Space of Music

En-Tact - czwarte, wliczając w to minialbum Phorward (1989), wydawnictwo studyjne szkockiego zespołu electro popowego, The Shamen, nagrywane w latach 1989-90, wydane zostało nakładem niezależnej wytwórni, One Little Indian Records, 1 listopada 1990 roku.
   W styczniu 1989 roku formacja The Shamen wydała swój najlepszy pod względem artystycznym i muzycznym album, In Gorbachev We Trust, który jednak nie odniósł większego sukcesu komercyjnego. W tym okresie do Europy, w szczególności do Niemiec i Wlk. Brytanii z USA - z Detroit i Chicago - dotarł nowy styl w muzyce elektronicznej wykonywany głównie przez czarnych, amerykańskich DJ-ów, zwany acid house. Jednym z pierwszych popowych zespołów, które zwróciły uwagę na nowy nurt acid house w Wlk. Brytanii była formacja Pet Shop Boys, która łącząc acid house z popową strukturą muzyczną na swoim wydawnictwie studyjnym, Introspective (1988), odniosła niebywały sukces komercyjny sprzedając na całym świecie ponad dwa miliony egzemplarzy albumu. Styl acid house z powodzeniem podchwycili inni wykonawcy, jak m.in. Cabaret Voltaire, Psychic TV, The KLF, The Beloved, a nawet ówczesne gwiazdy muzyki dla nastolatków, jak Madonna czy boysband New Kids on the Block. Również muzycy The Shamen dostrzegli ogromny potencjał w acid house dla własnej twórczości. Po raz pierwszy zespół zwrócił się w stronę tego nurtu wydając w maju 1989 roku ciepło przyjęty minialbum Phorward. W kierunku acid house'u miało również zmierzać wydawnictwo En-Tact. W składzie formacji pojawił się nowy muzyk, angielski DJ i raper, Richard West zwany też Mr. C, który od kilku lat w londyńskich klubach zajmował się house'em i dubem, zaś w sierpniu 1987 roku po szyldem Myster-E zadebiutował house'ową, rapowaną piosenką, Page 67. Jednak jego partie rapowane występują względnie okazjonalnie. Muzycy zaangażowali ponadto mniej lub bardziej znanych producentów i DJ-ów związanych z ówczesnym środowiskiem house i electro, którzy dokonali produkcji i remixów większości materiału.
   Album otwiera kompozycja Move Any Mountain zmixowana i wyprodukowana przez angielski zespół house'owy, The Beatmasters. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje house'owe, jednostajne i utanecznione tempo, w podkładzie występuje twardy i zapętlający się w trance'owo-house'owym stylu basowy puls sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i twarde partie klawiszowe o szorstkim i tubalnym brzmieniu układające się w dynamiczną, house'ową linię melodii, chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń tworząca zapętlenia, chłodna, lekko wysmukła, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, subtelne, chłodne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe (w krótkich pomostach przechodzące w serie dynamicznie granych po sobie partii klawiszowych), oraz chłodne, krótkie, wysoko i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w tę samą, house'ową linię melodii tworzoną przez krótkie i twarde partie klawiszowe o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa jest łagodna i utrzymująca przebojowo brzmiące linie wokalne, a także w drugiej części utworu przechodząca w formę rapu. Występują również bardziej czarno brzmiące partie rapu w wykonaniu białego angielskiego rapera, Mr. C. W drugiej połowie piosenki, na czas wystąpienia partii rapowanej w wykonaniu Colina Angusa, w podkładzie pojawia się dodatkowy, chropowato brzmiący, house'owy puls basowy sekwencera. Numer stał się pierwszym ogólnoświatowym przebojem w twórczości The Shamen, będąc hitem wśród DJ-ów w dyskotekach na całym świecie, ciesząc się również entuzjastycznymi opiniami krytyków i dziennikarzy muzycznych. Kompozycja została wydana na singlu 15 lipca 1991 roku osiągając w latach 1991-92 w USA w zestawieniach Billboardu 1. miejsce na listach 12-inch Singles Sales i Dance Club Play, 4. miejsce na liście Modern Rock Tracks oraz 38. miejsce na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 4. miejsca zestawienia UK Singles i 10. miejsca w zestawieniu UK Dance. W europejskich zestawieniach Eurochart Hot 100 i European Dance Radio singiel zajął odpowiednio 13. i 20. miejsce. Ponadto doszedł m.in. do 4. miejsca w Szwajcarii, czy 8. miejsca w Belgii i Danii.
   Do piosenki Move Any Mountain powstało ponad 50 oficjalnie wydanych remixów - dwa z nich, 666 Edit i Progen 91 [I.R.P. in the Land of Oz] (zremixowany przez wschodzącą gwiazdę clubbingu, producenta i DJ-a, Paula Oakenfolda), znalazły się w bonusowej setliście wydawnictwa En-Tact.
   666 Edit zremixowana przez brytyjskiego DJ-a, 'Evil' Eda Richardsa, zawiera jednostajny, house'owy beat podkładu rytmicznego wsparty zapętlającym się werblem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna składa się z twardego, dynamicznego i chropowato brzmiącego pulsu basowego, na który nachodzi chłodny, twardy, dynamiczny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną w house'owym stylu linię melodii, krótkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, bardziej subtelnych, krótkich, tubalnie i szorstko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz krótkich efektów scratch. W drugiej połowie numeru pojawia się pomost, w którym struktura muzyczna wycisza się, zaś utrzymująca jednostajne, utanecznione i house'owe tempo sekcja automatu perkusyjnego przybiera retrospektywnego brzmienia, w tle występują charakterystyczne dla house'u drugiej połowy lat 80. męsko brzmiące okrzyki ,,yeah!" oraz bardzo wysoko, damsko brzmiące samplowe efekty ,,na wdechu" typu ,,ah!". W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się, następuje chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń, sekcja rytmiczna odtwarzana jest na wstecznych obrotach taśmy. Warstwę muzyczną dość często przecinają spontaniczne pauzy. Partie wokalne ograniczone zostają do fraz refrenu w wykonaniu Colina Angusa oraz krótkich sentencji rapowanych w wykonaniu Mr. C.
   Progen 91 [I.R.P. in the Land of Oz] zachowuje pełną warstwę muzyczną z aranżacji The Beatmasters, czas utworu jest za to wydłużony, wydłużone i bardziej wyeksponowane są niektóre partie instrumentalne. Dodatkowo pojawiają się niewystępujące w aranżacji The Beatmasters wsamplowane efekty skandowania tłumu, przytłumiony odgłos wybuchu, czy chłodna, krótka i wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa. Również w pełni zachowane zostały wszystkie partie wokalne.
   Utwór Human Nrg (Massey) wyprodukowany i zremixowany został przez frontmana angielskiej formacji house'owej 808 State, Grahama Masseya. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest dynamiczne, jednostajne i utanecznione, wsparte równomiernym, house'owym groove'em, twardym i pulsującym groove'em w stylu twórczości kultowego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk, a także epizodycznie dźwiękiem bongosów utrzymujących rytm brazylijskiej samby. Podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej wsparta miękkim, ale szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z występującego jedynie w początkowej fazie kompozycji łukowatego zapętlenia klawiszowego o niskim i retrospektywnym brzmieniu, nieco funkowo zabarwionych partii gitarowych (wyrazistych na froncie oraz przytłumionych i rozmytych w tle), długiej zimnej, leniwie wibrującej, bardzo wysoko, podzwaniająco i szorstko brzmiącej partii klawiszowej wypełniającej tło, chłodnej, krótkiej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz krótkich, lekko dudniących wstawek syntezatorowych. Krótkie interlude kompozycji składa się z odległych, chłodnych, krótkich, przestrzennie i melancholijnie brzmiących partii klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa ogranicza się do refrenów. Linia wokalna ma nieco soulowe zabarwienie.
   Possible Worlds: Deep PSI to klasycznie house'owy numer z jednostajnym, house'owym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej też dźwiękami bongosów i tamburynu, krótkimi akordami syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi, twardymi, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, krótkimi, chłodnymi, bardzo wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, chłodnymi, przeciągłymi i nieznacznie wibrującymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu, chłodną, wysoko i lekko przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, latynoską partią gitarową wspartą klawiszowym zapętleniem o miękkim brzmieniu typu piano, oraz występującym okazjonalnie tubalnie-wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa polega na rapowanych frazach w większości śpiewanych tradycyjnie, czasem też przetworzonych przez wokoder, zyskujących wysokie i metaliczne brzmienie.
   Piosenka Omega Amigo zmixowana i wyprodukowana została przez brytyjskiego producenta, Steve'a Osborne'a. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i utanecznione, epizodycznie wsparte dodatkowym, zapętlającym się werblem z suchym i wysoko brzmiącym pogłosem, w podkładzie słychać jest twardy i gęsty, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, lekko melancholijnie zabarwionej przestrzeni, chłodnej, wysoko i gitarowo brzmiącej sekwencerowej pulsacji, delikatnej partii gitary akustycznej w tle, chłodnych, przestrzennie brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmyte, ale chwytliwe zapętlenia, wysoko i komputerowo brzmiących wibracji syntezatorowych rodem z gierek komputerowych na Atari i Commodore 64, oraz okazjonalnie występującej dodatkowej chłodnej przestrzeni o bardziej rozległym, smyczkowym brzmieniu. W drugiej części kompozycji następuje wznoszący się z dołu do góry chłodny, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy będący odtąt stałym elementem struktury muzycznej, zaś nieco dalej pojawia się pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, następuje orientalnie zabarwiona i przetworzona zagrywka gitarowa wsparta wysoko-tubalnie, retrospektywnie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową oraz partią gitary akustycznej. Oprócz tradycyjnej partii wokalnej w wykonaniu Colina Angusa, występują też krótkie, przetworzone przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiące sentencje. Dzięki współpracy z formacją The Shamen producent Steve Osborne stał się znany, zaś z jego usług zaczęli korzystać tak znani w świecie wykonawcy, jak m.in. The B-52s, A-ha, New Order, U2, Placebo czy Simple Minds.
   Instrumentalny utwór Evil Is Even [Edit] zawiera wspierany przez podzwaniające partie plemiennych perkusjonaliów jednostajny, house'owy beat elektronicznej sekcji perkusyjnej z pojedynczym i występującym cyklicznie werblem, subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, nisko brzmiące i szorstko wibrujące tło syntezatorowe wypełnione gęstym szumem, oraz atonalny, chropowato brzmiący i równomierny puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu. W refrenowych częściach kompozycji nisko brzmiące tło syntezatorowe przybiera głębokiego i chropowatego brzmienia bez wibracji, pojawiają się krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii zabarwioną dalekowschodnim orientalizmem wspartą subtelnym, nisko i chropowato brzmiącym zapętleniem klawiszowym przypominającym blues rockowy akord gitarowy. Dalej następuje chłodna, długa i równomiernie wibrująca solówka klawiszowa o smyczkowym brzmieniu tworząca przeciągłą linię melodii ustępującą miejsca lekko przetworzonym partiom gitary akustycznej tworzącym latynoskie zagrywki, te zaś zastąpione zostają kobiecą wokalizą. W końcowej fazie utworu dodatkowo występuje partia skrzypiec układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii. Partie wokalne zastąpione zostają przez wsamplowane plemienne śpiewy oraz wokalizy.
   Kompozycja Hyperreal zremixowana i wyprodukowana została przez kultowego producenta współczesnej muzyki elektronicznej, Williama Orbita, znanego ze współpracy z najbardziej popularnymi wykonawcami, w tym m.in. z Prince'em, Madonną, U2, Queen, czy Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo werbla oraz zmasowane i połamane tempo beatu podkładu rytmicznego, wsparta jest też twardo pulsującym groove'em a'la breakdance w stylu twórczości kultowego zespołu, Kraftwerk. W podkładzie występuje miękki i nisko brzmiący akord syntezatorowego basu zapętlający się w house'owym stylu, wsparty nisko, twardo i chropowato brzmiącą partią syntezatorową układającą się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii. Sekcje wokalne złożone są z partii rapowanych w strofach w wykonaniu Colina Angusa oraz tradycyjnie śpiewanej linii wokalnej w gościnnym wykonaniu wschodzącej gwiazdy euro beatu, amerykańskiej wokalistki chorwacko-peruwiańskiego pochodzenia, Plavki. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni ustępującej w strofach, gdzie występują zimne, krótkie, wysoko brzmiące i stalowo podzwaniające partie klawiszowe o industrialnym zabarwieniu grane serią po sobie. Po strofie następują nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano - obie partie układają się w house'ową linię melodii. Występuje też klawiszowe zapętlenie o bardziej delikatnym i rozmytym brzmieniu typu piano. Następnie powracają partie instrumentalne z rapowanej strofy wsparte wsamplowanymi efektami wokalnymi. W drugim refrenie, oprócz chłodnej przestrzeni, warstwę muzyczną wspierają układające się w house'ową linię melodii partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz klawiszowe zapętlenia o bardziej delikatnym i rozmytym brzmieniu typu piano. W drugiej strofie rapowana partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa zostaje częściowo przetworzona, przez co brzmi niczym przepuszczona przez krótkofalówkę. Dalej pojawia się wokaliza w wykonaniu Plavki zniekształcona w ten sposób, iż imituje house'ową linię melodii wspartą dyskretną, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie piosenki następuje wokalny pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się (nie licząc twardo pulsującego groove'u), warstwę muzyczną tworzą układające się w house'ową linię melodii partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz subtelne, chłodne, zapętlające się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, z czasem sekcja rytmiczna powraca w postaci utrzymującego połamane tempo beatu podkładu rytmicznego, wreszcie wraz z trzecią strofą, tym razem rapowaną już przez Colina Angusa tradycyjne, w pełni powraca elektroniczna sekcja perkusyjna, choć jednocześnie warstwa muzyczna minimalizuje się przez brak zimnych, krótkich, wysoko brzmiących i stalowo podzwaniających partii klawiszowych o industrialnym zabarwieniu granych serią po sobie (te występują dopiero w końcowej fazie utworu). W trzecim refrenie w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się subtelne, szorstko i nisko brzęczące efekty syntezatorowe. Warto zaznaczyć, że warstwę muzyczną piosenki wspierają liczne i niekiedy przetworzone wstawki i efekty wokalne. Kompozycja stała się jednym z fundamentów stylu eurodance lat 90., gdzie strofa oparta była na męskim rapie, zaś refren na tradycyjnej, damskiej partii wokalnej. Piosenka wydana została 25 marca 1991 roku na singlu, który w marcu 1991 roku w Wlk. Brytanii osiągnął 28. miejsce na liście przebojów. Wśród kilkunastu oficjalnie wydanych remixów jeden, Hyperreal Selector (Edit), remixowany przez DJ-a, producenta i frontmana brytyjskiej formacji electro Meat Beat Manifesto, Jacka Dangersa, znalazła się w bonusowej setliście albumu En-Tact. Ten remix muzycznie jednak znacznie różni się od aranżacji Williama Orbita. Brak jest partii wokalnej w wykonaniu Plavki, jest za to krótka rapowana sentencja w wykonaniu Mr C. W pełni zachowana zostaje partia rapowana w wykonaniu Colina Angusa. Całkowicie zmieniona zostaje struktura muzyczna. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje połamane tempo wczesnego stylu breakbeat, podkład wypełnia wyrazista i zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, wysoko i melancholijnie brzmiących solówek klawiszowych, chłodnej, zapętlającej się, melancholijnej przestrzeni, nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w house'ową linię melodii, chłodnej, krótkiej, twardej, ale delikatnej i rozmytej partii klawiszowej o wysoko-organowym brzmieniu tworzącej house'ową pętlę, chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej wstawki klawiszowej, oraz syntezatorowego zaszumienia i szumiąco-drgającego efektu stereofonicznego w tle przekładającego się na krótką pauzę w drugiej części numeru. Wyraźnie słychać, iż ten remix wywarł ogromny wpływ na twórczość kultowego zespołu brytyjskiego, The Prodigy.
   Instrumentalny utwór Lightspan wyprodukowany i zremixowany został przez mało znanego DJ-a i producenta, Bena Chapmana. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest też dodatkowym, subtelnym i zapętlonym werblem. W podkładzie występuje house'owo zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z nisko i chropowato brzmiącej pętli klawiszowej występującej w początkowej fazie kompozycji, efektów terkotów, szmerów, suchego podzwaniania i stukotów w tle, efektów scratch, chłodnego, wysoko i chropowato brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnej solówki klawiszowej o brzmieniu typu piano układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, za którą podąża subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa, tworzącej house'owo zapętloną linię melodii chłodnej solówki klawiszowej o chwiejnym, wysoko-organowym i retrospektywnym brzmieniu, subtelnych, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii w tle, oraz krótkich, przetworzonych, nisko i warkotliwie brzmiących wstawek wokalnych imitujących house'owe zapętlenia. W środkowej części utworu następuje pomost, w którym pojawiają się grane po sobie krótkie wstawki klawiszowe o niskim, retrospektywnym i warkotliwym brzmieniu z efektem fretless, elektroniczną sekcję perkusyjną wspierają partie tradycyjnych, plemiennych perkusjonaliów o sucho dzwoniącym pogłosie meinlu. Warstwę muzyczną wspierają liczne wsamplowane krótkie sentencje wokalne, kobiece krzyki oraz orientalne śpiewy plemienne. Na bonusowej setliście wydawnictwa En-Tact zamieszczony został remix kompozycji, Lightspan Soundwave (Edit), autorstwa angielskiej formacji electro, Renegade Soundwave, dość bliski pod względem linii melodii remixu Bena Chapmana. Sekcja rytmiczna utrzymuje jednostajny, house'owy beat automatu perkusyjnego wsparty partiami conga oraz zapętlonym uderzeniem werbla, podkład wypełnia zapętlona w house'owym stylu, wyrazista sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z wibrującego i obojniaczo brzmiącego efektu wokalnego układającego się w house'ową linię melodii, chłodnej, wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii podszytą subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią, oraz przeciągłych i tworzących łuki efektów syntezatorowych o brzmieniu wysokiej częstotliwości przypominającym efekt ze wzmacniacza bądź radiostacji. Występuje też pomost, gdzie struktura muzyczna ogranicza się do house'owego beatu automatu perkusyjnego oraz subtelnego, gęstego i podbitego echem basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie. Wsamplowane efekty wokalne pojawiają się tu epizodycznie i bardziej dyskretnie, brak jest też plemiennych śpiewów. Utwór posiada interlude złożone z przetworzonych i podbitych echem plemiennych perkusjonaliów.
   Piosenka Make It Mine zremixowana i wyprodukowana została przez amerykańskiego DJ-a pochodzącego z Brooklynu, Lenny'ego Dee. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo z zapętlonym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego, czasami wsparta też jest plemiennymi perkusjonaliami o suchym i wysokim pogłosie. W podkładzie występuje subtelna i zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzy krótka, twarda, nieco archaicznie, gitarowo i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w pętlę w tle, zapętlony, blues rockowo zabarwiony riff gitarowy, chłodna, krótka, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, oraz występująca w strofach w tle chłodna, stłumiona i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji pojawia się odległa, przeciągła i chwiejąca się nieznacznie partia klawiszowa o wysokim, archaicznym i ,,nawołującym" brzmieniu. W końcowej fazie piosenki sekcja rytmiczna zatrzymuje się, choć występują plemienne, afrykańskie perkusjonalia o suchym i wysokim pogłosie. Warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnej, stłumionej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, następują chłodne, przeciągłe, wysoko, futurystycznie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, zaś w tle słychać jest przetworzone efekty grzmotów. Kompozycję zamyka krótki i subtelny akord syntezatorowego basu. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa w całości jest rapowana.
   Oxygen Restriction to numer oparty na (okazjonalnie wspartej również plemiennymi, afrykańskimi perkusjonaliami o suchym i wysokim pogłosie oraz plemienną rytmiką bongosów) sekcji rytmicznej złożonej z jednostajnego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego, zapętlającej się sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, odległej, chłodnej partii klawiszowej o suchym, twardym i nieco rozmytym brzmieniu marimby układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz zimnej i przeciągłej solówce klawiszowej o brzmieniu smyczkowym. W drugiej połowie utworu, w pomoście, pojawiają się wsparte plemienną rytmiką bongosów sample wysoko, futurystycznie i komputerowo brzmiących wibracji syntezatorowych zaczerpnięte z twórczości zespołu Kraftwerk (kompozycja Home Computer, wydawnictwo Computer World, 1981). Rapowana partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa przechodzi też w deklamację, a nawet w formę szeptaną.
   Utwór Hear Me (O My People) (Edit) zremixowany i wyprodukowany został przez początkującą i mało wtedy jeszcze znaną, angielską formację minimalistyczno-house'ową, Orbital. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i utanecznione, zabarwione house'em, wsparte bardziej subtelną, odległą, zmasowaną i zapętloną partią werbli, a także okazjonalnie partią tradycyjnych bębnów tworzących plemienną rytmikę. W podkładzie początkowo występuje twardy i gęsty, basowy puls sekwencera przechodzący też w szorstką formę brzmieniową oraz wsparty dodatkowym, bardziej subtelnym i miękkim pulsem basowym sekwencera; oba sekwencerowe pulsy jednak ustępują, dopiero bliżej końcowej fazy kompozycji w podkładzie pojawiają się twarde i krótkie akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, równomiernie pulsującego i wysoko brzmiącego sekwencera, na który nachodzi partia pulsującego w ten sam sposób sekwencera o zimnym, bardzo wysokim brzmieniu nieco przypominającym dźwięk fletu oraz krótsza, chłodna, pulsująca w ten sposób partia sekwencerowa o wysokim i wokalicznym brzmieniu. Tło uzupełniają krótkie, bardzo wysoko i poświstująco brzmiące wstawki klawiszowe podszyte sucho dzwoniącym pogłosem, a także powielane zwielokrotnionymi echami krótkie i szeleszczące efekty syntezatorowe oraz rozmyte uderzenia. Z czasem pojawia się chłodna i rozległa przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, na którą nachodzi bardziej subtelna i chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu, występują też delikatne, chłodne, wysoko brzmiące i przeciągnięte partie klawiszowe. W środkowej części utworu pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe układające się w house'ową linię melodii, na którą nachodzi chłodna, bardzo wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa, powracają też chłodne, wysoko oraz wysoko-wokalicznie brzmiące pulsy sekwencerowe. W drugiej połowie kompozycji warstwę muzyczną wzbogacają krótkie, chłodne i wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe oraz subtelna i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, wysmukłym i retrospektywno-futurystycznym brzmieniu. Tradycyjne partie wokalne zastąpione zostają lekko przetworzonymi narracjami i krótkimi sentencjami.
   Instrumentalny numer Make It Minimal charakteryzuje się jednostajnym, utanecznionym i house'owym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, wspartym przez krótką, zapętlającą się i szorstko brzmiącą pulsację sekwencerową gęstym pulsem basowym sekwencera o industrialnym zabarwieniu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i tubalnie-wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi układającymi się w house'ową linię melodii, syntezatorowymi terkotami, wsamplowaną krótką plemienną wokalizą kobiecą, bardziej odległą i subtelną, szorstko i wysoko-tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle, przeciągłym, falującym i wysoko brzmiącym dźwiękiem alarmu, oraz chłodną, przestrzennie, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową tworzącą długą, lekko wznoszącą się i lekko opadającą linię melodii, przechodzącą też w krótkie wstawki przerywające wysoki dźwięk alarmu.
   Chociaż album En-Tact okazał się pierwszym dużym sukcesem komercyjnym w twórczości The Shamen, o czym świadczy 31. pozycja wydawnictwa w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums oraz 138. miejsce w zestawieniu US Billboard 200 w USA, przyszłość zespołu stanęła pod dużym znakiem zapytania wobec tragicznej śmierci jego basisty i klawiszowca, Willa Sinnotta, który krótko po zrealizowaniu teledysku do piosenki Move Any Mountain na Teneryfie, 23 maja 1991 roku utonął u wybrzeży wyspy La Gomera należącej do archipelagu Wysp Kanaryjskich. Colin Angus stwierdził w jednym z wywiadów, iż długo nie mógł otrząsnąć się po tej tragedii i utracie przyjaciela. Brał pod uwagę nawet możliwość rozwiązania The Shamen, jednak wokalista zdał sobie sprawę, że muzyka formacji ma pozytywne przesłanie, zaś jej znaczenie było niezwykle ważne dla Willa Sinnotta, który zapewne życzyłby sobie dalszej działalności zespołu, wobec czego Colin Angus zdecydował się ją kontynuować. Miejsce zmarłego muzyka zajął nowy klawiszowiec, Bob Breeks, jednocześnie skład formacji opuścił perkusista, John Delafons, którego miejsce zajął Gavin Knight.
   Album En-Tact okazał się niezwykle ważnym wydawnictwem, które wywarło ogromny wpływ na nurty electro w latach 90., w szczególności na kulturę rave, techno i eurodance. Album został umieszczony też na łamach kultowej książki autorstwa Roberta Dimery'ego, ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć Zanim Umrzesz".

Tracklista:

1. "Move Any Mountain" 3:28
2. "Human Nrg (Massey)" 4:39
3. "Possible Worlds: Deep PSI" 3:44
4. "Omega Amigo" 4:44
5. "Evil Is Even [Edit]" 4:23
6. "Hyperreal Orbit" (Early Fade) 5:22
7. "Lightspan" 4:39
8. "Make It Mine" 3:32
9. "Oxygen Restriction" 3:49
10. "Hear Me" (O My People) (Edit) 5:11
11. "666 Edit" (Move Any Mountain) 4:48
12. "Make It Minimal" 3:18
13. "Hyperreal Selector" (Edit) 4:01
14. "Lightspan Soundwave" (Edit) 4:19
15. "Progen 91 [I.R.P. in the Land of Oz]" 5:21

Personel:

Colin Angus – vocals, guitar, keyboards, bass guitar.
Will Sinnott (Will Sin) – bass guitar, keyboards, vocals
Richard West (Mr. C) – vocals, keyboards
John Delafons – drums, electronic percussion

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

Miłość z Tamtych Lat - debiutancki retro-album studyjny warszawskiej formacji synth popowej, Super Girl Romantic Boys, powstałej na fali nostalgii za muzycznym brzmieniem lat 80. i powrotu wielkiej popularności syntezatorowych brzmień tamtej dekady, jaka nastąpiła pod koniec lat 90.
   Zespół powstał w Warszawie w 1998 roku z inicjatywy muzyków undergroundowej sceny punkowej, Konstantego Usenki i Ewy Malinowskiej. Muzycy SGRB od początku wyróżniali się wymyślnym i ekstrawaganckim image'em, charakteryzującym się makijażami, brokatem, nietypowymi fryzurami i strojami nawiązującymi do buntu brytyjskiego new wave początku lat 80. Formacja szybko zyskała popularność dając serię koncertów zarówno w kraju, jak i w Niemczech, Holandii czy Rosji i na Białorusi, stając się czołowym przedstawicielem polskiej sceny electro clash.
   Na brzmienie SGRB największy wpływ wywarł przede wszystkim brytyjski zespół synth popowy, The Human League, ponadto słychać tu wpływy twórczości formascji Cabaret Voltaire, Fad Gadget, Soft Cell, Suicide i Depeche Mode, które zostały zestawione z rodzimymi synth popowymi wpływami zespołów Kombi, Kapitan Nemo, Klincz, Dwa Plus Jeden czy Franka Kimono.
   Ogromną popularność formacja zyskała w 2002 roku za sprawą wielkiego przeboju Spokój, którego teledysk promowany był przez polski oddział stacji MTV, zaś sam utwór znalazł się na kompilacyjnym wydawnictwie, Disco Chaos – Nowa Fala 2002, zawierającym nagrania polskiej sceny electro clash, ponadto numer wykorzystany został jako podkład muzyczny w filmach ,,Jak To Się Robi z Dziewczynami" oraz ,,Człowiek z Reklamówką'.
   W roku 2003 roku muzycy SGRB ukończyli swój premierowy materiał studyjny, jednakże konflikt z wytwórnią SP Records spowodował wstrzymanie wydania albumu na całą dekadę, a zespół w międzyczasie, kilkukrotnie zmieniając skład, po serii koncertów i udziałach w programach TV (m.in. w stacjach Polsat, MTV i TVP Kultura), po konflikcie między Kostją i Ewą w 2006 roku został rozwiązany. Reaktywował się co prawda dwa lata później, na swoje dziesięciolecie, dając dużą trasę koncertową, jednak do pełnego powrotu Super Girl Romantic Boys trzeba było czekać aż do wygaśnięcia kontraktu z wytwórnią SP Records. W 2013 roku, po dekadzie od dokonania nagrań, nakładem niezależnej wytwórni Antena Krzyku, ukazało się wydawnictwo studyjne Miłość Z Tamtych Lat uzupełnione o nagrania z lat 2004-06 i zupełnie premierowe piosenki, nastąpiła też pełna reaktywacja formacji.
   Instrumentalny utwór Dworzec Zachodni jest stacją początkową albumu Miłość Z Tamtych Lat, która zabiera słuchacza w retrospektywną podróż w zarówno do siermiężnego PRL-u, jak i w klimat oldschoolowych brzmień syntezatorów z epoki: Cassio i Yamaha. Sam numer brzmi, jakby wprost został wyjęty z kultowego wydawnictwa studyjnego zespołu The Human League, Dare (1981), tylko odległy riff gitarowy zdradza, iż mamy do czynienia nie z formacją z Sheffield, a z Warszawy.
   Większość piosenek jest oparta na prostej strukturze synth popu cechującego się danamicznym i jednostajnym tampem archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej, dynamicznym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, retrospektywnych i przebojowych liniach melodii z silnym wpływem twórczości brytyjskich zespołów, The Human League i Fad Gadget, uzupełnionych o nowofalowe riffy gitarowe w roli ozdobnika. Nie bez znaczenia są damsko-męskie partie wokalne często występujące w formie duetów, bądź tworzące chóry. Na takiej właśnie strukturze oparte są kompozycje Zimny Dzień, Podaj Mi Rękę W Zoo, Szkło, Chmura (wręcz uderzające podobieństwo do utworu The Human League, I Love You Too Much, z albumu Hysteria, 1984) oraz Miasto Nie Żyje. W podobnym tonie utrzymane są też największe przeboje formacji, w tym piosenki Spokój, Na Pętli Znów i Klub SS. Wszystkie te kompozycje prezentują mocno synth popowy charakter brytyjskiej sceny początków lat 80., połączony z klimatami (głównie w tekstach i partiach wokalnych) polskiej nowej fali i synth popu lat 80.
   Inny przebój twórczości SGRB, utwór Koma, stanowi hybrydę cold wave i new wave oraz brzmień formacji Cabaret Voltaire z brzmieniami zespołu Kombi.
   Instrumentalny numer, Dworzec Wschodni, z eksperymentalną introdukcją, przechodzi w klimat nieco rodem z instrumentalnej kompozycji Big Muff z pochodzącej debiutanckiego wydawnictwa brytyjskiej formacji Depeche Mode - Speak & Spell (1981).
   W utworze AGD synth popowy klimat twórczości zespołu Soft Cell zderza się z klimatem PRL-u okiem formacji Dwa Plus Jeden i Franka Kimono.
   Syreny to bodaj w ogóle najlepszy numer albumu zaznaczający się klimatami synth popu, gdzie mieszają się style twórczości od Fad Gadget, przez The Human League, Soft Cell i Depeche Mode, po Suicide, łącząc się z klasycznie punkowym klimatem polskiej nowej fali lat 80., wyraźnie słyszalnej w partii wokalnej w wykonaniu Kostii, co musi budzić należny respekt.
   Równie świetnym momentem wydawnictwa jest utwór Płyty, gdzie zimna fala łączy się tu z industrialem i synth popem, do tego dochodzi mocna, punkowa partia wokalna w wykonaniu Kostii.
   Całość wieńczy piosenka Mam Jeszcze 3 Życia, osadzona w klimacie futurystycznych gierek na Atari i Commodore 64, stanowiąca mieszankę synth popu z wczesnym stylem house z lat 80.
   Album Miłość z Tamtych Lat był bardzo długo wyczekiwanym wydawnictwem przez fanów Super Girl Romantic Boys, którzy będąc już blisko zwątpienia co do ukazania się jakiegokolwiek albumu zespołu, przyjęli wydawnictwo entuzjastycznie. Choć popularność formacji zdążyła już przygasnąć, wydanie albumu podziałało nań niczym bodziec do dalszej aktywności. I bardzo dobrze, bowiem wielką szkodą byłoby dla polskiej sceny niezależnej oraz rodzimego synth popu, gdyby twórczość SGRB miała przepaść niewydana na żadnym nośniku, jak stało się w przypadku wielu, zapomnianych już ambitnych polskich wykonawców z lat 80.

Tracklista:

1. DWORZEC ZACHODNI 04:20
2. ZIMNY DZIEŃ 04:45
3. PODAJ MI RĘKĘ W ZOO 04:11
4. SPOKÓJ 05:51
5. NA PĘTLI ZNÓW 05:50
6. SZKŁO 05:51
7. KLUB SS 05:41
8. DWORZEC WSCHODNI 05:04
9. AGD 03:36
10. KOMA 05:21
11. SYRENY 04:41
12. CHMURA 03:34
13. PŁYTY 03:35
14. MIASTO NIE ŻYJE 04:34
15. MAM JESZCZE 3 ŻYCIA 05:24

Personel:

„Kostja” (Konstanty Usenko) – syntezator, wokal
„Ewik” (Ewa Malinowska) – wokal
„Lord Mich” (Michał Wróblewski) – gitara
Filip Rakowski – perkusja, sekwencer
Dziki – gitara, chórki
Leon – automat perkusyjny
Adolv – gitara

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.

Seventh Soviet Symphony - koncept album studyjny brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Konstruktivist, nagrywany we Flying Pig Studio, wydany został nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni, Interior Recordings, w 2009 roku.
   Dowodzony przez wokalistę i performera, Glenna Michaela Wallisa, zespół od samego założenia w początkach lat 80. inspirował się sowieckim totalitaryzmem i terrorem, przekładając to na formy muzyczne. Nie inaczej jest w przypadku wydawnictwa Seventh Soviet Symphony, zwróconego znacznie bardziej niż zazwyczaj w twórczości Konstruktivist w stronę eksperymentalizmu i ambientu. Inspiracją dla powstania albumu były skomponowane w Leningradzie w czasach Wielkiego Terroru i w czasie II wojny światowej w trakcie oblężenia miasta przez hitlerowców symfonie autorstwa radzieckiego kompozytora muzyki poważnej, Dmitrija Szostakowicza. Szczególne znaczenie miała tu VII symfonia C-dur „Leningradzka”, wykonana w oblężonym Leningradzie 9 sierpnia 1942 roku. W tym celu na jeden dzień wstrzymano działania artylerii Armii Czerwonej, z frontu ściągnięto muzyków, którzy mieli wykonać symfonię, choć w samym mieście ciągle trwały stalinowskie represje, aresztowania i rozstrzeliwania domniemanych niemieckich kolaborantów i wrogów władzy ludowej. VII symfonia C-dur „Leningradzka” zyskała jednak miano symbolu niezłomności i patriotyzmu muzyków, którzy mimo fatalnego stanu zdrowia spowodowanego głodowym wycieńczeniem oraz na przekór oblężeniu i ostrzału Leningradu, wykonali symfonię. Dzieło zyskało rozgłos zagranicą, w szczególności w USA, gdzie w latach 1942-43 wykonano je 62 razy.
   W odwołującej się w głównej mierze do VII symfonii C-dur „Leningradzka” Dmitrija Szostakowicza ambientowo-drone'owej suicie Soviet Movement, skomponowanej przez formację Konstruktivist, tradycyjną symfonię wykonywaną na smyczki i fortepian zastąpiono symfonią organowo-syntezatorową, epizodycznie tylko wspartą partiami akustycznej gitary. Brak jest partii wokalnych i sekcji rytmicznej, zaś partie instrumentalne nie tworzą skomplikowanych i poukładanych linii melodii.
   Album Seventh Soviet Symphony złożony jest z dwóch części. Na część pierwszą składa się wspomniana, blisko 40-minutowa suita podzielona na siedem kompozycji. Druga część wydawnictwa składa się utworów o bardziej luźniej tematyce.
   Suitę Soviet Movement otwiera kompozycja 1st Soviet Movement złożona z organowego tła, zimnej i pogwizdującej przestrzeni wspartej chłodną przestrzenią o wysokim, organowym brzmieniu i metalicznym pogłosie, przytłumionych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągłych i rozmytych partii klawiszowych o organowym brzmieniu, wibrujących, orkiestrowo brzmiących klawiszowych wstawek, odległych, przeciągłych i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, niskiego brzmienia syntezatorowego wypełniającego tło, nisko brzmiących ,,zgrubień" syntezatorowych tworzących efekt Dopplera, bardziej odległej, chłodnej, wysoko i wokalicznie brzmiącej przestrzeni, nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej bezemocjonalną i zapętloną linię melodii, nisko i warkotliwie brzmiących wstawek syntezatorowych oraz przeciągłych, wysmukle i piskliwie brzmiących efektów syntezatorowych.
   Utwór 2nd Soviet Movement składa się z lekko drgającego tła organowego, syntezatorowego tła o chropowatym i niskim brzmieniu wiolonczeli, odległych, subtelnych, twardych i stukająco brzmiących wibracji przypominających dźwięk perkotania wody, przeciągłych partii klawiszowych o niskim i chropowatym brzmieniu wiolonczeli, miękko wibrującej solówki klawiszowej o masywnym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, szorstko, tubalnie brzmiących, krótkich i przeciągłych partii klawiszowych, subtelnych brzęków syntezatorowych, dyskretnej, miękko wibrującej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu wiolonczeli, wibrującej, tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, krótkich, obojniaczo-wokalicznie brzmiących klawiszowych partii, oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. W środkowej części kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyciszając tło składające się z partii organowej, wiolonczelowego brzmienia syntezatorowego oraz niskiego brzmienia syntezatorowego. Pojawia się przeciągła, szorstko brzmiąca solówka klawiszowa przypominająca dźwięk riffu gitarowego typu overdrive wsparta chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, następują wznoszące się i zanikające chłodne, wysoko-organowo brzmiące i wibrujące partie syntezatorowe podszyte subtelnym, wysokim brzmieniem o zabarwieniu wokalicznym oraz szumem, delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące zgrzyty syntezatorowe, oraz subtelne, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące partie klawiszowe. W tle bardziej subtelnie występują przeciągłe partie klawiszowe o niskim brzmieniu wiolonczeli. Z czasem utwór powraca do struktury muzycznej ze swojej części pierwszej, dodatkowo pojawiają się delikatne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, okazjonalnie występuje też subtelna, chłodna, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca i odległa przestrzeń, nie brakuje też w tle tweetujących efektów syntezatorowych. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, rolę dominującą przejmuje potężna, chropowato, nisko i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, w tle słychać jest dyskretną, nisko i wybitnie szorstko brzmiącą partię klawiszową tworzącą przeciągły łuk. Pojawia się wibrująca i nisko brzmiąca partia klawiszowa, warstwa muzyczna utworu powoli wycisza syntezatorowo-organowe tło, powracają przeciągłe partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive oraz delikatne brzęki syntezatorowe, występuje chłodna, wibrująca partia klawiszowa o wysokim i wokalicznym brzmieniu, powracają również wznoszące się i zanikające chłodne, wysoko-organowo brzmiące i wibrujące partie syntezatorowe podszyte subtelnym, wysokim brzmieniem o zabarwieniu wokalicznym oraz szumem.
   Kompozycję 3rd Soviet Movement wypełnia nisko brzmiące tło syntezatorowe, chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń z metalicznym pogłosem (z nakładającą się też dodatkową przestrzenią o tym samym brzmieniu), dyskretne, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie, nisko brzmiące i dublujące się uderzenia klawiszowe podszyte też wysoko i metalicznie brzmiącym efektem, chłodna, wibrująca, przeciągła, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa, dodatkowe, głęboko, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, syntezatorowe efekty podzwaniania, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, przeciągłe, wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i organowo zabarwione solówki klawiszowe, krótkie wstawki syntezatorowe o wysoko brzmiącym i podbitym echem pogłosie, subtelne, chropowato i nisko brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, wysmukle i piskliwie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, wokaliczno-obojniaczo brzmiące partie klawiszowe, zimne, subtelne partie klawiszowe o wysmukłym, drżącym, chropowatym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, przeciągłe, wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, krótkie, miękkie i stłumione efekty syntezatorowe o wysokim brzmieniu, krótkie, chropowato, archaicznie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i szorstkie syki syntezatorowe, oraz przeciągłe, nisko brzmiące partie klawiszowe. Zdecydowana większość tych komponentów brzmieniowych przechodzi do miniatury 4th Soviet Movement, choć w jej początkowej fazie w tle występują szumy syntezatorowe, z czasem następuje też chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. Pojawia się też subtelna, chłodna, wysoko zawieszona, wibrująca i bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, występują przeciągłe, zimne, wysoko i wysmukle brzmiące wibracje klawiszowe czy krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o retrospektywnym, wysoko-tubalnym brzmieniu. Zasadniczo numer de facto jest przedłużeniem poprzedniej kompozycji.
   Utwór 5th Soviet Movement zbudowany jest z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, drgającego tła organowego, chłodnych, dyskretnych i niezwykle odległych przestrzeni o brzmieniu smyczkowym oraz wysokim i organowym, subtelnego i delikatnego uderzenia nietworzącego jednak złożonej sekcji rytmicznej, chłodnej krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej przechodzącej w tak samo brzmiące, ale bardziej delikatne przedłużenie, odległej i dyskretnej partii gitary akustycznej, subtelnej i chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym, zimnych, przeciągłych, szorstko i bardzo wysoko brzmiących partii klawiszowych, występującej jednorazowo przeciągłej, wysmukle, szorstko i bezdźwięcznie brzmiącej solówki klawiszowej, która wznosząc się i powoli opadając przechodzi w wysokie, szorstkie i wysmukłe brzmienie, oraz następującej w końcowej fazie numeru chłodnej, wysoko zawieszonej, bardzo wysoko brzmiącej, rezonującej i przefiltrowanej partii klawiszowej, która z czasem zanika ustępując miejsca, subtelnie podszytej surowym i niskim brzmieniem syntezatorowym, a także chłodnej, wibrującej, lekko przytłumionej, archaicznie i wysoko brzmiącej partii organowej, która poprzez miękką wibrację, tworzy efekt stereofoniczny.
   Kompozycja 6th Soviet Movement wypełniona jest chłodną przestrzenią złożoną z bardzo wysoko brzmiącej partii organowej z metalicznie brzmiącym pogłosem, a także bardzo wysoko brzmiącej, nieznacznie oraz miękko wibrującej, nieco przestrzennie i wokalicznie zabarwionej partii klawiszowej. W warstwie muzycznej pojawia się folkowa partia gitary akustycznej układająca się w złożoną i folkową linię melodii. W tle występują podzwaniające efekty syntezatorowe, zimne i krótkie efekty syntezatorowe przypominające szorstki dźwięk gwizdka, szumy syntezatorowe, subtelne, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe oraz chłodna i przeciągła partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu, przechodząca też w wibrującą formę.
   Całość suity domyka utwór 7th Soviet Movement z głębokim, szorstko i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym wspartym subtelnie tubalnie brzmiącym brzmieniem syntezatorowym. Warstwę muzyczną współtworzą odległe, przeciągłe, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwięk brzęczenia owadów i przechodzące też w wibracje, przytłumiona, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, partia gitary akustycznej, delikatna partia klawiszowa o brzmieniu typu piano, przeciągłe, głęboko, nisko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe, subtelne, krótkie i podzwaniające efekty syntezatorowe, zimne partie klawiszowe o brzmieniu fletu, wibrujące partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu oraz organowym zabarwieniu brzmieniowym, przeciągłe i tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodne, miękko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim, masywnym i retrospektywnym brzmieniu, oraz zimne i krótkie partie klawiszowe o bardzo wysokim, lekko podzwaniającym, matowym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk fletu.
   Na resztę wydawnictwa składają się utwory o luźniejszej tematyce. Pierwszym z nich jest kompozycja Old Friends, w której pojawia się partia wokalna. Trudno tu jednak mówić o formie piosenkowej, bowiem partia wokalna w wykonaniu Glenna Wallisa polega na szorstko półszeptanej bądź szeptanej deklamacji. Utwór zawiera sekcję rytmiczną w postaci odległej, automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej tempo wojskowego marszu. Struktura muzyczna składa się podwójnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego - jednego głębokiego i szorstkiego brzmieniowo, drugiego zaś bardziej surowo, chropowato i nieco wyżej brzmiącego. Chłodna przestrzeń zawiera niskie, męskie brzmienie wokaliczne. Wreszcie występuje poukładana i przemyślana linia melodii w stylu baletu rosyjskiego tworzona przez chłodne partie klawiszowe o wokalicznym, damskim i męskim brzmieniu, wsparta niskim, surowym, wiolonczelowym brzmieniem smyczkowym, a także chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową oraz zimną, matowo i wysoko-organowo brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krótkie efekty syntezatorowe o wysokim, organowym i metalicznym brzmieniu przechodzące do jej interlude, gdzie dodatkowo występują przetworzone i metalicznie brzmiące, krótkie sentencje wokalne. Z czasem w tle następują miękkie klawiszowe wibracje o brzmieniu trąbki, pojawia się zimna, przeciągła, bardzo wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa oraz przeciągła, lekko wibrująca, chropowato, archaicznie i tubalnie-wysoko brzmiąca partia klawiszowa.
   Utwór Plateau Bleu charakteryzuje się art rockowym, przetworzonym i wibrującym efektem gitarowym wypełniającym tło, delikatnie i leniwie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, subtelnymi szumami syntezatorowymi w tle oraz odległym, męsko brzmiącym i wibrującym efektem wokalnym przypominającym plemienne nawoływanie. Sekcja rytmiczna pojawia się po dłuższej chwili w postaci zapętlonego i twardego beatu podkładu rytmicznego oraz utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo sucho dzwoniącego werbla, tworząc tym samym trip hopowo zabarwioną rytmikę automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodną, nieznacznie i miękko wibrującą solówkę klawiszową o wysokim, rozległym, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu wspartą subtelnie chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową przechodzącą w rozmyte wibracje. W tle występuje dyskretna, chwiejąca się, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja rytmiczna traci sucho dzwoniący werbel zastępując go niezwykle delikatnym i subtelnym uderzeniem werbla wspierającego zapętlony beat automatu perkusyjnego. W tle pojawiają się szumiące zgrzytnięcia, subtelna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu wsparta krótkim, chłodnym, wibrującym i wysoko brzmiącym zapętleniem klawiszowym, przeciągła, chłodna partia klawiszowa o lekko wysmukłym, smyczkowym brzmieniu przechodzącym w chropowatą formę brzmieniową, a także wsparta subtelną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną, wysoko brzmiącą wibracją klawiszową. Nieco dalej następuje przeciągła, lekko wysmukle, wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa podparta wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Następują trzy krótkie i rozmyte dzwonki oraz dźwięk przypominający oklaski publiczności, po czym strukturę muzyczną wzbogaca wsparta krótkim, chropowato i gitarowo brzmiącym akordem klawiszowym chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozległą i zapętloną linię melodii, za którą podąża wibrująca, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa oraz tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, w tle występują też luźne partie klawiszowe o rozmytym i delikatnym brzmieniu pianina elektrycznego. W końcowej fazie numeru sekcja rytmiczna zatrzymuje się.
   15-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej (jeśli nie liczyć dyskretnego, odległego i stłumionego uderzenia występującego okazjonalnie w tle) ambientowa kompozycja Human Zoo, wypełniona jest nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, gęstą, chłodną i melancholijną przestrzenią opadającą z efektem Dopplera, na którą z czasem nakłada się bardziej rozległa, chłodna i melancholijna przestrzeń z dyskretnym, powolnym i szorstko brzmiącym efektem wirowania w tle. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku skrzypiec tworząca długą linię melodii. Tło wspiera nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, po dłuższym czasie pojawiają się chwiejące się i nawołujące partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wycie bądź skomlenie dużego psa lub wilka przechodzące od niższych po wyższe rejestry brzmieniowe, występują także wspierane sykiem przeciągłe i zapętlające się efekty syntezatorowe o bezdźwięcznym, szorstkim i wysmukłym brzmieniu przechodzące też w chropowate, wysmukłe i wysoko-tubalne brzmienie, oraz przeciągłe efekty syntezatorowe o wysokiej częstotliwości dźwiękowej przypominające zakłócenia ze wzmacniacza, przechodzące na powrót w skrzypcowe brzmienie klawiszowe. W drugiej części utworu w tle dodatkowo występuje partia gitary akustycznej, z czasem dotychczasowe przestrzenie nabierają bardziej subtelnego wymiaru, dodatkową przestrzeń zaczyna tworzyć wysoko brzmiąca partia organowa. Bliżej końcowej fazy kompozycji partia gitary akustycznej ustaje, choć pojawiają się jej pojedyncze, grane po sobie akordy. Warstwa muzyczna minimalizuje się do nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz bardzo odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń wznosi się, opada i urywa, występują chwiejące się i nawołujące partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wycie bądź skomlenie dużego psa lub wilka wspierane przeciągłymi i zapętlającymi się efektami syntezatorowymi o wysmukłym, wysoko-tubalnym brzmieniu podszytym sykiem. W tle pojawia się luźna partia gitary akustycznej, która powoli powraca do wcześniejszej, dynamiczniejszej formy, choć wsparta jest też dodatkowymi, pojedynczymi akordami gitary akustycznej. Nisko brzmiące tło oraz chłodne przestrzenie ustępują. Z czasem jednak nisko brzmiące tło syntezatorowe powraca, tak samo chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń, ale jest ona subtelna i odległa. Finalnie następują przeciągłe dźwięki wysokiej częstotliwości przypominające efekty ze wzmacniacza, przechodzące w dźwięk przypominający surowe brzmienie skrzypiec.
   Zamykającym album utworem Number 5 Konstruktivist powraca do industrialno-rockowego wymiaru swojej twórczości, o czym świadczy jednostajne, ale spowolnione i lekko mechaniczne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny puls sekcji gitary basowej w podkładzie, na który wraz z wejściem sekcji rytmicznej nakłada się równomierny i industrialny, basowy puls sekwencera, oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi dodatkowe nisko brzmiące tło syntezatorowe o wyższym rejestrze dźwiękowym i chropowatym brzmieniu przypominającym riff gitarowy. W tle występują przeciągłe i urywające się partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, stłumione, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie zgrzytnięcia, subtelna, chłodna i delikatna solówka klawiszowa o wysokim i organowym brzmieniu układająca się w mechaniczną pętlę, którą okazjonalnie tworzy też subtelna partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu, wznoszące się, szorstkie i atonalne efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne, przytłumione, jękliwe i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie, chłodne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące akordy klawiszowe, chłodna, miękka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca dyskretną i nieco nieskładną pętlę, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące efekty komputerowe, krótkie, gęsto i dynamicznie zapętlające się dźwięczące, wysoko i komputerowo brzmiące partie klawiszowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., krótkie, wysoko brzmiące bulgoty syntezatorowe, dyskretne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, przeciągłe, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwięk wiertła dentystycznego, chłodne, zapętlone, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące epizody klawiszowe, archaicznie, matowo i wysoko brzmiące oraz przeciągłe i nagle urywające się solówki klawiszowe, oraz chłodne, przeciągłe i urywające się partie klawiszowe o matowo-przestrzennym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Wallisa oparta jest o deklamację o dość teatralnym zabarwieniu. Kompozycję wieńczy interlude złożone z miękko już pulsującego sekwencerowego basu, który zatrzymuje się, a także występujących już wcześniej chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych efektów komputerowych oraz krótkich, gęsto i dynamicznie zapętlających się dźwięczących, wysoko i komputerowo brzmiących partii klawiszowych rodem z futurystycznych gierek z lat 60. i 70.
   Wydawnictwo Seventh Soviet Symphony, za wyjątkiem zamykającej album finałowej, rockowo-industrialnej kompozycji Number 5, jest zatem sentymentalnym powrotem zespołu Konstruktivist do jego głębokich, eksperymentalno-ambientowych muzycznych korzeni z początków lat 80. oraz - przynajmniej w znacznej części - do tematyki sowieckiego terroru i totalitaryzmu.

Tracklista:

1 1st Soviet Movement 4:37
2 2nd Soviet Movement 12:44
3 3rd Soviet Movement 7:09
4 4th Soviet Movement 2:19
5 5th Soviet Movement 4:28
6 6th Soviet Movement 4:25
7 7th Soviet Movement 6:49
8 Old Friends 8:21
9 Plateau Bleu 7:05
10 Human Zoo 15:15
11 Number 5 5:09

Personel:

Mastered By – John Bygrave
Performer – Glenn Michael Wallis

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

Navigation: The OMD B-Sides - kompilacyjny album brytyjskiej formacji, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), wydany 14 maja 2001, zawierający niealbumowe utwory (głównie strony B singli) pochodzące z lat 1979-91. Biorąc po uwagę fakt, że muzycy OMD wyjątkowo poważnie traktowali drugie połowy swoich singli, wydawnictwo jest zbiorem prawdziwych, często mało znanych, nawet przez fanów zespołu rarytasów. Szczególną wartość artystyczną posiadają piosenki z wczesnego okresu działalności formacji, z lat 1979-83.
   Album otwiera utwór... albumowy - Almost - będący jednak stroną B singla Electricity. We wczesnej wersji z 1979 roku kompozycja Almost brzmi bardziej surowo od wersji albumowej.
   Dalszy zestaw prezentuje piosenki bardziej wyrafinowane, na których zespół odważniej eksperymentuje względem materiału z ówczesnych wydawnictw studyjnych, z rzadkim w przypadku twórczości OMD klimatem industrialu, lub stawiając na znacznie mroczniejszy styl, buduje klimat chłodu i mroku. Bodaj najlepszym numerem albumu jest depresyjny i schizofreniczny utwór I Betray My Friends, w którym słychać jest wpływy wczesnej twórczości brytyjskich formacji psychodelicznych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle.
   Równie ciekawą piosenką o bardzo przebojowym charakterze jest Waiting for the Man z repertuaru amerykańskiego zespołu art rockowego, The Velvet Underground, utrzymana w stylistyce podobnej do kompozycji Electricity i Messages, nie wiedzieć czemu nie znalazła się ona w podstawowej setliście debiutanckiego albumu OMD, gdzie zapewne stałaby się - obok wspomnianych piosenek - trzecim jego przebojem.
   Przykładem mrocznej, depresyjnej i chłodnej muzyki elektronicznej, jakiej nie brakowało na czterech pierwszych wydawnictwach studyjnych OMD pochodzących z lat 1980-83 są utwory Annex z silnymi wpływami niemieckiej formacji, Kraftwerk (albumy Ralf & Florian, 1973 i Radio Activity, 1975), mroczny i synth popowy zarazem numer Sacred Heart, psychodeliczna piosenka The Romance of the Telescope, zimnofalowy utwór Navigation, od którego tytuł zaczerpnęło całe wydawnictwo, oraz mroczna kompozycja 4–Neu z partiami fortepianowymi i przetworzonymi, depresyjnymi jękami w tle.
   Warte uwagi są też utwory instrumentalne, jak chłodny i minimalistyczny 66 & Fading oraz industrialno-eksperymentalny (The Angels Keep Turning) The Wheels of the Universe, zamykający album.
   Nie mniej ciekawa jest dalsza część wydawnictwa zawierająca twórczość OMD z lat 1984-91, z czego najlepsza jest piosenka Her Body in My Soul, mocno przypominająca dokonania brytyjskiego zespołu Depeche Mode z wydawnictw Construction Time Again (1983) i Some Great Reward (1984) oraz B-side'ów pochodzących z singli z tamtego okresu.
   Kompozycja The Avenue jest balladą w klimacie wczesnej twórczości OMD, której sekcję rytmiczną stanowi wolno poruszający się skład kolejowy.
   Garden City to numer, który przypomina klimaty twórczości brytyjskiej formacji New Order z jej kultowego przeboju, Blue Monday. Z kolei chłodne kompozycje Concrete Hands i Firegun są typowymi przykładami brzmienia OMD z albumów The Pacific Age (1986) i Crush (1985) - obie piosenki śmiało mogłyby znaleźć się w podstawowej setliście któregoś z nich.
   Utwór This Town nawiązuje do stylistyki kompozycji La Femme Accident, gdzie dominuje tradycyjne instrumentarium i smyczki. W utworze słychać jest wpływy jazzu, bluesa i rocka symfonicznego.
   Piosenka Gravity Never Failed jest powrotem OMD do brzmień z wydawnictw Organisation (1980) i Architetcure & Morality (1981), zaś będący fuzją brzmień klasycznej twórczości OMD ze stylem twórczości formacji Elektric Music (założonej przez Karla Bartosa, byłego muzyka zespołu Kraftwerk) Burning to numer zasługujący, by być w podstawowej setliście albumu Sugar Tax (1991), którego byłby znacznym uatrakcyjnieniem. Inna piosenka z tego okresu, Sugar Tax, mimo swojego tytułu nie weszła do podstawowej setlisty wydawnictwa Sgar Tax. Numer ten łączy trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z klimatem soulu.
   Początek lat 2000. był dla formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark i jej fanów okresem twórczej posuchy; fani czekali już pięć lat na kolejny studyjny album (a mieli poczekać jeszcze dziewięć!), zespół w zasadzie nie istniał, jednakże kompilacyjne wydawnictwo, Navigation: The OMD B-Sides, w zupełności wynagradzał sympatykom twórczości formacji brak twórczej aktywności OMD w tamtym okresie.

Tracklista:

1. "Almost" (previously unreleased version) - 3:44
2. "I Betray My Friends" - 3:52
3. "Waiting for the Man" - 2:56
4. "Annex" - 4:31
5. "Sacred Heart" - 3:27
6. "The Romance of the Telescope (Unfinished)" - 3:20
7. "Navigation" - 3:27
8. "4–Neu" - 3:33
9. "66 & Fading" (Edit) - 2:25
10. "Her Body in My Soul" - 4:42
11. "The Avenue" - 4:12
12. "Garden City" - 4:06
13. "Concrete Hands" - 3:48
14. "Firegun" - 4:38
15. "This Town" - 3:49
16. "Gravity Never Failed" - 3:24
17. "Burning" - 4:15
18. "Sugar Tax" - 4:05
19. "(The Angels Keep Turning) The Wheels of the Universe" - 4:51

Personel:

Andy McCluskey – bass guitar, keyboards, vocals
Paul Humphreys – keyboards, vocals
Martin Cooper – keyboards, saxophone
Malcolm Holmes – drums and percussion
Dave Hughes – keyboards
Michael Douglas – keyboards
Graham Weir – guitar, brass, keyboards, writer
Neil Weir – brass, keyboards, bass guitar

Written by, © copyright March 2017 by Genesis GM.

The Fairfield Four - nieoficjalny album koncertowy legendarnego, niemieckiego zespołu rocka elektronicznego, Kraftwerk, wydany w 2022 roku przez wytwórnię Wicker Man - specjalizującą się w tego typu wydawnictwach. Album prezentuje ostatni występ Kraftwerk z europejskiej części trasy koncertowej promującej wydawnictwo studyjne Autobahn (1974), z dnia 21 września 1975 roku w Fairfield Halls w Londynie. Nie jest to pełny zapis koncertu; część ścieżek, w tym niektóre przejścia między utworami czy reakcje publiczności wycięto, brakuje też części końcówki koncertu, w tym końcowej fazy finałowej kompozycji Autobahn.
   W 1975 roku formacja Kraftwerk odniosła ogólnoświatowy sukces komercyjny wydanym w listopadzie 1974 roku albumem Autobahn. Muzycy, podpisując kontrakt płytowy z potężną, amerykańską wytwórnią, Capitol Records, znaną z wydawania produkcji tak znanych w świecie muzyki wykonawców, jak m.in. The Beatles, Cliff Richard czy Beastie Boys, ruszyli w światową trasę koncertową promującą wydawnictwo Autobahn, obejmującą Amerykę Północną i Europę. Koncerty Kraftwerk cieszyły się ogromnym wzięciem, wypełniając hale koncertowe po brzegi, do tego w promocję zespołu zaangażował się sam David Bowie, będący wówczas najważniejszym wykonawcą muzycznym posiadającym status światowej gwiazdy rocka. Kraftwerk zyskał wtedy ogromną popularność, stając się jednym z najważniejszych zespołów rockowych na świecie, które wywarły ogromny wpływ na innych ówczesnych, ważnych wykonawców, jak m.in. Iggy Pop, Herbie Hancock, Brian Eno czy Sparks. Ponadto Kraftwerk wpłynął na rodzącą się w Wlk. Brytanii i USA scenę eksperymentalno-industrialną, a nawet na tamtejszych wykonawców sceny punkowej, wywarł też silny wpływ na rodzimych wykonawców rockowo-awangardowych spod znaku nurtu krautrocka. Tym samym formacja zaczęła zyskiwać status równy Davidowi Bowie'emu i Iggy'emu Popowi.
   We wrześniu 1975 roku w ramach europejskiej części trasy koncertowej Kraftwerk dał serię koncertów w Wlk. Brytanii. Ostatnim z nich był mający miejsce 21 września występ w Fairfield Halls, w południowo londyńskiej dzielnicy, Croydon. Zespół, tak jak na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn, zaprezentował w większości utwory ze swoich czterech pierwszych albumów studyjnych wydanych w latach 1970-74. Brak jest materiału z wydawnictwa Radio-Activity (1975), które ukazać się miało dopiero za miesiąc. Jednakże w koncertowej setliście znaleźć można pochodzącą z albumu... Trans-Europe Express (1977) kompozycję Showroom Dummies, która w rzeczywistości... wcale nią nie jest - ale o tym temacie trochę później.
   Koncertową setlistę otwiera pochodzący z wydawnictwa Kraftwerk 2 (1972) utwór Klingklang, w skróconej względem oryginału wersji i zmienionej aranżacji, choć bez zmian pozostaje inaugurująca kompozycję introdukcja (jest tylko skrócona), złożona z ciężkich brzmień dzwonów, lekkich dźwięków dzwonków oraz serii potężnych gongów, rezonujących i tworzących efekty stereofoniczne. Zasadnicza struktura muzyczna utworu zostaje jednak zmieniona. Tło początkowo wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu, krótkie, nisko i basowo brzmiące partie klawiszowe przechodzące w klawiszowe brzmienie gitary akustycznej, następnie zaś w gładkie i wysokie, a nawet prawie smyczkowe rejestry brzmieniowe - i z powrotem powracające do poprzednich brzmień. Struktura muzyczna stabilizuje się w momencie wejścia sekcji rytmicznej w postaci archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej początkowo spowolniony, delikatny i jednostajny beat, z czasem przyspieszającej do jednostajnego beatu wspartego równomiernie pulsującym groove'em. Nisko brzmiące partie klawiszowe przechodzą do podkładu tworząc krótkie akordy syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu zmieniające się też w wysokie brzmienie przypominające gładki dźwięk riffu gitarowego bądź lekko chropowate, wysokie i archaiczne brzmienie tworzące długie i rozbudowane linie melodii. W tle występują partie klawiszowe o brzmieniu fortepianowym oraz delikatne i chłodne partie pianina elektrycznego. Pojawiają się chłodne partie fletu elektrycznego, a także podszyte chłodnym, wysokim i gładkim brzmieniem klawiszowym długie i zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu układające się w długie, rozbudowane, quasi jazzowe linie melodii. W drugiej połowie kompozycji syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej miękka, za to wyrazistsza, następuje chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń o brzmieniu Mellotronu tworząca też rozmytą linię melodii, ponadto występują przeciągłe i chłodne solówki klawiszowe o głębokim brzmieniu fletu, a także epizodycznie, grane po sobie, krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie utworu tło ponownie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe.
   Pochodząca z albumu Ralf & Florian (1973) miniatura Tongebirge w wersji koncertowej bardziej zbudowana jest z partii klawiszowych aniżeli partii fletu, które dominują w jej wersji studyjnej. Struktura muzyczna składa się tu z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, które z czasem ustępuje, chłodnych i długich partii klawiszowych o brzmieniach fletu, chropowatym, retrospektywnym i wysokim, niskim, wysokim i gładkim oraz brzmieniu wysokim i wysmukłym przypominającym dźwięk fletu, długich partii fletu, oraz chłodnych, rozciągłych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych popadających w wibracje przypominające niekiedy dźwiękiem folkowe partie gitary akustycznej. Wszystkie te partie instrumentalne układają się w te same, przeciągłe linie melodii, co w oryginalnej, studyjnej wersji kompozycji. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końca, następuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, do którego minimalizuje się warstwa muzyczna. Podobnie jak w wersji studyjnej, również i tu brak jest sekcji rytmicznej.
   Z wydawnictwa Ralf & Florian pochodzi też następna kompozycja, Tanzmusik, nawiązująca dość wyraźnie do wersji studyjnej, z jednostajnym, kołyszącymi się, utanecznionym i zabarwionym jazzem, dość charakterystycznym dla ówczesnej twórczości Kraftwerk tempem archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej, oraz krótkim i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie. Charakterystyczną cechą utworu są jego refreny układające się w pogodną, zapętloną i chwytliwą linię melodii tworzoną przez partię pianina elektrycznego wspartą krótkim zapętleniem partii klawiszowej o brzmieniu typu piano oraz zapętlającymi się w ten sam sposób chłodnymi solówkami klawiszowymi o brzmieniach wysokim, archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym, gładkim i wysoko-tubalnym, wysokim i wysmukłym oraz o brzmieniu fletu. Z czasem pojawia się rodzaj muzycznej strofy, gdzie występuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia wysoko-tubalne oraz bardzo wysokie i wysmukłe rejestry brzmieniowe, za którą podąża dyskretna, chłodna, przytłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Obie partie klawiszowe tworzą długą i przeciągłą linię melodii, po której warstwa muzyczna powraca do formy muzycznych refrenów. W drugiej połowie kompozycji delikatne partie pianina elektrycznego tworzą w tle dynamiczną, zapętlającą się i jazzowo zabarwioną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie pojawia się partia klawiszowa o brzmieniu fortepianowym tworząca rozlegle zapętlającą się linię melodii, całość zaś wieńczy chłodna, krótka, ale przeciągła solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, przechodząca w zimne, wysmukłe i bardzo wysokie brzmienie.
   Ruckzuck to kultowy utwór tamtych czasów w repertuarze Kraftwerk, oryginalnie otwierający debiutancki album formacji, Kraftwerk (1970), na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn muzycy zespołu prezentowali kompozycję w aranżacji bliskiej studyjnemu oryginałowi, mniej rockowej niż na początku lat 70., za to bardziej surowej i minimalistycznej. Partie fletu pierwotnie rozpoczynające numer zastąpione zostają przez chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym, ewidentnie będące zapowiedzią kultowej piosenki Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Tradycyjną sekcję perkusyjną zastępuje archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednak to samo dynamiczne, jednostajne tempo. W podkładzie występuje zapętlony akord syntezatorowego basu nawiązujący do sekcji gitary basowej z pierwotnej, studyjnej wersji utworu. Dynamiczne partie fletu zastąpione zostają układającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi solówkami klawiszowymi o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem. Partie organowe zastąpione zostają partiami pianina elektrycznego, w warstwie muzycznej pojawiają się też, jak w wersji studyjnej, nakładające się na siebie chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym zastępujące partie fletu. I tak samo jak w pierwotnej wersji kompozycji, także i tutaj następuje długi pomost z perkusyjnymi efektami i improwizacjami, ale znacznie bardziej minimalistyczny muzycznie; elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu - tak jak pierwotnie - równomierne, zagęszczone i dynamiczne uderzenie zarówno beatu podkładu rytmicznego, jak i werbla. W tle występują szumy przechodzące w wibracje, szmery, industrialnie brzmiące dźwięki uderzeń, pulsujące i futurystycznie brzmiące tweety, twarde, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe czy efekty ze wzmacniacza. Wreszcie sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna na powrót inicjowana jest przez zastępujące partie fletu chłodne solówki klawiszowe o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem (w dalszej części utworu okazjonalnie przechodzące też w wyższe rejestry brzmieniowe bądź bardziej wysmukłą i wysoką formę dźwiękową), po czym struktura muzyczna w pełni powraca do poprzedniej formy. Basową sekcję syntezatorową czasami wspierają też krótkie i miękkie partie klawiszowe o archaicznym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gitary. Całość finalizują krótkie i szorstko brzmiące, psychodeliczne solówki organowe wsparte szumami.
   Wreszcie zespół prezentuje materiał z wydawnictwa Autobahn. Jako pierwsza zaprezentowana zostaje kompozycja Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 - jak w tytule, poprzedzona niewystępującym studyjnie wokalnym prologiem oraz w skróconej i zmienionej aranżacji względem wersji studyjnej. Na Prolog Im Himmel składają się dźwięki bicia kościelnych dzwonów oraz subtelne tło organowe. Ta faktura dźwiękowa ustępuje jednak miejsca tworzącej rozległą przestrzeń psychodelicznej partii organowej oraz organowemu tłu. Pojawia się przetworzona przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiąca deklamacja w języku niemieckim w wykonaniu Floriana Schneidera. Wraz z nastaniem zasadniczej części utworu następuje spowolnione, ale nierównomierne tempo sekcji rytmicznej tworzone przez beat elektronicznej perkusji. Dotychczasowe partie organowe powoli zastępuje masywna, psychodeliczna i szorstko brzmiąca partia organowa wypełniająca tło, na które nachodzi, a potem je wypiera gładka, psychodeliczna przestrzeń organowa w stylu twórczości legendarnej, amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors. Przestrzeń rozszerza się o kolejną partię organową o wysokim i bardziej archaicznym brzmieniu, przechodzącą też w zachwiania. W końcu na tę fakturę muzyczną nachodzi głębokie, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe. Partie organowe ustępują, w ich miejsce wchodzą niewystępujące studyjnie chłodne partie klawiszowe o przestrzenno-wokalicznym (zarówno damskim, jak i męskim) brzmieniu, układające się w tę samą, lekko zapętloną, leniwą i rozmytą linię melodii, którą w wersji studyjnej kreują zimne, wysoko i świszcząco brzmiące solówki klawiszowe - niewystępujące w wersji koncertowej. Ogólnie w wersji koncertowej kompozycja nie tylko jest skrócona w czasie trwania, ale jej warstwa oraz teść muzyczna jest znacznie bardziej prostsza niż studyjnie.
   Die Sonne, Der Mond, Die Sterne to niealbumowa miniatura wypełniona rozległymi, chłodnymi przestrzeniami o wokalicznych brzmieniach zarówno damskich (w przewadze), jak i męskich (bardziej subtelnie). Numer nie posiada sekcji rytmicznej, posiada za to przetworzoną przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiącą sekcję wokalną w wykonaniu Floriana Schneidera, polegającą na psychodelicznej, spowolnionej i mechanicznej deklamacji w języku niemieckim. Niewykluczone, iż kompozycja może pochodzić z sesji nagraniowej do albumu Radio-Activity (1975), co sugeruje jej lodowaty, przestrzenny i psychodeliczny klimat. Finalnie mogła zostać niezaakceptowana do setlisty albumowej przez muzyków zespołu. Znacznie mniej prawdopodobne jest, iż mógłby to być ,,odrzut" z sesji nagraniowej do wydawnictwa Autobahn. Niemniej na pewno jest to rzadki rarytas dla fanów Kraftwerk.
   Utwór Kometenmelodie 2 to kolejny przedstawiciel albumu Autobahn, częściowo nawiązujący do aranżacji studyjnej, częściowo dość mocno pozmieniany. Początek kompozycji jest bardzo podobny do studyjnego aranżu, z wejściem nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, na którą nachodzi zimna, przeciągła, bardzo wysoko, niemal pogwizdująco - niczym wydźwięk spadającej bomby lotniczej - brzmiąca partia klawiszowa, która wznosi się i powoli opada, wreszcie zanika. Dalej też jest niemal tak samo jak w wersji studyjnej. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje zapętlonej w house'owym stylu sekcji syntezatorowego basu, która brzmi znacznie bardziej miękko i surowo niż studyjnie, pojawia się sekcja archaicznej, elektronicznej perkusji utrzymująca to samo, równomierne, kołyszące się i zabarwione jazzem tempo jak w wersji studyjnej, te same linie melodii tworzą chłodne, wysoko i bardziej archaicznie brzmiące niż studyjnie solówki klawiszowe, za którymi z czasem podążają chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu. Sekcję syntezatorowego basu dodatkowo wspiera surowo, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca tę samą linię melodii. Po pewnym czasie następuje niewystępujący w studyjnej wersji bardzo długi, bo zajmujący znaczną część utworu, improwizowany moment tworzony przez długie solówki klawiszowe o brzmieniach wysokim (przechodzącym w wyższe, niemal smyczkowe rejestry brzmieniowe), tubalnym oraz wysoko-archaicznym. Sekcja syntezatorowego basu w podkładzie przechodzi w równomiernie pulsujący bas sekwencerowy okazjonalnie wsparty nisko i chropowato brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej pozostaje niezmienione, choć w pewnym momencie zatrzymuje się, w tle występują zaszumienia, chłodna partia klawiszowa o wysokim, wysmukłym i smyczkowym brzmieniu przechodzi w wibracje poprzecinane spontanicznymi klawiszowymi wstawkami o tym samym brzmieniu. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna przestrzeń o wysokim, wokalicznym brzmieniu, na nią zaś kolejna, bardziej subtelna, wysoko i wokalicznie brzmiąca chłodna przestrzeń. W końcu powraca utrzymująca ciągle to samo tempo elektroniczna sekcja perkusyjna wraz z równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym okazjonalnie nisko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową. W warstwie muzycznej pojawia się chłodna, długa, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w wysmukłe i wysokie brzmienie czy też w brzmienie archaiczne i tubalne, na które nachodzi krótka, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej tubalne brzmienie przechodzi w niski rejestr brzmieniowy i cichnie. W końcowej fazie numer powraca do aranżacji bliskiej wersji studyjnej; następują partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz bardziej subtelna, chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, które razem wznoszą się linią melodii ku górze, i wreszcie kompozycja powraca całą warstwą muzyczną i liniami melodii do formy refrenu ze swojego początku. Niestety tylko, sama końcówka utworu zostaje ,,ucięta".
   Kolejny pochodzący z wydawnictwa Autobahn numer, Mitternacht zostaje połączony z utworem Showroom Dummies (w którego tytule kryje się pewien... haczyk) w jedną, ponad 11-minutową kompozycję zatytułowaną Mitternacht/Showroom Dummies. Jej pierwsza część, Mitternacht, zaaranżowana jest na wzór wersji studyjnej, ale została skrócona i brzmi znacznie bardziej surowo. Warstwę muzyczną inauguruje nisko brzmiące tło syntezatorowe poprzecinane krótkimi, twardymi, archaicznie i tubalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Zamiast organowych partii Hammonda jest bardziej delikatna, organowa przestrzeń Farfisy. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje, pojawiają się przetworzone efekty kapania i plusków wody. Zamiast nisko brzmiących partii klawiszowych występują chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, bądź tubalnie brzmiące partie klawiszowe opadające do niskiego brzmienia, w tle słychać jest również delikatną, chłodną i wysoko brzmiącą partię organową. W kulminacyjnych momentach, tak jak w oryginalnej wersji, tło wypełniają zaszumienia i furkoty, brzmiące tylko bardziej surowo oraz delikatnie wsparte efektami tweetów bądź efektami dźwięków wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza. Z czasem następuje, niewystępujące w wersji studyjnej, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, a także utrzymujący spowolnione i jednostajne tempo beat elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wodne pluski w tle brzmią bardziej naturalnie niż studyjnie, pojawia się też krzykliwa, wykonująca silne zawinięcia, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której próżno szukać w wersji studyjnej. Wreszcie następuje nisko i szorstko brzmiące syntezatorowe tło wsparte tweetami oraz wodnymi pluskami, beat elektronicznej sekcji perkusyjnej ustaje i utwór przechodzi w swoją drugą, znacznie dłuższą część, Showroom Dummies, o czym świadczy zimna, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną, ale spowolnioną linię melodii względem doskonale znanej, kultowej piosenki o tym tytule, która miała ukazać się na albumie Trans-Europe Express. Owa solówka klawiszowa przybiera bardziej klawesynowego, futurystycznego i krystalicznego brzmienia - i właśnie owa ,,krystaliczność" jest tu słowem kluczowym. W tle dalej słychać jest efekty wodnych plusków czy delikatnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wystrzałów. Solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej swobodną, ale ciągle spowolnioną linię melodii, w podkładzie pojawiają się krótkie, basowe akordy syntezatorowe tworzące leniwe zapętlenia wsparte zapętlającymi się krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi o nieco wyższym brzmieniu. Zimna solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej zagęszczoną i dynamiczną linię melodii, wsparta jest miękko brzmiącą partią pianina elektrycznego. Warstwa muzyczna zaczyna powoli przyspieszać, i w tym momencie już wiadomo, iż w rzeczywistości jest to pochodząca z wydawnictwa Ralf & Florian kompozycja Kristallo, której tytuł zmieniony został w trakcie trasy koncertowej promującej album Autobahn, co miało związek z negatywnym odbiorem przez niektórych dziennikarzy muzycznych wizerunku formacji, przypominającego bardziej image popowych zespołów z wczesnych lat 60., których muzycy ubrani byli najczęściej w garnitury oraz nosili dziwne fryzury z przyciętymi i nachodzącymi prawie na brwi grzywkami. Taki wizerunek był antytezą klasycznie rockowej formacji z lat 70. z muzykami o długich włosach i zaniedbanych ubiorach, co budziło sprzeciw części środowiska krytyków muzycznych, którzy widzieli w muzykach Kraftwerk wizerunek bardziej bankierów lub urzędników niż muzyków rockowych. Ktoś na łamach jednego z poczytnych pism muzycznych pogardliwie stwierdził, iż członkowie tego zespołu wyglądają bardziej jak manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który najpierw zmienił tytuł utworu Kristallo, a następnie, na bazie początkowej solówki klawiszowej występującej wyłącznie podczas koncertów na jego początku, ale również w znacznej mierze na całościowych motywach tej kompozycji, skomponował kultową piosenkę, która w 1977 roku została wydana na singlu oraz znalazła się w setliście wydawnictwa Trans-Europe Express. Wracając jednak do utworu Kristallo (Showroom Dummies) wykonanego podczas koncertu w Fairfield Halls, jego struktura muzyczna coraz bardziej zaczyna przyspieszać, znacznie bardziej przypominając wersję studyjną. Pojawia się archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednostajne tempo. Z czasem jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej przyspiesza, w tle pojawiają się krótkie, miękkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe wspierające miękkie partie pianina elektrycznego. Występują też, wsparte zaszumieniami oraz przechodzące w twarde wibracje, krótkie i dynamiczne zapętlenia, tworzone przez chłodną i wysoko brzmiącą (czasem przyjmującą szorstką formę) partię klawiszową. Również szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu przechodzi w dynamiczne, basowe pulsacje sekwencerowe (niekiedy przybierając tubalnego brzmienia), wymieniając się z twardymi i wysoko brzmiącymi wibracjami i zapętleniami klawiszowymi, które przechodzą też w bardziej wysmukłe i retrospektywne formy brzmieniowe. Elektroniczna sekcja perkusyjna nieco spowalnia, ale i tak utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo. Kompozycję finalizuje motyw muzyczny pochodzący z numeru Mitternacht, złożony z nisko i szorstko brzmiącej solówki klawiszowej, na którą nachodzi chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca w stylu wysokiego dźwięku riffu gitarowego partia klawiszowa, przeciągłe tweety przypominające radiowe zakłócenia, oraz przeciągła, wysoko i bardzo szorstko brzmiąca partia klawiszowa, która opadając przechodzi w niskie brzmienie. W tle występują jednostajne, następujące po sobie uderzenia werbli elektronicznej perkusji, a następnie efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych. Wraz z ostatnim akordem utworu, po raz pierwszy słychać jest aplauz publiczności, którego tym razem nie wycięto. Słychać jest też głos Ralfa Hüttera, który pozdrawia publiczność i w językach niemieckim oraz angielskim dziękuje jej.
   Finał koncertu stanowi kultowa już wtedy kompozycja Autobahn, tak samo jak w wersji studyjnej poprzedzona dźwiękiem uruchamiania silnika Volkswagena Garbusa, który odjeżdżając tworzy efekt Dopplera, dwukrotnie przy tym trąbiąc klaksonem. Brak jest dźwięku zamykania drzwi, znanego z wersji studyjnej. Dalej, tak samo jak studyjnie, następuje kilkakrotnie powtarzana, nisko i warkotliwie brzmiąca, przetworzona przez wokoder tytułowa fraza. Podobnie, jak w wersji albumowej utwór podzielony jest na fazy piosenkowe i instrumentalne, chociaż jego brzmienie jest bardziej surowe, archaiczne, prostsze i minimalistyczne, pozbawione elementów drone'u i industrialu, względem aranżacji studyjnej. W fazach piosenkowych tempo archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje trip hopowy rytm przechodząc w dynamiczne, kołyszące i jednostajne tempo w fazach instrumentalnych. W podkładzie puls sekwencerowego basu jest podwójny - pierwszy bardziej miękki i głęboko brzmiący, drugi wyrazistszy, twardszy i surowy brzmieniowo. W fazach piosenkowych partie organowe tworzące kultową, chwytliwą i zapętloną linię melodii zastąpione zostają chłodnymi, archaicznie i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi o dźwięku oscylującym między brzmieniem organowym a harmonii. Sama linia melodii grana jest jakby... na odwrót. Warstwę muzyczną wspiera też subtelna, chłodna, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, czasem także nisko brzmiąca klawiszowa sekcja. Ralf Hütter i Florian Schneider, inaczej niż studyjnie, tworzą tutaj równorzędną, chóralną partię wokalną, podczas gdy w studiu Florian Schneider wykonywał jedynie subtelne chórki. Jest to dość rzadka okazja posłuchać tego wokalisty w tradycyjnej formie wokalnej, bez przetwarzania głosu przez wokoder. Linie i partie wokalne, tak samo jak w wersji studyjnej, utrzymują klimat hippisowskiej psychodeli lat 60. W wątkach instrumentalnych brak jest partii gitarowej, fletu i wiolonczeli elektrycznej. W pierwszym wątku instrumentalnym występują szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w niskie i chropowate brzmienie tworzące zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej wsparte chłodnymi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi bądź gładko i tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. Instrumentalny wątek finalizuje przeciągła, surowo, chropowato i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa. W drugim i trzecim wątku piosenkowym warstwę muzyczną dodatkowo wspierają krótkie akordy klawiszowe o gitarowym brzmieniu oraz zaszumienia. Drugi wątek instrumentalny pozbawiony jest drone'owego klimatu oraz krótkiej, psychodelicznej, dublującej się i nisko brzmiącej partii klawiszowej. Tło nieco subtelniej wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, która z czasem cichnie, werble elektronicznej sekcji perkusyjnej tworzą zagęszczone i podbite echami efekty dźwiękowe. Pojawiają się krótkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe tworzące zapętlenia przecięte przetworzonymi dźwiękami klaksonów czy krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, szorstkim i organowym brzmieniu. Krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe zostają wyparte przez czasami wspierane zaszumieniami chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w dynamiczną, zapętloną, zabarwioną jazzem linię melodii oraz tworzące niekiedy efekt Dopplera, zaś dźwięki klaksonów przechodzą w chłodne, lekko chropowate, wysokie i organowe brzmienie. Z czasem w tle ponownie, ale na krótko pojawiają się krótkie, nisko brzmiące klawiszowe akordy, jazzowo zabarwiona, dynamiczna i zapętlona linia melodii ustaje, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w psychodeliczne drgania organowe finalizowane efektem Dopplera. Na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, wysoko, gładko i organowo brzmiąca partia klawiszowa wsparta szumem i przechodząca w efekt Dopplera, współgrająca z również tworzącą efekt Dopplera partią klawiszową o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu imitującym dźwięk pędzącego auta. Taki dźwięk imituje też przeciągła, okazjonalnie występująca partia partia klawiszowa o masywnym, niskim, ale chropowatym i miękkim brzmieniu, zaś wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe imitują również dźwięki klaksonów. Po pewnym czasie partie klawiszowe imitujące dźwięki pędzących aut i trąbienia klaksonów ustają, powraca nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi tworząca długą i rozmytą linię melodii przeciągła, nisko brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia tubalne, archaiczne i wysoko-tubalne oraz wysokie i gładkie rejestry brzmieniowe, występuje też krótka, ale przeciągła, tubalnie i warkotliwie brzmiąca klawiszowa partia. Ten znacznie wydłużony wątek instrumentalny wieńczy zapętlająca się chropowato, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa wsparta nisko brzmiącą partią klawiszową. W trzecim wątku piosenkowym linie i partie wokalne początkowo są niezmienione, również tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jak uprzednio - trip hopowe. Po pewnym czasie następują zimne, miękkie, bardzo wysoko i chropowato brzmiące, wręcz podzwaniające wibracje syntezatorowe przypominające zakłócenia radiowe bądź dźwięki procesorów archaicznych komputerów z lat 50. i 60. Sekcja perkusyjna wycisza się, a następnie ograniczona zostaje do wspartych groove'em odległych, zapętlających się uderzeń beatu podkładu rytmicznego oraz werbli, w podkładzie brak jest już basowych pulsów sekwencerowych. Krótkie akordy klawiszowe o brzmieniu gitarowym przechodzą w chłodne i wysokie brzmienie przypominające japońsko zabarwione klawiszowe dźwięki i linie melodii. Zmienia się linia wokalna refrenu w bardziej swobodną i zrelaksowaną formę niewystępującą studyjnie, przy czym Florian Schneider wychodzi tu na prowadzącą partię wokalną wspartą chórkiem przez Ralfa Hüttera - zupełnie na odwrót niż w wersji studyjnej. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzą niewystępujące studyjnie chłodne, wysoko i wokalicznie brzmiące przestrzenie, w tle występują krótkie, chropowato brzmiące, basowe pulsacje sekwencerowe oraz chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca epizodyczną i zapętlającą się linię melodii. Po dłuższym momencie w podkładzie powraca miękki, basowy puls sekwencerowy. Linia wokalna refrenu powraca do swojej klasycznej formy, na prowadzącą partię wokalną wychodzi teraz Ralf Hütter, a chórkiem wspiera wokalistę Florian Schneider. Uderzenia werbla archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej przybierają spowolnionej formy militarnej, w podkładzie występują dodatkowe, krótkie, basowe pulsacje sekwencerowe i... niestety warstwa muzyczna zostaje wyciszona i urwana, przedwcześnie zamykając wydawnictwo. Brakuje około dziesięciu końcowych minut kompozycji, bowiem prezentowany na koncertach przez Kraftwerk w tamtym okresie utwór Autobahn był nie tylko bardziej surowy, minimalistyczny i prostszy brzmieniowo względem wersji albumowej, ale trwał dłużej - dochodził do aż 28 minut.
   Warto zwrócić uwagę, iż Kraftwerk na trasie koncertowej promującej album Autobahn prezentuje bardzo prostą, archaiczną, surowo i często minimalistycznie brzmiącą formę muzyczną przypominającą bardziej muzykę elektroniczną z przełomu lat 60. i 70. tworzącą kontrast choćby do tego, co na koncertach prezentowała wtedy inna niemiecka formacja rocka elektronicznego, Tangerine Dream, dysponująca w 1975 roku znacznie bardziej nowoczesnymi syntezatorami i sekwencerami oraz rozbudowanym instrumentarium. Nie jest to jednak zarzut wobec Kraftwerk. Wręcz przeciwnie; owa prostota, archaizm, eksperymentalizm i niedoskonałość świadczą o naturalnym pochodzeniu tej muzyki generowanej przez maszyny, ale tworzonej przez ludzi, jej oryginalności oraz jej klimacie psychodeli, co z czasem niestety zostało utracone w miarę, jak muzycy Kraftwerk zaczęli udoskonalać sprzęt oraz jego brzmienie, ścigając się z zespołem Tangerine Dream o miano najważniejszego i najbardziej nowatorsko brzmiącego wykonawcę muzyki elektronicznej, idąc w kierunku popowym. Ostatecznie Kraftwerk wygrał ten wyścig, stając się najważniejszą i najbardziej inspirującą formacją muzyki elektronicznej - jednak kosztem utraconego rockowego klimatu surowości, wybierając sterylność i perfekcję brzmienia. Dave Gahan, wokalista kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode, stwierdził kiedyś, że nie jest idealnym człowiekiem, ma swoje wady, dlatego wykonywana na syntezatorach muzyka jego macierzystej formacji też nie może być taka ,,idealna" - perfekcyjna i wysterylizowana brzmieniowo. Także muzyka elektroniczna, chcąc zachować swoją duszę, nie może być zbyt perfekcyjna, musi zachować pewną surowość - również pewne błędy czy niedoskonałości, jakie posiada człowiek.
   Mimo pewnych minusów, jak poucinane ścieżki i aplauzy oraz reakcje publiczności, czy wszechobecne szumy taśmowe, album The Fairfield Four, choć posiada status wydawnictwa nieoficjalnego, jest wręcz obowiązkową muzyczną lekturą dla fanów twórczości Kraftwerk oraz muzyki elektronicznej, dokumentującą ewolucję twórczości formacji. Zresztą album ten i tak jest lata świetlne lepszy (także pod względem szaty graficznej) od współcześnie oficjalnie wydawanych kolejnych odgrzewanych kotletów w postaci wydawnictw kompilacyjnych typu 3-D czy Remixes - kompletnie zbędnych pozycji w dyskografii legendarnego zespołu.

Tracklista:

1 Klingklang 10:38
2 Tongebirge 2:06
3 Tanzmusik 5:35
4 Ruckzuck 8:32
5 Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 4:54
6 Die Sonne, Der Mond, Die Sterne 2:56
7 Kometenmelodie 2 7:32
8 Mitternacht/Showroom Dummies 11:16
9 Autobahn 17:29

Personel:

Ralf Hütter – lead vocals, synthesizers, keyboards, organ
Florian Schneider – synthesizers, background vocals, vocals, vocoder, electronic flute
Karl Bartos – electronic percussion
Wolfgang Flür – electronic percussion

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.