Space of Music

Agneta Nilsson - czwarty album studyjny francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, nagrywany między wrześniem 1975 a styczniem 1976 roku w paryskich studiach Schizo Studio i Davout, ukazał się w pierwszym kwartale 1976 roku. Tak samo jak w przypadku poprzednich albumów Heldon, do nazwy zespołu została dodana chronologiczna do kolejności wydanego albumu cyfra - w tym przypadku rzymska "IV", co daje pełną nazwę wydawnictwa: Heldon IV - Agneta Nilsson.
   Album ,,Agneta Nilsson" nosi imię i nazwisko artystki-fotografki Agnety Nilsson, autorki okładek do kilku albumów Heldon oraz solowych wydawnictw Richarda Pinhasa, a prywatnie jego partnerki.
   Do współpracy przy nagraniu albumu stojący na czele Heldon Richard Pinhas zaprosił muzyków sceny zeuhlowej, Michela Ettoriego znanego z formacji Weidorje, Gérarda Prévosa z zespołu ZAO i Philiberta Rossiego oraz znanych już sobie ze wcześniejszej współpracy nad poprzednimi albumami instrumentalistów: Patricka Gauthiera, Coco Roussela i Alaina Bellaiche.
   Wydawnictwo ma charakter koncept-albumu; cztery z pięciu kompozycji traktowane są jako perspektywy tworzące jeden wspólny wątek, stąd ich wspólny tytuł ,,Perspective".
   Album rozpoczyna ponad 10-minutowa Perspective I (Ou Comment Procède Le Nihilisme Actif) z tłem wypełnionym delikatnym szumem, na który nakłada się rozległa, mroczna i warkotliwa, nisko brzmiąca syntezatorowa przestrzeń ściśle związana z retrospektywnie brzmiącą linią melodii. Całość osadzona jest na leniwym i delikatnym tempie archaicznego automatu perkusyjnego. Pod koniec utworu sekcja rytmiczna ustępuje (choć na krótki moment powraca), pozwalając syntezatorowym i mellotronowym sekcjom na całkowitą dominację.
   Nieco ponad 3-minutowy Perspective II zbudowany jest ze znanych już z poprzednich albumów Heldon klawiszowych pętli i syntezatorowych pulsów, choć te drugie są dość subtelne. Całość uzupełniają serie przetworzonych gongów, dzwonków i pojedynczych perkusyjnych werbli.
   Blisko 11-minutowy Perspective III (Baader-Meinhof Blues), z jasnym lewicowym przesłaniem, oparty jest na gęstym sekwencerowym pulsie i szybko falującej pętli. Z czasem w tle utworu pojawiają się odległe i przetworzone art-rockowe riffy gitarowe o dość agresywnym wymiarze, które jednak w drugiej części kompozycji milkną. Zwraca jednak tutaj uwagę charakterystyczny, idący w parze z falującą syntezatorową pętlą podkład gęstego industrialnego sekwencerowego pulsu będącego bodaj pierwowzorem dla nurtów techno i rave.
   Króciutki, ledwie 3-minutowy Intermède & Bassong, jako jedyny na wydawnictwie utwór autorstwa Michela Ettoriego, stanowi przerywnik od głównej tematyki albumu. Numer oparty jest wyłącznie na delikatnych partiach gitarowych o zabarwieniu art-rockowo-jazzowym oraz dosyć głębokim podkładzie gitary basowej. Kompozycja została nagrana w duecie, Michel Ettori (gitara) - Gérard Prévost (bass), bez jakiegokolwiek udziału Richarda Pinhasa.
   Całą drugą część wydawnictwa wypełnia blisko 22-minutowa, trzyczęściowa suita Perspective IV. Pierwsza część kompozycji jest art-rockowa, oparta na tych samych motywach gitarowych co Intermède & Bassong, choć szybko nakładają się na nie wysoko zawieszone długie art-rockowe riffy gitarowe i syntezatorowe przetworzenia, które z czasem wyciszają art-rockową część pierwszą, przechodząc w część drugą kompozycji rozpoczętą przez brzęk transformatora, na tle którego rozbrzmiewają syntezatorowe przetworzenia, gongi, dzwonki, pojedyncze perkusyjne werble i wreszcie subtelny, transowo-industrialny, nisko brzmiący puls sekwencera wkomponowany w brzęk transformatora. Z czasem pojawia się drugi, nieco wyżej brzmiący, ale równie subtelny puls sekwencera, na całości zaś pobrzmiewają długie art-rockowe riffy gitarowe w stylu Jimi'ego Hendrixa, wreszcie do akcji wkracza klasycznie rockowa sekcja perkusyjna, dając tej części kompozycji całkowitą spójność, tworząc fuzję industrialu i art rocka. Całość dopełniają długie solówki klawiszowe o zabarwieniu jazzowym. Druga część kompozycji subtelne przechodzi w część trzecią, wyciszając się i całkowicie ustępując miejsca gęstemu industrialnemu sekwencerowemu pulsowi, który podobnie jak ten z Perspective III (Baader-Meinhof Blues), jest pierwowzorem dla nurtów techno i rave, a nawet IDM i EBM! Na tle sekwencerowego pulsu pojawiają się, na początku ospałe i subtelne, progresywne partie perkusji, które powoli i miarowo przybierają na intensywności i sile, wreszcie także i prędkości, z czasem także sekwencerowy puls zagęszcza się, pojawiają się syntezatorowe efekty, tło utworu jest mroczne, chłodne i dość odległe i, dość nieoczekiwanie, praktycznie w kulminacyjnym momencie, cały utwór nagle i drastycznie kończy się sprawiając wrażenie jakby niedokończonego, pozostawiając efekt niedopowiedzenia.
   Cały utwór Perspective IV został przez Richarda Pinhasa zadedykowany Patrickowi Gauthierowi, po nagraniu albumu Agneta Nilsson na stałe przyjętemu w skład Heldon.
   Agneta Nilsson jest jednym z najlepszych albumów wydanych pod szyldem Heldon, inspirowany niewątpliwie niemiecką sceną krautrockową, wywarł ogromny wpływ na wczesną brytyjską scenę industrialną, a także na późniejsze nurty acid house i techno.
   Agneta Nilsson był też pierwszym albumem Heldon wydanym w USA, choć z dwuletnim poślizgiem w stosunku do pierwowzoru, także pod zmienionym tytułem "IV" i, niestety, niepotrzebnie edytowanym pod względem zawartości.

Tracklista:

1 Perspective I (10:26)
2 Perspective II (3:13)
3 Perspective III (10:48)
4 Intermède & Bassong (2:59)
5 Perspective IV (21:46)

Personel:

Richard Pinhas: Guitar, Electronics, Engineer, Mellotron
Patrick Gauthier: Minimoog
Gerard Prevost: Bass
Alain Bellaiche: Bass
Coco Roussel: Drums, Percussion
Daniel Schaez: Engineer
Michel Ettori: Guitar

Written by, © copyright October 2021 by Genesis GM.

Under the Flag - trzeci album studyjny formacji Fad Gadget, wydany 1 września 1982 roku, nagrywany był w Blackwing Studios, gdzie nagrywali wówczas wszyscy wykonawcy ze stajni wytwórni Mute Records, w tym Depeche Mode i Yazoo, którzy zdobyli ogromną popularność w Wlk. Brytanii i w Europie, a nawet i w USA, choć warto zaznaczyć, że pierwszą topową gwiazdą z obozu Mute Records był właśnie Fad Gadget, którego popularność przyczyniła się do rozwoju małej wówczas wytwórni prowadzonej przez młodego producenta i muzyka, Daniela Millera, który poprzez Mute Records promował synth pop w całej Wlk. Brytanii.
   To właśnie od supportów występów Fad Gadget rozpoczęła się kariera Depeche Mode. W tamtym czasie zespół został dostrzeżony przez Daniela Millera, który zaoferował młodej formacji podpisanie kontraktu płytowego.
   Daniel Miller nie tylko promował wykonawców ze swojej wytwórni, także wspomagał ich finansowo i zakupywał dla nich najnowocześniejszy dostępny wówczas sprzęt. Tak też było w przypadku Fad Gadget i albumu Under the Flag, gdzie po raz pierwszy w twórczości któregokolwiek z wykonawców z obozu Mute Records zastosowano zakupiony przez Daniela Millera sampler Synclavier II. Dodatkowo Fad Gadget wspomogła w chórkach wokalistka pochodzącej z wytwórni Mute Records formacji Yazoo, Alison Moyet.
   Tak jak na poprzednich albumach Fad Gadget w warstwie tekstowej skupił się na odwiecznym lęku przed przyszłością świata, na lęku przed wojną, lecz tym razem ów lęk był jeszcze większy, bowiem frontman, Frank Tovey, został świeżo upieczonym ojcem, a ów lęk dotyczył przyszłości świata w jakim przyjdzie żyć jego córce kiedy dorośnie.
   Album otwiera - poprzedzona eksperymentalną introdukcją - pierwsza część utworu tytułowego, Under the Flag I, oparta na prostym i delikatnym uderzeniu automatu perkusyjnego na tle gęstego i silnego industrialnego pulsu sekwencera będącego punktem inspiracji dla twórczości formacji Cabaret Voltaire, Front 242 i Nine Inch Nails. Utwór zawiera ponadto retrospektywny podkład i chłodne klawiszowe solówki w stylu wczesnej twórczości formacji Depeche Mode i The Human League, znane z poprzednich wydawnictw Fad Gadget.
   Numer Scapegoat utrzymany jest w stylistyce dynamicznego synth popu znanego z dwóch wcześniejszych albumów Fad Gadget czy też z wczesnych albumów formacji Depeche Mode i Yazoo. Na uwagę zasługują potężne chórki w wykonaniu Alison Moyet wspomagające chłodną i bezuczuciową sekcję wokalną Franka Toveya.
   W Love Parasite słychać przyszłe dokonania... Depeche Mode, utwór opiera się bowiem na wyrazistym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, zimnych i delikatnych pętlach sekwencera o wysokim i chropowatym brzmieniu oraz sekwencjach klawiszowych do złudzenia przypominających klimaty z wydanego rok później albumu Depeche Mode, Construction Time Again, a w szczególności utworu Everything Counts. Love Parasite charakteryzuje się ponadto ogromną przebojowością; utwór stanowił bezpośrednią inspirację dla twórczości Depeche Mode.
   Podkład muzyczny w piosence Plainsong opiera się wyłącznie na wokalizach - naturalnych i przetworzonych - oraz brzmieniach typu ,,voice humana" stanowiących przestrzeń dla linii wokalnej Franka Toveya. Brak jest sekcji rytmicznej. To swoisty rodzaj piosenki akustycznej opartej jednak na przestrzeniach złożonych z wokaliz.
   We Wheels of Fortune słychać wyraźne wpływy twórczości formacji Ultravox i Visage oraz Davida Bowiego. Choć numer ma charakter synth popu, zawiera silne partie fortepianowe i wydłużone sekcje saksofonu.
   Utwór Life on the Line IV to znów powrót do synth popowych klimatów z albumowego debiutu Fad Gadget - Fireside Favourites (1980) - choć kompozycja może poszczycić się bogatymi partiami fortepianu i wsparciem potężnego głosu Alison Moyet w chórkach.
   Rockowo-elektroniczna piosenka The Sheep Look Up oparta na surowym syntezatorowym pulsie i podniosłych partiach fortepianowych, jest też zapowiedzią surowych klimatów jakie Fad Gadget obierze na swoim następnym albumie - Gag.
   Podobnie rzecz ma się w niezwykle chłodnej i surowej, choć spokojnej i sennej kompozycji Cipher, gdzie partie wokalne wchodzą dopiero w środku utworu, który opiera się na chłodnym i mrocznym syntezatorowym podkładzie tła rodem z horroru, delikatnym pulsie w rytm akcji serca automatu perkusyjnego oraz na uwydatnionych partiach fortepianowych.
   Utwór For Whom the Bells Toll zawiera te same wokalizowane przestrzenie jak Plainsong, choć For Whom the Bells Toll jest wyraźnie osadzony w synth popowej aranżacji z prostym i delikatnym beatem automatu perkusyjnego i zagęszczonym groovem. W tle słychać dźwięki odległych dzwonków i xylofonu oraz dzikie, naśladujące odgłosy małp nawoływania.
   Album finalizuje druga część tytułowego utworu Under the Flag II, brzmieniowo identyczna jak pierwsza część, choć utrzymana w bardziej popowym wydaniu, gdzie na pierwszy plan wychodzą retrospektywne partie klawiszy, zaś gęsty industrialny puls pojawia się dopiero w połowie piosenki. Partia wokalna w pewnym momencie przechodzi w deklamację, zaś Franka Toveya wspiera swoimi potężnymi chórkami Alison Moyet, czego nie było w części otwierającej album. W części zamykającej brak jest z kolei eksperymentalnego wstępu.
   Under the Flag to najlepszy album w dyskografii Fad Gadget, który miał bezpośredni wpływ na dalszą twórczość formacji Depeche Mode.
   Oprócz Alison Moyet, wśród zaproszonych gości w nagraniu albumu udział wziął m.in. znany ze współpracy z Depeche Mode John Fryer będący również współproducentem wydawnictwa.

Tracklista:

"Under the Flag I"
"Scapegoat"
"Love Parasite"
"Plainsong"
"Wheels of Fortune"
"Life on the Line IV"
"The Sheep Look Up"
"Cipher"
"For Whom the Bells Toll"
"Under the Flag II"

Personel:

Frank Tovey – vocals, synthesizer, computer
Nick Cash – Timpani, Vibraphone, Percussion [Hand-held]
David Simmonds – grand piano, synthesizer
chorus: Alison Moyet, Andrew Kay, Anne Clift, Barbara Frost, Jill Tipping, John Fryer, Yvette Anna

Written by, © copyright January 2020 by Genesis GM.

Clinging To A Dream - szósty studyjny album legendarnej nowojorskiej formacji, Silver Apples, będącej pionierem szeroko pojętej muzyki elektronicznej, ale przede wszystkim synth popu. Zespół powstał w 1967 roku w Nowym Jorku po rozpadzie rockowo-psychodelicznej formacji, The Overland Stage Electric Band, której dwaj muzycy, wokalista i instrumentalista Simeon Oliver Coxe III oraz perkusista Danny Taylor, postanowili założyć zespół Silver Apples, którego awangardowo-psychodeliczny pop opierał się na elektronicznym instrumentarium oscylatorów obudowanych w moduły połączone z organowymi klawiaturami. Ich dwa pierwsze albumy - Silver Apples (1968) i Contact (1969) - okazały się pionierskie, były bowiem jednymi z pierwszych synth popowych albumów w historii rocka. Muzycy Silver Apples w tamtym czasie dali sygnał wielu ówczesnym pionierom elektronicznego popu, w tym przede wszystkim formacjom Suicide i Kraftwerk.
   W 1970 roku zespół nagrał album The Garden, jednak kłopoty finansowe wytwórni Kapp Records, dla której nagrywał Silver Apples oraz proces sądowy wytoczony formacji przez linię lotniczą Pan Am Airlines spowodowały, że album The Garden nie został wydany (ujrzał światło dzienne dopiero 28 lat później), dostępny był jedynie w formie bootlegów, zaś sam zespół na długie lata zawiesił działalność reaktywując się w połowie lat 90.
   Od 2005 roku, po śmierci Danny'ego Taylora, Silver Apples kierowany jest jednoosobowo przez Simeona Coxe'a, w tym czasie formacja nie wydawała żadnego studyjnego wydawnictwa, aż do 2016 roku, kiedy to 2 września tegoż roku ukazał się album Clinging To A Dream.
   Otwierający album utwór The Edge Of Wonder jest bezpośrednim nawiązaniem do twórczości Silver Apples z lat 60. i albumów Silver Apples i Contact. Hipnotyzujący syntezatorową psychodelą numer osadzony jest muzycznie i wokalnie w latach 60., choć warto podkreślić, ze nie ma tu tego charakterystycznego dla Silver Apples lat 60. zgrzytu; kompozycja brzmieniowo jest czystsza i delikatniejsza, mimo eksperymentalnych gwizdów zakłóceń radiowych. Sekcja perkusyjna, choć również nawiązuje do stylu Danny'ego Taylora, jest znacznie delikatniejsza. Hippisowskie linie wokalne pozostają jednak w głębokich latach sześćdziesiątych. I nawet wobec całego unowocześnienia i współczesnej techniki, utwór idealnie potrafi przenieść się w czasie do lat 60. i zapewne idealnie wpasowałby się do wydawnictw z tamtego okresu.
   W podobnych klimatach psychodeliczno-hipnotycznej elektroniki utrzymany jest numer Missin You, choć sekcja rytmiczna opiera się tu już o zdecydowanie współczesny beat automatu perkusyjnego niewątpliwie o charakterze retrospektywnym, utwór pozostaje w hippisowskich klimatach twórczości Silver Apples lat 60. z silnymi wibrującymi solówkami organowymi i pulsującą sekcją syntezatorową, klawiszowymi solówkami, trochę w stylu twórczości formacji The Doors i Suicide, psychodelicznymi syntezatorowymi wibracjami i hippisowskimi liniami wokalnymi, utrzymując przy tym również dość sterylne brzmienie.
   Czysto eksperymentalny i psychodeliczny utwór Colors jest już przeniesieniem się w czystą psychodelę lat 60. Kakofonia brzmień organowych na tle eksperymentalnej sekcji syntezatorowej opatrzona jest tu narracją Simeona Coxe'a.
   Nothing Matters to klasycznie hippisowski numer obudowany we współczesny industrialny sekwencerowy puls, trochę w stylu twórczości Suicide, oraz sekcję rytmiczną opartą o beat automatu perkusyjnego. Uwagę zwracają długie solówki archaicznych brzmień syntezatora rodem z lat 60. czy też industrialny finał utworu przypominający klimatem dokonania brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire. Kompozycja ma nieprawdopodobnie psychodeliczny klimat, zaś wokalnie Simeona Coxe'a wspiera Lydia Winn LeVert, dzięki czemu piosenka zyskuje niemal burleskowego wymiaru klimatów lat 50. i 60.
   The Mist, prawdopodobnie najlepszy moment albumu, to czysto eksperymentalna i psychodeliczna kompozycja przypominająca wczesne dokonania formacji Cabaret Voltaire. Utwór opiera się na fuzji drone'owych, ambientowych i zimnofalowych przestrzeni, odległym industrialnym pulsie sekwencera i pojedynczych stukotach perkusyjnych nie tworzących sekcji rytmicznej, której utwór jest pozbawiony. Cały tekst natomiast jest wyszeptany.
   Industrialna kompozycja Susie do złudzenia przypomina z kolei, zarówno pod względem brzmienia, rytmiki, jak i sekcji wokalnej, twórczość formacji Suicide. Piosenka opiera się o prosty beat automatu perkusyjnego, mocny basowy podkład oraz industrialny puls sekwencera. W tle występują radiowe zakłócenia, sekcja wokalna zaś zaznacza się na melodeklamacją w stylu Alana Vegi.
   Piosenka Fractal Flow, mimo psychodelicznej organowej introdukcji, zaskakuje całkowitym zwrotem akcji w kierunku zupełnie współczesnego synth popu, zimnej fali i dark wave bez jakichkolwiek wpływów psychodeli lat 60. Choć utwór muzycznie przypomina dokonania formacji Suicide, a po części nawet Depeche Mode, oparty jest on na chłodnych partiach klawiszy, drone'owym tle i nieco połamanej sekcji rytmicznej. Tylko odległe radiowe zakłócenia przypominają, że mamy do czynienia z twórczością Silver Apples. Także wokalnie piosenka nie ma nic wspólnego z hippisowskimi latami 60., Simeon Coxe zaskakuje tutaj bowiem chłodnym new wave'owym barytonem w stylu lat 80.
   Numer Drifting oparty jest na połamanym współczesnym uderzeniu automatu perkusyjnego, na który nachodzą partie perkusyjne w stylu Danny'ego Taylora. Na pulsującą sekcję syntezatorową nakładają się sample radiowych audycji tworzących industrialne hałasy oraz odległe elektroniczne wibracje i wszechobecne radiowe zakłócenia, które tworzą muzykę tła. Sekcja wokalna częściowo przetworzona jest przez vocoder.
   Charred Fragments na powrót jest przeniesieniem się w psychodeliczne lata 60. Kompozycja opiera się na wibrującym psychodelą organowym tle, archaicznym brzmieniu klawiszowej solówki i odległych syntezatorowych eksperymentalnych pętlach. Z czasem utwór nabiera tempa w postaci delikatnego pulsu automatów perkusyjnych, któremu towarzyszy delikatna partia klawiszy przypominająca solówkę gitarową. Pojawiają się również organowe solówki w stylu twórczości Suicide, zaś partie wokalne przybierają klimat psychodelicznych piosenek z lat 60.
   Instrumentalny utwór Concerto For Monkey And Oscillator to dźwięki natury - dźwięki lasu - często przetworzone, oparte na klasycznym uderzeniu automatu perkusyjnego, przytłumionym sekwencerowym pulsie oraz klawiszowych partiach przypominających brzmieniem marimbę.
   Numer The Rain łączy hippisowskie klimaty twórczości Silver Apples z lat 60., głównie w warstwie wokalnej, ze współczesnym beatem automatu perkusyjnego. Brzmienie utworu jest jednak wyraźnie retrospektywne, przypominające klimatem twórczość Suicide, gdzie wibrujące tło wspomagają zarówno organowe solówki jak i archaicznie brzmiące partie syntezatorów. Mimo mało pogodnego tytułu, jest to bardzo pogodny, niczym hippisowskie piosenki z Zachodniego Wybrzeża lat 60., utwór.
   Album wieńczy utwór The Edge Of Wonder (Demo Version) odznaczający się tylko większą surowością od wersji finalnej.
   Albumem Clinging To A Dream Silver Apples przypomina, jak można przenieść się w czasie do psychodelicznych lat 60. Formacja udowadnia, że nie tylko w pełni odnajduje się w realiach współczesnego świata, ale nie ma sobie równych w dziedzinie psychodelicznego popu. Nikt, oprócz Silver Apples, nie potrafi współcześnie tak zagrać. W Dodatku Simeon Coxe prezentuje wspaniałą formę wokalną; naprawdę trudno w to uwierzyć (w szczególności w utworze Fractal Flow), że wokalista w chwili nagrywania i wydania albumu liczył sobie 78 lat! Wielki szacunek!

Tracklista:

1 The Edge Of Wonder 4:01
2 Missin You 3:43
3 Colors 4:24
4 Nothing Matters
Backing Vocals – Lydia Winn LeVert
4:35
5 The Mist 5:43
6 Susie 3:58
7 Fractal Flow
Sampler [Samples] – Xian Hawkins
4:25
8 Drifting 4:57
9 Charred Fragments 5:42
10 Concerto For Monkey And Oscillator 4:33
11 The Rain 4:18
12 The Edge Of Wonder (Demo Version) 3:53

Personel:

Vocals, synths - Simeon Coxe IIII
Mastered By – Steve Munslow
Producer – Graham Sutton

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Stella - czwarty album studyjny szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, nagrany już bez udziału jej współzałożyciela, Carlosa Perona, który rozczarowany zbyt ograniczonymi możliwościami w procesie twórczym albumów Yello zdecydował się na karierę solową. Materiał nagrywany był w latach 1983-84 w prywatnym studiu formacji nad Jeziorem Zurychskim z Zürichu. Pierwotnie premierę albumu zaplanowano na 1 października 1984 roku, jednak w związku z problemami z mixem i masteringiem materiału, następiło kilkumiesięczne opóźnienie w wydaniu albumu.
   Początkowo proces masteringu nastąpić miał całkowicie cyfrowo w sierpniu 1984 roku w studiu Hartmann Digital Studio w niemieckim Untertrubach. Za inżynierię dźwiękową odpowiedzialny był producent, Tom Thiel, jednak niezadowolony z przebiegu i efektów prac Boris Blank już po dziesięciu dniach wycofał się z dalszej współpracy z Tomem Thielem twierdząc, że nowoczesna technologia całkowicie zabija ducha muzyki, w związku z czym instrumentalista powrócił z materiałem do studia w Zürichu, gdzie dokonał mixów i masteringów tradycyjnymi, analogowymi metodami. Do dotychczasowego sprzętu, sekwencera Fairlight CMI Series II, syntezatorów ARP Odyssey, Linn LM-1, automatu perkusyjnego Oberheim DMX, Roland VP-330 Vocoder Plus, pogłosowej jednostki Lexicon Hall oraz gitary Framus, dołączył nowo zakupione syntezatory, Yamaha DX7 i Roland JX-3P.
   Muzycy postanowili odejść od dotychczas cechującego albumy Yello eksperymentalizmu w stronę bardziej przyswajalnego synth popu. Utwory miały być początkowo tematem spektaklu muzycznego, Snowball, realizowanego przez Yello, ostatecznie nieukończonego z powodów zbyt wysokich kosztów finansowych (projekt ukazał się na filmie w 2001 roku). Tytuł albumu ,,Stella" odnosił się do fikcyjnej bohaterki spektaklu ,,Snowball", Stelli, rozhisteryzowanej piosenkarki siedzącej w stalaktytowej jaskini niedaleko włoskiej wyspy Capri, śpiewającej swoje szalone arie.
   Do współpracy przy nagraniu albumu zaproszono dodatkowych muzyków, oprócz stałych współpracowników, jak gitarzysta Chico Hablas i perkusista Beat Ash, byli to wokalistka, Rush Winters oraz brytyjska pianistka, Annie Hogan. W nagraniach udział wzięła również grająca na szklanej harfie Petia Kaufman, jednak w ostatecznych mixach zrezygnowano z jej partii instrumentalnych.
   Zapowiedzią nowego wydawnictwa studyjnego był wydany 9 sierpnia 1983 roku singiel Let Me Cry. Utwór zawiera standardowe i dynamiczne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstą i pulsującą sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą niezwykle dynamicznymi, gęstymi i twardymi basowymi pulsacjami sekwencera, długi i agresywny, ale względnie odległy riff gitarowy poprzedzony punk rockowym wrzaskiem i finalizowany warkotliwie brzmiącą partią syntezatora, oraz wysoko zawieszone, chłodne i mroczne przestrzenie ustępujące wraz pojawieniem się strof, w których warstwa muzyczna ogranicza się w zasadzie do sekcji rytmiczno-basowej i wzbogacona jest o twarde syntezatorowe pulsacje basowe i mechanicznie pulsujące perkusjonalia. W drugiej strofie dodatkowo pojawiają się lekko wznoszące się i opadające chłodne i mroczne partie klawiszy o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu wyparte przez wibrującą partię smyczkową przypominającą kobiecy krzyk, następnie zastąpioną przez krótką, nisko i warkotliwie brzmiącą partie syntezatorową. Partie wokalne w wykonaniu Dietera Meiera w refrenach prezentują konwencjonalne, choć niepozbawione napięcia linie wokalne, zaś w strofach opierają się na głębokiej deklamacji. W piosence występują również nietypowe elementy, jak przetworzone dźwięki pędzących aut oddające efekt Dopplera czy odgłosy... gdakania kury.
   Jak się jednak okazało, mimo wydania nowego singla, na nowy album Yello, Stella, trzeba było czekać jeszcze przeszło półtorej roku.
   Pierwsza premiera albumu Stella nastąpiła w Szwajcarii, Niemczech i Austrii 29 stycznia 1985 roku, zaś finalnie ogólnoświatowa premiera albumu miała miejsce w marcu 1985 roku.
   Albumową setlistę otwiera, wydany 4 czerwca jako trzeci singiel, utwór Desire charakteryzujący się jednostajnym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodną przestrzenią o melancholijnym zabarwieniu, krótkimi i chwiejnymi partiami gitarowymi przypominającymi późniejsze motywy ze ścieżek dźwiękowych kultowej produkcji serialowej, Twin Peaks (1990, reż. David Lynch) autorstwa Angelo Badalamentiego, krótkimi, wznoszącymi się i opadającymi zimnymi solówkami klawiszy o przestrzennym brzmieniu oraz krótkimi i twardymi basowymi pulsami syntezatorowymi. W pomostach występują charakterystyczne dla brzmienia Yello dynamiczne i funkowo brzmiące wibrujące gitarowe pętle (w końcowej fazie utworu wchodzą w skład podstawowej warstwy muzycznej), dalej zaś długie i efektowne, bluesowo-latynoskie riffy gitarowe, które ustępują delikatnym funkowym i latynoskim akompaniamentom gitarowym oraz dodatkowym krótkim gitarowym riffom o latynoskim brzmieniu. Dominuje tu konwencjonalna linia wokalna zabarwiona romantyzmem i erotyzmem w wykonaniu Dietera Meiera, który w środkowej części piosenki przechodzi w deklamację. Dietera Meiera wokalnie w chórkach wspiera również Boris Blank, który w końcówce piosenki wysuwa się na frontowy wokal w refrenie. W 1986 roku utwór wykorzystany został w jednym z odcinków ("Killshot") kultowego serialu kryminalnego lat 80., Miami Vice (prod. Anthony Yerkovich). Teledysk do Desire nakręcono we współpracy z niemiecką telewizją w Hawanie na Kubie, a formacji towarzyszył słynny fotograf zespołów, również autor teledysków, Anton Corbijn. Singiel Desire dotarł do 16. pozycji w Niemczech i 19. pozycji w Szwajcarii.
   Drugim singlem albumu był wydany 27 lutego 1985 roku, śpiewany gościnnie przez Rush Winters, numer Vicious Games. Dieter Meier ogranicza się tutaj do chórków oraz subtelnej deklamacji. Sekcja rytmiczna charakteryzuje się jednostajnym beatem zapowiadającym erę house, zaś w podkładzie występuje równomierny i twardy basowy puls sekwencera. Warstwa muzyczna zaznacza się dublującą się chłodną solówką klawiszową podszytą subtelną, zimną i zapętloną partią klawiszową o dzwoniącym brzmieniu, gwałtowną, ale chwytliwą główną solówką klawiszową o wysokim, ale nieco szorstkim brzmieniu, subtelnym funkowym akompaniamentem gitarowym w tle oraz latynoskim riffem gitarowym występującym wraz z deklamacją Dietera Meiera. Po pierwszym refrenie następują łagodne latynoskie partie gitarowe. W drugiej strofie oraz w finałowym refrenie piosenki pojawia się odległa i chłodna smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W finałowym pomoście sekcję rytmiczną wzmacniają dynamiczne, latynoskie partie bongosów. W warstwie muzycznej nie brakuje przetworzonych szumów i chłodnych pogłosów. Singiel zaistniał w USA docierając do 8. miejsca zestawienia Dance Club Songs, w Niemczech dotarł do 15. miejsca, zaś w Szwajcarii doszedł do 5. miejsca.
   Czwartym singlem albumu jest wydany 11 lipca 1986 roku Oh Yeah. Utwór początkowo nie był planowany na singla, jednak reżyser filmowy i zarazem fan Yello, John Hughes, poprosił muzyków formacji o możliwość wykorzystania utworu na potrzeby swojego filmu, ,,Ferris Bueller's Day Off", na co dostał zgodę, co z kolei wzbudziło zainteresowanie utworem ze strony fanów, w związku z czym zdecydowano o wydaniu kompozycji na singlu. Od razu rzuca się tu minimalistyczna warstwa liryczna ograniczona w zasadzie do tytułowej frazy, śpiewana głębokim i gardłowym głosem przez Dietera Meiera. Początkowo numer posiadał w pełni rozbudowaną warstwę tekstową, jednak znaną później minimalistyczną formułę zaproponował Boris Blank, na co Dieter Meier z początku nie chciał się zgodzić mówiąc Borisowi wprost: ,,Oszalałeś?!" Boris Blank przekonał jednak Dietera do swojej koncepcji, w której ten wcielił się w rolę małego i grubego zrelaksowanego potwora, który niskim i gardłowym głosem w kółko powtarza ,,O, tak". Sekcja rytmiczna utworu to jednostajny house'owy beat wsparty dynamicznymi elektronicznymi bongosami i efektami elektronicznej perkusji. Podkład zawiera syntezatorową sekcję basu, zaś ludzki głos naśladuje krótkie solówki klawiszowe. Dodatkowe partie klawiszowe imitowane są przez szepty i inne dźwięki wydawane ustami, choć nie brakuje epizodu z chwiejącą się i przeciągłą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu w pierwszym pomoście czy syntezatorowymi szumami w pomoście drugim. W drugiej części utworu na krótko pojawia się chłodna przestrzeń z zimną, przeciągłą i jednostajną partią klawiszową o wysmukłym smyczkowym brzmieniu. W końcowej fazie utworu występują długie i lekko zapętlające się solówki klawiszy o wysokim brzmieniu i orientalnym, bliskowschodnim zabarwieniu. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w USA do 51. miejsca w zestawieniu Billboard Hot 100 oraz do 36. miejsca w zestawieniu Dance Club Songs. W dalekiej Australii singel dotarł do 8. miejsca, zaś w Niemczech do 47. miejsca. Utwór Oh Yeah wykorzystany został również w Hollywoodzkich produkcjach filmowych, Ferris Bueller's Day Off (1986, reż. John Hughes) i The Secret of My Success (1987, reż. Herbert Ross). Kompozycja w następnych latach wielokrotnie wykorzystywana była jako motyw w wielu Hollywoodzkich produkcjach, serialach, kreskówkach czy reklamach. Utwór ponadto był pionierski dla nurtu house stając się inspiracją dla kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk (utwory Boing Boom Tschak i Musique Non-Stop z albumu Electric Café, 1986), oraz dla amerykańskich pionierów house'u z Chicago i Detroit.
   Utwór Desert Inn opiera się na standardowym i dynamicznym tempie synth popowej elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, funkowej partii gitarowej w tle, rozległej chłodnej przestrzenii pojawiającej się w pomostach oraz finalizujących krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzennym i lekko wibrującym brzmieniu podszytych bardziej odległą i chłodną przestrzenią (w drugiej części utworu dodatkowo w tym miejscu pojawiają się krótkie i odległe latynoskie riffy gitarowe), zwieńczonych spowolnioną, twardą i chropowatą syntezatorową pulsacją, zimną i przeciągłą solówką klawiszową o wysmukłym i smyczkowym brzmieniu oraz przetworzonym dźwiękiem pędzącej ciężarówki z oddaniem efektu Dopplera. Środek piosenki przecinają zapętlające się i wysoko brzmiące glam rockowe riffy gitarowe. Główną solówkę klawiszową zastępują tu szamańskie wokalizy w wykonaniu Dietera Meiera i Borisa Blanka, sama zaś sekcja wokalna w całości opiera się na deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera.
   Instrumentalna, pozbawiona sekcji rytmicznej kompozycja, Stalakdrama, w pierwotnym założeniu miała być uwerturą otwierającą spektakl ,,Snowball". Struktura muzyczna w początkowej fazie kompozycji składa się z rozległej i chłodnej ambientowej przestrzeni przechodzącej w smyczkowe brzmienie. Ponadto występuje nisko brzmiące syntezatorowe tło, krótkie i gwałtowne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, pojedynczy łomot i delikatne efekty imitujące dźwięk kapiącej ze stalaktytów wody, po czym następuje wejście długich i monumentalnych solówek klawiszowych o orkiestrowo-organowym brzmieniu podszytych z czasem także odległym kobiecym krzykiem przerażenia, po czym struktura muzyczna ulega uspokojeniu wypełniając się chłodną przestrzenią poprzetykaną delikatnymi efektami imitującymi dźwięk kapiącej ze stalaktytów wody, pojawia się delikatna sekcja dęta, klawiszowe partie smyczkowe tworzą rozmyte linie melodii, chłodna przestrzeń staje się rozleglejsza, ponownie pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło, zaś sekcja dęta i smyczki zlewają się we wspólną linię melodii, w tle słychać pojedyncze łomoty, w końcu kompozycja powraca do formy początkowej zwieńczonej monumentalnymi solówkami klawiszy o orkiestrowo-organowym brzmieniu podszytymi kobiecym krzykiem.
   Zaśpiewana, a raczej wykrzyczana w punkowym stylu przez Borisa Blanka piosenka Koladi-ola zaznacza się jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej o jazzowym zabarwieniu i licznymi zapętleniami werbli, twardymi basowymi pulsacjami syntezatorowymi w podkładzie, twardą i nisko brzmiącą partią syntezatorową przypominającą gitarowy riff, pulsami gitary rytmicznej w tle, krótkimi i art rockowymi riffami gitarowymi oraz glam rockowymi i post punkowymi pętlami gitarowymi. Brak jest przestrzeni, za to numer posiada liczne efekty stereofoniczne i krótki, metalicznie brzmiący warkot wygenerowany z... przetworzonego ryku lwa. W sekcji wokalnej Borisa Blanka nieznacznie pojedynczymi sentencjami (hello / one more time) wspomaga Dieter Meier, choć jego głos jest częściowo przetworzony.
   Drugi numer w całości śpiewany przez Borisa Blanka z nieznacznym udziałem wokalnym Dietera Meiera, Domingo, prezentuje jednostajny beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardy, dynamiczny i jednostajny basowy puls sekwencera w podkładzie podszyty gęstą perkusyjną pulsacją, zapętlające się glam rockowe riffy gitarowe podszyte krótką i warkotliwą partią syntezatorową, długie i lekko wibrujące partie klawiszowe o gitarowym brzmieniu, długie i chłodne solówki klawiszowe tworzące zapętlone, ale rozmyte linie melodii oraz chłodną i odległą przestrzeń w refrenach. W drugiej części piosenki słychać przetworzoną partię harmonijki ustnej spinającej pomost, w końcówce piosenki występują chwiejne i szorstkie partie syntezatorowe przypominające wysoko brzmiący riff gitarowy. Partie wokalne w strofach układają się w deklamacje zaś w refrenach w konwencjonalne linie wokalne. Jak wyjaśniał Dieter Meier, piosenka opowiada historię fałszywego kaznodziei uwodzącego łatwowierny tłum, który jednak odpowiada fałszywemu prorokowi: „Domingo, nie pokazałeś nam nic takiego jak nikt wcześniej / ty też nic nam nie pokazałeś, to wszystko bzdury, co powiedziałeś, ale jakoś zrobiłeś to dobrze" (za en.wikipedia.org.). Piosenka inspirowana była autentyczną postacią niemieckiego katolickiego fanatyka religijnego, Abrahama a Sancta Clara, żyjącego w XVII i XVIII wieku, którego imię Dieter Meier, autor tekstu piosenki, zmienił na Domingo de Santa Clara - jak wyjaśniał, imię Domingo po prostu mu się podobało.
   Piosenka Sometimes (Dr. Hirsch) oparta jest o jednostajny beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, dynamiczny, równomierny i industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie oraz krótkie chłodne i chwytliwe solówki klawiszowe o szorstkim, ale przestrzennym brzmieniu podszyte rozmytymi i nieco chwiejnymi chłodnymi solówkami klawiszy o przestrzennym brzmieniu. W refrenach następuje odległa, chłodna i melancholijna przestrzeń w tle zaś występują subtelne klawiszowe pętle o chropowatym i nieco brzęczącym brzmieniu. W środku utworu zamiast wokalnego refrenu występuje długa, wysoko i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa zwieńczona zimną i chwiejną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu w stylu muzyki z horrorów. Industrialny basowy puls sekwencera ogranicza się do pojedynczych twardych basowych pulsów (choć w końcówce piosenki powraca do stanu poprzedniego), pojawiają się smyczkowe przestrzenie dodające kompozycji bardziej melancholijnego klimatu. Piosenka śpiewana jest tym razem w duecie przez obu muzyków; Dieter Meier, śpiewając tu głębokim basem w stylu Leonarda Cohena, przechodzi od deklamacji po konwencjonalny śpiew, bierze na siebie strofy, zaś dysponujący znacznie delikatniejszą, za to melodyjną barwą głosu Boris Blank wyraża się niezwykłym dramatyzmem w partiach wokalnych w refrenach.
   Ambientowy utwór Ciel Ouvert brzmi niczym soundtrack do filmu dokumentalnego. Struktura muzyczna utworu składa się z chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, nisko brzmiącego syntezatorowego tła, z czasem pojawia się wysoko brzmiąca, zimna i chwiejna partia syntezatora, po niej występuje wysoko i wokalicznie brzmiąca chłodna solówka klawiszowa przechodząca w niskie brzmienie przypominające wiolonczelę, następnie zaś wysoko brzmiąca syntezatorowa wibracja poprzedza delikatny i lekko zapętlony, ale szorstko i gitarowo brzmiący puls sekwencera w podkładzie brzmiący nieco w stylu twórczości niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream, z lat 70., chłodna przestrzeń tworzy rozmytą linię melodii, pojawia się krótka i chłodna solówka klawiszowa o smyczkowym brzmieniu, którą zastępuje z czasem długa i zimna solówka klawiszowa o wysmukłym i wibrującym smyczkowym brzmieniu, tło wypełnia niskie brzmienie wiolonczelowe. Z czasem pojawiają się delikatne i zapętlające się partie wiolonczeli przecięte chłodną solówką klawiszową i orkiestrowym brzmieniu, na które nakładają się długie solówki klawiszowe o wysokim wokalicznym brzmieniu przypominającym kobiecą wokalizę, jest też i niezwykle spowolniona sekcja perkusyjna. W drugiej części utworu puls sekwencera przerywa twardy i krótki podwójny basowy puls syntezatorowy, z czasem jednak sekwencerowy puls powraca, w dodatku w znacznie wyraźniejszej formie. W końcówce warstwa muzyczna utworu ogranicza się do chłodnej ambientowej przestrzeni i serii krótkich i twardych basowych pulsów syntezatorowych. Deklamacja i nawoływania w wykonaniu Dietera Meiera gęsto otoczone są warstwą muzyczną stanowiąc bardziej głębokie tło. W tle utworu przewijają się dźwięki m.in. łoskotu śmigła helikoptera z efektem Dopplera czy odgłosu szybkiego tempa kroków.
   Album zamyka zaśpiewany gościnnie przez Rush Winters electro funkowy numer Angel No, w którym Dieter Meier ogranicza się jedynie do diabolicznego śmiechu. Piosenka osadzona jest na dynamicznym i standardowym rytmie elektronicznej sekcji perkusyjnej zabarwionej new wave'em, twardej i funkowej syntezatorowej sekcji basowej, funkowej partii gitarowej w tle, dodatkowych new wave'owych, ale krótkich zapętleniach gitarowych, dyskretnych, krótkich, chłodnych i lekko zapętlonych wejściach klawiszowych o wysokim i zabarwionym funkiem szorstkim brzmieniu, krótkich i lekko wibrujących chłodnych solówkach klawiszy o przestrzennym brzmieniu podszytych chłodną przestrzenią oraz krótkich, chwytliwych i zapętlonych, powtarzanych po dwa razy solówek klawiszowych o orkiestrowym brzmieniu występujących w pomostach. Całość jako krótkie outro piosenki wieńczy chłodna i lekko rozmyta solówka klawiszowa o przestrzennym, ale nieco chropowatym brzmieniu układająca się w tę samą zapętloną linię melodii, co klawiszowe solówki o orkiestrowym brzmieniu. Rush Winters, która wykonuje tu także zastępujące solówki klawiszowe wokalizy (niekiedy poddane przetworzeniu), śpiewa dość agresywnie w punkowym stylu. Angel No sprawia jednak wrażenie, jakby nie pasowała do reszty albumu, niczym wyjęta z kontekstu. Jeżeli już jednak umieszczać piosenki niepasujące do koncepcji albumu - najlepiej sytuować je w formie albumowego outro.
   Stella okazała się być pierwszym ogólnoświatowym albumowym sukcesem komercyjnym Yello. Wydawnictwo w Wlk. Brytanii dotarło do 92. miejsca w zestawieniu UK Albums, 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 1. miejsca w rodzinnej Szwajcarii, 23. w Austrii i 26. miejsca w Szwecji. W Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy album otrzymał status Złotej Płyty.
   Wydawnictwo otrzymało w większości pozytywne recenzje krytyków, do dziś uważane jest przez wielu za najlepszy album w dyskografii Yello, w tym przez poczytny amerykański portal muzyczny, AllMusic, który docenił jakość muzyczną i produkcyjną albumu oraz wokalny wkład Dietera Meiera i Borisa Blanka.
   Bez wątpienia Stella jest jednym z najważniejszych albumów synth popowych wydanych w latach 80.

Tracklista:

"Desire" – 3:42
"Vicious Games" – 4:20
"Oh Yeah" – 3:05
"Desert Inn" – 3:30
"Stalakdrama" – 3:02
"Koladi-ola" – 2:55
"Domingo" – 4:30
"Sometimes (Dr. Hirsch)" – 3:33
"Let Me Cry" – 3:34
"Ciel Ouvert" – 5:20
"Angel No" – 3:06

Personel:

Boris Blank – keyboards, programming, lead vocals on "Koladi-ola" and "Domingo", background vocals on "Desire", "Oh Yeah", "Sometimes (Dr. Hirsch)" and "Let Me Cry"
Dieter Meier – lead and background vocals

Muzycy dodatkowi:

Beat Ash – hi-hat on "Desire" and "Angel No"
Chico Hablas – guitar on "Desire", "Vicious Games", "Desert Inn", "Koladi-ola" and "Domingo"
Rush Winters – vocals on "Vicious Games" and "Angel No"

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Equinoxe Infinity - dwudziesty album francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre'a, który w ostatnim czasie nagrał sequel - trzecią część swojego największego dzieła, Oxygène - Oxygène 3, wydany w grudniu 2016 roku, 40 lat po legendarnym Oxygène i 19 lat po jego kontynuacji - Oxygène 7–13.
   Sukces wydawnictwa sprawił, że Jean-Michel Jarre postanowił przypomnieć także swoje drugie największe dzieło, album Équinoxe (1978), i dokładnie 40 lat od premiery albumu, 16 listopada 2018 roku ukazał się jego sequel, Equinoxe Infinity, jednakże w odróżnieniu od Oxygène 3, Equinoxe Infinity stanowił znacznie swobodniejsze, wręcz symboliczne nawiązanie do oryginalnego Équinoxe z 1978 roku, składającego się, podobnie jak album Oxygène, z podzielonej na kilka części suity zdefiniowanej pod jednym tytułem. Na Equinoxe Infinity każda z dziesięciu muzycznych impresji opatrzona została niezależnym, indywidualnym tytułem, również muzycznie album Equinoxe Infinity jest raczej swobodnym przeglądem całej twórczości Jeana-Michela Jarre'a aniżeli bezpośrednim nawiązaniem do oryginału, co odróżnia to wydawnictwo od Oxygène 3, choć w przypadku wydawnictwa Equinoxe Infinity artysta postanowił całkowicie powrócić do analogowego sprzętu z epoki i archaicznego brzmienia w stylu retro.
   Warto wspomnieć, że album ukazał się w dwóch szatach graficznych autorstwa Michela Grangera odpowiedzialnego za kultową okładkę oryginalnego albumu Équinoxe (1978). Album w założeniu miał przedstawiać zderzenie się współczesnej cywilizacji z naturą i technologią, toteż okładki, bezpośrednio nawiązujące do szaty graficznej oryginalnego Équinoxe, zostały przedstawione w dwóch wersjach: optymistycznej i apokaliptycznej. Na pierwszej słynni "Watchmeni" wpatrują się przez swoje lornetki w kosmos na tle pięknego krajobrazu Ziemi, gdzie cywilizacja żyje w zgodzie z naturą i technologią, na drugiej zaś prezentuje przerażający obraz zniszczenia, zaś "Watchmeni" obserwują kosmos z Ziemi przypominającej raczej piekielną powierzchnię Wenus.
   Album Equinoxe Infinity otwiera utwór The Watchers (Movement 1) pozbawiony sekcji rytmicznej (nie licząc pojawiającego się pojedynczego werbla), oparty na groźnym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie i kosmicznych cyfrowych odgłosach tła, na których pojawia się chłodna przestrzeń i partie klawiszowe w drugiej części utworu przechodzące w klawiszowo-orkiestrowe sekcje rodem z hollywoodzkiej superprodukcji kinowej wspomagane przez syntezatorowe pulsujące pętle. Kompozycja śmiało mogłaby być ścieżką dźwiękową filmu dokumentalnego poświęconego kosmosowi.
   Numer Flying Totems (Movement 2) przypomina bliżej klasyczne klimaty Jarre'a z albumu Magnetic Fields (1981). Utwór oparty jest na dynamicznych sekwencerowych pulsach i chwytliwych klawiszowych przestrzennych pasażach.
   Utwór Robots Don't Cry (Movement 3) spokojnie mógłby znaleźć się na albumie Oxygène 3, bowiem numer ewidentnie nawiązuje do klasycznego stylu Oxygène; słychać to w sekcji rytmicznej, basowym pulsie w podkładzie, odległych powietrznych szumach i przestrzeni oraz w klawiszowych partiach.
   Jean-Michel Jarre zdążył już przyzwyczaić swoich fanów, że na jego wydawnictwach czwarty utwór utrzymany jest zazwyczaj w konwencji przebojowej. W przypadku All That You Leave Behind (Movement 4) nie ma jednak o tym mowy, choć przestrzeń wypełnia tu klasycznie Jarre'owskie brzmienie, kompozycja nawiązuje stylistyką do twórczości niemieckich formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream bądź Cluster, drugiej połowy lat 70. Pierwsza część kompozycji ma charakter bardziej ilustracyjny z przeciągającymi się i opadającymi dźwiękami przypominającymi brzmienie harmonijki ustnej oraz z twardym pojedynczym wejściem fortepianowym. W drugiej części utwór nabiera trip-hopowego tempa sekcji rytmicznej oraz klawiszowych solówek i syntezatorowo-basowego podkładu.
   Krótki, półtoraminutowy numer If the Wind Could Speak (Movement 5), oparty jest na przetworzonych szumach i bulgotach rodem z albumu Oxygène, na których tle rozbrzmiewają delikatne retrospektywne solówki klawiszy i eksperymenty z przyśpieszonymi ludzkimi głosami. Miniatura posiada również archaiczną retrospektywną sekcję rytmiczną automatu perkusyjnego.
   Zupełną odmianę od dotychczasowych klimatów przynosi kompozycja Infinity (Movement 6) osadzona w całkowicie dyskotekowo-ejtisowych klimatach w stylu retro. Rytm oparty jest o utaneczniony synth popowy beat, zaś brzmienie na tanecznych sekwencjach klawiszowych i zagęszczonym pulsie sekwencera w podkładzie. W ucho wpadają klawiszowe solówki naśladujące ludzkie wokalizy przywołujące klimaty z albumu Revolutions (1988), którego wpływy słychać de facto w całym utworze zgrabnie przechodzącym w kolejną kompozycję, Machines are Learning (Movement 7), z silnym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, syntezatorowymi pętlami w stylu twórczości formacji Kraftwerk z albumu Computer World (1981), przetworzonymi szumami i głosami natury, jak i ludzkimi wokalizami. Tło wypełniają wysoko brzmiące eksperymentalne klawiszowe ilustracje.
   Utwór The Opening (Movement 8 ) przechodzi w ten sam industrialny sekwencerowy puls, który osadzony jest jednak na przestrzennych pasażach, bezpośrednio tym samym (notabene jako jedyny utwór na wydawnictwie) odwołuje się brzmieniowo i stylistycznie do klimatów z klasycznego albumu Équinoxe. Kompozycja nabiera jednostajnego beatu sekcji rytmicznej. W tle pojawiają się brzmienia fletu i futurystyczne dźwięki rodem z gierek na Commodore 64 i Atari łączące się z gęstymi syntezatorowymi pętlami, by wreszcie utwór eksplodował zwartymi chwytliwymi solówkami. To zdecydowanie najlepszy moment wydawnictwa. Utwór wyciszają ambientowe klimaty z delikatnym pulsem w tle zakończone finalnym głośnym trzaskiem.
   Kompozycja Don't Look Back (Movement 9) łączy basowy puls w podkładzie z przestrzenią syntezatorowych pętli i przepuszczonych przez syntezator sekcji smyczkowych. Tło wypełniają obrazy charakterystycznych dla twórczości Jeana-Michela Jarre'a wszechobecnych dźwięków przetworzonych szumów i bulgotów.
   Całość finalizuje chłodna, ambientowa tytułowa kompozycja Equinoxe Infinity (Movement 10) z wysoko zawieszoną przestrzenią, na której pojawiają się delikatne solówki klawiszy. W miarę trwania utworu przestrzeń gęstnieje, pojawiają się zapętlone brzmienia i sekwencerowy puls, tło zaś staje się bardziej kakofoniczne, pełne eksperymentów brzmieniowych i chaosu, który pod koniec trwania utworu zostaje uporządkowany, zaś warstwa muzyczna w delikatnej harmonii wycisza się.
   Mimo, iż album Equinoxe Infinity pozbawiony jest przebojowych momentów nawiązujących do klasycznego Équinoxe pokroju hitowych Équinoxe Part 4 i Équinoxe Part 5, w zasadzie w ogóle brak jest tu jakiegokolwiek utworu na miarę przeboju, album odniósł sukces komercyjny plasując się na 11. miejscu w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 13. miejscu w Hiszpanii, 14. w Polsce, 15. w Szwajcarii, 17. w Belgii, 20. we Francji i 33. miejscu w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, co też uzmysławia fakt ogromnej pozycji, wpływach i popularności Jeana-Michela Jarre'a. Sam album Equinoxe Infinity, choć jest naprawdę solidny, to w żaden sposób nie jest w stanie nawiązać do legendy kultowego wydawnictwa Équinoxe.

Tracklista:

1. „The Watchers (Movement 1)” 2:58
2. „Flying Totems (Movement 2)” 3:54
3. „Robots Don’t Cry (Movement 3)” 5:44
4. „All That You Leave Behind (Movement 4)” 4:01
5. „If the Wind Could Speak (Movement 5)” 1:32
6. „Infinity (Movement 6)” 4:14
7. „Machines are Learning (Movement 7)” 2:07
8. „The Opening (Movement 8)” 4:16
9. „Don’t Look Back (Movement 9)” 3:36
10. „Equinoxe Infinity (Movement 10)” 7:33

Personel:

Jean-Michel Jarre – composition, production, mixing
Stephane Gervais – production assistance
Patrick Pelamourgues – technical assistance
David Perreau – mastering
Filip Hodas – artwork
Michel Granger – original artwork
Peter Lindbergh – portrait
Eric BDFCK Cornic – graphic design

Sprzęt:

Yamaha CS-80
ARP 2600
EMS VCS 3, EMS Synthi AKS
Eminent 310 Unique
Roland Paraphonic 505
Minipops
Mellotron
Korg PA-600
Korg Polyphonic Ensemble P
Korg MS-20, GRI
Erica Synths Modular System
OPI
Modular Roland System 500 1 & 8
Roland Boutiques
Clavia Nord Lead 2
Clavia Nord Modular
Small Stone
Electric Mistress
Big Sky & Capistan
Moog Sub 37
Moog Taurus 1
Animoog
Arturia Arp 2600
Arturia CS80
Spectrasonics Omnisphere
NI Kontakt
NI Reaktor
Synapse Dune 2
Synapse The Legend
Spitfire Boom
NI Replica XT
u-he Satin
ValhallaDSP
Digisequencer

Written by, © copyright January 2020 by Genesis GM.