabaret Voltaire.
   Lata 2000. to stopniowy powrót Kirky'ego do stylistyki industrialnej, którą firmował przede wszystkim własnym nazwiskiem, wreszcie w 2009 roku reaktywował działalność Cabaret Voltaire, choć już bez udziału dawnego wokalisty, Stephena Mallindera, z którym zresztą Kirky od dłuższego już czasu pozostawał w nienajlepszych, by nie powiedzieć, że w dość chłodnych stosunkach.
   W latach 2012-15 Richard H. Kirk w swoim kultowym studiu Western Works Studios w Sheffield pracował nad swym solowym albumem Dasein, którego premiera nakładem niezależnej wytwórni Intone, nastąpiła 30 czerwca 2017 roku. Dasein jest zdecydowanym powrotem do rockowo-industrialnych korzeni Kirky'ego oraz do tekstowo-wokalnej formuły twórczości, choć trudno mówić tu o formie stricte piosenkowej, bowiem pełnowymiarowy tekst i partie wokalne posiadają tylko cztery z dziewięciu utworów albumu, a i sama sekcja wokalna najczęściej ukryta jest pod grubym i ciężkim kocem warstwy muzycznej.
   Album otwiera utwór Lets Jack z prostym i jednostajnym beatem sekcji rytmicznej współgrającym z powtarzalną sekwencją basową. Przestrzeń wypełnia syntezatorowy noise na psychodelicznie-organowo brzmiącym tle uzupełnionym o lekko przetworzone krzykliwe wokalne frazy. Całości dopełnia wibrująca retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa.
   Wokalny numer Lear Jet oparty jest na lodowatej przestrzeni, połamanej, choć powtarzalnej sekcji rytmicznej, odległych przesterach gitarowych, syntezatorowych sekwencjach i białych szumach. Pod grubą warstwą muzyczną schowana jest mocno przytłumiona, głęboka sekcja wokalna. Utwór odwołuje się do twórczości Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) oraz 2x45 (1982).
   Kompozycja Nuclear Cloud jest wyraźnym hołdem dla twórczości francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, która w latach 70. wywarła ogromny wpływ na twórczość Cabaret Voltaire i Richarda H. Kirka, i której wpływy wyraźnie słyszalne są w utworze zbudowanym na gęstym pulsie sekwencera rodem z twórczości Heldon z albumów Agneta Nilsson (1976) i Interface (1977). Struktura rytmiczna utworu jest dość prosta i jednostajna, pulsujący podkład otacza przestrzeń przesterowanych riffów gitarowych w stylu twórczości frontmana Heldon, Richarda Pinhasa, są też liczne przetworzone groovy, kolorytu zaś dodają retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy. Gdzieś dopiero na trzecim planie pojawia się zniekształcona i odległa, powielona zwielokrotnionymi echami, krzykliwa warstwa wokalna.
   Utwór Do It Right Now charakteryzuje powtarzalny sekwencerowy puls i klawiszowa solówka w oparciu na połamanej sekcji rytmicznej. W tle słychać ciągle powtarzane wycie syreny, groovy, przetworzone syki, przestery gitarowe oraz, tym razem nieprzetworzoną, choć wyciszoną sekcję wokalną opartą na deklamacji. Numer przypomina wczesne dokonania Cabaret Voltaire z pierwszej połowy lat 70.
   New Lucifer/The Truth Is Bad, podobnie jak Nuclear Cloud, jest odwołaniem się do twórczości formacji Heldon; pierwsza część kompozycji oparta jest na mrocznym, drone'owym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle przypominającym klimaty Heldon z albumów It's Always Rock and Roll (1975) i Agneta Nilsson (1976). Słychać tu przestery gitarowe w stylu Richarda Pinhasa i retrospektywnie brzmiące partie klawiszy, warstwa wokalna jest przetworzona i zniekształcona. W drugiej części utworu pojawia się technoidalny beat automatu perkusyjnego, transowy puls sekwencera w podkładzie i przetworzone perkusyjne pulsy w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Utwór staje się fuzją house'u, drone'u i industrialu.
   Kompozycja Radioactive Water charakteryzuje się prostym i jednostajnym beatem sekcji rytmicznej do złudzenia przypominającym rytm z utworu formacji Depeche Mode, I Feel Loved (album Exciter, 2001), industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, organowo-retrospektywnym psychodelicznym tłem, spontanicznymi solówkami klawiszowymi oraz partiami gitar z czasów twórczości w Cabaret Voltaire z okresu albumów The Voice of America, Red Mecca i 2x45.
   Numer Invasion Pretext oparty jest na szybkim i podwójnym industrialnym pulsie sekwencera, powtarzalnej sekwencji klawiszowej oraz połamanym podkładzie rytmicznym przypominającym dokonania formacji The Prodigy. Pojawiają się tu spontaniczne partie instrumentalne, jak partie skrzypiec, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy, czy partie gitary. Są też i epizody wokalne.
   20 Block Lockdown jest de facto kontynuacją (a w zasadzie drugą częścią) ,,Heldonowskiego" utworu Nuclear Cloud, choć już instrumentalną - brak jest tu sekcji wokalnej.
   Zamykający album utwór Sub/Antarctic/H20 w znacznej mierze jest instrumentalną kontynuacją utworu Lear Jet, z którego pochodzi chłodna przestrzeń, jednakże Sub/Antarctic/H20 jest znaczne bardziej minimalistyczny, wypełniony szumami, noise'ami, odległymi partiami klawiszowymi i przesterami gitarowymi.
   Z całą pewnością Dasein jest najlepszym wydawnictwem Richarda H. Kirka od czasów albumów z lat 80. Jest to w pełni udany powrót do korzeni i jeden z najlepszych albumów industrialnych ostatniego 20-lecia.
   Niestety Dasein okazał się być też ostatnim albumem Richarda H. Kirka sygnowanym jego nazwiskiem. W 2020 roku artysta wydał album Shadow of Fear pod szyldem legendarnego zespołu, Cabaret Voltaire, z którym jeszcze w marcu i kwietniu 2021 roku wydał dwa minialbumy: Dekadrone i BN9Drone. We wrześniu 2021 Kirky padł ofiarą światowej pandemii covid19, która szczególnie dotkliwe, śmiertelne żniwo zebrała w Wielkiej Brytanii. Artysta niespodziewanie zmarł na sars.cov19 21 września 2021 roku.

Tracklista:

1 Lets Jack 7:27
2 Lear Jet 7:08
3 Nuclear Cloud 8:00
4 Do It Right Now 8:24
5 New Lucifer/The Truth Is Bad 7:09
6 Radioactive Water 5:11
7 Invasion Pretext 8:40
8 20 Block Lockdown 6:43
9 Sub/Antarctic/H20 4:39

Personel:

Layout – Phil Wolstenholme
Mastered By – Denis Blackham
Photography By [Images] – Phil Barnes
Written-By, Arranged By, Producer – Richard H Kirk

Written by, © copyright November 2021 by Genesis GM.

Hope - trzeci album łódzkiej formacji postindustrialnej, Alles, którego premiera miała miejsce 2 marca 2018 roku.
   Podobnie jak na dwóch poprzednich albumach, Alles otwarcie i bezpardonowo rozprawia się z brutalną polską rzeczywistością i mentalnością, ze wszystkimi słabościami współczesnego życia włącznie, chociaż w tekstach poszczególnych piosenek charakterystyczna dla Alles otwarta bezkompromisowość nie rzuca się już tak wyraźnie, jak chociażby z przypadku albumu Culture, niemniej bardziej ukryta forma frustracji i sprzeciwu ciągle nie daje o sobie zapomnieć. Na pewno zapomnieć należy o synth popowych numerach z przebojowymi liniami melodycznymi typu My czy Konflikt, jakie pojawiały się na poprzednich dwóch albumach formacji. Muzyka Alles idzie w kierunku bardziej zdehumanizowanego, ciężkiego i brudnego electro-industrialu oraz surowych drone'owych dźwięków podszytych punkiem i retrospektywnym brzmieniem lat 80., czego uświadczyć można już na otwarcie wydawnictwa w utworze Wszystko, gdzie tytuł w oczywisty sposób nawiązuje do nazwy zespołu, zaś tekst zachowuje pewien dystans i optymizm osadzony w realiach współczesnego szalonego świata, ukazany poprzez prosty przekaz radości z małych rzeczy, ze zwykłej przyjaźni ze zwykłymi ludźmi, czy ze zwykłego codziennego życia i otaczającego nas świata, o czym zresztą w natłoku codziennych spraw niekiedy zapominany i czego często nie potrafimy docenić. A wszystko to podane jest w zimnofalowej oprawie retrospektywnej przestrzeni syntezatorowego brzmienia ocierającego się o archaiczne dźwięki rodem z gier komputerowych na Atari czy Commodore 64 na tle lekkiego industrialnego pulsu sekwencera i delikatnie pulsującej sekcji rytmicznej.
   Bardziej ponury przekaz prezentuje utwór Czas Dokonany z gęstym drone'owym tłem, odległymi wysoko brzmiącymi i wibrującymi partiami klawiszy oraz spowolnionym, lekko ociężałym i połamanym rytmem automatu perkusyjnego. Niepokojącego klimatu utworu dopełnia tekst pełen poczucia niespełnienia czy wręcz rozczarowania.
   Apokaliptyczny numer Kontakt to z jednej strony utwór o charakterystyce EBM z soczystym industrialnym pulsem sekwencera i beatem automatu perkusyjnego, by w następnym momencie przejść w klimaty eksperymentalne, oparte na surowej retrospektywnie brzmiącej przestrzeni syntezatorów i na równie surowych solówkach klawiszowych poprzeplatanych sekwencerowymi pulsami.
   Kompozycja Pył, z ostrzegawczym przesłaniem, zawiera porcje pulsujących dźwięków w stylu oscylującym między twórczością formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) a Kraftwerk, osadzonych na nisko brzmiącym drone'owym tle przybrudzonym licznymi trzaskami i industrialnymi hałasami, na które nasuwają się brzmienia niemal organowe i odległe retrospektywne wibrujące partie syntezatorowe w stylu wczesnej elektroniki lat 60.
   Piosenka Utrata opiera się na całkowicie surowym drone'owym ciężkim tle i industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie; tu i ówdzie pojawiają się psychodeliczne pulsy i szumy, w tle słychać jest również chwytliwe solówki klawiszy w stylu twórczości formacji The Human League, zaś pod koniec kompozycji drone'owe tło wzbogaca wibrująca syntezatorowa przestrzeń. Na podobnym drone'owym schemacie tła z psychodelicznymi szumami opiera się Nadia, choć numer jest znacznie delikatniejszy z wyraźniejszą wibrującą linią melodyczną i industrialnymi stukotami w stylu twórczości formacji Depeche Mode z albumów Construction Time Again (1983) i Some Great Reward (1984) bądź Kraftwerk z albumu Electric Cafe (1986).
   Utwór Krug jest luźną fuzją EBM-u osadzonego na szybkim pulsie automatu perkusyjnego z surowością industrialnego tła, na którym rozbrzmiewają retrospektywne partie klawiszy w stylu twórczości The Human League oraz industrialne stukoty w stylu twórczości Depeche Mode z albumu Some Great Reward. Tekst utworu naznaczony jest pełną rezygnacją, będąc jakby zaprzeczeniem otwierającej album kompozycji Wszystko, choć jakby na powrót i na przekór wszelkim przeciwnościom, zamykający album EBM-owy numer Przestań zawiera zupełnie optymistyczne przesłanie. Chyba nieprzypadkowo jest to najbardziej utaneczniony i rytmiczny moment całego albumu. W surowym, choć rozkołysanym pulsie sekwencera słychać brzmieniowe wpływy formacji Super Girl Romantic Boys, są też i syntezatorowe partie zupełnie w stylu twórczości Depeche Mode pierwszej połowy lat 80. Mimo całej pesymistycznej otoczki albumu, utwór Przestań przekonuje, że nie należy się poddawać, ze warto realizować marzenia.
   Album Hope jest idealną odpowiedzią na współczesne realia polskiej rzeczywistości, zaś zespół Alles stawia w roli głównego przedstawiciela polskiej sceny postindustrialnej, EBM i electro clash.

Tracklista:

1 Wszystko
2 Czas Dokonany
3 Kontakt
4 Pył
5 Utrata
6 Nadia
7 Krug
8 Przestań

Personel:

Music & Synths By – Marcin Regucki
Vocals & Lirycs By – Paweł Strzelec.

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

No Sky is the Limit - pierwszy pełnowymiarowy album legendarnej śląskiej formacji, Nowy Horyzont, wydany pierwotnie na kasecie w 1993 roku, nakładem niemieckiego labelu SPV Records.
   Nowy Horyzont powstał w Katowicach 1984 roku, po rozwiązaniu punkowego zespołu, Strefa Niebezpieczna, z którego wywodził się gitarzysta i wokalista Bogdan „Żaba" Lewandowski będący założycielem Nowego Horyzontu, którego skład uzupełnili śląscy muzycy: wokalista Adam Białoń, basista Jacek Wiekiera oraz klawiszowiec Adam Radecki.
   W odróżnieniu od punkowego Strefa Niebezpieczna, Nowy Horyzont skłaniał się początkowo ku nowej i zimnej fali inspirowanej głównie twórczością Joy Division, z czasem w większym stopniu stawiając na brzmienia elektroniczne, inspirowane przede wszystkim twórczością formacji Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Kraftwerk, Ministry, Suicide czy D.A.F., stając się tym samym jednym z pierwszych pionierów rocka industrialnego w Polsce.
   W latach 1985 i 1986 Nowy Horyzont wystąpił na kultowym festiwalu FMR Jarocin, stając się tym samym jednym z najważniejszych zespołów alternatywnych w kraju obok m.in. Variete, Made in Poland, One Milion Bulgarians czy 1984. W drugiej połowie lat 80. trudny charakter frontmana zespołu, Bogdana Lewandowskiego, sprawił, że Nowy Horyzont w zasadzie zawiesił działalność nie wydając żadnego studyjnego materiału, zaś jego muzycy angażowali się pod innymi szyldami, jak Garaż w Leeds, Düsseldorf czy Zilch.
   Nowy Horyzont powrócił reaktywując się dopiero na początku lat 90. Nowy skład Nowego Horyzontu tworzyło teraz trio: Bogdan Lewandowski, Adam Białoń i Zbyszek Olko. Czas pierwszej połowy lat 90. był dość specyficzny, bowiem po upadku komunizmu w kraju, w którym panowała niesamowita bieda dotykająca w szczególności Śląsk, gdzie kolejno upadały zakłady przemysłowe, co też miało niemały wpływ na twórczość zespołu, który początkowo wykazuje zainteresowanie niezwykle popularną wtedy amerykańską i brytyjską sceną acid house'ową, jednak pierwsza połowa lat 90. to też dominacja brytyjskiej i amerykańskiej sceny industrialnej będącej dodatkowo pod wpływem nurtu grunge. Muzyka zespołów pokroju Ministry, Nine Inch Nails, Nitzer Ebb, The Young Gods czy Skinny Puppy przybrała o wiele mroczniejsze, bardziej gitarowe oblicze ocierające się o metal, w tym też kierunku postanowili pójść muzycy Nowego Horyzontu.
   Upadek komunizmu i wolny rynek dawały o wiele większe możliwości wydania materiału własnym sumptem, co było praktycznie niemożliwe w czasach PRL.
   W 1992 roku ukazało się pierwsze wydawnictwo Nowego Horyzontu zatytułowane po prostu „Nowy Horyzont" w formie kasety zawierającej dema nagrane na początku lat 90. Ciężkie industrialne brzmienie łączone z acid house'owym stylem wzbudziło zainteresowanie zespołem ze strony lokalnej telewizji TV Katowice, która zaprosiła muzyków do realizacji kilku krótkich form telewizyjnych przy współpracy z reżyserem Adamem Sikorą.
Nowy Horyzont stał się częścią młodej polskiej sceny industrialnej tworzonej wówczas przez takie zespoły, jak m.in. Agressiva 69, Hotel Dieu, Wieloryb, Hedone, Jude, LD, Jesus Chrysler Suicide.
Zwycięstwo na Rock Festiwalu w Kielcach w 1993 roku otworzyło zespołowi drogę do podpisania kontraktu z niemiecką wytwórnią SPV i nagrania pierwszego pełnowymiarowego albumu zatytułowanego No Sky is the Limit, choć również tylko w formie kasety.
   Wydawnictwo No Sky is the Limit idzie już w znacznie mroczniejsze i gitarowe rejony ocierające się o metal, o czym świadczy otwierający album U.D.L. Syndrome utrzymany w klimacie twórczości Ministry z przełomu lat 80. i 90., z agresywnymi riffami gitarowymi, ciężkimi uderzeniami automatu perkusyjnego, industrialnym pulsem sekwencera, mroczną i lodowatą syntezatorową oprawą melodyczną oraz szorstką i gardłową partią wokalną w stylu Ala Jourgensena, wokalisty formacji Ministry, w wykonaniu Adama Białonia.
   Utwór Hill Of Clouds, choć pozbawiony jest gitarowych riffów i oparty przede wszystkim na chłodnej sekcji syntezatorowej, jest równie agresywny jak U.D.L. Syndrome, głównie za sprawą dynamicznego, choć połamanego beatu automatu perkusyjnego i szorstkiej sekcji wokalnej. Kompozycja opatrzona jest głęboką sekcją basu w podkładzie z gościnnym udziałem Jacka „Hansa” Raciborskiego, i stłumionymi samplami gitarowych riffów. Całość przypomina dokonania zespołu Front Line Assembly z początku lat 90.
   Numer Disgust z równomiernym beatem sekcji rytmicznej, industrialnym pulsem sekwencera, chłodnymi i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszy w stylu lat 80. oraz mrocznym syntezatorowym tłem, przypomina stylistykę twórczości formacji Front 242 z przełomu lat 80. i 90. Jedno pozostaje niezmienne: agresywna i szorstka partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia.
   Utwór Ghost (Language Of Angels) to znowu powrót do klimatu industrialnego metalu rodem z twórczości Ministry z przełomu lat 80. i 90. Numer charakteryzuje się mocnym uderzeniem automatu perkusyjnego, agresywnymi riffami gitarowymi, choć też z jednej strony względnie delikatnymi i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszy, z drugiej zaś strony mrocznym, nisko brzmiącym podkładem syntezatorowym, idealnie zintegrowanym z perkusyjnym pulsem w stylu Kraftwerk, do tego wszystkiego dochodzi niezwykle chropowata partia wokalna.
   Ring z kolei odwołuje się do twórczości formacji Nine Inch Nails pierwszej połowy lat 90. Utwór opiera się na wyrazistej sekcji perkusyjnej i gęstym pulsie sekwencera, by w refrenie nabrać charakteru niesamowitej, metalowo-industrialnej połajanki w morderczym tempie podsycanej przez agresywne wrzaski wokalisty. W drugiej części utworu chwilę wytchnienia daje chłodna przestrzeń klawiszy, by znów wrócić od szaleńczej ekstazy.
   Mind We Are New Horizon Crew jest klasycznie industrialno-metalowym numerem w klimacie łączącym style twórczości zespołów Ministry i Psychic TV z początków lat 90. Piosenkę wieńczy warkotliwe syntezatorowe interlude.
   U.D.L. Syndrome (Mono Version) jest spowolnioną wersją utworu otwierającego album. Wersja Mono Version charakteryzuje się ociężałym, choć piekielnie silnym podkładem rytmicznym, agresywnymi riffami gitarowymi, brak jest tu chłodnej przestrzeni, są za to solówki klawiszy o organowym brzmieniu w stylu Vox Continental. Także i tu nieodparcie słychać wszechobecnego ducha twórczości Ministry.
   Kompozycja Siła (Electro-industrial Version) znana jest już z wydawnictwa „Nowy Horyzont" z 1992 roku. W wersji No Sky Is the Limit numer łączy stylistykę acid house z industrialem. Słychać tu wpływy brzmieniowe i stylistyczne formacji m.in. My Life With the Thrill Kill Kult, Information Society oraz... Düsseldorfu. Sekcja wokalna - jedyna na albumie śpiewana po polsku - została w całości przetworzona.
   Zamykający album Suggestions 7 (de facto to „zakodowany" utwór tytułowy) jest powrotem do stylistyki twórczości Ministry z albumu The Mind is a Terrible Thing to Taste (1989), choć numer ma bardziej gotycki wyraz, głównie poprzez przytłumienie brzmienia gitar i większemu wyeksponowaniu chłodnej przestrzeni. Sekcja automatu perkusyjnego nawiązuje stylem do metalu, w warstwie wokalnej zaś słychać nieodpartą fascynację stylem Ala Jourgensena. W drugiej części kompozycji słychać industrialny puls sekwencera zgrany z falującą pętlą klawiszy.
   No Sky is the Limit jest dziś jednym z najważniejszych i kultowych polskich albumów rocka industrialnego doskonale nawiązującym do ówczesnej twórczości Ministry, co musi budzić szacunek przez wzgląd na czasy i okoliczności, w których powstawał.
   W 2020 roku album doczekał się reedycji w formie winylowej i CD nakładem wytwórni Requiem Records.

Tracklista:

U.D.L. SYNDROME
CRYSTALS
DISGUST
GHOST the language of angels
RING
MIND we are new horizon crew
U.D.L. SYNDROME mono version
SIŁA electro-industrial version
SUGGESTION 7

Personel:

Adam Białoń – vocals
Zbigniew Olko – keyboards
Bogdan Lewandowski – Guitar, Sampler
Muzyk dodatkowy:
Jacek „Hans” Raciborski – Bass

Written by, © copyright November 2021 by Genesis GM.

Dress for Excess - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu synth popowego, Sigue Sigue Sputnik, który ukazał się w 1988 roku, dwa lata po sukcesie debiutanckiego albumu, Flaunt It.
   Zespół, choć już nie wykorzystywał w aż tak wyrafinowany sposób spotów reklamowych w swojej twórczości, w znacznej mierze kontynuował ścieżkę synth popowego punku z elementami glam rocka obraną na wydawnictwie Flaunt It, choć jednocześnie postanowiono rozstać się ze słynnym producentem muzyki elektronicznej, Giorgio Moroderem, odpowiedzialnym w dużej mierze za sukces albumu Flaunt It. Produkcją albumu Dress for Excess zajął się inny znany producent, Stephen Hague, który miał na koncie sukcesy m.in. z Malcolmem McLarenem, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Pet Shop Boys, New Order czy The Communards.
   Album otwiera utwór Albinoni Vs. Star Wars, Pts. 1 & 2, poprzedzony słynnym motywem muzyki klasycznej Tomaso Albinoniego, utwór w znaczący sposób różni się od stylistyki z albumu Flaunt It, choć oparty na synth popowym basowym pulsie sekwencera, w znacznie większym stopniu stawia na gitarowe riffy, dzięki czemu kompozycja zyskuje formę hybrydy new wave, synth popu i glam rocka.
   Również Boom Boom Satellite daleka jest od stylistyki znanej z albumu Flaunt It; piosenka bliska jest stylowi twórczości formacji Suicide łączącemu klimaty pozornie pogodnego synth popu i rockabilly. I nawet partia wokalna Martina Degville'a przypomina tutaj stylem śpiew Alana Vegi. Tylko obecność gitarowych riffów zdradza, że jest to jednak Sigue Sigue Sputnik pełną gębą. Od tytułu piosenki nazwę zaczerpnął japoński zespół post punkowy, Boom Boom Satellites.
   Dopiero trzeci numer wydawnictwa, Hey Jayne Mansfield Superstar!, przynosi klimaty doskonale znane z albumu Flaunt It; utwór utrzymany jest bardzo blisko stylistyki przebojów Love Missile F1-11 czy 21st Century Boy, choć nie ma tu wielu eksperymentów z brzmieniem, wstecznie odtwarzanymi taśmami, samplami i wokalem, pod tym względem bardziej urozmaicone są Super Crook Blues i Rio Rocks! Obie kompozycje utrzymane są w stylistyce znanej z albumu Flaunt It. W Rio Rocks! w sekwencji "Go ahead, Romeo" wykorzystano sample głosu Ala Pacino grającego rolę Tony'ego Montany w filmie Scarface z 1983 roku w reżyserii Briana De Palmy.
   Numer Success jest ewidentnym krokiem w kierunku tanecznego i przebojowego synth popu z utanecznioną sekcją rytmiczną i glam rockowymi riffami gitarowymi, co w rezultacie bardzo przypomina twórczość brytyjskiej formacji, Dead Or Alive. W utworze pojawiają się również solówki klawiszy do złudzenia przypominające te z przeboju zespołu Frankie Goes To Hollywood - Relax.
   Kompozycja Dancerama jest bezpośrednim nawiązaniem do bardziej nastrojowych klimatów albumu Flaunt It, a konkretnie do ballady Atari Baby. Przebojowa linia wokalna osadzona jest w spokojnej i melodyjnej synth popowej oprawie muzycznej rodem z numeru Atari Baby, choć utwór dodatkowo wspomagają riffy gitarowe. To prawdopodobnie najpiękniejszy i najbardziej nastrojowy moment wydawnictwa.
   Numer Orgasm przypomina synth popowe dokonania brytyjskiej formacji, Depeche Mode, z albumu Construction Time Again (1983), mimo obecności długich solówek gitary, z kolei utwór M*A*D (Mutal Assured Destruction) jest ciekawym połączeniem rytmiki neue deutsche welle w stylu twórczości niemieckich zespołów, D.A.F. bądź wczesnego Die Krupps, industrialnego pulsu sekwencera i hałasów oraz glam rockowych riffów gitarowych znanych z albumu Flaunt It, a także klawiszowych solówek w stylu twórczości amerykańskiej formacji, Suicide. Sekcja wokalna bliska jest stylistyce śpiewu Alana Vegi i nurtu rockabilly. W utworze nie brakuje też motywów z reklam, tak charakterystycznych dla albumu Flaunt It.
   Zwieńczeniem albumu jest przepiękna ballada, Is This the Future!, oparta o subtelne brzmienie gitary akustycznej i delikatne partie klawiszy na tle chłodnej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej i eksperymentalnych zakłóceń radiowych.
   Wydawnictwo Dress for Excess, choć niewątpliwie jest potwierdzeniem dużego potencjału twórczego Sigue Sigue Sputnik, to album nie powtórzył już sukcesu komercyjnego wydawnictwa Flaunt It, co w efekcie załamało dalszą karierę zespołu, który de facto rozpadł się. Skład formacji opuścił jej basista i frontman, Tony James, dołączywszy do składu zespołu The Sisters of Mercy. Tym samym historia obu formacji zatoczyła koło, bowiem na początku lat 80. Tony James proponował mało znanemu wtedy Andrew Eldritchichowi dołączenie do składu nowo powstałego zespołu Sigue Sigue Sputnik, z czego Andrew Eldritch, mający inną wizję tworzenia muzyki, nie skorzystał, z chęcią przyjął jednak Tony'ego Jamesa do składu The Sisters of Mercy w 1990 roku.
   Sigue Sigue Sputnik w pełnym składzie reaktywował się dopiero w połowie lat 90., jednak nie był w stanie już nawiązać do sukcesów z debiutanckiego albumu.

Tracklista:

Albinoni Vs Star Wars (Parts 1 & 2) 4:37
Boom Boom Satellite 4:23
Hey Jayne Mansfield Superstar! 4:29
Super Crook Blues 4:00
Rio Rocks! 5:18
Success 3:50
Dancerama 4:45
Orgasm 3:27
M.A.D. (Mutual Assured Destruction) 5:32
Is This The Future? 2:36

Personel (skład podstawowy):

Martin Degville – vocals
Tony James – guitar
Neal X – guitar
Miss Yana Ya Ya – keyboards, effects
Chris Kavanagh – drums
Ray Mayhew – drums
Bill Mitchell – vocals
Sylvia Mason-James – backing vocals

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.