Space of Music

Octopus - siódme wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, The Human League, które ukazało się 27 stycznia 1995 roku, a więc w czasach, kiedy retrospektywne syntezatorowe brzmienia z lat 80. nie były w modzie, a nawet mile słyszane, zaś o The Human League było cicho niemal już od dekady. Co prawda zespół w 1990 roku wydał studyjny album Romantic?, ale były to czasy początków ery grunge, acid house i euro dance, przez co archaicznie brzmiący synth pop w wykonaniu The Human League przeszedł bez większego echa. W międzyczasie formacja rozwiązała kontrakt z wytwórnią Virgin i ograniczyła swój skład do wokalnego trio, Philip Oakey, Joanne Catherall i Susan Ann Sulley. Od czasu ukazania się w 1990 roku wydawnictwa Romantic? w muzyce niewiele się zmieniło, nawet zespoły synth popowe z lat 80., które przetrwały i odniosły sukces w pierwszej połowie lat 90., w tym Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy New Order, swoje oryginalne brzmienie dostosowały do wymogów muzyki lat 90. Z kolei formacje Pet Shop Boys, Yello i Cabaret Voltaire, w ogóle odcięły się od stylistyki i brzmienia lat 80. Zespół The Human League podjął zatem ryzykowny krok nagrania albumu w całości opartego na retrospektynym syntezatorowym brzmieniu. Produkcji materiału podjął się były klawiszowiec formacji Tears for Fears, Ian Stanley, zaś gościnny udział w nagraniach wzięli dwaj byli członkowie The Human League w latach 80. - Jo Callis (klawisze, programowanie) i Neil Sutton (autor tekstów). Wydawictwo uzazało się nakładem wytwórni Warner.
   Album otwiera utwór Tell Me When, jako pierwszy wydany singlu, który nieoczekiwanie okazał się przebojem na światowych listach muzyki tanecznej, śmiało konkurując z euro dance'ową tandetą, zaś po niemal dekadzie tym singlem zespół przypomniał o sobie. Muzycznie kompozycji Tell Me When jest chyba najbliżej do ówczesnej sceny klubowej, choć piosenka przypomina bardziej początki nurtów electro-dance z przełomu lat 80. i 90., jest też bliska dokonaniom formacji Cabaret Voltaire z wydawnictwa Groovy Laidback and Nasty (1990). Utwór wieńczy krótkie interude-reprise.
   Kompozycja These Are the Days, śpiewana w duecie, Philip Oakey - Susan Ann Sulley, jest już oparta na klasycznej stylistyce synth popu z lat 80. Kompozycja przypomina dokonania The Human League z albumów Crash (1986) i Romantic? (1990).
   Za to o śpiewanym w całości przez Susan Ann Sulley numerze One Man in My Heart nie da się nic dobrego powiedzieć, co więcej, utwór jest kompletnym nieporozumieniem, niczym nie różniącym się muzycznie od piosenek disco polo w stylu takich wykonawców, jak Fanatic albo Shazzy (!). Słychać tu co prawda wpływy muzyczne z najsłabszego wydawnictwa studyjnego zespołu OMD, Sugar Tax (1991), więc trochę ciężko mówić tu w kategorii pozytywu. Do słabego poziomu piosenki dostosowuje się również sama wokalistka, której brak umiejętności wokalnych ujawnił się już na największym przeboju formacji, kompozycji Don't You Want Me (album Dare, 1981). Fatalną decyzją było również umieszczenie takiego gniotu jako drugiego singla, podyktowaną zapewne względami komercyjnymi i większą możliwością konkurowania na listach z euro dance'owym chłamem. One Man in My Heart to numer, który powinien chyba jednak pozostać gdzieś głęboko w szufladzie z studiu nagraniowym jako demo; gniot poważnie zaniża poziom całego wydawnictwa!
   Synth-popowa ballada Words jest muzycznym powrotem The Human League do brzmień z największego przeboju albumowego zespołu - Dare! Dokładnie w takim samym tonie utrzymana jest piosenka Never Again, choć słychać tu także wpływy twórczości Vince'a Clarke'a dla formacji Yazoo i Erasure.
   Filling Up with Heaven jako trzecia kompozycja z albumu Octopus została wydana na singlu, który w odróżnieniu od dwóch poprzednich utworów singlowych łączących retrospektywne brzmienie syntezatorowe ze (w miarę) współczesną aranżacją, jest całkowitym powrotem do retrospektywnych, synth-popowych brzmień z wydawnictw Dare! (1981) i Hysteria (1984). Tak samo jest w następnym numerze, Houseful of Nothing, zaśpiewanym w duecie Phil Oakey (strofa - niemal rap) - Susan Ann Sulley (refren). W warstwie muzycznej słychać jest też lekkie nawiązania do albumu Travelogue (1980).
   Instrumentalny utwór John Cleese: Is He Funny? będący hołdem dla brytyjskiego geniusza czarnego humoru i komika. Johna Cleese'a, jest połączeniem klasycznego synth-popu i wczesnej formy house'u z lat 80.
   Najepszym momentem wydawnictwa jest zamykająca jesgo setlistę piosenka, Cruel Young Lover, gdzie muzycy The Human League dokonali fuzji własnego brzmienia z lat 80. ze stylem i brzmieniem twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk.
   Album Octopus, mimo sukcesu osiągniętego na listach przebojów pochodzących z niego singli, został przyjęty bardzo chłodno. Jego największymi sukcesami było 6. miejsce w zestawieniu UK Albums Chart w Wlk. Brytanii oraz 76. miejsce w Niemczech.
   Rok 1995 to nie był okres prosperity dla stylu synth popu z lat 80., która nastąpiła dopiero pod koniec lat 90. Gdyby formacja The Human League poczekała z premierą wydawnictwa do 1998 roku (w tym roku nastąpił udany powrót wielu muzycznych gwiazd lat 80., w tym niemieckiego zespołu, Modern Talking), być może osiągnęłaby znacznie dalej idący sukces? Tego nie wiadomo.

Tracklista:

„Tell Me When”
„These Are the Days”
„One Man in My Heart”
„Words”
„Filling Up with Heaven”
„Houseful of Nothing”
„John Cleese: Is He Funny?”
„Never Again”
„Cruel Young Lover”

Personel (skład podstawowy):

Philip Oakey – lead vocals, keyboards
Joanne Catherall – backing and lead vocals
Susan Ann Sulley – backing and lead vocals

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Incontinent - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, na której czele stał wokalista i multiinstrumentalista, Frank Tovey. W stosunku do debiutanckiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Fireside Favourites (1980), w jego składzie nastąpiły roszady. Podstawowy skład, tak jak uprzednio, oprócz frontmana, Franka Toveya, stanowili perkusista, Nick Cash, oraz gitarzysta, Eric Radcliffe, formację w studiu wspomogli też angielski inżynier dźwięku i producent, John Fryer (perkusja, głos), oraz angielski producent, klawiszowiec i właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller. Ze składem Fad Gadget rozstali się natomiast basista, Phil Wauquaire, oraz belgijski producent i klawiszowiec, Jean-Marc Lederman, za to szeregi zespołu zasilili gitarzysta i basista, Peter Balmer, klawiszowiec, David Simmonds, oraz perkusista brytyjskiej formacji post punkowej, Wire, która akurat w tym okresie zawiesiła swoją działalność, Robert Gotobed. Wszyscy ci muzycy mieli również autorski wkład na poszczególne kompozycje. Pojawiły się też dodatkowe wokalistki wspierające, B.J. Frost i Anne Clift. Owe roszady w składzie zespołu miały dość duży wpływ na brzmienie materiału zawartego na albumie Incontinent, które stało się o wiele surowsze względem synth popowych piosenek pochodzących z wydawnictwa Fireside Favourites, poprzez dodanie większej ilości partii gitarowych, żywych sekcji perkusyjnych, także takich instrumentów, jak akordeon, flet, harfa żydowska czy chińska szałamaja. Jeszcze w 1980 roku Fad Gadget ruszył w koncertowe tournée po USA, co też potem wpłynęło na sferę liryczną poszczególnych kompozycji albumu Incontinent, którego materiał nagrywany był między czerwcem a sierpniem 1981 roku w Blackwing Studios w południowo-wschodnim Londynie. Jego producentami byli Frank Tovey, Eric Radcliffe i John Fryer.
   Wydawnictwo ukazało się 9 listopada 1981 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Mute Records, choć poprzedzone zostało wydanym na singlu 2 października 1981 roku utworem King of the Flies autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, czasami wspierana jest gęstą i twardą pulsacją sekwewcerowo-perkusyjną. W podkładzie występuje twarda, funkowa sekcja gitary basowej wspierana też miękką, funkową partią gitary basowej. Piosenka poprzedzona jest układającymi się w tradycyjną, dalekowschodnią linię melodii, lekko podzwaniającymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu - w dalszej części kompozycji występującymi już znacznie bardziej subtelnie, głównie w fazach refrenowych. Ponadto warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, przeciągniętych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągniętych, wibrujących, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, oraz orkiestrowo brzmiących partii trąbki. W drugiej części utworu warstwa muzyczna dodatkowo wzbogaca się o bardziej odległe i przeciągłe partie trąbki, zaś bliżej jego fazy końcowej pojawiają się przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, do których minimalizuje się cała warstwa muzyczna. Te partie klawiszowe stają się integralnym elementem następnej w albumowej setliście, dość eksperymentalnej kompozycji, Diminished Responsibility. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, dość wyraźnie przypomina, także barwą głosu, śpiew brytyjskiego wokalisty new wave, Gary'ego Numana, choć brzmi bardziej surowo, co jest też znakiem rozpoznawczym wokalisty.
   Wydawnictwo otwiera piosenka Blind Eyes autorstwa Franka Toveya i Petera Balmera. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wspierana jest też dodatkowymi, zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, a także bardziej subtelnie partiami bongosów, czy jeszcze bardziej dyskretnie partiami marakasów. Podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej ze wsparciem funkowych akordów gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych partiami pianina, przeciągłych, wibrujących bądź też krótkich partii chińskiej szałamai, dyskretnych, chłodnych, krótkich, wysoko i lekko poświstująco brzmiących partii klawiszowych układających się krótkie zapętlenia w tle, oraz występującej jednorazowo subtelnej, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej tworzącej, krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma klasycznie new wave'owy charakter, wokalistę chórkami wspierają Nick Cash, Peter Balmer, B.J. Frost oraz Anne Clift. Warstwa tekstowa wyraża aluzję do trzymania się rządów na dystans wobec światowych problemów, takich jak głód czy katastrofy naturalne.
   Kompozycja Swallow It autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Davida Simmondsa jako jedyna w zestawieniu powraca do synth popowego brzmienia i stylistyki z albumu Fireside Favourites. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest też partiami bębna, którego utrzymujące zapętlone tempo uderzenia przecięte są dodatkowym, pojedynczym lub podwójnym, miękkim uderzeniem werbla elektronicznej perkusji; czasami sekcję rytmiczną wspierają dodatkowe trzy silne uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. W podkładzie występuje lekko zapętlający się, miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodne, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, dublujące się, szorstko, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, oraz tworzące rozmytą linię melodii subtelne, chłodne, wysoko, masywnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe wsparte niskim i szorstkim brzmieniem klawiszowym. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya brzmi klasycznie new wave'owo, wokalistę okazjonalnie wspierają dodatkowe, kobiece partie wokalne. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się dodatkowe efekty uderzeń i łomotów, cała warstwa muzyczna opada do lekkiego efektu wciągnięcia, choć partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya trwa dalej przybierając formę ,,zacinającej się" wokalizy, która z czasem opada do efektu echo-szumu. Warstwa tekstowa sugeruje, iż opinia publiczna połknie wszystko, co przedstawią w swoich nagłówkach gazety o masowym nakładzie.
   Wydana na singlu 5 styczna 1982 roku piosenka Saturday Night Special autorstwa Franka Toveya i Barbary Frost, porusza popularny w USA epoki prezydenta Ronalda Reagana temat prawa do powszechnego noszenia broni przez mężczyzn. Warstwa muzyczna nosi wyraźnie barokowy charakter ze standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej epizodycznie wspartej klaszczącymi w latynoskim stylu efektami werbla, nieznacznie zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, tworzącymi przestrzeń partiami organowymi o chropowatym brzmieniu oraz brzmieniu wysokim i gładkim, wplecionymi w przestrzeń chłodnymi, wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, partiami klawiszowymi o brzmieniu klawesynu układającymi się w rozkołysaną i barokową linię melodii, oraz partiami pianina elektrycznego tworzącymi zapętloną i barokową linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się latynoskie partie gitary akustycznej tworzące latynosko-barokową linię melodii, występują też krótkie zagrywki klawiszowe o brzmieniu typu piano przejęte przez partie cymbałkowe. Warstwę muzyczną zamyka akord klawiszowy o fortepianowym brzmieniu, choć piosenka ciągnie się dalej pozbawiona szaty muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya zabarwiona jest new wve'em, wokalistę wspierają barokowo-folkowo brzmiące chórki damskie i męskie.
   Lekko falujący szum syntezatorowy z nachodzącym nań szorstko, kakofonicznie i wysoko brzmiącym efektem szumu poprzedza instrumentalną kompozycję tytułową, Incontinent, w całości autorstwa Franka Toveya. Sekcja rytmiczna polega na zapętlonym i hipnotycznym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego oraz oszczędnych i występujących cyklicznie podwójnych uderzeniach werbla perkusyjnego. Sekcję rytmiczną wspierają miękko klaszczące efekty werbla elektronicznej perkusji czy sporadycznie pojawiające się uderzenia dodatkowych perkusjonaliów. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego (opadającego też do niższego i bardziej szorstkiego rejestru dźwiękowego), chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, lekko zapętlających się chłodnych i dyskretnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu w tle, przeciągłych bądź miękkich i krótkich partii saksofonu w stylu wczesnej twórczości kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i świszcząco brzmiącej partii klawiszowej wspierającej nisko brzmiące tło syntezatorowe, subtelnych, przeciągłych, ale niedługich partii klawiszowych o wysokim, chropowatym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk saksofonu, oraz zniekształconych, miękkich i męsko brzmiących wstawek wokalnych. W drugiej połowie ścieżki chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu układają się w tradycyjną, orientalną (dalekowschodnią) linię melodii.
   W instrumentalnym utworze Manual Dexterity autorstwa Franka Toveya i Roberta Gotobeda, sekcja rytmiczna polega na utrzymującym jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo wspartej utrzymującym jednostajne tempo miękkim, ale silnym uderzeniem werbla elektronicznej perkusji, które jednak ustaje, zaś jego miejsce zajmuje bardziej dyskretne, dublujące się uderzenie werbla perkusyjnego. Z czasem sekcję rytmiczną wspierają zagęszczone i zapętlone uderzenia werbli perkusyjnych, choć epizodycznie pojawiają się pojedyncze, miękkie, ale silne uderzenia werbla elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje krótki, dublujący się i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu, który po pewnym czasie ustępuje i tylko sporadycznie w podkładzie pojawia się funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, chłodne, krótkie i twarde partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się krótką i mechanicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodne, krótkie, gwałtowne i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Choć kompozycja ma charakter instrumentalny, w jej warstwę muzyczną wpleciono odtworzoną na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiącą narrację.
   Poprzedzona jak i wieńczona dźwiękami rozmów i miejskiego gwaru piosenka Innocent Bystander, w całości autorstwa Franka Toveya, oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w refrenowych fazach wspartej zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, miękkiej, ale względnie masywnej i lekko zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, zastępującej przestrzeń przeciągłej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, niekiedy wspartych partią gitary akustycznej klawiszowych wejściach o miękkim brzmieniu fortepianowym, chłodnych, oddalonych, przeciągniętych i new wave'owych riffach gitarowych, krótkich, ale podniosłych zagrywkach partii pianina, oraz zimnych, wysoko i wysmukle brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia. W końcowej fazie utworu wysoko brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzy przeciągłe i nakładające się na siebie struktury melodyczne, przybierając też niekiedy chropowatego brzmienia dającego efekt new wave'owego riffu gitarowego. Wsparta damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, pojawiają się też kobiece monologi w wykonaniu Anne Clift.
   Najbardziej eksperymentalnym momentem całego wydawnictwa jest kompozycja Diminished Responsibility autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja rytmiczna jest tu zasadniczo szczątkowa, polegająca na spontanicznie pojawiających się silnych uderzeniach werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz spowolnionym groovie, który przyspiesza i zapętla się w drugiej części ścieżki, gdzie na krótko dodatkowo następuje zapętlone uderzenie w talerz elektronicznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawia się natomiast zapętlona i funkowa sekcja gitary basowej. Po krótkim, kulminacyjnym momencie sekcja rytmiczna powraca do swojej poprzedniej, szczątkowej formy, funkowa sekcja gitary basowej wycisza się i ustaje, choć pojawiają się delikatne i zagęszczone partie talerza żywej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą pojawiające się już w końcowej fazie poprzedniej piosenki, King of the Flies, przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe stanowiące główny rdzeń warstwy muzycznej wsparty krótkimi, ale przeciągniętymi, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Z czasem pojawiają się dyskretne, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, jednorazowo występuje subtelny, archaicznie i wysoko brzmiący pogłos syntezatorowy, następują gwałtowne, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe pojawiające się wraz ze sporadycznymi uderzeniami werbla perkusyjnego, warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące i orientalnie (bliskowschodnio) zabarwione solówki klawiszowe tworzące zapętlenia. Bliżej końcowej fazy utworu następuje dyskretna, wibrująca, wysoko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, dalej zaś pojawia się oddalony, słyszany jakby zza ona, warkotliwy dźwięk odjeżdżającego samochodu, po którym warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających, nabierających większej intensywności i słabnących, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, brak jest też już sekcji rytmicznej. Sfera wokalna w wykonaniu Franka Toveya jest udziwniona, polegająca na zniekształconych, brzmiących niczym przepuszczone przez radio sentencjach, wyszeptywanych monologach, czy pojedynczych i wykrzyczanych frazach.
   Album zamyka post punkowy numer autorstwa Franka Toveya, Plain Clothes, wydany na singlu 6 kwietnia 1982 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z wibrującego, new wave'owego akompaniamentu gitarowego w tle, post punkowych riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej, miękkiej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, gdzie dodatkowo występuje dyskretna i miękka partia gitarowa. W drugiej połowie piosenki pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w rozbudowaną i zapętloną linię melodii, całość finalizuje efekt odległego i podbitego echem uderzenia. Wspierana damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya charakteryzuje się new wave'ową barwą.
   Surowość brzmieniowa oraz bardziej eksperymentalny charakter zaprezentowanego materiału w dobie światowej eksplozji popularności synth popu sprawiły, iż wydawnictwo Incontinent nie odniosło większego sukcesu komercyjnego ani rozgłosu swojego poprzednika - albumu Fireside Favourites. Również żaden z singli pochodzących z wydawnictwa Incontinent nie był notowany na listach przebojów - jedyna kompozycja posiadająca potencjał przeboju, Swallow It, została jedynie wydana w wersji live jako strona B singla Saturday Night Special, co też nie mogło przyczynić się do wysokich notowań całego albumu. Jednakże Fad Gadget ugruntował status jednego z najważniejszych brytyjskich wykonawców synth popowych, ciągle był też główną gwiazdą kierowanej przez Daniela Millera wytwórni Mute Records, choć już w tym okresie rozbłysła gwiazda młodej, stojącej u progu wielkiej kariery formacji synth popowej, Depeche Mode, która jeszcze kilka miesięcy wcześniej supportowała koncerty zespołu Fad Gadget.

Tracklista:

"Blind Eyes" – 5:04
"Swallow It" – 5:42
"Saturday Night Special" – 6:39
"Incontinent" – 3:27
"Manual Dexterity" – 3:35
"Innocent Bystander" – 6:32
"King of the Flies" – 4:29
"Diminished Responsibility" – 5:50
"Plain Clothes" – 4:40

Personel:

Frank Tovey – vocals, Chinese shawm, saxophone, flute, percussion, synthesizer, sequencer
Nick Cash – drums (except track 5), percussion, steel drum, vocals, jaw harp, accordion
Peter Balmer – bass guitar, rhythm guitar, vocals
David Simmonds – piano, synthesizer, voice
B.J. Frost – vocals
Anne Clift – vocals
Eric Radcliffe – guitar (tracks 6 and 9)
Robert Gotobed – drums (track 5)
Daniel Miller – sequencer (track 4)
John Fryer – percussion, voice

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

55578 - 1987 - 1995 - wydawnictwo kompilacyjne niemieckiej formacji rockowo-elektronicznej, Wolfsheim (tytuł jest kodem pocztowym adresu zespołu), zawierające materiał z dotychczas wydanych albumów studyjnych i singli, uzupełniony o piosenki premierowe.
   Wolfsheim jest jedną z najważniejszych syntezatorowych formacji niemieckich obok Camouflage i De Vision, powstałych w drugiej połowie lat 80., jednak w odróżnieniu od wspomnianych wykonawców pozostających silnie pod wpływem twórczości kultowego, brytyjskiego zespołu, Depeche Mode, muzycy Wolfsheim wypracowali własny styl i brzmienie oparte na zimnej fali, połączone z brzmieniami synth popowymi, którym najbliżej jest do dokonań holenderskiej formacji, Clan of Xymox, z dwóch pierwszych wydawnictw studyjnych, Clan of Xymox (1985) i Medusa (1986). Klimat kompozycji zespołu Wolfsheim jest na ogół ponury, jednak pewien powiew optymizmu wnosi charakterystyczna, ciepła i sentymentalna, acz nasycona melancholią partia wokalna w wykonaniu Petera Heppnera.
   Klimat zimnej fali, sekwncerowych pulsów i brzmień kojarzonych z melancholią rodem z dwóch pierwszych albumów formacji Clan of Xymox potwierdza utwór otwierający wydawnictwo, Elias. Jeszcze większe skojarzenia z klimatami dwóch pierwszych albumów zespołu Clan of Xymox przynoszą utrzymane w szybszym tempie, zimnofalowo-synth popowe piosenki Anybody's Window (909 Remix), It's Not Too Late (Don't Sorrow - Long Version), The Sparrows and the Nightingales (Long Version), Ruby, Don't Take Your Love to Town oraz A Look into Your Heart (Different Version). Z kolei w kompozycji Lovesong (Club Mix) i Where Greed Talks trudno nie zauważyć wpływów twórczości formacji Depeche Mode.
   Now I Fall to numer, który przypomina nieco dokonania niemieckiego zespołu, De Vision, zaś jednym z najciekawszych momentów wydawnictwa jest zagrana akustycznie (z niewielką domieszką elektroniki) symfoniczna ballada, Youth & Greed.
   Jedyną w pełni pogodną piosenką albumu jest Real, będąca połączeniem zimnej fali i retrospektywnego brzmienia partii klawiszowych, kojarzącego się ze stylem twórczości Vince'a Clarke'a (muzyka związanego z formacjami Depeche Mode, Yazoo i Erasure).
   Ale być może najlepszym momentem wydawnictwa jest zimnofalowo-gotycka ballada, Annie (Early Version), silnie osadzona w mrocznym klimacie brzmieniowym.
   Całość domyka nietypowy jak na twórczość Wolfsheim instrumentalny utwór ambientowy, Circles, charakteryzujący się partiami akustycznej gitary, pianina i saksofonu.
   Kompilacyjny album 55578 przyniósł zespołowi sporą popularność, czyniąc Wolfsheim w tamtym czasie najważniejszą niemiecką formacją synth popową i jednym z najważniejszych syntezatorowych wykonawców na świecie. Zresztą twórczość Wolfsheim o lata świetlne przewyższa muzyczne dokonania spokrewnionych gatunkowo z zespołem formacji Camouflage i De Vision, dlatego wielką stratą było zakończenie działalności Wolfsheim (wskutek nieporozumień między muzykami) w 2008 roku.

Tracklista:

1 Elias 3:34
2 Lovesong (Club Mix) 6:19
3 Now I Fall 3:32
4 Where Greed Talks 3:07
5 Youth & Greed 4:12
6 Anybody's Window (909 Remix) 4:33
7 It's Not Too Late (Don't Sorrow) (Long Version) 6:14
8 The Sparrows And The Nightingales (Long Version) 6:46
9 Real 3:39
10 Ruby, Don't Take Your Love To Town 3:08
11 A Look Into Your Heart (Different Version) 3:44
12 Annie (Early Version) 4:11
13 Circles 4:13

Personel:

Artwork [Graphik] – Brücke 5
Crew [Fahrer] – Marc Nieländer, Steffen Voges
Mastered By – Carlos Perón
Photography By [Photos] – Ulrike Rank, Verlag Neues Leben Berlin, Willy Leisten
Written-By – M. Wills (tracks: 10), Wolfsheim (tracks: 1 to 9, 11 to 13)

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Youthquake - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu synth popowego, Dead or Alive, nagrywany na przełomie lat 1984-85.
   Choć debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji, Sophisticated Boom Boom (1984), odniosło sukces komercyjny i zdobyło uznanie wśród krytyków muzycznych, jej szeregi postanowił opuścić najbardziej kreatywny z muzyków zespołu, będący zwolennikiem bardziej rockowego i gitarowego kierunku twórczego, gitarzysta Wayne Hussey, który personalnie zasilił skład mało jeszcze znanej dark wave'owej formacji angielskiej, The Sisters of Mercy. Ciekawostką jest fakt, że muzyk rok później odszedł z tego zespołu dokładnie z tego samego powodu, choć w bardzo nieprzyjemnej atmosferze, w której dostał poparcie od pozostałych muzyków The Sisters of Mercy, wobec czego frontman i wokalista formacji, Andrew Eldritch, wyrzucił ich wszystkich. Inaczej było w przypadku Dead or Alive, gdzie Wayne Hussey był odosobniony w swoich poglądach, pozostali muzycy zespołu również chcieli kontynuować synth popowy kierunek, w związku z czym gitarzysta odszedł dobrowolnie, pożegnany bez większego żalu. Ekscentryczny frontman i wokalista formacji, Pete Burns, nie zdecydował się na uzupełnienie tego personalnego ubytku nowym gitarzystą, którego rolę przejął basista i klawiszowiec, Mike Percy, zaś skład Dead or Alive ograniczył się do czterech muzyków. Sukces albumu Sophisticated Boom Boom sprawił, iż na zespół zwrócili uwagę poważni producenci muzyczni, w tym angielscy producenci i inżynierowie dźwięku, Mike Stock, Pete Waterman i Matt Aitken, tworzący słynne później producenckie trio, Stock Aitken Waterman, z którym muzycy Dead or Alive ostatecznie nawiązali producencką współpracę. Pod wpływem producenckiego tria Stock Aitken Waterman formacja ujednoliciła swój styl twórczy, przyjmując bardziej utanecznioną formę synth popu zwaną stylem Hi-NRG. Producenci jednak wywierali na tyle silny nacisk na stosowanie własnej koncepcji muzycznej, iż niejednokrotnie w studiu dochodziło do ostrych sporów między nimi a muzykami Dead or Alive, które podobno nawet ocierały się o rękoczyny!
   Wydawnictwo Youthquake swoją światową premierę miało 3 maja 1985 roku nakładem amerykańskiej wytwórni, Epic Records. Jednak jego najwcześniejszą zapowiedzią było wydanie na singlu 5 listopada 1984 roku piosenki, You Spin Me Round (Like a Record), otwierającej również jego setlistę. Jak przyznał w 2007 roku w wywiadzie prasowym Pete Burns, kompozycja inspirowana była twórczością amerykańskiego piosenkarza disco-soulowego, Luthera Vandrossa. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje kołysząca się sekcja gitary basowej wsparta niekiedy dodatkową, twardą, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej, co wyraźnie słychać jest szczególnie po pierwszym refrenie. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają zagęszczone, miękkie i klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego oraz delikatne postukiwania o wysoko brzmiącym pogłosie - oba komponenty układają się w specyficzne pętle w tle. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, delikatnego, miękkiego, lekko wysmukle i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego tworzącego pętlę w tle, subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, oraz chłodnych, przeciągniętych, wysoko brzmiących i twardo wibrujących partii klawiszowych przechodzących też w krótkie i dynamiczne zapętlenia. Pete Burns śpiewa wyraźnie w new wave'owym stylu, ale z rockowym zacięciem; wokalista tworzy też wokalizy imitujące linie melodii partii klawiszowych. Singiel odniósł ogromny, ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca list Hot Dance Club Play i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 11. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, a także do 13. pozycji zestawienia US Cash Box Top Singles. W Wlk. Brytanii (zestawienie UK Singles) i RFN singiel zajął 1. miejsce. Na 1. miejscu znalazł się również w Szwajcarii, Irlandii i Kanadzie, na 2. miejscu uplasował się we Włoszech, 3. miejsce zanotował w Australii i Belgii, 4. miejsce w Holandii, czy 5. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Hot 100 Singles. Singiel otrzymał status Złotej Płyty w Wlk. Brytanii, Kanadzie i Włoszech, gdzie sprzedał się w nakładzie odpowiednio - 500 tys., 50 tys. i 35 tys. egzemplarzy. Ogromny, ogólnoświatowy komercyjny sukces singla był nie tylko przełomem w twórczości Dead or Alive. Numer You Spin Me Round (Like a Record) stał się najbardziej znanym utworem w repertuarze zespołu, jego evergreen'em, granym przez niemal wszystkie stacje radiowe na całym świecie, a także ikonicznym przebojem dekady lat 80., choć początkowo wytwórnia Epic Records bardzo sceptycznie podchodziła do piosenki odmawiając sfinansowania teledysku do niej, przez co formacja musiała teledysk zrealizowany ostatecznie przez brytyjskich reżyserów, Vaughana Arnella i Antheę Benton, sfinansować samodzielnie. Kompozycja na stałe weszła do światowej popkultury, doczekała się wielu remixów, wykonań przez innych artystów, wykorzystywana była również w wielu reklamach, serialach TV i filmach. Do jej najważniejszych wyróżnień należą m.in. 981. miejsce w klasyfikacji 1001 najlepszych utworów wszech czasów wg. popularnego magazynu brytyjskiego, Q (2003 rok), czy 5. miejsce w klasyfikacji ,,The 100 Greatest UK No 1s" (2020 rok) wg. brytyjskiej gazety, The Guardian. W 2015 roku brytyjska opinia publiczna uznała utwór za 17. wśród najlepszych piosenek dekady lat 80.
   Bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Youthquake było wydanie na singlu 9 kwietnia 1985 roku utworu, Lover Come Back to Me, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnym i twardym pulsem sekwencerowym o wysokim brzmieniu podszytym dyskretnym, bardziej miękkim, wysoko i archaicznie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodnymi, wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodną, miękką, lekko wysmukle i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, chłodną, przeciągłą, wysoko, gładko i masywnie brzmiącą partią klawiszową, subtelnymi, miękkimi, lekko chropowato i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i wibrujące zapętlenia przechodzące w krótkie, niewibrujące i lekkie zapętlenia klawiszowe, oraz występującą w refrenowych i pomostowych częściach piosenki subtelną, chłodną przestrzenią wspartą dyskretną partią gitarową oraz chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu zbijającymi się w twardo wibrującą strukturę melodyczną. W drugiej i trzeciej strofie do warstwy muzycznej dołącza chłodna i wokalicznie (męsko) brzmiąca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest new wave'owa, w trzeciej strofie obniżająca swój ton do nisko brzmiącego barytonu. Wokalista posiłkuje się również wokalizami. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA w zestawieniach Billboardu docierając do 13. miejsca listy Hot Dance Club Play i 75. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii dotarł do 11. miejsca, w RFN do 21. pozycji, ponadto singiel zajął m.in. 3. miejsce w RPA, 5. miejsce w Szwajcarii, 9. miejsce w Japonii, 13. miejsce w Australii, czy 24. pozycję we Włoszech.
   Kompozycja I Wanna Be a Toy naznaczona jest dość silnym wpływem syntezatorowego oblicza twórczości brytyjskiego zespołu new wave, New Order, o czym świadczy utanecznione, jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie, dyskretne, chłodne, zapętlające się, matowo i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, chłodne, gwałtowne, przestrzennie-smyczkowo brzmiące wejścia klawiszowe, oraz chłodne, lekko zapętlające się, wysoko brzmiące i miękkie pulsacje sekwencerowe. W tle słychać jest wszechobecne rozmyte efekty uderzeń, delikatne postukiwania, miękkie efekty werbla elektronicznej perkusji, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe czy wibrujące efekty postukiwań. W środkowej części utworu następuje pomost, którym warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej, kołyszący się, basowy puls sekwencera w podkładzie wymienia się z twardym, gęstym, retrospektywnie i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym, występują też chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu. Pete Burns śpiewa w new wave'owym stylu, choć wokalista wykonuje też krótkie sentencje nisko brzmiącym barytonem.
   Piosenka DJ Hit That Button charakteryzuje się jednostajnym tempem okazjonalnie wspartej partiami bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi akordami syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, lekko zapętlającymi się i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, wysoko i orkiestrowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamicznie zapętlające się linie melodii, chłodnym, subtelnym, ale twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle, oraz układającymi się w przeciągłą bądź bardziej skomplikowaną, latynosko zabarwioną linię melodii partiami saksofonu występującymi w drugiej części kompozycji. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest klasycznie new wave'owa, nabierająca też większej agresywności. Wokalistę niekiedy wokalizami wspierają klawiszowiec, Tim Lever, oraz perkusista, Steve Coy.
   In Too Deep jest trzecim numerem wydawnictwa wydanym na singlu, który ukazał się w czerwcu 1985 roku. Słychać jest tu z kolei wpływy twórczości brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Petea Burnsa (także w chórkach), jak i w warstwie muzycznej z domieszką funku i soulu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki, ale wyrazisty basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą twarde, lekko zapętlające się i funkowe partie gitarowe, tworzące wejścia chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano podszyte chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, subtelne i chłodne partie klawiszowe o twardym brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii oraz tworzące subtelną pętlę w tle w drugiej części utworu, a także subtelna i chłodna przestrzeń okazjonalnie pojawiająca w strofach i stale poszerzająca warstwę muzyczną w refrenach, gdzie dodatkowo występują grane po sobie chłodne, krótkie i miękkie wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Po pierwszym i drugim refrenie pojawiają się chłodne, krótkie, dynamiczne i chwytliwe zapętlenia klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, za pierwszym razem wsparte chłodnym, krótkim, smyczkowo i lekko wysmukle brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Strukturę muzyczną przerywa pięć charakterystycznych krótkich pauz; w pierwszej pauzie krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzą bardzo krótkie zapętlenia, w drugiej, czwartej i piątej pauzie następuje szybka seria chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych finalizowanych jedną krótką partią klawiszową o tym samym brzmieniu, natomiast w trzeciej pauzie krótkie, wysoko brzmiące partie klawiszowe zbite są w jedną, wibrującą strukturę melodyczną. Wybór tej piosenki na wydanie singlowe skrytykował jeden z członków producenckiego tria Stock Aitken Waterman, Pete Waterman, który stwierdził, iż kompozycja odbiega od formuły megahitu. Mimo to singiel odniósł sukces komercyjny w Wlk. Brytanii notując 14. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart, 31. miejsce zajął w Australii, 61. pozycję osiągnął w Niemczech.
   Utwór Big Daddy of the Rhythm osadzony jest na utanecznionym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym pulsie basowym sekwencera z wplecioną i zapętlającą się tubalnie i retrospektywnie brzmiącą pulsacją sekwencerową oraz ze wsparciem miękkiej, ale względnie masywnie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, lekko zapętlającej się chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle wspartej bardziej dyskretnym, chłodnym, równomiernym, twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz subtelnych, krótkich, twardych i wysoko brzmiących wstawkach klawiszowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja basowa w podkładzie ogranicza się do krótkich i miękkich basowych pulsów sekwencerowych, w warstwie muzycznej pojawiają się przeciągłe i lekko zawinięte partie klawiszowe o niskim i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive. W tle utworu występują przeciągłe efekty szumów czy też pojedyncze, miękkie uderzenie werbla elektronicznej perkusji, po którym następuje efekt zwielokrotnionego echa. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest new wave'owa, linia wokalna ma przebojowy charakter, co w połączeniu z silnie utanecznioną strukturą muzyczną tworzy murowany materiał na listy przebojów. Chyba tylko na złość producenckiemu triu, Stock Aitken Waterman, muzycy Dead or Alive wydali ten numer w wersji live jedynie jako stronę B singla My Heart Goes Bang (Get Me to the Doctor).
   W kompozycji Cake and Eat It, choć partia i linia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa barwą głosu i stylem śpiewania bardziej przypomina partie wokalne w wykonaniu wokalisty zespołu Heaven 17, Glenna Gregory'ego, to strukturze muzycznej najbliżej jest do klimatu rocka elektronicznego z elementami orientalnymi. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparte zapętlającymi się quasi plemiennymi uderzeniami bębenków oraz dynamicznie zapętlającymi się partiami darbuki (generowanej klawiszowo), które przechodzą w dynamiczną pętlę w tle - okazjonalnie sekcja rytmiczna wspierana jest też partią tamburynu. W podkładzie występuje gęsty, industrialnie zabarwiony, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującej w określonych momentach chłodnej przestrzeni wspartej też subtelnie dodatkową, chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzenią, chłodnych, zapętlających się partii klawiszowych o orientalnym brzmieniu fletu, orientalnych i miękkich wejść partii sitaru, krótkich i orientalnie brzmiących zagrywek gitary akustycznej, chłodnych, smyczkowo i orientalnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną i orientalną (bliskowschodnią) linię melodii, oraz subtelnych, miękkich, wysoko brzmiących i dublujących się wstawek klawiszowych pojawiających się w tle. To zdecydowanie jest najciekawszy moment całego albumu.
   My Heart Goes Bang (Get Me to the Doctor) jako czwarta i ostatnia piosenka wydawnictwa, we wrześniu 1985 roku, ukazała się na singlu. Utwór poprzedza krótka introdukcja złożona z podszytej nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową rozległej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej powtórzonej dwukrotnie i ,,uciętej" krótkim, opadającym do dołu akordem klawiszowym o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia twardy, basowy puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu. Warstwa muzyczna zbudowana jest z chłodnych, zapętlających się partii klawiszowych o brzmieniu xylofonu wspartych dyskretnym i delikatnym podzwanianiem, opadających do dołu wstawek klawiszowych o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu, chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej, subtelnych, chłodnych, przeciągniętych i przestrzennie brzmiących partii klawiszowych, oraz występującej już na wstępie, podszytej nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową rozległej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej powtarzanej dwukrotnie i ,,ucinanej" krótkim, opadającym do dołu akordem klawiszowym o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji za partią wokalną podąża dyskretna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa finalizowana równie dyskretnym, przeciągłym riffem gitarowym. Piosenkę zwieńcza przeciągła nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku agresywnego riffu gitarowego typu overdrive, podszyta dodatkowo niskim brzmieniem syntezatorowym. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma new wave'owy, ale tym razem łagodny charakter. Singiel, tak jak trzy poprzednie, odniósł sukces komercyjny, w USA w zestawieniu US Billboard Hot Dance Club Play dochodząc do 15. miejsca, w Wlk. Brytanii osiągnął 23. miejsce zestawienia UK Singles Chart, w Japonii zajął 12. miejsce, w Irlandii 21. miejsce, we Francji 32. miejsce, zaś 41. pozycji sięgnął w Australii.
   Album Youthquake zamyka jego najdłuższy i najbardziej rozbudowany w partiach instrumentalnych, prawie 8-minutowy utwór, It's Been a Long Time, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej utrzymującymi quasi plemienny rytm partiami bongosów, krótkimi, szorstko brzmiącymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej twardymi, funkowymi chwytami gitary basowej oraz okazjonalnie także twardą, zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu przechodzącą w krótki i twardy basowy puls sekewencerowy, chłodnym, dynamicznym, równomiernym, jednostajnym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, pojawiającą się jedynie w początkowej fazie ścieżki chłodną, przeciągniętą, wysoko, gładko i organowo brzmiącą partią klawiszową podszytą dyskretnym brzękiem syntezatorowym, chłodną i subtelną przestrzenią, chłodnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi, chłodnymi i krótkimi zapętleniami klawiszowymi o smyczkowym i rozległym brzmieniu, dynamicznie zapętlającymi się partiami gitary akustycznej wymieniającymi się z dynamicznie zapętlającym się i wysoko brzmiącym riffem gitarowym bądź zapętlającymi się partiami pianina, chłodną, początkowo wirującą, następnie przeciągłą smyczkowo brzmiącą partią klawiszową, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, tworzącymi krótką, chwytliwą i zapętloną zapętloną linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim i retrospektywnym brzmieniu xylofonowym przechodzącym w wyższy, zimniejszy i wysmukły rejestr dźwiękowy, zimnymi, delikatnymi, przeciągniętymi, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną i bardziej rozległą przestrzenią występującą w fazach wokalnych kompozycji, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, przeciągniętymi, post punkowymi riffami gitarowymi (przechodzącymi też w rozmytą formę), oraz smyczkowo i bardziej masywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o dodatkową, lekko wznoszącą się i opadającą chłodną przestrzeń, pojawiają się miękkie, funkowe partie gitarowe, daleko w tle występują subtelne i niezwykle odległe post punkowe riffy gitarowe, na warstwę muzyczną nachodzi wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa przypominająca wokalizę typu ,,uuuuh", która z czasem ustępuje. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma new wave'owy charakter z lekkim rockowym zabarwieniem.
   Wydawnictwo Youthquake odniosło ogromny, międzynarodowy sukces komercyjny docierając w USA 31. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszło do 9. miejsca w zestawieniu UK Albums, zaś w Niemczech znalazło się na 24. miejscu zestawienia Offizielle Top 100. Ponadto album dotarł m.in. do 8. miejsca w Kanadzie, 10. miejsca w Szwajcarii, 17. miejsca w Australii, 31. miejsca w Japonii, czy 37. pozycji w Holandii. Wydawnictwo otrzymało status Złotej Płyty w USA i Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w nakładzie 500 tys. i 100 tys. egzemplarzy, w Kanadzie z wynikiem 100 tys. sprzedanych sztuk otrzymało status Platynowej Płyty. Album Youthquake nie tylko był przełomem w twórczości formacji Dead or Alive, utorował również drogę do dalszej udanej kariery producenckiego tria, Stock Aitken Waterman, o którego usługi zaczęło zabiegać wielu znanych wykonawców, przede wszystkim z kręgów tanecznego popu, jak m.in. brytyjski wokalista, Rick Astley, żeński zespół brytyjski, Bananarama, czy australijska wokalistka, Kylie Minogue.
   Wydawnictwo Youthquake należy do grona jednych z najbardziej kultowych i ikonicznych albumów, jakie ukazały się w dekadzie lat 80.

Tracklista:

1 You Spin Me Round (Like a Record) 3:16
2 I Wanna Be a Toy 3:56
3 D.J. Hit That Button 3:25
4 In Too Deep 4:07
5 Big Daddy of the Rhythm 3:20
6 Cake And Eat It 4:36
7 Lover Come Back to Me 3:06
8 My Heart Goes Bang 3:10
9 It's Been a Long Time 7:54

Personel:

Pete Burns – lead and backing vocals
Mike Percy – synthesizers, electric guitar and bass guitar
Tim Lever – synthesizers, sequencer, sampler, electric guitar, saxophone and backing vocals
Steve Coy – drum machines, percussion and backing vocals

Personel producencki / techniczny:

Mike Stock – producer
Pete Waterman – producer
Matt Aitken – producer
Phil Harding – engineer; mixing
Satori – design
Mario Testino – photography

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

Back To Mono - kompilacyjny album legendarnego amerykańskiego mistrza hałasu, eksperymentatora i performera, Boyda Rice'a, działającego również pod pseudonimem NON. Wydawnictwo ukazało się 22 października 2012 roku i, jak zapowiadał sam artysta, miało być powrotem do jego korzeni, czyli sztuki prezentowania hałasu. Album, oprócz utworów premierowych, zawiera również materiały archiwalne z lat 70. Przy nagraniu wydawnictwa kompozytora wspomogły zaprzyjaźnione z nim ikony muzyki Industrialnej i noise, takie jak Wes Eisold czy współpracujący blisko z kultowymi zespołami, Throbbing Gristle, Psychic TV i Coil - Z'ev i Bryin Dall.
   Album otwiera premierowa kompozycja, Turn Me On, Dead Man, oparta na przesterach i industrialnym hałasie, ale zawierająca jednocześnie sekcję rytmiczną i poukładaną linię melodii, których w następnych utworach już nie ma, o czym przekonuje numer Watusi, będący prostą linią fabrycznych zgrzytów i hałasów, bez konkretnej linii melodii, bez rytmu. Kompozycja jest archiwalnym zapisem niepublikowanej ścieżki z 1978 roku, zremasterowanej na nowo przez Bryina Dalla w 2009 roku.
   Podobna ,,ściana hałasu" pozbawiona linii melodii i sekcji rytmicznej prezentuje się w nagranym w słynnym filadelfijskim studiu Cold Cave w 2009 roku tytułowym utworze, Back To Mono, co sanowi faktyczny powrót NON to swoich brzmieniowych korzeni.
   Psychodeliczna kompozycja Seven Sermons To The Dead jest nagraniem live, pochodzącym z występu NON w Nowym Jorku w 2009 roku. I tu pojawiają się słowa w postaci słabo słyszalnej deklamacji, która jest mocno zagłuszana przez eksperymentalną, elektro-akustyczną muzykę konkretną przypominającą dokonania elektronicznych eksperymentatorów z lat 50. i 60., takich jak Karlheinz Stockhousen czy Pierre Schaeffer. Do muzyki konkretnej i elektronicznych pionierów z lat 50. i 60. nawiązują dwie kolejne premierowe ścieżki, Obey Your Signal Only i Man Cannot Flatter Fate. Pierwsza opiera się na kakofonii przeciągłych dźwięków zdehumanizowanego wycia i syntezatorowych przesterów, z których wyłania się krótka i powtarzająca się sekwencja linii melodii, druga z wymienionych kompozycji osadzona jest na przetworzonych dźwiękach wibrującego białego szumu i trzasków.
   Utwór Scream jest zapisem występu NON w legendarnym klubie Whiskey A Go-Go w Los Angeles w 1979 roku, gdzie dekadę wcześniej grała legendarna amerykańska formacja psychodeliczna, The Doors, i takiej serii fabrycznych zgrzytów i hałasów, z których wyłania się pełen szaleństwa krzyk artysty, ten słynny klub chyba nigdy dotąd jeszcze nie doświadczył.
   Kompozycja Back To Mono (Live), pochodząca z występu w Nowym Jorku w 2009 roku, jest łagodniejsza od swojej wersji studyjnej, bez rozwalającej uszy kanonady zgrzytów, które występują i w wersji live, jednak są one bardziej stonowane, głośniej słychać jest przeciągły syk, zaś utwór bardziej utrzymany jest w klimacie muzyki konkretnej lat 50. i 60.
   Turn Me On, Dead Man (Reprise), to numer, który różni się znacznie od otwierającego album utworu o tym samum tytule. Kompozycję otwiera mroczna, niemal piekielna przestrzeń ambientowa o wokalicznym brzmieniu, na które z czasem nachodzi niski i brzękliwy dźwięk generatora prądu i industrialnego hałasu. Brak tu jest przede wszystkim sekcji rytmicznej i namiastki popowej linii melodii cechującej kompozycję Turn Me On, Dead Man otwierającej setlistę wydawnictwa. Po ustąpieniu hałasów warstwę muzyczną wieńczy psychodeliczne, pulsujące sekwencerowe interlude. Utwór Turn Me On, Dead Man (Reprise) jest najlepszym momentem albumu.
   Po takiej ilości instrumentalnego eksperymentalizmu, pojawia się w końcu w pełni wokalna kompozycja, Fire Shall Come, wyraźnie inspirowana twórczością kultowego brytyjskiego zespołu industrialnego, Throbbing Gristle. Struktura muzyczna opiera się tu na ciężkim, jednostajnym i posępnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej połączonej z industrialnym zgrzytem syntezatorowym oraz zniekształconymi dźwiękami wycia syren alarmowych, a wszystko opatrzone jest chrypliwą deklamacją w wykonaniu Boyda Rice'a. Utwór dość wyraźnie przypomina słynny numer z repertuaru Throbbing Gristle, Discipline, choć jest znacznie bardziej spowolniony i posępniejszy.
   Wydawnictwo zamyka piosenka, która całkowicie wyłamuje się od całej reszty materiału zawartego na albumie. Kompozycja Warm Leatherette pochodząca z repertuaru brytyjskiej formacji synth popowej, The Normal, była jednym z pierwszych synth popowych brytyjskich hitów w latach 70. W aranżacji NON oryginalny utwór z silnym wpływem synth popu i wczesnego stylu house, został zespolony z brzmieniem industrialnym. Jak wyjaśnił Boyd Rice, piosenka Warm Leatherette była dla niego najlepszą elektroniczną kompozycją pop. Oryginalny singiel muzyk kupił 15 minut przed spotkaniem z Danielem Millerem - frontmanem zespołu The Normal oraz założycielem wytwórni Mute Records, a to spotkanie na zawsze odmieniło jego muzyczne życie.
   Wydawnictwo Back To Mono jest nie tylko sentymentalnym powrotem NON do własnej twórczości z lat 70. czy ukazaniem hałasu jako formy sztuki - jest to także hołd złożony pionierom muzyki elektronicznej z lat 50., 60. i 70.

Tracklista:

1 Turn Me On, Dead Man 3:11
2 Watusi 3:26
3 Back To Mono 5:16
4 Seven Sermons To The Dead 3:25
5 Obey Your Signal Only 2:17
6 Man Cannot Flatter Fate 4:02
7 Scream 3:04
8 Back To Mono (Live) 3:17
9 Turn Me On, Dead Man (Reprise) 4:18
10 Fire Shall Come 3:42
11 Warm Leatherette 3:19

Personel:

Design – Paul A. Taylor
Liner Notes – Boyd Rice
Music By – NON
Photography By – Boyd Rice, Christopher Cooper, Karin Buchbinder

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.