Space of Music

Nowy Album - studyjna albumowa reaktywacja zespołu Kombi po 28 latach od nagrania wydawnictwa Tabu (1988). Pretekstem do nagrania albumu Nowy Album było również 40-lecie założenia kultowej polskiej formacji syntezatorowej.
   Przez blisko ćwierć wieku niebytu zespołu Kombi, jego frontman, Sławek Łosowski, nagrywał pod własnym nazwiskiem, wspomagany przez perkusistę - swojego syna Tomka Łosowskiego. W końcu jednak z czasem Sławek Łosowski uzupełniał skład swojej formacji o kolejnych muzyków, w tym o wokalistę, Zbyszka Fila, dysponującego mocnym, soulowym wokalem przypominającym barwą i stylem śpiew Grzegorza Skawińskiego, który z kolei w 2004 roku podjął próbę reaktywacji Kombi, jednak bez frontmana i klawiszowca zespołu, Sławka Łosowskiego, co ostatecznie doprowadziło do ostrego konfliktu między artystami i powstania formacji Kombii z Grzegorzem Skawińskim jako frontmem i wokalistą, tylko częściowo nawiązującej do tradycji twórczości dawnego zespołu Kombi.
   Tymczasem reaktywację formacji Kombi poprzedziły ukazanie się w 2009 roku wydawnictwa Zaczarowane Miasto i koncertowego albumu Live w 2013 roku pod szyldem Kombi Łosowski, przywracającym markę Kombi po dwóch dekadach letargu.
   Wydawnictwo Nowy Album od początku zakładało nawiązanie do tradycji i brzmień z dwóch największych albumów studyjnych Kombi wydanych w latach 80. - Nowy Rozdział (1984) i Kombi 4 (1985). Zresztą szata graficzna otwarcie nawiązuje do wydawnictwa Nowy Rozdział; brak jest co prawda na froncie okładki zdjęcia zespołu, za to dominuje prosta sztuka graficzna lat 80., gdzie widnieje duży, kultowy, czerwony szyld formacji Kombi, pod którym widoczne są charakterystyczne dla stylistyki lat 80. świetliste pasy znane z wnętrz studiów TV, programów muzycznych i teledysków z tamtych czasów, zaś w samym środku potrójnego pasa umieszczono obok siebie przyciski ,,play" i ,,stop", na dole umieszczono napis ,,Nowy Album" wzorowany na literach z wyświetlaczy elektronicznych kalkulatorów z lat 80., czyli tak samo jak miało to miejsce w przypadku albumu Nowy Rozdział.
   Ukazanie się wydawnictwa Nowy Album opóźniła śmierć żony Sławka Łosowskiego, zmarłej po długiej i ciężkiej chorobie. Ostatecznie w 40. rocznicę powstania formacji Kombi, 22 stycznia 2016 roku Nowy Album trafił na półki sklepowe.
   Pierwszym singlem zapowiadającym, promującym i otwierającym album jest kompozycja Na Dobre Dni, o prostej i przebojowej synth popowej strukturze silnie przypominającej największy przebój Kombi, Słodkiego Miłego Życia, z niezwykle optymistycznym przesłaniem na... ciężkie czasy.
   Następne utwory kontynuują zderzenie współczesności z nostalgią za latami 80., poczynając od mocnego, synth popowego numeru, Sen Za Snem, łączącego retrospektywne brzmienia syntezatorowe z nowoczesnymi aranżami. Nieco lżejsza, za to bardziej przebojowa jest piosenka Niech Noc Połączy.
   Kompozycja Nowy Rozdział otwarcie nawiązuje brzmieniem do kultowego studyjnego wydawnictwa zespołu Kombi, Nowy Rozdział. Można tu usłyszeć chyba wszystkie dźwięki największych pochodzących z niego przebojów, w tym piosenek Słodkiego Miłego Życia, Kochać Cię Za Późno, Jej Wspomnienie, jednakże utwór opowiada o współczesnym problemie życia w zniewoleniu przez wirtualny świat internetu.
   Miłością Zmieniaj Świat to numer, który jest kolejnym singlem promującym album. To przepiękna, synth popowa ballada łącząca retrospektywne brzmienia syntezatorowe ze współczesną aranżacją. Ciekawostką jest tu pojawienie się partii rapowanej w gościnnym wykonaniu Kuby Gołdyna.
   Silnym argumentem wydawnictwa jest kompozycja Siedem Piekieł, w której można się doszukać hybrydy stylu twórczości kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, ze stylem brzmienia z lat 80. zespołu Kombi.
   Utwór Niedopowiedzenia jest chwilą niemal całkowitego wytchnienia od retrospektywnych brzmień Kombi rodem z lat 80. Struktura muzyczna kompozycji to dynamiczny i energetyzujący synth pop przypominający bardziej syntezatorowe oblicze kultowej, brytyjskiej formacji, New Order. To najlepszy moment albumu.
   Piosenka Gwinea to znów powrót do klimatów brzmień klasycznej twórczości Kombi połączonych ze współczesną aranżacją, podanych jednak w lżejszej i bardziej pogodnej formie. Pojawiają się tu brzmienia rodem z komputera Commodore 64 czy afrykańskie śpiewy plemienne. Nieprzypadkowo, bowiem utwór jest wirtualną podróżą i ucieczką do Afryki.
   Kompozycja Jaki Jest Wolności Smak to znów mocniejszy i dynamiczny styl synth popu. Wyrazista sekcja rytmiczna i perkusyjna plus klimat klasycznej twórczości zespołu Kombi, doskonale sprawdzają się w warstwie tekstowej odwołującej się do sprzeciwu wobec skorumpowaniu i arogancji autorytarnej władzy.
   Podstawową część wydawnictwa dopełnia jedyny utwór instrumentalny, Słoneczny Dzień, o dziwo, mało nawiązujący do brzmień klasycznej twórczości Kombi, za to przypominający dokonania z lat 90. kultowej niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream. Choć biorąc pod uwagę dotychczasowe instrumentalne kompozycje autorstwa Sławomira Łosowskiego z lat 2000., taka sytuacja wcale nie musi dziwić. Utwór jest mariażem rocka elektronicznego, new age i ambientu, wreszcie też pojawiają się długie partie gitarowe w gościnnym wykonaniu Wiktora Tatarka.
   I już na sam koniec, żeby utrzymać nastrój klasycznej twórczości Kombi, pojawia się bonus w postaci największego przeboju zespołu, piosenki Słodkiego Miłego Życia w wersji live, zagranej w aranżacji niemal niczym nieróżniącej się od oryginalnej wersji z 1983 roku. Nawet partię wokalną w wykonaniu Zbyszka Fila trudno odróżnić od śpiewu Grzegorza Skawińskiego.
   Nowy Album jest udanym albumowym powrotem Kombi, który niemal w całości przesycony jest brzmieniem ulubionych syntezatorów Sławka Łosowskiego: Prophet-5 i Mini Korg 700s, i nawet jeżeli wydawnictwo niekiedy brzmi nawet bardziej jak album Nowy Rozdział niż... samo wydawnictwo Nowy Rozdział. Świetne teksty, retrospektywne brzmienia syntezatorowe połączone z nowoczesnością, bronią się same. Podsumowując - album retro na czasie.

Tracklista:

1. „Na Dobre Dni” - 4:27
2. „Sen Za Snem” - 4:16
3. „Niech Noc Połączy" - 4:18
4. „Nowy Rozdział” - 4:42
5. „Miłością Zmieniaj Świat” - 4:48
6. „Siedem Piekieł” - 4:14
7. „Niedopowiedzenia” - 4:20
8. „Gwinea” - 4:44
9. „Jaki Jest Wolności Smak” - 4:06
10. „Słoneczny Dzień” - 4:07
11. „Słodkiego Miłego Życia (live)” ((bonus)) - 5:41

Personel:

Sławomir Łosowski – instrumenty klawiszowe
Tomasz Łosowski – perkusja
Zbigniew Fil – wokal
Karol Kozłowski – gitara basowa
Wojciech Olszak – programowanie (1–2, 4–6, 8, 10), instr. klawiszowe (1, 5, 10), gitara (1)
Jakub Gołdyn – rap (5)
Agnieszka Burcan – chórki (8 )
Jacek Gawłowski – gitara (2, 4, 6, 8–9)
Wiktor Tatarek – gitara solo (10)
Joanna Łosowska – flet prosty (9)
Weronika Łosowska – chórek (8)
Kasia Łosowska – chórek (8)
Anna Łosowska – chórek (8)
Zosia Łosowska – chórek (8)
Teresa Strojek – chórek (8)
Wojtek Strojek – chórek (8)

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.

The Doors - debiutancki album studyjny amerykańskiej formacji rocka psychodelicznego, The Doors, a zarazem przełomowe wydawnictwo w świecie rocka, które w tamtych czasach wykraczało zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym poza ówczesne standardy muzyczne. Album poruszył słuchaczy zarówno w USA, jak i w Europie.
   Początki zespołu The Doors sięgają 1961 roku, kiedy w Kalifornii w Los Angeles bracia polskiego pochodzenia, Rick (gitara) oraz Jim (organy, harmonijka ustna) Manczarkowie założyli psychodeliczną formację Rick & the Ravens. Skład zespołu uzupełnili koncertowi / sesyjni instrumentaliści - Roland Biscaluz (gitara basowa) oraz Vince Thomas (perkusja). W 1962 roku nastąpił kluczowy moment, kiedy do składu formacji dołączył wokalista i okazjonalnie klawiszowiec, trzeci z braci, Ray Manczarek, który do Los Angeles powrócił z Chicago, gdzie studiował. Zespół grywał koncerty w Los Angeles prezentując repertuar zarówno autorski, jak i zapożyczony od innych wykonawców, jak Richard Berry, Barrett Strong czy Willie Dixon. Przełom nastąpił w 1965 roku, kiedy na plaży w Venice, dzielnicy Los Angeles, Ray Manczarek przypadkowo spotkał swojego dawnego kolegę ze studiów, Jima Morrisona, który zajmował się poezją i przyznał się Rayowi Manczarkowi, iż chciałby komponować piosenki. Ten zaproponował Jimowi Morrisonowi dołączenie do składu Rick & the Ravens, jednak przyszły wokalista, będąc bardzo nieśmiałym człowiekiem, początkowo wahał się, ale uczestniczył jako fan i przyjaciel w koncertach formacji. I właśnie podczas jednego z takich gigów Jim Morrison, na zaproszenie Raya Manczarka, wszedł na scenę i zaśpiewał piosenkę Louie Louie z repertuaru Richarda Berry'ego. Wokalista nie był jednak przygotowany na zaistniałą sytuację i zaśpiewał numer dość ochryple. Mimo to, jego śpiew, styl i prezencja spodobały się Rayowi Manczarkowi, który zaprosił Jima Morrisona do dołączenia do składu zespołu - ten ofertę przyjął.
   We wrześniu 1965 roku skład formacji na stałe uzupełnili perkusista, John Densmore, oraz basistka, Patricia "Pat" Hansen, zaś muzycy weszli do studia World Pacific Studios w Los Angeles, gdzie zarejestrowali sześć dem piosenek, Moonlight Drive, My Eyes Have Seen You, Hello, I Love You, Go Insane (później znana pod tytułem Insane), End of the Night oraz Summer's Almost Gone, które później weszły na różne wydawnictwa zespołu The Doors. Podobno Jim Morrison był niezwykle podekscytowany faktem, że słyszy swój głos nagrany na płycie. Jednak rozczarowani negatywnym - ich zdaniem - odbiorem w trakcie promocji nagranych dem, a także zawiedzeni formą wokalną jaką zaprezentował Jim Morrison, bracia Rick i Jim Manczarkowie opuścili skład formacji, twierdząc przy tym, że ,,to szybko i donikąd zmierza". Nowym muzykiem zespołu w październiku 1965 roku został gitarzysta folkowy, Robby Krieger, dobry znajomy Johna Densmore'a z formacji Psychedelic Rangers. Za namową Jima Morrisona zespół zmienił nazwę na The Doors, co nawiązywało do tytułu książki autorstwa Aldousa Huxleya ,,The Doors of Perception („Drzwi Percepcji”), zainspirowanego słowami angielskiego pisarza i malarza, Williama Blake’a: „Gdyby bramy percepcji zostały otwarte, wszystko ujawniłoby się człowiekowi takim, jakim jest – nieskończonym” (źródło: www.wikipedia.org). Ray Manczarek, który występował też pod pseudonimem Ray Daniels, usunął ze swojego nazwiska literę ,,c', występując od tej pory jako Ray Manzarek. W grudniu 1965 roku muzyk, niezadowolony z wykonywanej partii basu, zwolnił Patty Sullivan, wprowadzając przy tym syntezator basowy Fender Rhodes Piano Bass. Tym samym ukształtował się klasyczny, czteroosobowy skład The Doors.
   Formacja podpisała kontrakt ze słynną wytwórnią Columbia Records, jednak przez brak zapewnienia producenta oraz braku gwarancji wydania albumu kontrakt rozwiązano po pół roku. Muzycy najczęściej występowali w słynnym klubie nocnym Whisky a Go Go, położonym w zachodniej części Hollywood, gdzie zauważeni zostali przez właściciela niezależnej wytwórni Elektra Records, Jaca Holzmana, który podpisał z zespołem kontrakt płytowy. Występy w klubie Whisky a Go Go zakończyły się jednak skandalem i zwolnieniem zespołu w sierpniu 1966 roku, kiedy podczas występu Jim Morrison wykonując utwór The End zaimprowizował nieocenzurowaną część opowiadającą historię mitycznego herosa greckiego, Edypa.
   Muzycy formacji The Doors weszli ostatecznie do studia Sunset Sound Recorders w Hollywood w sierpniu 1966 roku. Producentem nagrań został Paul A. Rothchild znany ze współpracy m.in. z Johnem Sebastianem, Joni Mitchell czy Neilem Youngiem. Za brzmienie wydawnictwa odpowiadał inżynier dźwięku młodego pokolenia, Bruce Botnick, który odpowiedzialny był za psychodeliczne brzmienie albumu kultowego brytyjskiego zespołu, The Beach Boys - Pet Sounds (1966). W nagraniach gościnny udział wziął związany z formacją The Wrecking Crew basista, Larry Knechtel, którego partie gitary basowej wsparły sekcje syntezatora basowego w wykonaniu Raya Manzarka w piosenkach Soul Kitchen, Twentieth Century Fox, Light My Fire, I Looked at You oraz Take It as It Comes.
   Na styl i brzmienie debiutanckiego wydawnictwa The Doors wpłynęły głównie takie gatunki muzyczne, jak blues, jazz, bossa-nova, latino, flamenco, folk, soul i pop. Większość kompozycji jest autorstwa Jima Morrisona i Robby'ego Kriegera, zaś materiał ma mocno psychodeliczny klimat o charakterze piosenkowym.
   Początkowo premierę albumu zaplanowano na listopad 1966 roku, jednak Jac Holzman uznał, że lepszym terminem sprzedaży będzie okres po nowym roku. Ostatecznie wydawnictwo ukazało się nakładem wytwórni Elektra Records, 4 stycznia 1967 roku, bezpośrednio pilotowane było wydanym 1 stycznia 1967 roku singlem Break On Through (To the Other Side), utwór otwiera również albumową setlistę. Sekcja perkusyjna utrzymuje jazzowe tempo (metrum 4/4), inspirowane brazylijskim stylem bossa novy, przyspieszając w refrenowych częściach kompozycji do dynamicznego, jednostajnego, rockowego tempa. Sekcja basu w podkładzie jest wyrazista i zapętla się. Struktura muzyczna złożona jest z zapętlającego się tak samo jak sekcja basowa, nisko brzmiącego, art rockowego riffu gitarowego, krótkich wstawek syntezatorowego basu, oraz wchodzącej w refrenach chłodnej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej przestrzeni organowej, a także bigbitowych partii gitarowych. Po drugim refrenie pojawia się wysoko i nieco chropowato brzmiąca solówka organowa układająca się w rozbudowaną i bluesowo zabarwioną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest żywiołowa i agresywna. Chociaż singiel w USA przeszedł praktycznie bez większego echa (zaledwie 104. miejsce na tamtejszych listach przebojów oraz 126. miejsce w zestawieniu US Billboard Hot 100), wielkim uznaniem, mimo mocno kontrowersyjnej warstwy tekstowej, cieszył się w Europie, gdzie zdobył status Złotej Płyty sprzedając się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w Niemczech, 50 tys. sztuk we Włoszech i 30 tys. egzemplarzy w Hiszpanii. Z wynikiem 200 tys. sprzedanych sztuk singiel otrzymał status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii. Piosenka stała się jednym z kultowych hymnów The Doors oraz jednym z najważniejszych punktów w trakcie koncertów zespołu.
   Kompozycja Soul Kitchen stanowi hołd Jima Morrisona dla restauracji Olivia w Venice Beach w Kalifornii, gdzie muzyk w tamtym czasie często przebywał do późnych godzin wieczornych, zaś personel baru musiał go wypraszać. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, nabierając żywszego i mocniejszego uderzenia w refrenach, podkład wypełnia zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta dodatkową sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z krótkiej i wysoko brzmiącej partii organowej Vox Continental wspartej też niekiedy krótkim, wysoko brzmiącym, blues rockowym riffem gitarowym, gładkich, wysoko brzmiących, art rockowych riffów gitarowych, oraz wysoko brzmiącej organowej przestrzeni wchodzącej w refrenowych fazach oraz drugiej części piosenki, gdzie wysoko brzmiąca partia organowa, tworząc jednocześnie przestrzeń, układa się w zapętloną linię melodii, zaś wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy tworzy rozbudowaną linię melodii o zabarwieniu bluesowo-jazzowym. Partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona w strofach są łagodne o zabarwieniu hippisowskiej psychodeli, w refrenach przechodzą w agresywną formę.
   Miniatura The Crystal Ship to psychodeliczna ballada, która zadedykowana została przez Jima Morrisona jego byłej dziewczynie, Mary Werbelow. Delikatna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, jazzowe tempo, w podkładzie występuje subtelna sekcja basu. Warstwę muzyczną budują subtelne, wysoko brzmiące i art rockowe partie gitarowe, psychodeliczna przestrzeń organowa, subtelne partie pianina elektrycznego o jazzowym zabarwieniu, oraz partia pianina tworząca rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma łagodny wydźwięk, w którym wyraźnie słyszalny jest jest pożegnalny ton.
   Piosenka Twentieth Century Fox zaznacza się sekcją perkusyjną, która zmienia tempo od jazzowego w strofach, po jednostajne i żywiołowe w refrenowych fazach numeru. Podkład zawiera zapętloną sekcję basową o jazzowym zabarwieniu. Warstwę muzyczną tworzą wysoko brzmiące i zabarwione bluesem partie gitarowe wsparte partią gitary akustycznej, zapętlające się i wysoko brzmiące solówki organowe przechodzące też w bardziej rozbudowaną linię melodii, oraz wysoko brzmiące, tworzące rozbudowaną linię melodii art rockowe riffy gitarowe opadające do niższych rejestrów brzmieniowych. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przechodzi od łagodnego klimatu hippisowskiej psychodeli, po żywiołową, ale pozbawioną agresji formę.
   Kompozycja Alabama Song (Whisky Bar) to anglojęzyczna interpretacja piosenki pochodzącej z 1925 roku, skomponowanej przez niemieckiego poetę, Bertolta Brechta, oraz niemieckiego kompozytora, Kurta Weilla, na potrzebę ich operetki, Aufstieg und Fall der Stadt, z 1927 roku. Utwór pod tytułem Alabama-Song po raz pierwszy nagrany został na początku 1930 roku przez wytwórnię Homocord w wykonaniu austriackiej piosenkarki, Lotte Lenyi, prywatnie żony Kurta Weilla. Piosenkę zatytułowaną Alabama Song (Whisky Bar) zespół The Doors wykonywał już na początku swojej działalności na żywo w klubie Whisky a Go Go, zaskakując przy tym irlandzkiego piosenkarza jazzowo-bluesowego, Vana Morrisona, którego występy formacja supportowała. W studyjnej wersji The Doors numer posiada jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, krótki akord syntezatorowego basu w podkładzie zagęszczający się w refrenach, chłodną, krótką i wysoko brzmiącą partię organową Vox Continental, krótki, lekko zapętlony, nisko brzmiący akord riffu gitarowego, wibrującą i wysoko brzmiącą partię marxofonu, krótkie partie gitarowe, dłuższe i wysoko brzmiące solówki organowe Vox Continental przechodzące w zapętlającą się przestrzeń w ostatnim refrenie, oraz miękkie partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona charakteryzuje się łagodnym barytonem, wokalistę w chórkach wspierają też pozostali muzycy, w tym perkusista, John Densmore, oraz producent, Paul A. Rothchild. W warstwie tekstowej zmieniono oryginalny wers ,,next pretty boy" na ,,next little girl" - ale na koncertach Jim Morrison wykonywał piosenkę z pierwotnym, oryginalnym wersem.
   Utwór Light My Fire współautorstwa Robby'ego Kriegera i Jima Morrisona, charakteryzuje się jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej przechodzącym w jazzowy styl rytmiczny w strofach, miękką i zapętloną sekcją basową w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówką organową Vox Continental układającą się w chwytliwą linię melodii inspirowaną klasyczną muzyką w wykonaniu niemieckiego kompozytora epoki baroku, Jana Sebastiana Bacha, przechodzącą też lekko zapętlającą się linię melodii, wysoko i lekko chropowato brzmiącymi partiami organowymi oraz subtelnymi, jazzowymi partiami gitarowymi w tle, gdzie występują też delikatne partie gitarowe o bardziej bluesowym zabarwieniu. W długiej, instrumentalnej części kompozycji zajmującej zasadniczo większość jej czasu trwania, stanowiącej też fundament pod styl rocka elektronicznego lat 70., następuje chłodna solówka organowa o wysokim brzmieniu układająca się w długą, rozbudowaną i jazzowo zabarwioną linię melodii, znacznie dalej pojawia się art rockowy, wysoko brzmiący i latynosko zabarwiony riff gitarowy tworzący jazzowe linie melodii współgrające z zapętlającą się i wysoko brzmiącą partią organową, która niekiedy przechodzi w lekko szorstkie brzmienie. W częściach piosenkowych Jim Morrison śpiewa głębokim, ale łagodnym barytonem, choć jego partia wokalna nabiera żywiołowości w końcowej części utworu, by w jego finale przejść w krzykliwą formę. We wrześniu 1967 roku numer zaprezentowano na żywo w słynnym programie The Ed Sullivan Show. Muzycy obiecali wcześniej, że posiadający silnie erotyczny aspekt tekst kompozycji zostanie zaśpiewany w ocenzurowanej wersji, by nie urazić tzw. konserwatywnej części publiczności, jednakże Jim Morrison słowa nie dotrzymał i zaśpiewał oryginalny tekst, wobec czego wściekły prowadzący, Ed Sullivan, zapowiedział, iż nigdy już do programu nie zaprosi The Doors. Pozbawiona instrumentalnej części piosenka skrócona do niespełna trzech minut została wydana 24 kwietnia 1967 roku na singlu stając się ogólnoświatowym przebojem. Singiel w USA dotarł do 1. miejsca w zestawieniach US Cash Box Top 100 i US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 49. miejsca w zestawieniu UK Singles, 2. miejsce zajął w Kanadzie, 7. w Nowej Zelandii, 13. w RPA, 16. w Australii oraz 27. w Holandii. Sukces singla sprowokował również sukces sprzedaży debiutanckiego albumu formacji, który do tej pory radził sobie w tej sferze dosyć niemrawo. Kompozycja Light My Fire stała się jedną z najbardziej znanych piosenek w repertuarze The Doors, wielokrotnie coverowaną przez dziesiątki innych wykonawców, w tym m.in. Birth Control, José Feliciano, Nancy Sinatrę, UB40, Massive Attack, Stevie'ego Wondera, Natalię Oreiro, Ermę Franklin czy Type O Negative. W 1998 roku kompozycja wprowadzona została w poczet Grammy Hall of Fame, zaś w 2004 roku magazyn Rolling Stone sklasyfikował ją na 35. miejscu swojej listy 500 utworów wszechczasów.
   Pochodząca z 1961 roku z repertuaru amerykańskiego piosenkarza bluesowego, Willie'ego Dixona, piosenka Back Door Man skomponowana przez producentów polsko-żydowskiego pochodzenia, braci Leonarda i Phila Chess, w aranżacji The Doors opiera się na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej w wykonaniu Robby'ego Kriegera, nisko i bluesowo brzmiącej partii gitarowej, krótkich, lekko przeciągłych, wysoko brzmiących i bluesowych riffach gitarowych tworzących też bluesowe łuki, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce organowej Vox Continental układającej się w bluesową linię melodii oraz subtelnych partiach pianina elektrycznego w tle. W środkowej części utworu pojawia się art rockowy riff gitarowy tworzący bardziej rozbudowaną linię melodii zabarwioną bluesem. W końcowej fazie kompozycji wysoko brzmiący riff gitarowy układa się w krótką, zapętloną i bluesową linię melodii, chłodna, wysoko brzmiąca solówka organowa przechodzi w przeciągłą formę. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przechodzi od form żywiołowych, przez łagodne, po wręcz wychrypiane i wykrzyczane w bluesowym stylu, niekiedy też lekko ociera się o deklamację.
   Miniatura I Looked at You charakteryzuje się klasycznym klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., o czym świadczy jednostajne i dynamiczne tempo sekcji perkusyjnej, które w strofach przechodzi do kołyszącej rytmiki bossa novy, bardziej subtelna i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wspierana też bardziej twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, zapętlająca się i new wave'owo brzmiąca partia gitarowa przechodząca też w bardziej luźno grane formy, oraz chłodna, dynamicznie zapętlająca się i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w bardziej przeciągłą linię melodii w refrenach oraz wychodząca na dłuższe solo układające się w nieco bardziej rozbudowaną linię melodii. Klimat hippisowskiej psychodeli podkreślają również niezwykle chwytliwe linie i partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona, którego śpiew przechodzi od łagodnych, hippisowskich tonów, po krzykliwą i wręcz agresywną formę. Niezwykła przebojowość sprawia, że gdyby numer został wydany na singlu, z całą pewnością stałby się hitem list przebojów. Aż dziw bierze, że zespół nie zdecydował się wydać na singlu tak nośnej kompozycji.
   End of the Night to jedna z pierwszych piosenek, do której Jim Morrison skomponował tekst już w 1965 roku, inspirując się powieścią autorstwa francuskiego pisarza, Louisa Ferdinanda Céline'a - ,,Podróż Do Kresu Nocy". Tempo sekcji perkusyjnej jest mocno spowolnione i jednostajne, w refrenie przechodzące w jazzową formę. W ostatnim refrenie sekcja perkusyjna przyspiesza do standardowego, jednostajnego tempa, by w finale znowu powrócić do poprzedniego, spowolnionego i jednostajnego rytmu. W podkładzie występuje miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna zainaugurowana jest chwiejnym, bluesowym chwytem gitarowym, jednak przede wszystkim złożona jest z chłodnej, lekko i chwytliwie zapętlającej się psychodelicznej, wibrującej i wysoko brzmiącej partii organowej Vox Continental wspartej chwiejnym, bluesowym chwytem gitarowym, delikatnej i chłodnej partii pianina elektrycznego w tle, gdzie występują art rockowe, krótkie, ale przeciągłe, wysoko i gładko brzmiące efekty riffów gitarowych. W drugiej połowie utworu gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy układa się w bardziej złożoną linię melodiii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona hippisowską psychodelą lat 60., choć w drugiej połowie piosenki przechodzi w podniosłą i dramatyzującą formę.
   Miniatura Take It as It Comes, dedykowana przez Jima Morrisona Maharishiemu Maheshowi Yogiemu, hiduskiemu twórcy i guru ruchu medytacji transcendentalnej, osadzona jest na dynamicznym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, w strofach przechodzącej w rytm bossa novy, miękkiej, ale dość masywnej i zapętlającej się sekcji syntezatorowego basu wspartej partią gitary basowej w podkładzie, partii gitarowej o brzmieniowym zabarwieniu oscylującym między country a new wave, oraz chłodnej, wysoko brzmiącej solówce organowej układającej się w zapętloną i złożoną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona charakteryzuje się łagodnym barytonem wędrownego pieśniarza w strofach i żywiołową formą w refrenach.
   Wydawnictwo zamyka blisko 12-minutowa, epicka suita art rockowa, The End. We wczesnej formie kompozycja była konwencjonalną balladą opowiadającą o rozstaniu Jima Morrisona z jego dziewczyną, Mary Werbelow, jednak w trakcie wielu występów The Doors w klubie Whisky a Go Go w Los Angeles utwór ewoluował w znacznie dłuższą i rozbudowaną formę. Rozwinięciu uległa również warstwa tekstowa kompozycji, niepozbawiona szokujących wówczas fanów wulgaryzmów, w której słychać jest inspiracje poezją Bitników oraz filozofią niemieckiego poety i myśliciela polskiego pochodzenia, Friedricha Nietzsche'ego. Jim Morrison interpretuje tu na własny sposób postać legendarnego greckiego herosa, Edypa, czyniąc krzywdę rodzicom. Wokalista wyjaśniał jednak, iż jest to tylko jego własna, studencka interpretacja mitologii greckiej, niemająca nic wspólnego z jego własnymi rodzicami. Sekcję rytmiczną początkowo stanowi partia tamburynu utrzymująca jednostajne tempo, z czasem jednak wchodzi klasyczna sekcja perkusyjna utrzymująca stałe tempo bossa novy, które nabiera przyspieszenia po pewnym czasie przechodząc w zmasowane i dynamiczne ewolucje perkusyjne w drugiej części utworu, bliżej jego końcowej fazy, po których sekcja perkusyjna powraca do już spokojniejszego tempa bossa novy ze znacznie subtelniejszym uderzeniem. W końcowej fazie kompozycji sekcję rytmiczną na powrót przejmuje partia tamburynu utrzymująca jednostajne tempo. Podkład wypełnia miękka sekcja syntezatorowego basu, mniej lub bardziej masywna (w zależności od fazy utworu), w momencie przyspieszenia tempa sekcji perkusyjnej nabierająca kołyszącej formy. Warstwa muzyczna złożona jest z łagodnej, lekko bluesowej partii gitarowej, zimnej, wysoko i orientalnie brzmiącej zagrywki gitarowej przypominającej dźwięk sitaru, nisko i bluesowo brzmiącej partii gitarowej, chłodnej i psychodelicznej partii organowej Vox Continental tworzącej przestrzeń, wysoko brzmiącego, łagodnego, art rockowego riffu gitarowego o orientalnym zabarwieniu, chłodnych i wysoko brzmiących zapętleń organowych, klasycznie bluesowych chwytów gitarowych, new wave'owo brzmiących partii gitarowych, nisko brzmiących, art rockowych i latynosko zabarwionych partii gitarowych, wysoko i orientalnie brzmiących partii gitarowych, oraz delikatnego, bluesowego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego występującego w trakcie przyspieszenia tempa struktury muzycznej, gdzie w punkcie kulminacyjnym następuje też subtelny, przetworzony, nisko brzmiący, lekko stłumiony i warczący riff gitarowy unoszący się do wysokiego rejestru dźwiękowego. W końcowej fazie kompozycji, kiedy organowa przestrzeń psychodeliczna ustępuje, warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej i basowej oraz łagodnej, bluesowej partii gitarowej. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przeważnie zaznacza się łagodnym barytonem wędrownego pieśniarza, ale przechodzi też w epickie i teatralne formy oraz deklamacje. W chwili przyspieszenia tempa sekcji perkusyjnej wokalista często i niemal na oślep rzuca wulgaryzmem ,,fuck". The End stał się jednym z najbardziej kultowych i rozpoznawalnych utworów w repertuarze The Doors obok takich najbardziej znanych piosenek, jak m.in. Light My Fire czy Riders on the Storm. Utwór wpłynął na wiele nurtów i gatunków muzycznych w latach 70., jak art rock, rock progresywny czy krautrock; jego wyraźny wpływ słychać jest w kompozycji Stratovarius niemieckiego zespołu Kraftwerk (album Kraftwerk, 1970). W 1979 roku amerykański reżyser, Francis Ford Coppola, wykorzystał fragment utworu The End jako ścieżkę dźwiękową w swoim kultowym filmie wojennym, ,,Czas Apokalipsy". To wobec tej kompozycji krytyk muzyczny, John Stickney, w 1967 roku po raz pierwszy użył terminu ,,rock gotycki" - oczywiście trudno tu mówić o rocku gotyckim w dzisiejszym, potocznym tego słowa pojęciu. W 2003 roku magazyn Rolling Stone umieścił utwór na 336. miejscu swojego rankingu 500 utworów wszech czasów. Z kolei magazyn Guitar World umieścił pochodzące z kompozycji The End solo gitarowe w wykonaniu Robby'ego Kriegera na 93. miejscu listy 100 najlepszych solówek wszechczasów.
   Do jubileuszowej edycji 40th Anniversary wydawnictwa dodano dwie wczesne, nagrane w studiu w sierpniu 1966 roku, wersje piosenki Moonlight Drive, która ukazała się później na albumie Strange Days (1967), oraz nagraną w studiu 19 sierpnia 1966 roku wczesną wersję kompozycji Indian Summer, która w 1970 roku znalazła się na wydawnictwie Morrison Hotel.
   Wczesna wersja piosenki Moonlight Drive (August '66 version 1) posiada jednostajne tempo sekcji perkusyjnej zabarwione stylem bossa novy, jazzową i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, krótkie partie organowe o wysokim brzmieniu, krótkie, ale przeciągłe, art rockowe wstawki gitarowe o gładkim i wysokim brzmieniu riffu gitarowego przechodzące też luźno występujące partie gitarowe, subtelną partię riffu gitarowego o gładkim i wysokim brzmieniu wypełniającą tło, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówkę organową układającą się w długą, rozbudowaną, bluesowo-jazzową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona hippisowską psychodelą lat 60. Wokalistę w chórkach wspiera Ray Manzarek. Z kolei Moonlight Drive (August '66 version 2) różni się od pierwszej wersji klasycznym, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej z silniejszym uderzeniem werbla. Subtelne partie riffu gitarowego o wysokim i gładkim brzmieniu mają bardziej bluesowy charakter. Zamiast wysoko brzmiącej solówki organowej, następuje wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy układający się w rozbudowaną, bluesową linię melodii, z czasem tło wypełnia też bluesowa partia gitarowa. Partie wokalne pozostają względnie niezmienione, choć w końcowej fazie numeru Jim Morrison wykonuje bardziej swobodnie śpiewane, dodatkowe wersy.
   Wczesna wersja kompozycji Indian Summer (8/19/66 vocal) dość bliska jest aranżacji ostatecznej. Piosenka oparta jest o spowolnione, jazzowe tempo sekcji sekcji perkusyjnej w strofowych fazach, przechodzące do jednostajnego, jazzowo zabarwionego rytmu w fazach refrenowych, masywnej, zapętlonej i jazzowej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, delikatnej, bluesowo-latynoskiej partii gitary akustycznej, psychodelicznej przestrzeni organowej, psychodelicznych i wysoko brzmiących solówkach organowych układających się w zapętloną linię melodii, oraz jazzowych partiach gitarowych. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca. Ciekawostką może być fakt, że muzycy początkowo planowali umieścić numer jako ścieżkę zamykającą albumowy debiut The Doors zamiast utworu The End. Ostatecznie piosenka Indian Summer znalazła swoje miejsce trzy lata później na albumie Morrison Hotel.
   Ciekawostką jest fakt, że wytwórnia Elektra Records nie chcąc ponieść ewentualnych strat spowodowanych komercyjną klapą wydawnictwa, na które wyłożyła sporo gotówki, wykupiła miejsce na ogromnym billboardzie reklamowym przy Bulwarze Zachodzącego Słońca w Los Angeles w celu promocji albumu, co było rzeczą bezprecedensową w tamtych czasach. Mimo to wydawnictwo przez pierwsze miesiące od ukazania się nie zwróciło szczególnej uwagi, dopiero singiel ze skróconą wersją kompozycji Light My Fire okazał się strzałem w dziesiątkę, a debiutancki album The Doors okazał się największym sukcesem komercyjnym w historii zespołu oraz jednym z największych wydawnictw studyjnych wszechczasów sprzedając się w liczbie 20 milionów egzemplarzy. Album został umieszczony w zestawieniu Grammy Hall of Fame.
   Wydawnictwo w USA zajęło 2. miejsce w zestawieniu US Billboard 200, zaś w Kanadzie dotarło do 15. miejsca. Status poczwórnej platyny album osiągnął w USA i Kanadzie, gdzie sprzedał się odpowiednio w 4 milionach i 400 tys. egzemplarzy. Status potrójnej platyny zdobył we Francji z ilością 900 tys. sprzedanych sztuk. Status podwójnej platyny osiągnął w Wlk. Brytanii ze sprzedażą 600 tys. egzemplarzy. Tytuł platyny wydawnictwo zdobyło w Argentynie (60 tys. sprzedanych egzemplarzy), Niemczech (500 tys. sprzedanych egzemplarzy), oraz we Włoszech i Austrii (po 50 tys. sprzedanych egzemplarzy). Status Złotej Płyty album otrzymał w Hiszpanii i Szwecji, gdzie rozszedł się z wynikiem po 50 tys. sprzedanych egzemplarzy.
   W 2000 roku wydawnictwo sklasyfikowane zostało na 46. miejscu zestawienia All Time Top 1000 Albums, w 2004 roku na 42. miejscu album sklasyfikowany został przez magazyn Rolling Stone w zestawieniu The 500 Greatest Albums of All Time, zaś głosami czytelników magazynu Q wydawnictwo znalazło się na 75. miejscu zestawienia 100 Greatest Albums Ever.
   Według perkusisty The Doors, Johna Densmore'a, muzycy brytyjskiej formacji, The Beatles, zakupili dziesięć sztuk debiutanckiego albumu The Doors, a sam Paul McCartney miał stwierdzić, iż pragnął aby jego macierzysty zespół uchwycił styl muzyczny The Doors, jako jedno z ,,alter ego" formacji na potrzeby jej nadchodzącego wydawnictwa koncepcyjnego, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.
   Na pewno debiutancki album The Doors wywołał ogromną rewolucję na wielu ówczesnych wykonawców; muzyka na nim zawarta, jak na czasy w których powstała, jest zaskakująco nowoczesna, w zasadzie niemożliwa do zaszufladkowania. Wydawnictwo wpłynęło też na oblicze rocka i muzyki pop na następne lata i dekady, zapewniając zespołowi status kultowego wykonawcy wszechczasów.

Tracklista:

1. "Break On Through (To the Other Side)" 2:25
2. "Soul Kitchen" 3:30
3. "The Crystal Ship" 2:30
4. "Twentieth Century Fox" 2:30
5. "Alabama Song (Whisky Bar)" 3:15
6. "Light My Fire" 7:06
7. "Back Door Man" 3:30
8. "I Looked at You" 2:18
9. "End of the Night" 2:49
10. "Take It as It Comes" 2:13
11. "The End" 11:35

40th Anniversary Edition Bonus Tracks:

12. "Moonlight Drive" (August '66 version 1) 2:43
13. "Moonlight Drive" (August '66 version 2) 2:31
14. "Indian Summer" (8/19/66 vocal) 2:37

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – organ, piano, bass; backing vocals and marxophone on "Alabama Song (Whisky Bar)"
Robby Krieger – guitar; bass guitar on "Soul Kitchen" and "Back Door Man"; backing vocals on "Alabama Song (Whisky Bar)"
John Densmore – drums, backing vocals on "Alabama Song (Whisky Bar)"

Muzyk dodatkowy:

Larry Knechtel – bass guitar on "Soul Kitchen", "Twentieth Century Fox", "Light My Fire", "I Looked at You" and "Take It as It Comes"

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.

Kolory Muzyki - kompilacyjny album największych przebojów powstałej w 1983 roku poznańskiej formacji nowofalowej, Klincz, wydany nakładem wytwórni MTJ.
   Od samego początku zespół inspirował się popularnym w pierwszej połowie lat 80. stylem new romantic, przenosząc go na polski grunt muzyczny. Mimo popularności new romantic i synth popu w latach 80. w Polsce, Klincz pozostawał raczej w cieniu podobnych wykonawców, jak Kapitan Nemo, Kombi, Papa Dance, Lombard czy Urszuli. Nawet do dziś dwa jedyne studyjne wydawnictwa formacji - Gorączka (1984) i Jak Lodu Bryła (1988) - nie doczekały się wznowień w formacie CD (ani żadnym innym), mimo to Klincz był jednym z najbardziej wpływowych zespołów na polskim rynku muzycznym, a kompilacja Kolory Muzyki stanowi ciekawy przegląd ich twórczości w formie wydawnictwa CD.
   Najbardziej na twórczość Klinczu wpłynęły przede wszystkim formacje Ultravox, Pseudo Echo oraz polska punkowa scena początków lat 80., co słychać jest wyraźnie w takich piosenkach, jak Dla Ciebie Staczam Się, Gorączka, Posłuszna Jak Automat, Jak Lodu Bryla, To Nie Do Wiary, Zadzwoń Do Nieba, Wielki Wyścig oraz Dziś Cofnąć Się Nie Mogę, charakteryzujących się ponurym klimatem, zimnofalowym brzmieniem i rytmicznym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, co dopełnione zostaje post punkowymi riffami gitarowymi. Równe chłodne i ponure są przepiękne i przejmujące ballady, jak Plamy Na Słońcu i Nie Ma Ucieczki - tu też słychać jest silne wpływy twórczości zespołów Ultravox i Pseudo Echo.
   Są też i pogodniejsze, synth popowo-nowofalowe numery, jak Firma Salon Gier oraz, śpiewane w duecie z popularną w latach 80. lubelską wokalistką, Urszulą, kompozycje Koty i Pod Latarnią.
   Post punkowo-nowofalowe oblicze mają przypominający dokonania formacji Lombard utwór Słodki Doping oraz numer utrzymany nieco w stylu twórczości z lat 80. zespołu Dwa Plus Jeden, Disneyland. Z kolei w piosence Dokąd, Po Co i Jak słychać słychać wyraźny klimat twórczości formacji Killing Joke.
   Jednym z najciekawszych utworów jest wieńczący album instrumentalny numer, Latarnik, z silnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, ambientowymi i new age'owymi partiami syntezatorowymi zespolonymi z mocną sekcją perkusyjną, delikatnymi, latynoskimi partiami gitary akustycznej oraz riffami syntezatora gitarowego. Kompozycja przypomina twórczość niemieckiego zespołu, Tangerine Dream, z wydawnictw pochodzących z lat 1978-83.
   Kompilacyjny album Kolory Muzyki jest nie tylko przeglądem twórczości Klinczu, ale także doskonałą okazją do zapoznania się ze specyficznym klimatem piosenek formacji dla zainteresowanych jej twórczością. Zwłaszcza wobec braku wznowień wydawnictw studyjnych zespołu.

Tracklista:

1. Dla Ciebie Staczam Się - 4:24
2. Gorączka - 4:55
3. Posłuszna jak Automat - 4:58
4. Nie Ma Ucieczki - 5:04
5. Dokąd, Po Co i Jak - 4:25
6. Plamy na Słońcu - 4:41
7. Koty - 4:31
8. Słodki Doping - 3:47
9. Jak Lodu Bryla - 3:32
10. Firma Salon Gier - 4:41
11. To Nie do Wiary - 3:53
12. Zadzwoń do Nieba - 4:50
13. Wielki Wyścig - 3:31
14. Disneyland - 4:06
15. Pod Latarnią - 4:00
16. Dziś Cofnąć Się Nie Mogę - 4:05
17. Latarnik - 6:48

Personel:

Ryszard Kniat – wokal, keyboardy
Krzysztof „Kuba” Janicki – wokal
Tomasz Runke – gitara
Jerzy Michalak – gitara
Tomasz Kaczmarek – gitara basowa
Wojciech Anioła – perkusja
Włodzimierz Kempf – perkusja
Wojciech Młotecki – perkusja
Rafał Żebczyński – perkusja

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.

06:21:03:11 Up Evil - szósty studyjny album belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, Front 242, wydany 25 maja 1993 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records (w Europie) oraz amerykańskiej wytwórni, Epic Records (w USA).
   W tytule wydawnictwa zastosowano alfanumeryczny kod: 1=A, 2=B, 3=C, (...), 26=Z, co można było odczytać jako: 06 = F, 21 = U, 03 = C, 11 = K, w efekcie czego pełen tytuł albumu brzmiał Fuck Up Evil (Pierdol Zło), co zespół tłumaczył dwoistością dobra i zła.
   W pierwszej połowie lat 90. nastąpiła fala ogromnej popularności pochodzącego głównie z okolic Seattle amerykańskiego nurtu w muzyce rockowej zwanego grunge, w którego kierunku zwróciło się wielu wykonawców industrialnych, elektroniczno rockowych, a nawet synth popowych. Wśród formacji wykonujących muzykę w stylistyce industrialnej / EBM pod wpływem grunge'u w stronę gitarowych brzmień zwróciły się m.in. Nine Inch Nails, Ministry, Nitzer Ebb czy Front Line Assembly. Również muzycy Front 242, wcześniej zagorzali wrogowie brzmień gitarowych, pod wpływem popularności grunge'u, po raz pierwszy wprowadzili do swojej twórczości riffy gitarowe - nie odgrywały one jednak pierwszoplanowej roli w muzyce zespołu, a raczej pełniły formę uzupełnienia dodającego jego utworom większej mocy i cięższego brzmienia. Formacja do współpracy przy nagraniu wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil zaangażowała producentów i inżynierów dźwięku, w tym amerykańskiego aranżera i producenta, Craiga Leona, najbardziej znanego ze współpracy z zespołami The Ramones, Suicide, Talking Heads czy Blondie, a nawet wykonawcami muzyki poważnej, jak m.in. Luciano Pavarotti czy The London Chamber Orchestra, australijskiego muzyka, J. G. Thirlwella, znanego ze współpracy z formacjami Faith No More, Nine Inch Nails, Pantera, Jon Spencer Blues Explosion, The The, Zola Jesus i Swans, amerykańskiego producenta, Andy'ego Wallace'a, który współpracował z wykonawcami pokroju The Cult, Slayer, Prince, Bruce Springsteen, Sepultura, Nirvana, Jeff Buckley, Sonic Youth, Rage Against The Machine, Guns N' Roses, New Model Army czy Paul McCartney, a także amerykańską producentkę muzyczną, Cassell Webb, znaną ze współpracy ze Steve'em Hogarthem (wokalista zespołu Marillion), The Fall i Blondie, która również udzieliła się wokalnie w chórkach w kilku piosenkach. W sesji nagraniowej z kolei nie wziął udziału perkusista i drugi wokalista Front 242, Richard Jonckheere (Richard23), który różnił się pod względem wizji artystycznej od pozostałych muzyków formacji, angażując się w tym czasie we własne solowe projekty poboczne.
   Album otwiera kompozycja Crapage (ang. Gówno) z początkowo jednostajnym, house'owym beatem automatu perkusyjnego przechodzącym w zagęszczone i połamane tempo, gęstym i industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, chłodną przestrzenią, dodatkową chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, podzwaniającymi sykami i przetworzonymi szumami przypominającymi dźwięk strumienia górskiego wypełniającymi tło, gdzie występują subtelne i delikatne stukoty, przetworzone efekty wokalne oraz furkoty, krótkimi, następującymi po sobie gitarowymi efektami, chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, atonalnymi wibracjami syntezatorowymi, przeciągłymi partiami syntezatorowymi o brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", rzeczywistymi, ale oddalonymi riffami gitarowymi o brzmieniu typu ,,overdrive" przechodzącymi też w wyższe rejestry brzmieniowe finalizowane lekkimi wibracjami, dodatkowymi gęstymi, basowymi pulsacjami industrialnymi sekwencera przerywanymi chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, oraz dodatkową i subtelną chłodną przestrzenią o organowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu pojawia się przeciągły i oddalony riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu, zaś jego krótkie interlude, poprzedzone chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, wypełniają głębokie pruknięcia, chłodne, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe oraz chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i pogwizdująca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest kwaśna i niejednokrotnie agresywna.
   Piosenka Waste poprzedzona jest introdukcją złożoną z dyskretnego buczenia radiowego, przetworzonych uderzeń i stukotów, przetworzonych jęków oraz pojedynczego, delikatnego i wysoko brzmiącego akordu gitary akustycznej. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, w podkładzie występuje wyrazista i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta bardziej subtelnym, ale szorstko brzmiącym, industrialnym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z powielanych echami szorstko, wysoko i wysmukle brzmiących efektów syntezatorowych, przeciągłych, zgrzytliwych i przetworzonych riffów gitarowych, chłodnej przestrzeni, zimnych, krótkich i podzwaniających efektów syntezatorowych, szumów i perkotania w tle, subtelnej, lekko przytłumionej, krótkiej i wznoszącej się pulsacji sekwencerowej o wysokim brzmieniu, oraz przeciągłych i odległych riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera odległej i oszczędnej formy, chłodna przestrzeń obniża się i gęstnieje, pojawiają się spowalniające wibracje syntezatorowe o szorstkim i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz miękkie pruknięcia syntezatorowe, przetworzony riff gitarowy nabiera atonalnego brzmienia. Numer finalizuje krótkie interlude złożone z przytłumionych i przetworzonych uderzeń oraz efektów gitarowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera przypomina stylem śpiew Trenta Reznora z amerykańskiego zespołu industrialnego, Nine Inch Nails.
   Utwór Skin zaznacza się połamanym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącym, ale miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, rozmiękłym, ale dość masywnym pulsem basowym sekwencera, delikatnymi brzękami oraz dyskretnym, wznoszącym się i opadającym szumem syntezatorowym, subtelnym, przeciągłym i bezdźwięcznym warkotem syntezatorowym w tle, zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, przeciągłymi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, syczącymi wibracjami syntezatorowymi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, oraz chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w pomoście sekcja elektronicznej perkusji przyjmuje oszczędną formę z zapętlonym i urywanym uderzeniem werbla, pojawia się miękki, surowo brzmiący i zapętlony puls sewkencerowego basu wsparty wibrującymi tweetami oraz zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, dalej następuje miękki, szorstko brzmiący, basowy puls sekwencerowy wsparty chłodnymi, krótkimi, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, po czym, wraz z powrotem pełnej sekcji elektronicznej perkusji, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występują też chłodne, przeciągłe, bardzo wysoko i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe. Szorstka, ale pozbawiona agresji partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera ociera się niekiedy o deklamacje.
   Motion to numer z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnym, rozmytym, równomiernym i miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, na który nachodzi gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera wsparty twardymi i krótkimi basowymi akordami syntezatorowymi, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, bardziej masywną, retrospektywnie i nisko brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, chłodną, rozmytą, równomiernie i miękko pulsującą partią sekwencerową o wysokim brzmieniu, subtelnym riffem gitarowym o punkowym zabarwieniu w tle wspartym wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, delikatnymi, szorstko i wysmukle podzwaniającymi efektami syntezatorowymi, dyskretnymi, delikatnymi i przeciągłymi tweetami, bezdźwięcznymi wibracjami syntezatorowymi w tle, oraz wchodzącą okazjonalnie subtelną, chłodną i masywną przestrzenią o brzmieniu smyczkowym wspartą chłodną, ,,sprasowaną" partią klawiszową o masywnym brzmieniu smyczkowym. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko i nieco punkowo, pozbawiona jest agresji.
   Kompozycja Religion poprzedzona jest introdukcją złożoną z wibrujących szelestów, delikatnego zgrzytnięcia z wysoko brzmiącym pogłosem, szumów i zaszumień, odległych, wysoko i organowo brzmiących wibracji syntezatorowych, tweetów, przeciągłego i szorstko brzmiącego tweetu, krótkiej i wznoszącej się wstawki klawiszowej o wysokim brzmieniu oraz efektu riffu gitarowego podszytego syntezatorowym zgrzytem i sykiem. W zasadniczej części piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i ciężkie tempo okazjonalnie wytracając werbel (głównie w strofach), w podkładzie słychać jest twardy, dynamiczny, basowy puls sekwencerowy. W początkowej fazie utworu następuje przeciągły i wysoko brzmiący efekt riffu gitarowego poprzecinany subtelnymi, chłodnymi, miękkimi, rozmytymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi stanowiącymi jakby jego drugą introdukcję. Warstwa muzyczna zbudowana jest ze znacznie silniejszego i agresywniejszego niż dotychczas riffu gitarowego o hard rockowym zabarwieniu, chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni wchodzącej w refrenach, dodatkowych, bardziej subtelnych, wznoszących się i opadających, wysoko brzmiących efektów riffu gitarowego, długich, wysoko brzmiących i przechodzących w wibracje riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej i twardej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, okazjonalnie tworzącej dynamiczną pętlę w tle. W drugiej połowie piosenki przez pewien czas hard rockowy riff gitarowy wspiera wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa. Do ciężkiego klimatu piosenki dostosowana jest również agresywna partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera. Kompozycja, w zmienionej aranżacji pozbawionej riffów gitarowych, na stałe weszła do koncertowej setlisty Front 242, gdzie regularnie występuje do chwili obecnej.
   Utwór Stratoscape poprzedza bardzo długa, psychodeliczno-eksperymentalna introdukcja początkowo złożona ze wstecznie odtworzonych, wibrujących, szumiąco-przestrzennych brzmień. Dalej następuje podszyta szumem i tubalnym brzmieniem syntezatora subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionym, wstecznie odtworzonym, przeciągłym, szorstko, wysmukle, wysoko i lekko podzwaniająco brzmiącym efektem syntezatorowym, krótkie, tubalnie-wysoko, archaicznie brzmiące, wstecznie odtwarzane efekty taśmowe, wstecznie odtworzone, krótkie, nisko i wokalnie brzmiące wstawki, dyskretna, wznosząca się i opadająca partia klawiszowa o brzmieniu organowym, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, przetworzone i obojniaczo brzmiące wstawki wokalne, dyskretne, przytłumione, wysoko brzmiące i leniwe wibracje syntezatorowe, zimne, wibrujące, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe, subtelne, krótkie i nisko, niemal bezdźwięcznie brzmiące warkoty syntezatorowe finalizowane wstecznie odtworzonymi efektami taśmy, chłodna, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, wreszcie chłodna, łagodna, melancholijnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest też sekcji rytmicznej. Zasadnicza część piosenki zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstą, masywną i szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, zimną, lekką, szorstko, futurystycznie, wysoko i komputerowo brzmiącą oraz lekko zapętlającą się wibrację syntezatorową wypełniającą tło, szumiące efekty syntezatorowe w tle, krótko występującą chłodną, organowo brzmiącą przestrzeń podszytą subtelną, wysoko brzmiącą partią klawiszową sfinalizowaną dyskretnym akordem klawiszowym o brzmieniu typu piano, krótkie partie klawiszowe o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe, chłodne solówki klawiszowe o miękkim i rozmytym brzmieniu typu piano, krótkie, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, występujące w pomoście zimne, wibrujące i podzwaniające efekty syntezatorowe, gdzie następuje również subtelna, chłodna, melancholijna i nieco organowo brzmiąca przestrzeń. W drugiej połowie numeru pojawia się drugi pomost, w którym beat podkładu rytmicznego wsparty jest nisko brzmiącym pogłosem syntezatorowym, chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzą krótkie zapętlenia, występują też subtelne, krótkie, dynamicznie grane po sobie akordy klawiszowe o wysokim brzmieniu, męsko brzmiące wibrujące efekty wokalne, dzwoniące efekty syntezatorowe oraz pojedynczy, miękki, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiący akord klawiszowy. W końcowej fazie utworu warstwę muzyczną wspierają chłodne, bardzo wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz zimne, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, przechodząca też w półszepty.
   Kompozycja Hymn opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, dynamicznym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, przetworzonych i odległych uderzeniach, szumie tła, nisko brzmiącym i rozległym tle syntezatorowym, bardziej subtelnej i chłodnej przestrzeni, przeciągłych i brzęczących efektach syntezatorowych w tle, dodatkowej nisko i głęboko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, odległych, chłodnych, wysoko brzmiących i zapętlających się solówkach klawiszowych, chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz wspierających przestrzeń subtelnych, chłodnych, wysoko i wokalicznie brzmiących partiach klawiszowych, a także dyskretnej, chłodnej, wysoko brzmiącej i przytłumionej partii klawiszowej. Utwór wieńczy interlude złożone z chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, tło wypełniają przeciągłe brzęki syntezatorowe oraz szumy. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko, okazjonalnie przechodzi też w zupełnie łagodną i ciepło brzmiącą formę.
   Piosenkę Fuel poprzedza eksperymentalna introdukcja złożona z odległej, chłodnej i lekko drżącej przestrzeni, efektów zaszumień oraz zimnych, przeciągłych i podzwaniających efektów syntezatorowych; tę fakturę dźwiękową przecina chłodne, przeciągłe i wysokie brzmienie klawiszowe wsparte też przetworzonymi dźwiękami bongosów. Na krótko pojawia się dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej oraz równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie, po czym struktura muzyczna powraca do eksperymentalnej formy z introdukcji, gdzie z czasem pojawia się tworząca długie łuki odległa solówka klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu przypominającym trochę dźwięk wysoko brzmiącego riffu gitarowego, w tle słychać jest też maszynowo brzmiące zaszumienie. Wreszcie struktura muzyczna przechodzi do swojej zasadniczej części z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dźwiękami bongosów, równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, okazjonalnie występującą chłodną przestrzenią, krótkimi, wysoko, wręcz falsetowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, metalowym riffem gitarowym, oraz zgrzytliwymi efektami syntezatorowymi wypełniającymi tło. W drugiej połowie kompozycji następuje pauza wypełniona chłodną, drżącą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową rodem z futurystycznych gierek wideo z lat 70. i 80. układającą się w dość zabawnie zapętloną linię melodii wspartą zimnym, przeciągłym i podzwaniającym efektem syntezatorowym. Dalej w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, krzykliwe i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Bliżej końcowej fazy piosenki w warstwie muzycznej występują dyskretne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe, także długi, wysoko brzmiący riff gitarowy wsparty wibrującymi piskami syntezatorowymi. Dalej następują agresywne i hałaśliwe riffy gitarowe oraz wibrujące tweety, na moment też zatrzymuje się równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest agresywna, ale częściowo przetworzona, brzmiąca niczym przepuszczona przez radio.
   Utwór Melt osadzony jest na trip hopowym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlonej i masywnej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, indie rockowym riffie gitarowym, nisko brzęczących efektach syntezatorowych, chłodnej, masywnej, chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej pełniącej rolę przestrzeni w refrenach, a także subtelnych wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiących efektach syntezatorowych oraz zimnych i szorstko pogwizdujących efektach syntezatorowych. W drugiej połowie piosenki pojawiają się długie, surowe, wysoko brzmiące i hałaśliwe riffy gitarowe tworzące rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w gościnnym wykonaniu Jeana-Marca Pauly'ego, wokalisty belgijskiej formacji EBM, Parade Ground, w strofach jest szorstka i agresywna o punkowym zabarwieniu, w refrenach niespodziewanie przechodzi w łagodny falset wsparty damskim chórkiem w wykonaniu Cassell Webb.
   Kompozycję Flag poprzedza eksperymentalna introdukcja, na którą składają się odtwarzane wstecznie wysoko i wysoko-tubalnie oraz archaicznie brzmiące partie klawiszowe ze wstecznymi efektami taśmowymi. Tło wypełniają szumy, nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz partia organowa, brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo jest utanecznione i trip hopowe, z czasem jednak przechodzi w jednostajny beat podkładu rytmicznego oraz zmasowaną i zapętloną partię werbli. Podkład wypełnia równomierny, industrialny, niezwykle dynamiczny i chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną buduje chłodna, wysoko, chropowato brzmiąca i delikatnie pulsująca partia sekwencerowa, chłodna i lekko melancholijna przestrzeń przechodząca też w wyżej zawieszoną, chłodną i zaszumioną przestrzeń, wsamplowane męsko brzmiące efekty wokalne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zimne i podzwaniające wibracje syntezatorowe, szorstko i wysoko brzmiący riff gitarowy, dodatkowy, chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodne, wysoko brzmiące i wysoko zawieszone pulsacje sekwencerowe, odległy i agresywny riff gitarowy o metalowym zabarwieniu, długi, wysoko brzmiący i zgrzytliwy riff gitarowy, oraz zimne, krótkie i dzwoniące partie klawiszowe. Partia wokalna w strofach w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, natomiast w refrenach na wokalne solo wychodzi Cassell Webb, której partia wokalna jest oddalona, zaś barwa głosu ma wyraźne zabarwienie czarnego soulu.
   Finalizująca podstawową część wydawnictwa industrialno-psychodeliczna piosenka Mutilate w znacznej mierze powraca do stylistyki i brzmienia jakie zespół Front 242 prezentował w latach 80. To też jest najlepszy moment całego albumu. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym, jednostajnym, ale i ociężałym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, twardym i nisko brzmiącym pulsie basowym sekwencera w podkładzie wspartym krótkimi, psychodelicznymi, nisko i głęboko brzmiącymi akordami klawiszowymi, odległych i delikatnie podzwaniających efektach syntezatorowych nieustannie wypełniających tło, odległej i chłodnej przestrzeni, na którą nachodzi chłodna i bardziej masywna przestrzeń kojarząca się z klimatami słynnej amerykańskiej serii filmowej autorstwa Marka Frosta i Davida Lyncha, Twin Peaks (1990, 1992 i 2017), chłodnych, wysoko i masywnie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz powtarzających się po dwa razy krótkich, ale wyrazistych i nerwowych, basowych pulsach sekwencerowych wspartych syntezatorowymi szumami, twardymi i przetworzonymi terkotami, a także wznoszącą się z dołu do góry szorstko i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie utworu krótkie sekwencerowe pulsy basowe są nieco mniej natarczywe, za to bardziej swobodne, powtórzone trzy razy, wsparte twardą, chropowato brzmiącą basową pulsacją sekwencerową oraz powielanymi przez echa uderzeniami industrialnymi. Dalej następuje, podszyta tubalnie i szorstko brzmiącą wibracją syntezatorową, zimna i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o brzmieniu fletu układająca się w rozmytą linię melodii, która ustępuje chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o zabarwieniu brzmieniowym sekcji dętej tworzącej wpierw jazzowo zabarwione krótkie i dynamiczne zapętlenia, potem powtórzone dwa razy falujące linie melodii, wreszcie - poprzedzoną króciutkim, ledwo wychwytywanym akordem klawiszowym o tym samym brzmieniu - przeciągłą i opadającą linię melodii, nabierając przy tym szorstkiego brzmienia harmonijki ustnej. W końcowej fazie kompozycji pojawia się szorstko i gardłowo brzmiąca narracja, następnie elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnej i melancholijnej przestrzeni, która obniża rejestr do nisko brzmiącego tła syntezatorowego, pojawiają się wypełniające tło szorstkie i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe wsparte zaszumieniami. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera charakteryzuje się psychodeliczną, niemal półszeptaną chrypką.
   Wydawnictwo wzbogacono o dwie bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest kompozycja (S)Crapage, będąca alternatywną wersją utworu Crapage, różniącą się jedynie brakiem partii wokalnej oraz bardzo długą introdukcją złożoną z szumu tła, syntezatorowego perkotania ustępującego chropowato i wysoko brzmiącej kakofonii klawiszowej oraz subtelnej, chłodnej i organowo brzmiącej przestrzeni. Ta faktura dźwiękowa z czasem zastąpiona zostaje przez głęboki szum syntezatorowy, gitarowe zgrzyty, subtelną, chłodną i organowo brzmiącą przestrzeń oraz bardziej subtelnie występującą kakofonię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Zasadnicza część kompozycji pod względem struktury muzycznej nie różni się od jej wersji podstawowej.
   Drugim z bonusowych numerów jest Religion (Pussy Whipped Mix), rozpoczynający się od introdukcji złożonej z przetworzonego i zniekształconego uderzenia automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo, występującego też okazjonalnie w dalszej części utworu. W wersji Pussy Whipped Mix piosenka posiada jednostajne, ale niekiedy bardziej utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie nabierającej też żywiołowego i hard rockowego uderzenia. Bardziej uwypuklone są metalowe riffy gitarowe, agresywne i grunge'owe riffy gitarowe, przeciągłe i opadające efekty wysoko brzmiącego riffu gitarowego, a także ciężkie i hard rockowe riffy gitarowe. Tło uzupełniają efekty wokalne, delikatne tweety i efekty scratch. Niektóre elementy, jak partia wokalna, twardy, dynamiczny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko brzmiące i przechodzące w wibracje riffy gitarowe czy chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń wchodząca w refrenach - pozostają niezmienione.
   Niedługo potem, bo już niecałe pół roku później, 2 listopada 1993 roku Front 242 wydał kolejny album studyjny, 05:22:09:12 Off (w tytule zakodowane zostało zdanie ,,Zło Wyłączone"), będący kontynuacją wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil, jednak tym razem różnice zdań dotyczące kierunku muzycznego i wizji artystycznej spowodowały bojkot sesji nagraniowej albumu przez głównego wokalistę formacji, Jeana-Luca De Meyera, którego udział wokalny był względnie niewielki. Jego rolę awaryjnie przejęła wokalistka nowojorskiego zespołu Spill, Christine "99" Kowalski. Nie ulega wątpliwości, iż na obu wydawnictwach formacja dość wyraźnie odeszła od swojego charakterystycznego stylu EBM, w kierunku cięższych i mroczniejszych brzmień. Na kolejny album studyjny fani Front 242 musieli czekać blisko dekadę, do 2003 roku. Jednak czas oczekiwania nie był czasem ani martwym, ani straconym, bowiem zespół aktywnie koncertował, wypuścił trzy wydawnictwa EP, dwa koncertowe oraz jeden remix-album. Muzycy udzielali się również we własnych projektach pobocznych, współpracowali też z innymi wykonawcami.

Tracklista:

1. "Crapage" 4:57
2. "Waste" 4:12
3. "Skin" 3:34
4. "Motion" 3:50
5. "Religion" 4:05
6. "Stratoscape" 4:34
7. "Hymn" 3:26
8. "Fuel" 4:46
9. "Melt" 3:30
10. "Flag" 5:08
11. "Mutilate" 4:10
12. "(S)Crapage" 6:11
13. "Religion" (Pussy Whipped Mix) 6:06

Personel:

Daniel Bressanutti – Producer
Patrick Codenys – Producer
Jean-Luc de Meyer – Vocals
Craig Leon – Director, Engineer
Rob Sutton – Engineer
J. G. Thirlwell – Producer, Remixing
Andy Wallace – Mixing
Cassell Webb – Director, Vocals (background), Engineer

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

Flaunt It - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Sigue Sigue Sputnik, założonej w 1982 roku w Londynie przez ex basistę zespołu Generation X, Tony'ego Jamesa. Młoda formacja uzupełniała skład na różne sposoby, m.in. za sprawą ogłoszenia w magazynie Melody Maker pozyskano gitarzystę, Neala X, z kolei wokalistę, Martina Degville'a, Tony James wypatrzył w... sklepie odzieżowym w londyńskim Kensington Market, gdzie chłopak przyciągnął uwagę frontmana zespołu ekstrawaganckim wyglądem. Wcześniej do współpracy próbowano namówić mało znanego wtedy wokalistę formacji Sisters Of Mercy, Andrew Eldritcha, ten jednak miał inną wizję artystyczną aniżeli Tony James. Do składu zespołu przymierzano też wokalistkę... Annie Lennox, której śpiew nie przypadł z kolei do gustu Tony'emu Jamesowi. Formacja od początku szokowała wyglądem scenicznym, jak wymyślnymi strojami ze skór, potarganymi maskami na twarzach, sztucznymi paznokciami czy ekstrawaganckimi irokezami na głowach. Także koncerty w wykonaniu Sigue Sigue Sputnik budziły wiele kontrowersji zachowaniem muzyków i nieprawdopodobną hałaśliwością.
   Debiutanckie wydawnictwo zespołu zatytułowane Flaunt It, ukazało się w marcu 1986 roku. Współproducentem albumu był legendarny włoski muzyk i inżynier dźwięku, Giorgio Moroder. Ciekawostką jest, że praktycznie każdą piosenkę na wydawnictwie poprzedzają i wieńczą interludia w postaci udziwnionych dżingli reklamowych skomponowanych dla firm L'Oréal, i-D magazine czy NeTWork 21.
   Album otwiera singlowy utwór i zarazem największy przebój w twórczości zespołu, Love Missile F1-11 (Re-Recording Part II), z silnym, dynamicznym i industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie (co jest cechą charakterystyczną dla wykonawców i formacji współpracujących z Giorgio Moroderem), punkowymi riffami gitarowymi, new wave'ową partią wokalną w wykonaniu Martina Degville'a oraz efektami samplerskimi z przetwarzaniem partii wokalnych, muzyki oraz wstecznie odtwarzanymi efektami taśmowymi. Bardzo podobną strukturę zachowują również kompozycje Sex-Bomb-Boogie i 21st Century Boy.
   Jedną z najciekawszych piosenek jest, przesycona retrospektywnymi brzmieniami syntezatorowymi rodem z komputera Atari, industrialna ballada Atari Baby z przejmującą partią wokalną w wykonaniu Martina Degville'a.
   W dynamicznym, synth popowym numerze Rockit Miss U·S·A sekwencerowy puls basowy w podkładzie jest znacznie subtelniejszy i wyciszony, za to utwór przesycony jest muzycznie i wokalnie wpływem twórczości zespołu Suicide, nie brakuje tu też mocnych riffów gitarowych.
   Kompozycja Massive Retaliation jest z kolei mroczniejszym momentem wydawnictwa łączącym industrial z brzmieniami przypominającymi dokonania formacji Sisters Of Mercy, New Order oraz Psyche. I jak zwykle, nie brak jest tu ostrych, glam rockowych riffów gitarowych, obecne są też wsamplowane wstawki w stylu twórczości folkowego wokalisty, Malcolma McLarena.
   Teenage Thunder to kolejny dynamiczny numer synth popowy, w którym muzycznie i wokalnie słychać jest wpływy twórczości zespołu Suicide. Tym razem motywy gitarowe brzmią bardziej bluesowo, w tle zaś - funkowo.
   Zamykająca album piosenka She's My Man jest już ewidentną hybrydą synth popu i glam rocka w stylu amerykańskim, oprawioną ostrymi riffami gitarowymi oraz partią wokalną w wykonaniu Martina Degville'a, przypominającą styl śpiewania pot punkowego wokalisty, Billy'ego Idola.
   Formacja Sigue Sigue Sputnik debiutowała z wydawnictwem Flaunt It podobnie, jak synth popowy zespół Pet Shop Boys z albumem Please w tym samym 1986 roku - u schyłku popularności synth popu. Obie formacje odniosły w swoim debiucie ogromny sukces komercyjny, jednakże to muzycy Pet Shop Boys z o wiele prostszą formą przekazu przez następne dekady kontynuowali karierę na światowych listach przebojów, natomiast Sigue Sigue Sputnik ze znacznie trudniejszą i ambitniejszą formułą muzyczną, mimo wydania w 1988 roku studyjnego wydawnictwa, Dress for Excess, nie powtórzył już sukcesu swojego debiutanckiego albumu, zaś sam zespół wielokrotnie potem zawieszał i wznawiał działalność. Niewątpliwie jednak muzycy Sigue Sigue Sputnik pozostawili po sobie jedno z najważniejszych wydawnictw studyjnych dekady lat 80., Flaunt It, z wielkimi przebojami w postaci kompozycji Love Missile F1-11, Atari Baby, Sex-Bomb-Boogie oraz 21st Century Boy.

Tracklista:

1. "Love Missile F1-11" (Re-Recording Part II) 4:49
2. "Atari Baby" 4:57
3. "Sex-Bomb-Boogie" 4:48
4. "Rockit Miss U·S·A" 6:08
5. "21st Century Boy" 5:10
6. "Massive Retaliation" 5:02
7. "Teenage Thunder" 5:17
8. "She's My Man" 5:37

Personel (podstawowy skład):

Martin Degville – vocals
Tony James – synth guitar
Neal X – electric guitar
Ray Mayhew – drums
Chris Kavanagh – drums
Miss Yana Ya Ya – special effects

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.