Space of Music

Public Pressure (公的抑圧) - pierwszy album koncertowy japońskiego zespołu synth popowego, Yellow Magic Orchestra. Po ogromnym, międzynarodowym sukcesie komercyjnym dwóch pierwszych wydawnictw studyjnych, Yellow Magic Orchestra (1978) i Solid State Survivor (1979), między sierpniem a grudniem 1979 roku formacja ruszyła w swoją pierwszą światową trasę koncertową po Europie i USA, w rodzimej Japonii finiszując. Zapis z tej trasy koncertowej zawarty został w formie albumu koncertowego, na który złożyły się kompozycje zagrane 16 i 24 października w londyńskim klubie The Venue, między 2 a 4 sierpnia w amfiteatrze Greek Theatre w Los Angeles, 6 listopada w klubie The Bottom Line w Nowym Jorku, oraz 19 grudnia w hali Nakano Sunplaza w japońskim mieście Nakano. Zespół w trakcie koncertów personalnie wsparty został przez japońskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Hidekiego Matsutake (syntezatory, sekwencer), współpracującego z Yellow Magic Orchestra również studyjnie, a także przez japońską wokalistkę disco-funkową, Akiko Yano (instr. klawiszowe, śpiew). Część partii instrumentalnych i wokalnych zostało dogranych później w studiu. Większość prezentowanych ścieżek jest bardzo bliska aranżacjom studyjnym.
   Premiera koncertowego wydawnictwa Public Pressure miała miejsce 21 lutego 1980 roku nakładem japońskiej wytwórni, Alfa Records Inc., zaś jego pierwsze cztery utwory pochodzą z występu w londyńskim klubie The Venue.
   Skomponowana przez wokalistę i perkusistę, Yukihiro Takahashiego, instrumentalna kompozycja Rydeen pochodząca z albumu Solid State Survivor, poprzedzona została powitalną introdukcją złożoną z przetworzonej przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącej sentencji w wykonaniu Ryuichiego Sakamoto. Ścieżka łączy brzmienie i styl euro disco i funk. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej okresowo wsparta gęstym i równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej linię melodii o funkowo-filmowym zabarwieniu, funkowych, krótkich i miękkich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, funkowo zabarwionych chłodnych, wysoko i gładko brzmiących solówek klawiszowych układających się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, w którą układają się również chłodne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodne partie klawiszowe o nieco wysmukłym brzmieniu fletu, krótkich, twardych, ale delikatnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących subtelną i zapętloną linię melodii w tle, oraz wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w długą i rozbudowaną linię melodii. W środkowej części utworu pojawiają się dwa krótkie akordy klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu, po nich swobodną linię melodii tworzą chłodne partie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu powleczonym wysoko-tubalnym, retrospektywnym i lekko chropowatym brzmieniem klawiszowym, w tle pojawiają się chłodne, krótkie, ale przeciągłe partie klawiszowe o wysokim i lekko matowym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym warstwa muzyczna ogranicza się do jednostajnego tempa uderzenia podkładu rytmicznego sekcji perkusyjnej oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i matowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia okazjonalnie wspierane krótkimi zapętleniami klawiszowymi o wysokim i organowym brzmieniu. Warstwę muzyczną wzbogacają twarde i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, chłodne, krótkie, wznoszące się i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe wsparte dyskretnymi efektami syntezatorowymi o chropowatym i organowym brzmieniu, oraz miękkie i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. Z czasem sekcja perkusyjna odzyskuje uderzenie werbla (w tym sporadycznie występujące krótkie i zmasowane formy oraz subtelne i zmasowane uderzenia werbla elektronicznej perkusji), ale utrzymujące jednostajne i silnie spowolnione tempo, pojawia się chłodna, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa ze wsparciem gładko i bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, układająca się w zapętloną i złożoną linię melodii, po której wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworzy zapętloną i rozmytą linię melodii poprzecinaną krótką, twardą, ale delikatną i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle. Bliżej końcowej fazy ścieżki warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć dodatkowo pojawiają się w niej chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące rozbudowaną linię melodii.
   Również pochodząca z wydawnictwa Solid State Survivor piosenka o tym samym tytule, muzycznie skomponowana przez Yukihiro Takahashiego, z tekstem autorstwa Chrisa Mosdella, bytyjskiego muzyka, kompozytora i poetę współpracującego z Yellow Magic Orchestra od początku istnienia formacji, prezentuje styl euro disco, ale z domieszką new wave, funku i synth popu. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje dość masywna i lekko szorstko brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, wysoko i orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, tworzących zapętloną linię melodii w stylu twórczości kultowego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, miękkich, lekko chropowato i wysoko brzmiących partii organowych przechodzących też w bardziej gładkie brzmienie, krótkich, wygiętych, nisko i chropowato brzmiących wstawek syntezatorowych przeciągniętych subtelnym, niskim, chropowatym i lekko wysmukłym brzmieniem klawiszowym, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, w którą w drugiej połowie utworu układa się również chłodna, bardzo wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa, oraz krótkich, wysoko brzmiących partii klawiszowych o funkowym zabarwieniu tworzących dynamiczne zapętlenia w tle. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się poprzez początkowo pojawiającą się i ustającą kilkukrotnie, a następnie występującą na stałe, chłodną, smyczkowo brzmiącą i rozległą przestrzeń. Piosenkę finalizuje interlude złożone z chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, powtarzającą się i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest łagodna i ciepła, wokalistę wspiera w chórkach Akiko Yano.
   Skomponowany przez Ryuichiego Sakamoto, pochodzący z albumu Yellow Magic Orchestra instrumentalny utwór Tong Poo prezentuje klasyczny format euro disco z dynamicznym, utanecznionym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej oraz miękką, ale wyrazistą i lekko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie. W zapętloną linię melodii układa się nisko brzmiąca partia klawiszowa, za którą podąża również nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu, wysoko brzmiąca partia klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu oraz wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa. Następnie pojawiają się chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe, partie klawiszowe o wysokim i orkiestrowym brzmieniu, delikatne partie pianina elektrycznego tworzące krótkie i dynamiczne zapętlenia przecięte krótką i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, oraz chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa (okazjonalnie przechodząca w chropowate brzmienie bądź w efekt Dopplera) układająca się w chwytliwą i orientalnie (dalekowschodnio) zabarwioną linię melodii wspartą wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi o funkowym zabarwieniu, a także krótkimi, twardo wibrującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. Dalej chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu przypominającym dźwięk fletu tworzy funkową linię melodii wspartą subtelnymi, funkowymi partiami gitarowymi oraz wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową o funkowym zabarwieniu układającą się w rozmytą linię melodii, na którą nachodzi wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa, z czasem przyjmująca gładkiego brzmienia i coraz wyższego rejestru dźwiękowego, tworząca rozbudowaną linię melodii wspartą delikatnymi i subtelnymi partiami klawiszowymi o cymbałkowym brzmieniu, subtelnymi i zmasowanymi partiami pianina elektrycznego, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii oraz subtelnymi, krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierną pętlę w tle. W drugiej połowie numeru powtarza się schemat z jego początkowej fazy, a następnie pierwszej części, gdzie powtarzają się wszystkie partie instrumentalnie oraz linie melodii. W końcowej fazie kompozycji następuje wznoszący się i opadający szum syntezatorowy finalizujący ją. Niemal przez całą długość trwania ścieżki w warstwie muzycznej występują charakterystyczne dla stylu euro disco wysoko brzmiące efekty syntezatorowe typu ,,uuuh!" oraz krótkie, ale przeciągłe i wznoszące się, nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe.
   Skomponowana przez Ryuichiego Sakamoto instrumentalna kompozycja The End of Asia nie ma nic wspólnego - poza tytułem i wspólnym autorem - z eksperymentalną miniaturą, która potem zamykała setlistę wydawnictwa studyjnego, ×∞Multiplies (1980). Na pewno jest to fuzja euro disco, electro funku, a nawet jazzu. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie słychać jest szorstko brzmiącą sekcję gitary basowej przechodzącą również w formę pulsu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przyjmujących też jeszcze wyższego rejestru dźwiękowego, tworzących zapętloną linię melodii przeciętą przez subtelne i wysoko brzmiące zapętlenie klawiszowe oraz wysoko i chropowato brzmiącą partię klawiszową o funkowym zabarwieniu układającą się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodnej solówki klawiszowej o lekko wysmukłym brzmieniu fletu tworzącej rozbudowaną linię melodii, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w funkowo-jazzową linię melodii z czasem wspartą subtelną, jazzowo zabarwioną i miękką partią pianina elektrycznego, a także krótkimi, dublującymi się i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii przeciętą krótkim, wysoko i organowo brzmiącym zapętleniem klawiszowym. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się subtelna, chłodna, krótka, wysoko brzmiąca i miękka pulsacja sekwencerowa powtarzana po sobie. Chłodna, lekko matowo, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w swobodną i zapętloną linię melodii przechodzącą w rozbudowaną formę, wspartą subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi wibracjami klawiszowymi, w międzyczasie nabierając wyższego i gładkiego rejestru dźwiękowego, by finalnie przyjąć lekko wibrujące, wysokie i organowe brzmienie oraz przejść we wspartą wysoko brzmiącą partią organową lekko zapętloną linię melodii, za którą podąża wypełniająca tło nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W tle warstwy muzycznej kompozycji, na całej jej długości, występują miękkie i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji, wznoszące się, nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe oraz wysoko brzmiące efekty syntezatorowe typu ,,uuuh!"
   Poprzedzony długą zapowiedzią, skomponowany przez basistę i klawiszowca, Haruomiego Hosono, pochodzący z albumu Yellow Magic Orchestra instrumentalny utwór, Cosmic Surfin', jest przykładem klasycznego synth popu. Ciekawostką jest fakt, że jego pierwsza część pochodzi z występu w amfiteatrze The Greek Theatre w Los Angeles, natomiast jego druga część wykonana została podczas koncertu w klubie The Bottom Line w Nowym Jorku. Obie części ścieżki zostały jednak tak perfekcyjnie zmixowane w studiu, iż nie słychać w nich żadnej różnicy w brzmieniu, co sprawia że całość brzmi jakby zagrana była w jednym i tym samym miejscu. Sekcja perkusyjna kompozycji Cosmic Surfin' utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo z werblem, który okazjonalnie podszyty jest wysokim, szorstkim i metalicznym brzmieniem klawiszowym. Niekiedy w tle pojawiają się miękkie i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje miękki, basowy puls sekwencerowy wsparty szorstko brzmiącą i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, krótkie, wysoko, chropowato brzmiące i funkowo zabarwione partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii w tle, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące swobodną linię melodii w tle, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w chwytliwą, zapętloną i funkowo zabarwioną linię melodii, chłodne, wysoko i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzące długą, zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodne solówki klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu układające się w chwytliwą linię melodii, a także subtelne i przeciągłe szumy syntezatorowe w tle czy wygięta do dołu krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu. Ta sama solówka klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu tworzy też dłuższą, zapętlającą się i rozbudowaną linię melodii, dalej zaś chłodna, wysoko i lekko organowo brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii wspartą przeciągłym, miękkim i futurystycznie brzmiącym tweetem syntezatorowym podszytym wibrującym szumem syntezatorowym, następnie ponownie solówka klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu układa się w chwytliwą linię melodii przechodzącą w dłuższą, zapętlającą się i rozbudowaną linię melodii finalizowaną efektem twardego i zagęszczonego tweetu syntezatorowego, po którym następuje krótki pomost, gdzie warstwa muzyczna ogranicza się do utrzymującej ciągle to samo, jednostajne i standardowe tempo sekcji perkusyjnej, choć pojawiają się miękkie, wznoszące się i nakładające na siebie nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe oraz krótkie zapętlenia tworzone przez chłodną solówkę klawiszową o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu, przechodzącą finalnie w zawirowanie. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodne partie klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu wymieniają się teraz liniami melodii. Po ich ustąpieniu warstwa muzyczna poszerza się o oddaloną, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową tworzącą tymczasową przestrzeń finalizowaną efektem wznoszącego się syntezatorowego szumu. W końcowej fazie utworu wszystko powraca do normy, choć w tle słychać jest też przeciągłe syki syntezatorowe. Warstwę muzyczną wieńczą gęste, ale spowalniające, futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe w stylu twórczości kultowej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk, wsparte zagęszczoną partią miękkich i wysoko brzmiących efektów werbla elektronicznej perkusji. Na dokładkę publiczność otrzymuje zapętloną zagrywkę chłodnej, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącej solówki klawiszowej, która finalnie przechodzi w wibracje.
   Z występu w nowojorskim klubie The Bottom Line pochodzą trzy kolejne kompozycje. Pierwszą z nich jest miniatura Day Tripper autorstwa kompozytorów, Johna Lennona i Paula McCartneya. Jest to oczywiście pochodząca z repertuaru legendarnego brytyjskiego zespołu rockowego, The Beatles, piosenka pierwotnie wydana w grudniu 1965 roku na podwójnym wolnym singlu (razem z utworem We Can Work It Out). W repertuarze formacji Yellow Magic Orchestra numer pojawił się na wydawnictwie Solid State Survivor. Sekcja perkusyjna utrzymuje zapętlone tempo uderzenia zarówno werbla (którego okazjonalnie wspiera blaszano brzmiący akord klawiszowy), jak i podkładu rytmicznego, co nawiązuje do oryginalnej aranżacji, do której odwołuje się również większość pozostałych partii instrumentalnych. Podkład zawiera zapętloną sekcję syntezatorowego basu, za którym podąża wysoko i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w oryginalną, zapętloną linię melodii, dyskretnej, przytłumionej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło wraz z wejściem partii wokalnej, chłodnych, matowo, wysoko i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących przeciągłą linię melodii bądź krótkie i grane po sobie struktury brzmieniowe, subtelnych, krótkich i chłodnych partii klawiszowych o smyczkowym i rozległym brzmieniu, chłodnych, przeciągłych, bardzo wysoko i wysmukle brzmiących solówek klawiszowych, a także chłodnych, wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętlającą się linię melodii wspartą klawiszową nakładką o tym samym brzmieniu oraz finalizowaną krótką, wznoszącą się i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o zimną, krótką, wibrującą, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącą partię klawiszową tworzącą równomierną i dynamiczną pętlę w tle. Występują tu też elementy nieoczywiste, jak dość nagła pauza w pierwszej połowie piosenki złożona z nisko i wybitnie szorstko brzmiącej partii syntezatorowowej wypełniającej tło wspartej przeciągłą, wysoko, chropowato i metalicznie brzmiącą partią klawiszową oraz krótką, twardą, wysoko i metalicznie brzmiącą wstawką klawiszową z delikatnym efektem zwielokrotnionego echa. Takie samo jest również interlude utworu, gdzie następuje przeciągła, bardzo wysoko, lekko chropowato i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk wysokiej częstotliwości, przechodząca w przeciągłe, wysoko, chropowato i metaliczne brzmienie klawiszowe finalizowane chropowato i wysoko brzmiącym wygięciem klawiszowym oraz pojedynczym uderzeniem werbla perkusyjnego, tło wypełnia nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła, ale niepozbawiona nutki nostalgii. W warstwie muzycznej słychać jest też subtelne, opadające w dół, wysoko brzmiące efekty syntezatorowe.
   Niewydana na żadnym albumie studyjnym, synth popowa kompozycja Radio Junk autorstwa Chrisa Mosdella (tekst) i Yukihiro Takahashiego (muzyka), wyraźnie inspirowana jest, w szczególności w partii i linii wokalnej, twórczością zespołu The Beatles, co było ukłonem nie tylko w stronę kultowej formacji brytyjskiej, ale także w stronę anglo-amerykańskiej publiczności. W warstwie muzycznej, w jej brzmieniu, słychać jest też wpływy twórczości niemieckiego zespołu, Kraftwerk. Piosenkę poprzedza introdukcja złożona z chłodnej, wysoko brzmiącej partii organowej przechodzącej w chłodne i wysokie brzmienie klawiszowe z niewielkim efektem wibracji, na które nachodzi chwiejąca się wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego. Zasadnicza część utworu osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej zapętlonym i dynamicznym, szeleszcząco-szumiącym efektem syntezatorowym kojarzącym się z dźwiękiem pędzącego pociągu (pojawiającym się już w fazie introdukcji), w podkładzie występuje szorstko brzmiąca, ale miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Początkowo występują zagęszczone chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące efekt nadawania sygnału w kodzie Morse’a, przechodzące jednak lekko przeciągłe, bardzo wysoko, lekko wysmukle i gładko brzmiące formy, dalej następują dyskretne, krótkie, wysoko i orkiestrowo brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii w tle, wreszcie pojawiają się chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe z efektem zwielokrotnionego echa, które zbijając się w zwartą całość, układają się w chwytliwą i zapętlona linię melodii wspartą też chłodną, przeciągłą, lekko unoszącą się, bardzo wysoko i szorstko brzmiącą wstawką klawiszową oraz krótką, ale przeciągłą, wysoko i archaicznie brzmiącą wstawką klawiszową. Warstwa muzyczna poszerza się o subtelną, chłodną, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącą przestrzeń, w tle występuje dublujący się lub pojedynczy chłodny, krótki, miękki i wysoko brzmiący akord klawiszowy, z czasem pojawia się chłodna, przeciągła, opadająca i unosząca się partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu wsparta wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową układającą się w lekko zapętloną linię melodii. W drugiej części numeru następuje pomost, w którym struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej, pojawiają się chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu, przeciągłe, zduszone i opadające partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, krótkie, twarde, delikatne, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, dublujące się blaszano brzmiące efekty syntezatorowe wsparte delikatnym uderzeniem werbla elektronicznej perkusji, miękkie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe typu ,,uuuuh", oraz zagęszczone chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące efekt nadawania sygnału w kodzie Morse’a, przechodzące jednak w lekko przeciągłe, bardzo wysoko, lekko wysmukle i gładko brzmiące formy; na tę fakturę dźwiękową nachodzi wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa podszyta dyskretnie niskim brzmieniem syntezatorowym, po której zatrzymaniu się warstwa muzyczna powraca do swojej poprzedniej formy. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła z odrobiną nostalgii w głosie. Wokalistę w chórkach nieznacznie wspiera Akiko Yano.
   Skomponowana przez Chrisa Mosdella (tekst) i Yukihiro Takahashiego (muzyka), pochodząca z wydawnictwa Yellow Magic Orchestra piosenka, La Femme Chinoise, to już klasyczna pozycja w repertuarze formacji, łącząca style disco i synth pop z dalekowschodnim orientalizmem. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo; perkusyjny werbel okazjonalnie podszyty jest blaszano brzmiącym akordem klawiszowym, występują też miękkie, opadające do dołu i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia kołysząca się w stylu disco masywna i szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, niekiedy wsparta równomiernym, zmieniającym ton akompaniamentu, wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym. Wprowadzenia w warstwę muzyczną tworzy chłodna partia pianina elektrycznego układająca się w równomierną i wyrazistą pętlę przechodzącą do tła, gdzie występują subtelne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, przeciągnięte, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, miękkie i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe tworzące swobodną linię melodii, zimne, delikatne, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe układające się w swobodną i zapętloną linię melodii, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, pojawiająca się wraz z wejściem partii wokalnej subtelna, chłodna, chropowato, wysoko, masywnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodna, bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa również układająca się w rozmytą linię melodii, oraz pojawiające się w drugiej części utworu partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące krótką, lekką i zapętloną linię melodii. Kompozycja charakteryzuje się jednak aż dwiema chwytliwymi, przebojowymi i orientalnie-dalekowschodnio brzmiącymi liniami melodii, w które układają się chłodne solówki klawiszowe. Tę pierwszą linię melodii tworzą partie klawiszowe o brzmieniach fletowym, wysmukło-fletowym, wysokim, gładkim i retrospektywnym przechodzącym w chropowate brzmienie, oraz lekko wibrującym, wysokim i retrospektywno-orientalnym brzmieniu. Tę drugą z kolei linię melodii tworzą wyłącznie klawiszowe solówki o brzmieniu wysokim i smyczkowo-retrospektywnym ze wsparciem klasycznego wysokiego brzmienia klawiszowego. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna przyjmuje bardziej gwałtownego charakteru, gdzie sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia werbla podszytego blaszano brzmiącym akordem klawiszowym, oraz dublujące się, jednostajne tempo uderzenia podkładu rytmicznego. Chłodna solówka klawiszowa o lekko wibrującym, wysokim i retrospektywno-orientalnym brzmieniu, wraz syntezatorowym akordem basowym w podkładzie, tworzy krótką, dublującą się i powtarzaną kilkukrotnie linię melodii, tło wypełnia subtelna, chłodna, gładko, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o organowym zabarwieniu brzmieniowym. Partia i linia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła, pogodna i przebojowa. Całości dopełniają odtworzone z taśmy narracje w języku francuskim w wykonaniu japońskiej wokalistki, Tomoko Nunoi, która gościnnie wykonywała je w piosence La Femme Chinoise na albumie Yellow Magic Orchestra. Kompozycja zamykała setlistę koncertu zespołu w nowojorskim klubie The Bottom Line, bowiem słychać jest przedstawiającego formację konferansjera słowami: ,,Yellow Magic Orchestra, panie i panowie, Yellow Magic Orchestra", zaś Ryuichi Sakamoto wypowiada przetworzonym przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącym głosem elektronicznej krtani słowa: ,,Thank you, good night".
   Koncertowe wydawnictwo Public Pressure finalizuje jednak krótka, eksperymentalna miniatura, Back in Tokio, wykonana podczas występu w hali Nakano Sunplaza w znajdującym się w tokijskiej aglomeracji mieście Nakano. Na warstwę muzyczną składa się tu subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, przeciągła, wysoko, matowo i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, subtelna, wibrująca, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa oraz miękka, nisko i chropowato brzmiąca wstawka syntezatorowa, brak jest sekcji rytmicznej, choć numer poprzedza delikatny syk uderzenia w talerz elektronicznej perkusji. Polegające na monologach w językach angielskim i japońskim partie wokalne w wykonaniu Yukihiro Takahashiego i Ryuichiego Sakamoto przetworzone są przez wokoder; głos pierwszego z muzyków brzmi niczym wibrujący i groteskowy falset czasami opadający do konwencjonalnej, tylko lekko przetworzonej mowy, przetworzony głos drugiego z muzyków brzmi zaś nisko i chropowato. W rzeczywistości quasi utwór nie był finałem koncertu w hali Nakano Sunplaza - wręcz przeciwnie, stanowił on introdukcję występu Yellow Magic Orchestra, bowiem dalej słychać jest chłodną, wibrującą i zapętlającą się solówkę klawiszową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, stanowiącą pierwsze akordy kultowej piosenki zespołu, Behind the Mask, pochodzącej z albumu Solid State Survivor, po czym następuje wyciszenie i definitywny koniec koncertowego wydawnictwa, gdzie jednak brak w setliście kultowej kompozycji, która w swoim czasie zauroczyła samego, stawiającego pierwsze kroki w wielkiej solowej karierze, amerykańskiego piosenkarza soulowego, Michaela Jacksona, stanowi pewien niedosyt. Warto jednak wziąć pod uwagę fakt, że w tamtych czasach winylowe nośniki mogły pomieścić maksymalnie 40 minut muzyki w dobrej jakości dźwięku, stąd też wydawane w tamtej epoce przez wielu wykonawców albumy koncertowe często nie mogły pomieścić wielu ważnych utworów (chyba, że ukazywały się w formie dwupłytowej).
   Lata 1979-80 były szczytem popularności Yellow Magic Orchestra, o czym świadczą nie tylko szczelnie wypełnione hale i kluby podczas koncertów formacji, ale i sprzedaż w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w ciągu dwóch tygodni od premiery wydawnictwa koncertowego Public Pressure, co dało albumowi 1. miejsce w zestawieniu japońskiej listy przebojów. Zespół Yellow Magic Orchestra w tym okresie charakteryzującym się światową eksplozją popularności muzyki elektronicznej, dołączył do największych światowych wykonawców synth popowych, jak Kraftwerk, Jean-Michel Jarre, Gary Numan, Fad Gadget, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Ultravox. W następnych latach popularność Yellow Magic Orchestra systematycznie spadała, mimo nagrywania prawdziwych studyjnych dzieł sztuki w postaci wydawnictw BGM (1981) i Technodelic (1981) - najlepszych w dyskografii formacji.

Tracklista:

1. "Rydeen" 5:08
2. "Solid State Survivor" 4:01
3. "Tong Poo" 6:01
4. "The End of Asia" 6:51
5. "Cosmic Surfin'" 4:35
6. "Day Tripper" 2:42
7. "Radio Junk" 4:19
8. "La Femme Chinoise" 6:15
9. "Back in Tokio" 1:52

Personel:

Haruomi Hosono – bass guitar, synth bass
Ryuichi Sakamoto – keyboards, vocoder, drum machine
Yukihiro Takahashi – drums, electronic drums, vocals

Muzycy dodatkowi:

Hideki Matsutake – modular synthesizers, sequencers, programming
Akiko Yano – keyboards, backing vocals

Personel techniczny:

Kunihiko Murai and Shōrō Kawazoe – executive producers
Norio Yoshizawa – recording and mixing engineer
Mitsuo Koike – recording engineer
Masayoshi Sukita – photography
Heikichi Harata (WXY, Inc.) – artwork
Lou Beach (uncredited) – logo type

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Live at the Y.M.C.A 27-10-79 - pierwszy album koncertowy brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, zarejestrowany krótko (ledwie cztery dni) po premierze debiutanckiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Mix Up, 27 października 1979 roku w londyńskim klubie Y.M.C.A. Materiał został nagrany na kasecie przez amerykańskiego dziennikarza i krytyka muzycznego, Scotta Pieringa, zremasterowany został w Portland Recording Studios, zaś ukazał się w pierwszej połowie 1980 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Rough Trade.
   W odróżnieniu od muzyków formacji Throbbing Gristle, którzy na koncertach prezentowali najczęściej utwory niealbumowe (często improwizowane), zaś nieliczne pochodzące z wydawnictw studyjnych kompozycje prezentowane były przeważnie w zmienionej formie. Muzycy Cabater Voltaire w całości prezentowali utwory pochodzące z wydanych przez zespół singli, minialbumów EP czy wreszcie debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Mix Up. ?Na koncertowym albumie Live at the Y.M.C.A. znalazły się trzy (na dziewięć) numery pochodzące z wydawnictwa Mix Up.
   Ciekawostkę stanowi już otwierająca koncertową setlistę, niezatytułowana kompozycja Untitled, w rzeczywistości jest to wczesna wersja utworu The Voice of America/Damage Is Done, który miał dopiero w następnym roku otwierać setlistę trzeciego albumu studyjnego Cabaret Voltaire, wydanego w lipcu 1980 roku The Voice of America. Ścieżka tylko nieznacznie różni od wersji, jaka ukazała się finalnie na wydawnictwie.
   Zresztą wszystkie pozostałe utwory nie różnią się zbytnio od swoich studyjnych odpowiedników, łącznie z następnym numerem, On Every Other Street, pochodzącym właśnie z premierowego albumu formacji, Mix Up, z agresywnym i post punkowym charakterem, gdzie jedyną różnicę stanowi sekcja automatu perkusyjnego zastępującego żywą partię perkusyjną z aranżacji studyjnej. Agresywny klimat post punku kontynuują takie piosenki, jak Nag, Nag, Nag będąca największym ówczesnym przebojem w repertuarze zespołu, oraz bardziej transowa kompozycja, The Set Up, o new wave'owym charakterze.
   Utwór Expect Nothing jest kolejnym przedstawicielem z wydawnictwa Mix Up, zaprezentowanym w identycznej jak na albumie aranżacji garażowego punk rocka połączonego z transową psychodelą Dla odmiany kompozycja Havoc jest całkowicie eksperymentalno-noise'owa, bardziej przypominając dokonania formacji Throbbing Gristle.
   Zespół zaprezentował też dwa covery osadzone w aranżacjach łączących garażowy punk rock ze stylem new wave w postaci piosenek Here She Comes Now z repertuaru amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Velvet Underground, oraz No Escape z repertuaru amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Seeds. Ta druga kompozycja również pochodzi z debiutanckiego albumu Cabaret Voltaire, Mix Up.
   Wydawnictwo wieńczy psychodeliczno-eksperymentalny utwór, Baader Meinhof, utrzymany w klimacie twórczości zespołu Throbbing Gristle. Kompozycja co prawda zamyka album, ale nie samą koncertową setlistę, bowiem formacja kontynuuje występ piosenką Silent Command.
   Niestety ówczesne możliwości techniczne nośników winylowych nie pozwalały umieścić na nich więcej niż nieco ponad 40 minut muzyki. Czy zatem dalszy zapis koncertu Cabaret Voltaire z dnia 27 października 1979 roku w londyńskim klubie Y.M.C.A. zostanie kiedyś wygrzebany z archiwów nieżyjącego już Scotta Pieringa bądź wytwórni Rough Trade - zakładając oczywiście, że ta ostatnia posiada ten kultowy materiał?

Tracklista:

"Untitled" - 5:51
"On Every Other Street" - 4:16
"Nag, Nag, Nag" - 4:55
"The Set Up" - 4:13
"Expect Nothing" - 6:18
"Havoc" - 3:02
"Here She Comes Now" - 4:12
"No Escape" - 3:42
"Baader Meinhof" - 4:10

Personel:

Chris Watson - electronic tape
Stephen Mallinder - bass, percussion, vocals
Richard H. Kirk - guitar, wind instruments

Written by, © copyright November 2016 by Genesis GM.

Nottwo - drugi solowy album studyjny Macieja Fretta, frontmana wrocławskiej formacji eksperymentalno-industrialnej, Job Karma, wydany pod szyldem Frett. Materiał nagrywany był w pierwszej połowie 2023 roku w prywatnym studiu artysty znajdującym się na wrocławskich Sołtysowicach, Sunsix Studio. Współproducentem wydawnictwa jest belgijski muzyk, Eric van Wonterghem, najbardziej znany z występów w latach 80. w EBM-owym zespole, The Klinik. Premiera albumu miała miejsce 27 października 2023 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Ant-Zen, oraz polskiej niezależnej wytwórni, Gusstaff Records. Wydawnictwo powstało dzięki stypendium przyznanemu przez prezydenta miasta Wrocławia, Jacka Sutryka.
   Podobnie jak w przypadku debiutanckiego albumu Fretta, The World as a Hologram (2020), wydawnictwo Nottwo kontynuuje tematykę dualizmu oraz celu istnienia cywilizacji. Także i tu strukturę muzyczną oparto na analogowym brzmieniu syntezatorów z lat 80., nawiązując do klasycznej muzyki industrialnej, jaką tworzyły w latach 80. formacje pokroju Cabaret Voltaire, Ministry, Chris & Cosey czy Die Form, jednak tym razem muzyka w wykonaniu Fretta jest znacznie szerzej zrytmizowana, o bardziej piosenkowym charakterze, nawiązującym do stylistyki wczesnego stylu EBM w wykonaniu zespołów Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), The Klinik czy A Split-Second. Większą rolę Maciek Frett powierzył swojej żonie, Annie Frett, która nie tylko wspomaga go wokalnie (deklamacje), ale jest również współautorką tekstów kompozycji.
   Ciągle żywego ducha twórczości formacji Job Karma wyraźnie słychać jest w otwierającym setlistę albumu utworze Duality z automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe, jednostajne i lekko spowolnione tempo (na krótki czas w drugiej połowie kompozycji przyspieszające rytmu do jednostajnego i kołyszącego tempa w stylu twórczości z lat 70. legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk), miękkim i równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu podszytymi niskim brzmieniem klawiszowym, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przechodzącym z czasem w formę atonalnie brzmiącego zgrzytu miękkim i nisko brzmiącym warkotaniem syntezatorowym mieszającym się z subtelną, zimną, bardzo wysoko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, krótkimi terkotami przypominającymi dźwięk serii wystrzałów z karabinu maszynowego, chłodną, drżącą, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią syntezatorową, gładko i tubalnie brzmiącą solówką klawiszową wspartą dodatkową, równomierną, retrospektywnie i nisko brzmiącą pulsacją sekwencerową, odległą, chłodną, przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową, bardziej odległą, subtelną, chłodną i przeciągłą partią klawiszową o brzmieniu fletu, krótką, miękką i chłodną solówką klawiszową o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu układającą się w krótką i zapętloną linię melodii, krótkimi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz spontanicznymi uderzeniami dodatkowego werbla w tle. Małżeństwo tworzy tutaj dość mocno kontrastujący ze sobą duet wokalny; partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta polega na bardziej oddalonych, agresywnych i przepuszczonych jakby przez radio agresywnie wykrzyczanych frazach w duchu punk rocka i klasycznej muzyki industrialnej, natomiast Anna Frett wykonuje krótkie, całkowicie pozbawione emocji monologi w urzędowym tonie.
   Body Mind to numer zabarwiony twórczością niemieckiej formacji nurtu neue deustche welle, Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i mechaniczne tempo, w podkładzie występuje równomierny puls basowy sekwencera, na który nachodzi tak samo równomierny, ale twardy basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, dzwoniące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia bądź krótkie i zbite struktury, maszynowo brzmiące efekty twardo wibrującego łoskotu, zagęszczone, industrialne partie dodatkowych, postukujących werbli niezwiązanych z sekcją rytmiczną, chłodna, krótka, miękka, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótkie zapętlenia, oraz chłodna, zaostrzająca się i na powrót mięknąca wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia. Krótkie, agresywnie wykrzyczane frazy wokalne w wykonaniu Maćka Fretta podszyte są atonalnie brzmiącymi zgrzytami syntezatorowymi oraz subtelną, miękką, wysoko i archaicznie brzmiącą wibracją syntezatorową. Z kolei Anna Frett całkowicie bezemocjonalnie wypowiada krótkie sentencje.
   Coś z twórczości awangardowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Chris & Cosey, posiada kompozycja DNA z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnym, lekko chropowato brzmiącym, dynamicznym i kołyszącym się pulsem basowym sekwencera w podkładzie podpartym dodatkowym, bardziej subtelnym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną współtworzą chłodne, krótkie, mięknące i wyostrzające się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w krótką i zapętloną linię melodii. W tle występują odległe i industrialne uderzenia bądź postukiwania niezwiązanego z sekcją rytmiczną werbla. Partia wokalna w wykonaniu Anny Frett polega na bezemocjonalnie wypowiadanych niedługich sentencjach choć, co jest ewenementem u wokalistki, niektóre z wypowiadanych fraz są wyszeptywane, inne zaś lekko wykrzyczane.
   Instrumentalny utwór Theme 2 ponownie powraca duchem do twórczości formacji Job Karma (wydawnictwa Strike, 2005 i Tschernobyl, 2007). Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spowolnione tempo przejawiające się w jednostajnym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajnym, ale dublującym się uderzeniem archaicznego werbla o syczącym brzmieniu. Podkład wypełnia miękki, basowy puls sekwencerowy, na który co jakiś czas nachodzi dodatkowy miękki puls basowy sekwencera, ale o szorstkim brzmieniu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i oddalonej przestrzeni, krótkich, ale przeciągłych, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiących partii syntezatorowych oraz chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej, lekko i miękko wibrującej partii klawiszowej. Z czasem chłodna partia klawiszowa o retrospektywnym i wysokim brzmieniu tworzy krótkie zapętlenia przechodzące w spokojną, zapętloną linię melodii przecinaną chłodnymi, krótkimi i wibrującymi partiami klawiszowymi o chropowatym, dzwoniącym i wysoko-futurystycznym brzmieniu oraz chłodnymi i punktowymi partiami klawiszowymi o bardzo wysokim i retrospektywnym brzmieniu. W tle licznie występują stalowo podzwaniające wibracje syntezatorowe, odległe i rozmiękłe uderzenia werbla oraz dodatkowe uderzenia delikatnego werbla niezwiązane z zasadniczą sekcją rytmiczną, a także syntezatorowe syki i efekty zaszumień. W drugiej części ścieżki w podkładzie pojawia się dodatkowy, równomierny puls basowy sekwencera o lekko chropowatym brzmieniu subtelnie wsparty takim samym pulsem sekwencerowym o wysokim brzmieniu, na warstwę muzyczną następuje wznosząca się chłodna, ale archaicznie brzmiąca przestrzeń, która łącząc się z unoszącą się, odległą i bardzo wysoko brzmiącą partią klawiszową, po krótkim czasie zanika wraz z dodatkowym pulsem basowym sekwencera. Zapętloną i spokojną linię melodii tworzoną przez partię klawiszową o retrospektywnym i wysokim brzmieniu dodatkowo przecina teraz krótka, miękka, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca wstawka klawiszowa oraz chłodne, suche i punktowe partie klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk marimby. Chłodne, punktowe partie klawiszowe o bardzo wysokim i retrospektywnym brzmieniu przyjmują teraz bardziej miękkiej formy. W końcowej fazie kompozycji następuje echo-szum, do którego wtapia się, a następnie całkowicie znika cała warstwa muzyczna.
   Piosenka Sleepless utrzymana jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, na który nachodzi znacznie wyrazistszy, dynamiczny, równomierny, tubalnie i chropowato brzmiący puls sekwencerowy przecięty tak samo brzmiącą krótką pulsacją sekwencerową - z czasem basowe pulsy sekwencerowe wsparte są dodatkowym, miękkim, bardziej masywnym, szorstko i retrospektywnie brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną współtworzy chłodna solówka klawiszowa o wysokim, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu, przechodząca w wibracje powielane efektem zwielokrotnionego echa i układająca się w krótkie, ale chwytliwe zapętlenia bądź krótką i chwytliwie zapętloną linię melodii. Tło wypełnia subtelna, wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa o niskim brzmieniu dyskretnie wspartym archaicznym i wysokim brzmieniem syntezatorowym. Niekiedy pojawia się też subtelna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o niskim, masywnym, ale nieco stłumionym brzmieniu przypominającym niski dźwięk wiolonczeli. W tle występują industrialne, metalicznie brzmiące uderzenia tworzące krótkie zapętlenia, oraz miękkie, chropowato i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta jest agresywnie i punkowo wykrzyczana, co daje lekki kontrast dla warstwy muzycznej, w której następuje zderzenie industrialnego stylu twórczości amerykańskiego zespołu Ministry (albumy Twitch, 1986 i The Mind Is a Terrible Thing to Taste, 1988) z sentymentalno-futurystycznym brzmieniem synth popu w wykonaniu niemieckich formacji Kraftwerk (wydawnictwo The Man-Machine, 1978) oraz The Twins (albumy Modern Lifestyle, 1982 i A Wild Romance, 1983). To z całą pewnością jest najlepszy i najefektowniejszy moment wydawnictwa.
   Klasycznie electro clashowa kompozycja In Out osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnym, podwójno-hybrydowym i równomiernym, choć tworzącym nieznaczne zapętlenia basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie o brzmieniach niskim i tubalnym, przeciętym chłodną i krótką partią klawiszową o wysokim brzmieniu, krótkiej, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w transową pętlę w tle, której brzmienie przechodzi też w lekko chropowate, retrospektywne i tubalne, zagęszczonych i blaszano brzmiących industrialnych uderzeniach przechodzących w krótkie zapętlenie klawiszowe o wysokim, matowym i metalicznym brzmieniu, retrospektywnie i nisko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, krótkich, miękkich, również dublujących się oraz wysoko bądź chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących partiach klawiszowych, a także licznych niezwiązanych z sekcją rytmiczną industrialnych uderzeniach werbli w tle - czasem zagęszczonych, dających efekt dźwięku serii wystrzałów z karabinu maszynowego. Anna i Maciek Frettowie ponownie tworzą wokalny duet. Ona urzędniczym tonem wykonuje krótkie i bezemocjonalne monologi, on zaś agresywnie w punkowym stylu wykrzykuje swoje partie wokalne, które są nieco bardziej oddalone.
   W industrialnym utworze Voice automatyczna sekcja perkusyjna, o delikatnym i archaicznym brzmieniu powielanego efektem zwielokrotnionego echa werbla, wsparta też okazjonalnym i delikatnym uderzeniem w perkusyjny talerz, początkowo utrzymuje jednostajne i spowolnione tempo, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza do jednostajnego tempa z rozmytym uderzeniem werbla, przy czym dynamika struktury muzycznej pozostaje niezmieniona. W drugiej połowie kompozycji automatyczna sekcja perkusyjna powraca do spowolnionego tempa ze swojej początkowej fazy, by bliżej fazy końcowej ponownie przyjąć przyspieszonego i jednostajnego tempa z rozmytym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną, niezależnie od jej tempa, wspiera równomierny puls sekwencerowy o miękko stukającym brzmieniu, dodając dynamiki warstwie muzycznej o strukturze ballady. Na podkład składają się miękkie i krótkie akordy syntezatorowego basu oraz miękkie i krótkie, ale bardziej dynamiczne syntezatorowe akordy basowe o szorstkim i retrospektywnym brzmieniu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, leniwych, twardych i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, nisko i wiolonczelowo brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni oraz chłodnych, krótkich i miękkich partii klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układających się w krótkie zapętlenia. W tle występują liczne przybrudzone syntezatorowe efekty zaszumień oraz niezwiązane z sekcją rytmiczną miękkie uderzenia rozmytego werbla automatu perkusyjnego. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna dodatkowo poszerza się o przeciągłe, wysoko, wysmukle, chropowato brzmiące i lekko podzwaniające partie syntezatorowe oraz niedługie, chłodne, opadające do dołu, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta jest agresywnie wykrzyczaną deklamacją, słyszaną jakby przepuszczona została przez krótkfalówkę. Czasem w tle pojawiają się przetworzone, trzeszczące i wibrujące efekty wokalne. W kompozycji słychać jest industrialno-noise'owe klimaty twórczości zarówno amerykańskiego zespołu, Nine Inch Nails, jak i kanadyjskiej formacji, Skinny Puppy.
   Human to numer, który charakteryzuje się bojowym i zapętlonym uderzeniem werbla automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej tu i ówdzie zagęszczonymi i powielonymi efektem zwielokrotnionego echa efektami werbla automatu perkusyjnego, krótkimi i miękkimi akordami syntezatorowego basu układającymi się w zapętloną linię melodii w podkładzie wspartą krótkimi, nisko, szorstko i archaicznie brzmiącymi akordami klawiszowymi oraz trzaskami, z czasem także krótkimi, wysoko i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi (przyjmującymi coraz wyższego rejestru dźwiękowego w końcowej fazie utworu), a także niekiedy krótkimi, szorstko i wysoko-tubalnie brzmiącymi akordami klawiszowymi. Tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Przeciągłe struktury muzyczne tworzą tu partie klawiszowe o brzmieniach wysokim i archaicznym, bardzo wysokim i wibrującym, wysokim i nieco wysmukłym, wysokim i szorstkim, wysokim, masywnym, chropowatym i retrospektywnym oraz wysokim, matowym i retrospektywnym. Agresywnie wykrzyczaną i lekko oddaloną partię wokalną w wykonaniu Maćka Fretta uzupełniają krótkie i bezemocjonalne monologi w wykonaniu Anny Frett.
   Album finalizuje kompozycja End Beginning, nawiązująca do noise'owo-industrialnej twórczości legendarnego zespołu brytyjskiego, Throbbing Gristle. Utwór poprzedzony jest introdukcją złożoną z subtelnej, nisko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, popadającej w zachwiania, zabrudzenia oraz lekkie radiowe zgrzyty i trzaski nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz wznoszącej się wysoko-tubalnie, archaicznie i miękko drżącej partii syntezatorowej, która zaczyna dominować, podczas gdy pozostałe partie syntezatorowe o niskim rejestrze brzmieniowym powoli zanikają pozostawiając po sobie miękkie efekty trzasków. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej, z czasem jednak następuje dość archaicznie brzmiąca sekcja automatu perkusyjnego, która utrzymuje jednostajne tempo. Podkład zawiera podwójną sekcję basową w postaci krótkiego i retrospektywnie brzmiącego akordu syntezatorowego basu tworzącego zapętloną linię melodii (pojawiającego się już w fazie introdukcji) oraz równomiernego, miękkiego, ale wyraźnie industrialnego sekwencerowego pulsu basowego. W zasadniczej części kompozycji wysoko, archaicznie i miękko drżąca partia syntezatorowa powoli ustępuje, z czasem pojawia się chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, warstwa muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń wspartą wysokim, matowym, retrospektywnym i lekko wysmukłym brzmieniem klawiszowym, pojawiają się miękkie, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, subtelne, przeciągłe partie klawiszowe o bardziej masywnym, wysokim i archaicznym brzmieniu wsparte dyskretnymi, przeciągłymi, wysmukle, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, występują też delikatne, niedługie, wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe. Po pewnym czasie warstwę muzyczną wzbogaca dodatkowa, wyżej zawieszona, ale bardziej rozległa chłodna przestrzeń, w tle występuje wysoko i archaicznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, pojawia się wysoko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca dźwiękiem brzmienie riffu gitarowowego, słychać jest też miękkie, odległe i stłumione uderzenia niezwiązanych z sekcją rytmiczną werbli automatu perkusyjnego. W drugiej połowie utworu dodatkowo cyklicznie w podkładzie pojawia się subtelny, krótki i miękki akord syntezatorowego basu. W końcowej fazie ścieżki następuje seria krótkich, ale zmasowanych uderzeń werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, podczas której basowy puls sekwencerowy w podkładzie przechodzi krótkie, miękkie i retrospektywnie brzmiące akordy syntezatorowego basu, cała zaś warstwa muzyczna opada - niczym do czarnej dziury - do masywnego i tubalnego brzmienia syntezatorowego, choć pojawia się też chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące klawiszowe zapętlenie czy gładki efekt zaszumienia. Wszelkie efekty syntezatorowych zaszumień czy syków towarzyszą warstwie muzycznej zasadniczo niemal nieustannie. Maciek Frett wykonuje odległe i agresywnie wykrzyczane sentencje wokalne, ale i niekiedy też recytuje krótkie monologi, w których kryje się motto wydawnictwa: ,,Zawsze byłem tu / Zostanę na zawsze / Nie ma końca ani początku" - razem Anną Frett, której pozbawiony emocji urzędniczy ton brzmi niczym syntezator mowy przeglądarki Google'a.
   Nottwo nie jest albumem tworzonym na potrzeby list przebojów, ale na pewno utrzymujące wysoki poziom artystyczny wydawnictwo stanowi cenny materiał i udany powrót do korzeni muzyki industrialnej oraz retrospektywnych brzmień syntezatorowych z lat 70. i 80. Jest to album wpisujący się w najlepsze i klasyczne wzorce muzyki spod znaku industrialu, electro, noise'u, EBM-u czy synth popu, co zawsze musi zadowolić każdego zwolennika tych gatunków, które nie za często poruszane są przez współczesnych wykonawców - a przynajmniej nie w tak wyrafinowany i udany sposób, w jaki uczynił to Maciek Frett na swoim drugim solowym wydawnictwie, Nottwo.

Tracklista:

1 Duality 4:17
2 Body Mind 4:22
3 DNA 4:48
4 Theme 2 5:22
5 Sleepless 4:21
6 In Out 4:47
7 Voice 4:07
8 Human 3:42
9 End Beginning 5:32

Personel:

Artwork – Stefan Alt
Composed By, Recorded By, Mixed By, Text By, Vocals – Maciek Frett
Mastered By – Eric Van Wonterghem
Text By, Vocals – Anna Frett

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Magic Fly - wydany w kwietniu 1977 roku debiutancki album studyjny francuskiej formacji, Space, wywodzącej się z nurtu muzyki zwanej euro disco, a konkretniej, zaliczanej do jego podgatunku space disco święcącego swoją największą popularność w drugiej połowie lat 70. I chociaż style euro / space disco dominowały głównie wśród europejskich wykonawców (w szczególności francuskich i niemieckich), to ich korzeni należy szukać w połowie lat 60. w USA;. Do pionierów gatunku należy zaliczyć zespół Perrey and Kingsley, który w latach 1965-67 lansował proste i przebojowe kompozycje za pomocą syntezatora Moog, nagrywając przy tym dwa wydawnictwa studyjne, The in Sound from Way Out! (1966) i Kaleidoscopic Vibrations: Electronic Pop Music From Way Out (1967). Na początku lat 70. nowojorska formacja, Hot Butter, dokonała fuzji prostych elektronicznych brzmień z funkiem i soulem, odnosząc światowy sukces komercyjny przeróbką synth popowego standardu, Popcorn, z repertuaru kompozytora, Gershona Kingsley'a, zaprezentowanego w prostej, przebojowej formie, co odróżniało styl euro disco od progresywnej i eksperymentalnej muzyki elektronicznej spod znaku twórczości wykonawców wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka czy brytyjskich zespołów wykonujących rock elektroniczny.
   Od połowy lat 70. muzycznym rynkiem rządzili wykonawcy i formacje wykonujące euro / space disco, takie jak m.in. Silver Convention, Giorgio Moroder, Rockets, Space Project, Moon Birds czy wreszcie zespół Space, który został założony na początku 1977 roku przez 24-letniego Monakijczyka, Didiera Marouaniego, będącego wielkim fanem niemieckich formacji, Tangerine Dream i Kraftwerk. Jednak zespół Space przyjął znacznie prostszą, popową formę muzyczną od wspomnianych niemieckich gigantów, poruszając tematy kosmosu i podróży kosmicznych, będących bardzo popularnymi motywami muzycznymi w latach 70. naznaczonych serią wypraw księżycowych amerykańskiego programu kosmicznego, Apollo, ekspedycjami amerykańskich sond kosmicznych Viking na Marsa oraz badaniami planet Układu Słonecznego przez sondy Pioneer i Voyager. Same syntezatory wydawały się wtedy instrumentami z kosmosu i filmów SF. Taka tematyka towarzyszy również albumowi Magic Fly. I chociaż otwierający wydawnictwo numer Fasten Seat Belt rozpoczyna się posępną, z lekka jazzującą i spowolnioną, przypominającą trochę kosmiczne eskapady formacji Tangerine Dream introdukcją, to warstwa muzyczna w krótkim czasie rozkręca się w dynamicznym stylu funk połączonym z futurystycznym synth popem, który dość niespodziewanie wieńczony jest przez psychodeliczny organowy gong.
   Ballad for Space Lovers jest niedługim, romantycznym i spowolnionym utworem o funkowym, jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, oplecionym futurystycznym brzmieniem partii klawiszowej przypominającym dźwięki z gierek na komputery Commodore i Atari. W takiej stylistyce utrzymana jest również kompozycja Velvet Rape, z kolei numery Tango In Space i Flying Nightmare, kontynuują założenia z utworu otwierającego album. Obie ścieżki są fuzją stylu funk z futurystycznymi brzmieniami analogowych syntezatorów, nadającymi im kosmiczny wymiar.
   Jednak najważniejszym momentem wydawnictwa jest kompozycja tytułowa, Magic Fly, stanowiąca w zasadzie odejście od stylistyki stricte funkowej, na rzecz czysto synth popowo-futurystycznej. Utwór jest nie tylko największym przebojem w całej twórczości zespołu Space - jest też najważniejszą kompozycją muzyki elektronicznej lat 70., obok utworu Oxygene part IV w wykonaniu francuskiego kompozytora, Jeana Michela Jerre'a. Ścieżka opatrzona została również nowatorskim jak na tamte czasy teledyskiem, w którym obok tańczących półnagich dziewczyn, pojawiają się muzycy formacji Space ubrani w kosmiczne skafandry (pomysł ten po latach, w znacznie bardziej infantylnej formie podchwyci francuski zespół, Daft Punk), zaś sama kompozycja dotarła do drugiego miejsca w Wlk. Brytanii.
   Album wieńczy numer Carry On, Turn Me On, będący drugim przebojem wydawnictwa, choć tym razem po drugiej stronie Atlantyku, stanowiąc przeciwwagę dla całego instrumentalnego materiału zawartego na albumie, głównie poprzez pojawiającą się tu partię wokalną, w gościnnym wykonaniu wokalistki, Madeline Bell, dysponującej nisko brzmiący altem w stylu śpiewu ówczesnej divy muzyki disco, Donny Summer. I chociaż cały tekst utworu to ciągle powtarzana fraza refrenu (upodabniająca go nieco do współczesnej muzyki klubowej - przy zachowaniu wszelkich proporcji oczywiście!), funkowo-soulowa kompozycja nabiera cech typowego stylu disco tamtych czasów, niczym nieróżniącego się od przebojów wspomnianej wokalistki, Donny Summer, czy brytyjskiej formacji, Bee Gees.
   Wydawnictwo Magic Fly do dziś jest ikonicznym i kultowym albumem lat 70. Co więcej; muzycy zespołu Space, którzy inspirowali się twórczością Kraftwerk, sami teraz wpłynęli na styl i brzmienie niemieckiej formacji, które dotąd charakteryzowały się chłodem, natomiast brzmienie i wręcz utaneczniony wymiar utworów zawartych na wydawnictwie studyjnym zespołu Kraftwerk, The Man Machine (1978) - w szczególności kompozycje Space Lab, Metropolis, The Model i Neon Lights, mają swoje źródło inspiracji niewątpliwie w albumie Magic Fly.

Tracklista:

"Fasten Seat Belt" – 5:58
"Ballad For Space Lovers" – 2:16
"Tango In Space" – 4:28
"Flying Nightmare" – 3:31
"Magic Fly" – 4:18
"Velvet Rape" – 4:27
"Carry On, Turn Me On" – 8:18

Personel:

Didier Marouani (as Ecama) – keyboards, synthesizers
Roland Romanelli – keyboards, synthesizers
Joe Hammer – drums, percussion
Jannick Top – synthesizers

Written by, © copyright November 2016 by Genesis GM.

Musik von Harmonia - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji eksperymentalnej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Harmonia, założonej latem 1973 roku przez muzyków drone'owego zespołu Cluster, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa, oraz art rockowej formacji Neu!, Michaela Rothera. Do powstania zespołu Harmonia, będącego de facto supergrupą, doszło w dość nieoczekiwanych okolicznościach, bowiem gitarzysta art rockowej formacji Neu!, Michael Rother, przyjechał latem 1973 roku z Düsseldorfu do położonej w Dolnej Saksonii w RFN wioski Forst, gdzie od jesieni 1971 roku w zabytkowej posiadłości, Alter Weserhof, muzycy zespołu Cluster, Hans-Joachim Roedelius i Dieter Moebius, urządzili studio nagraniowe, choć jeszcze nie zdążyli nagrać w nim żadnego nowego materiału. Michael Rother początkowo poszukiwał dodatkowych muzyków mogących wesprzeć formację Neu! W trakcie wspólnych, improwizowanych w studiu Alter Weserhof jam sessions muzycy wpadli na pomysł, żeby połączyć siły i stworzyć wspólny projekt. Michael Rother przyznał w jednym z wywiadów: ,,To było coś w rodzaju muzycznej miłości od pierwszego wejrzenia, naprawdę [...] To było coś, czego wcześniej nie doświadczyłem. W dobrych momentach we trzech mogliśmy produkować prawdziwą, żywą muzykę". (źródło wikipedia.org.) Gitarzysta zmienił zatem swoje wcześniejsze zamiary i wraz z Hansem-Joachimem Roedeliusem i Dieterem Moebiusem założył zespół Harmonia, którego nazwa sarkastycznie odnosiła się do niemieckiego określenia na słowo ,,chór". Michael Rother dostarczył też części sprzętu muzycznego, jak organy Farfisa, mixer stereo czy automat perkusyjny, Elka Drummer One. Sesja nagraniowa miała miejsce między czerwcem a listopadem 1973 roku w studiu Alter Weserhof we wsi Forst. Był to też pierwszy materiał, jaki powstawał w tymże studiu. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej, niemieckiej wytwórni Brain, miała miejsce w styczniu 1974 roku. Album zawiera mieszankę stylu eksperymentalnej muzyki elektronicznej charakteryzującej wczesną twórczość formacji Cluster, z pulsującymi rytmami automatu perkusyjnego zwanymi stylem ,,motorik-beat", spod znaku twórczości Neu! Muzyka zawarta na wydawnictwie często też kieruje się w stronę bardziej popowych form niż te prezentowane dotąd zarówno przez Cluster, jak i Neu!
   Album otwiera kompozycja ukierunkowana w stronę popowej struktury muzycznej, Watussi, odwołująca się w swojej tytułowej tematyce do kultury murzyńskich ludów Afryki, Tutsi, nazywanych też Watusi, Watutsi lub Abatutsi. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje nieznacznie spowolnione, jednostajne i hipnotyczne tempo, subtelny, szorstko i retrospektywnie brzmiący syntezatorowy akord w podkładzie zapętla się. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, bardzo wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii łagodnie przeciętą przez krótkie, miękkie, lekko archaicznie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe, chłodne, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące silnie rozmytą linię melodii, przeciągłe, chłodne, retrospektywnie, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, krótkie i rozmiękłe wstawki syntezatorowe o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk tweetu, krótkie i zawinięte wstawki syntezatorowe o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk szybko rozsuwanego zamka w swetrze, subtelne przeciągłe, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe o dźwięku riffu gitarowego, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące subtelne i krótkie zapętlenia w tle, oraz krótkie, przeciągnięte, lekko drżące i nisko brzmiące partie klawiszowe przyjmujące nieco wyższego, ale dalej niskiego i archaicznego brzmienia w końcowej fazie ścieżki.
   Do tematyki kosmosu, dość popularnej w latach 70. wśród wykonawców z kręgu krautrocka (w Niemczech) i rocka progresywnego (w Wlk. Brytanii), odwołuje się blisko 11-minutowy utwór, Sehr Kosmisch, w którym żywe są kosmiczne klimaty twórczości zespołu Cluster. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, stanowiącego sekcję rytmiczną odległego i lekko stłumionego beatu automatu perkusyjnego utrzymującego tempo akcji serca, dodatkowej, nieco bardziej rozległej chłodnej przestrzeni, odległych, przeciągłych, art rockowych, wysoko brzmiących i lekko przetworzonych riffów gitarowych, przeciągłych partii klawiszowych o dźwięku gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, odległych, przeciągłych, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i lekko smyczkowym brzmieniu oraz chłodnej, wysoko zawieszonej, przeciągłej, wysoko, gładko i lekko wysmukle brzmiącej partii klawiszowej. W tle występują wibrujące, łagodnie wznoszące się i opadające niczym dźwięki morskich fal szumy organowe oraz odległe, miękkie, chłodne, matowo i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem do sekcji rytmicznej dodana zostaje postukująca partia werbla układająca się w zapętlone tempo. Tło zaczyna wypełniać chropowato brzmiąca i miękko wibrująca partia organowa oraz nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa nadająca strukturze muzycznej drone'owego zabarwienia. W tle występują matowo i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe oraz organowe szumy, wcześniejsze komponenty muzyczne, za wyjątkiem chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni ustają, zatrzymuje się również archaiczna automatyczna sekcja rytmiczna. Powoli wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń wspomaga dodatkowa chłodna przestrzeń, następuje hucząco brzmiąca, gęsta, rozmyta i lekko przytłumiona wibracja syntezatorowa, której dźwięk przypomina odgłos pracy maszyny parowej, następnie pojawiają się delikatne, wysoko, chropowato i wysmukle brzmiące wiry syntezatorowe, miękka partia pianina elektrycznego układająca się w spokojną i leniwą linię melodii, następuje sekcja rytmiczna w postaci oddalonej sekcji automatu perkusyjnego Elka Drummer One (tylko na krótki moment wyrazistego i przybliżonego) utrzymującego dynamiczne i jednostajne tempo. W tle występują serie krótkich tweetów syntezatorowych, miękkie wibracje syntezatorowe o szorstkim, brzęczącym i niskim brzmieniu oraz serie zawiniętych, wysmukle i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych. Po pewnym czasie powraca miękko wibrująca, chropowato brzmiąca partia organowa w tle, utrzymująca dynamiczne i jednostajne tempo sekcja automatu perkusyjnego Elka Drummer One staje się coraz bardziej odległa, aż w końcu wtapia się w muzyczne tło i cichnie, podobnie dzieje się z tweetami syntezatorowymi oraz hucząco brzmiącą, gęstą, rozmytą i lekko przytłumioną wibracją syntezatorową o dźwięku przypominającym odgłos pracy maszyny parowej, tło ponownie wypełniają matowo i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, pojawiają się następujące po sobie zimne, krótkie, ale przeciągłe wstawki klawiszowe o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu z czasem nabierające coraz większej delikatności i większego oddalenia, by po dłuższej chwili przyjąć jeszcze wyżej brzmiącego rejestru dźwiękowego przechodzącego w załamania obniżające lub podwyższające rejestr brzmieniowy, który dalej jest wysoki i wysmukły. W końcowej fazie ścieżki nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe oraz wspomagająca je chropowato brzmiąca i miękko wibrująca partia organowa ustają, na nowo pojawia się, znany z jej pierwszej części, stanowiący archaiczną sekcję rytmiczną odległy i lekko stłumiony beat automatu perkusyjnego utrzymujący tempo akcji serca, który finalnie wsparty jest tą samą co wcześniej postukującą partią werbla układającą się w zapętlone tempo. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna zasadniczo powraca do formy z jej początkowej fazy, ograniczając się do chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, dodatkowej chłodnej i nieco bardziej rozległej przestrzeni, wysoko zawieszonej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i lekko smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej, wysoko zawieszonej chłodnej, przeciągłej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej oraz również wysoko zawieszonych przeciągłych partii klawiszowych o dźwięku gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W tle występują wibrujące, łagodnie wznoszące się i opadające niczym dźwięki morskich fal szumy organowe oraz miękkie, chropowato, wysoko i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. Utwór wydaje się odzwierciedlać pozorny spokój przestrzeni międzygwiezdnych w Drodze Mlecznej.
   Kompozycja Sonnenschein również odwołuje się do klimatów kosmosu, ale bardziej kojarzonych z hollywoodzką trylogią filmów stworzoną przez amerykańskiego reżysera, George’a Lucasa, ,,Gwiezdne Wojny", której pierwsza część... miała dopiero nadejść za trzy lata. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne, marszowe i wręcz bojowe tempo werbla oraz dynamiczne i zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje krótki, miękki i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu tworzący dynamiczne zapętlenie wsparte subtelną, miękką i archaicznie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, miękkiej i krótkiej solówki klawiszowej o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu układającej się w zapętloną linię melodii, oraz subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i nieco archaicznie brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej też w archaiczne i wysoko-tubalne brzmienie. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końcowej fazy, w tle pojawiają się miękkie tweety syntezatorowe, dalej zaś występują subtelne, chłodne, przeciągłe, gładko i wysoko, ale bardziej rozlegle brzmiące partie klawiszowe.
   Utwór Dino przedstawia znacznie bardziej niż dotychczas prezentowaną przez muzyków tworzących supergrupę Harmonia, popową strukturę muzyczną nawiązującą do art rockowej twórczości formacji Neu!, kojarzącej się z kompozycjami Hallogallo (wydawnictwo Neu!, 1972) i Für Immer (Forever) (album Neu! 2). Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo zwane stylem ,,motorik-beat", podkład wypełnia miękka i subtelna sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą new wave'owo brzmiące partie gitarowe, zapętlający się chłodny, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy, zapętlające się, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa okazjonalnie wypełniająca tło, odległa, chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa epizodycznie nachodząca na tło, dyskretna i chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk fletu tworząca krótkie i rozmyte zapętlenia w tle, oraz subtelna, chłodna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii.
   Dla odmiany całkowicie pozbawiona sekcji rytmicznej ścieżka Ohrwurm jest eksperymentalna, psychodeliczna i drone'owa, bliżej nawiązująca do dotychczasowej twórczości zespołu Cluster. Warstwa muzyczna złożona jest z drone'owego, nisko i warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, które wznosi się i opada, przeciągłych, psychodelicznych, masywnie, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii syntezatorowych, subtelnych, miękkich, krótkich, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętlenia w tle, gdzie dodatkowo występują spontaniczne stukoty i postukiwania przedmiotami o nieustalonym pochodzeniu, dość charakterystycznych psychodelicznych, wysoko brzmiących, art rockowych zawinięć gitarowych, chłodnych, krótkich, delikatnych i miękkich partii klawiszowych o bardzo wysokim i futurystycznym brzmieniu tworzących leniwą i zapętloną linię melodii, krótkich wstawek gitarowych, przepuszczonego przez syntezator atonalnie brzmiącego warkotu riffu gitarowego, lekko wznoszących się i opadających partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkiego, wznoszącego się i lekko zawodzącego art rockowego riffu gitarowego o wysokim i gładkim brzmieniu, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z czasem układających się w leniwą i zapętloną linię melodii przyjmując też bardziej wysokie, gładkie i futurystyczno-retrospektywne brzmienie, chłodnej, lekko wibrującej i przeciągłej partii klawiszowej o brzmieniu fletu, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiącej wstawki syntezatorowej, krótkich, chropowato-szumiących i nakładających się na siebie syntezatorowych efektów, przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających partii klawiszowych o archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, oraz krótkich miękkich, gładko i wysoko brzmiących riffów gitarowych tworzących spokojną i zapętloną linię melodii w końcowej fazie utworu będącego najlepszym momentem wydawnictwa, który poprzez swój psychodeliczno-schizofreniczny nastrój stanowił bezpośrednią inspirację dla wczesnej twórczości brytyjskich formacji psychodeliczno-eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, co słychać jest wyraźnie w ich kompozycjach - Ooraseal (album 1974–1976, 1978) i E-Coli (wydawnictwo D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle, 1978).
   Dwuczęściowy, spokojny, art rockowy utwór Ahoi! w swojej pierwszej części przypomina wczesne dokonania kultowego zespołu, Kraftwerk (w którego składzie przez pewien czas występował również Michael Rother), z jego drugiego albumu studyjnego, Kraftwerk 2 (1972), o czym świadczą łagodne, bluesowo zabarwione partie gitarowe. Warstwę muzyczną tworzy ponadto subtelna, lekko wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o nieznacznie tubalnym zabarwieniu dźwiękowym tworząca zarówno przestrzeń, jak i rozmytą linię melodii, subtelna, miękka i lekko zapętlająca się sekcja gitary basowej w podkładzie, miękkie partie pianina elektrycznego, wysoko i gładko brzmiące wstawki riffu gitarowego, brak jest też sekcji rytmicznej. W drugiej połowie ścieżki dotychczasowa warstwa muzyczna powoli wycisza się, w jej miejsce z wolna pojawiają się krótkie, dynamiczne i łagodne zapętlenia gitarowe tworzące też krótkie i luźniejsze struktury, chłodna, krótka, miękka, wysoko i niemal wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, subtelne i nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz następujące po sobie krótkie, new wave'owo brzmiące riffy gitarowe. Dyskretnie występuje również sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego jednostajne tempo, ale silnie stłumionego uderzenia werbla automatu perkusyjnego.
   Kolejnym powrotem do popowej struktury muzycznej naznaczonej twórczością formacji Neu! jest numer Veterano z jednostajnym i dynamicznym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, tworzącym zapętlenie syntezatorowym akordem basowym o chropowatym brzmieniu w podkładzie wspartym dyskretnie miękką sekcją gitary basowej, partią pianina elektrycznego układającą się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i miękkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu, krótkimi, blues rockowymi chwytami i partiami gitarowymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi i art rockowymi riffami gitarowymi, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi, następującymi po sobie subtelnymi, krótkimi, miękkimi, chropowato i wysoko brzmiącymi partiami organowymi, krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, krótkimi, miękkimi, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz delikatnymi, ale twardo wibrującymi efektami gitarowymi.
   Wydawnictwo zamyka kompozycja Hausmusik charakteryzująca się nieco przytłumioną, brzmiącą jakby z sąsiedniego pomieszczenia partią pianina elektrycznego układającą się w linię melodii nawiązującą do muzyki klasycznej (np. kompozytorów Fryderyka Chopina czy Ryszarda Wagnera), oraz odległym brzmieniem tamburynu zastępującym sekcję rytmiczną. Z czasem na tę fakturę muzyczną nachodzi nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz organowa przestrzeń z subtelnym wsparciem przeciągłej, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk riffu gitarowego; sekcję rytmiczną tamburynu wspiera utrzymujące jednostajne tempo uderzenie werbla automatu perkusyjnego, pojawia się też dyskretna, chłodna, wysoko, archaicznie i gładko brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Powoli jednak cała warstwa muzyczna, wraz z sekcją rytmiczną, opada i wycisza się, pozostawiając jedynie partie pianina elektrycznego z czasem wsparte solówkami klawiszowymi o wysokim, archaicznym i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk... harmonii. W końcowej fazie utworu dodatkowo pojawia się lekko wibrująca, delikatna, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiąca partia klawiszowa, której dźwięk kojarzyć się może z brzmieniem saksofonu, z czasem jednak przyjmująca wyższy rejestr dźwiękowy przypominający brzmienie skrzypiec. To zupełnie przyjemna i kojąca dla ucha kompozycja.
   Album Musik von Harmonia okazał się przede wszystkim sukcesem artystycznym, który zwrócił na siebie uwagę ojca chrzestnego muzyki ambient, brytyjskiego instrumentalisty, Briana Eno oraz najważniejszego wówczas na świecie muzyka rockowego, Davida Bowie'ego. Wydawnictwo Musik von Harmonia wywarło na Brianie Eno na tyle ogromne wrażenie, iż muzyk stwierdził, że Harmonia jest najważniejszym zespołem rockowym na świecie w tamtym czasie. Instrumentalista osobiście w 1974 roku przyjechał do RFN gdzie nawiązał bezpośrednią współpracę z muzykami formacji Harmonia w trakcie wspólnych koncertów z zespołem The Fabrik w Hamburgu. Z kolei David Bowie uznał formację Harmonia za jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych niemieckich zespołów tamtej epoki. Twórczość formacji bezpośrednio wpłynęła na koncepcyjność muzyczną obu brytyjskich muzyków rockowych, którzy w drugiej połowie lat 70. nagrywali swoje albumy w Niemczech.
   Wydawnictwo Musik von Harmonia zdobyło również szereg pozytywnych recenzji krytyków i dziennikarzy muzycznych. Wokalista i multiinstrumentalista legendarnego brytyjskiego zespołu psychodelicznego The Teardrop Explodes, Julian Cope, umieścił album w swoim zestawieniu ,,Top 50 Krautrock Albums".
   Po ukazaniu się wydawnictwa Musik von Harmonia i jego sukcesie artystycznym, gitarzysta Michael Rother na jakiś czas zawiesił swoją działalność w Neu!, zaś formacja Harmonia ruszyła w trasę koncertową. Album odcisnął również piętno na dalszej twórczości zespołu Cluster, którego wydawnictwo studyjne Zuckerzeit, wydane wiosną 1974 roku przy współprodukcji Michaela Rothera (którego rola ograniczała się jednak na dostarczeniu sprzętu wcześniej wykorzystanego do nagrania albumu formacji Harmonia, Musik Von Harmonia), było znacznym odejściem Cluster od eksperymentalizmu w stronę zrytmizowanej i popowej struktury muzycznej. Musik von Harmonia to jedno z najważniejszych i najbardziej kanonicznych wydawnictw studyjnych dla nurtu niemieckiego krautrocka oraz szeroko pojętej muzyki elektronicznej, które wywarło silny wpływ na muzykę rockową w drugiej połowie lat 70., wykonywaną przez wykonawców i zespoły, m.in. Davida Bowie'ego, Briana Eno, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, The Residents czy Suicide, również wpłynęło na brzmienie formacji synth popowych w latach 80. i 90., do których należały m.in. Depeche Mode, The Human League, New Order czy Yello.

Tracklista:

"Watussi" – 6:00
"Sehr Kosmisch" – 10:50
"Sonnenschein" – 3:50
"Dino" – 3:30
"Ohrwurm" – 5:05
"Ahoi!" – 5:00
"Veterano" – 3:55
"Hausmusik" – 4:30

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – organ, piano, guitar, electric percussion
Michael Rother – guitar, piano, organ, electric percussion
Dieter Moebius – synthesizer, guitar, electric percussion

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.