Space of Music

Tago Mago - drugi, a wliczając w to wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Can, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Nazwa albumu inspirowana była twórczością brytyjskiego filozofa okultystycznego, Aleistera Crowleya, oraz nawiązuje do jego legendy o wyspie Illa de Tagomago położonej u wybrzeży śródziemnomorskiej hiszpańskiej wyspy Ibiza. Materiał do wydawnictwa Tago Mago nagrywany był między listopadem 1970 a lutym 1971 roku na zamku Schloss Nörvenich niedaleko Kolonii, udostępnionym w 1968 roku zespołowi za darmo przez artystę i kolekcjonera, Christopha Vohwinkela, którego ideą było zamienienie zabytkowego obiektu w centrum artystyczne.
   Do składu formacji już w pełni oficjalnie dołączył japoński wokalista, Kenji "Damo" Suzuki, który w 1968 roku, w wieku 18 lat, opuścił rodzinny kraj, przeniósł się do Europy podróżując po Szwecji, Danii, Francji, Anglii i Irlandii, gdzie na miejskich rynkach śpiewał ówczesne standardy rock'n'rolla, wreszcie w 1969 roku trafił do Monachium, gdzie wpierw dostał rolę w teatrze w hippisowskim musicalu „Hair”, następnie zaś basista i inżynier dźwięku zespołu Can, Holger Czukay, siedząc w monachijskiej kawiarni wypatrzył młodego śpiewaka proponując mu dołączenie do składu Can, którego niedawno opuścił dotychczasowy wokalista, Malcolm Mooney. Damo Suzuki wziął udział w sesji nagraniowej do materiału wydanego na kompilacji Soundtracks, po czym już formalnie dołączył do formacji.
   Album Tago Mago ukazał się w sierpniu 1971 roku nakładem wytwórni United Artists Records, po latach doczekał się wznowień w formacie CD nakładem wytwórni Spoon Records i Mute Records.
   Wydawnictwo otwiera, poprzedzona syntezatorowymi tweetami podszytymi psychodelicznymi zwielokrotnionymi echami, kompozycja Paperhouse, charakteryzująca się początkowo ciężkim i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą, choć względnie subtelną sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owo-funkowo zabarwionymi partiami gitarowymi, nieco depresyjną partią wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, z czasem także chłodną i dynamiczną pętlą pianina elektrycznego w tle podszytą dyskretną partią smyczkową. W chwili ustąpienia partii wokalnej następują długie i wysoko brzmiące partie gitarowe, sekcja perkusyjna zagęszcza się w hipnotyzujące tempo, dotąd new wave'owo-funkowe partie gitarowe przechodzą w glam rockowy riff, pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-blues rockowym zabarwieniu. W tle występuje przetworzona i wibrująca, psychodelicznie subtelna partia gitarowa, partia wokalna przechodzi w szeptaną deklamację, następnie, wraz z ekspresyjną sekcją perkusyjną, przechodzi w bardziej krzykliwe i hippisowskie formy. Bardziej standardową formę przybiera za to sekcja gitary basowej w podkładzie. Wreszcie warstwa muzyczna łagodnieje, sekcja perkusyjna staje się bardziej odległa, choć ciągle ma charakter zapętlonej ewolucji, strukturę muzyczną tworzą wysoko brzmiące partie gitarowe o art rockowym zabarwieniu przechodzące w łagodne formy, oraz łagodna, zabarwiona jazzem, wibrująca partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu w tle. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego na powrót staje się lekko depresyjna. Sekcja perkusyjna tworząca połamane pętle znowu staje się wyrazista. W samej końcówce utwór przechodzi w dynamiczne interlude z silną i przyspieszoną, rockową sekcją perkusyjną i ożywionymi, wysoko brzmiącymi, art rockowymi partiami gitarowymi.
   Mushroom to najkrótsza piosenka albumu, trwająca nieco ponad cztery minuty, z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej z quasi-militarnym podkładem perkusyjnym. Sekcja gitary basowej w podkładzie ma tym razem bardziej jazzowe zabarwienie, warstwę muzyczną tworzy zabarwiona w stylu new wave partia gitary, partia organowa Farfisa tworzy subtelne tło, dalej wraz refrenem pojawiają się wysoko, wręcz piskliwie brzmiące riffy gitarowe oraz duszna i gęsta organowa przestrzeń, w drugiej połowie piosenki przybierająca bardziej tradycyjnego i psychodelicznego wymiaru. W końcówce kompozycji cała warstwa muzyczna zostaje ,,przytłumiona", a całość podsumowuje dźwięk eksplozji. Warto zwrócić uwagę na sekcję wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, wyraźnie pozostającą pod wpływem stylu śpiewania wokalisty kultowej formacji psychodelicznej The Doors, Jima Morrisona, oscylującą od form depresyjnych, przez krzykliwe, po szeptane i na powrót krzykliwe. Warstwa tekstowa piosenki też nie pozostaje obojętna; wokalista powtarza w strofach frazy ,,Kiedy zobaczyłem głowę grzyba / Urodziłem się, byłem martwy." i ,,Kiedy zobaczyłem, że niebo jest czerwone / Urodziłem się, byłem martwy." W refrenie zaś krzyczy ,,Oddam swoją rozpacz!". Tekst interpretowano na dwa sposoby zakładając, że nawiązuje do zrzucenia przez Amerykanów bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki i poczucia rozpaczy, co też podkreślałby końcowy dźwięk eksplozji. Inną interpretacją było nawiązanie do psychodelicznych wizji odrodzenia pojawiających się po zażyciu narkotycznych grzybów psylocybinowych. W każdym razie Mushroom to jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Can, która znalazła się również na solowym albumie Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E (1998, z gościnnym udziałem perkusisty Can, Jakiego Liebezeita), była też coverowana przez innych wykonawców, w tym przez zespół The Jesus and Mary Chain.
   Utwór Oh Yeah rozpoczynają echa wybuchu wieńczącego piosenkę Mushroom przechodzące w szumy, z czasem warstwa muzyczna nabiera dynamicznej i jednostajnej sekcji perkusyjnej z zapętlonym podkładem rytmicznym, wyrazistą, zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną, ale zagęszczającą się organową psychodeliczną przestrzenią, szumami w tle, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi partiami gitarowymi o głębokim, niskim brzmieniu i art rockowym zabarwieniu, przechodzącymi w formy orientalne. Depresyjna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego odtwarzana jest wstecznie. Wreszcie tempo utworu przerywa dźwięk odległej eksplozji tworząc tym samym pomost, w którym pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa, po nim zaś warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć sekcja wokalna odtwarzana jest już w tradycyjny sposób. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie i wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe poprzecinane gitarowymi warkotami, występują też klawiszowe wejścia o brzmieniu typu piano, wreszcie utwór przybiera formę czysto instrumentalną, tempo sekcji perkusyjnej przyspiesza, organowa przestrzeń wycisza się, w podkładzie występuje podwójna sekcja gitary basowej - jedna bardziej subtelna i pulsująca, dostosowana do tempa sekcji perkusyjnej, druga zaś wyrazista o jazzowym zabarwieniu. Również wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe nabierają form jazzowych, tło subtelnie wypełniają jazzowe partie gitarowe.
   Kompozycja Halleluhwah, choć trwa ponad 18 minut pozostaje względnie jednorodna, zawierająca podwójną sekcję perkusyjną - lekko spowolnioną i jednostajną oraz utrzymaną w niezbyt szybkim tempie, za to ciężką, marszową i z quasi militarną partią werbli. Charakterystyczna jest także pulsująca, brzmiąca bardziej jak syntezator, sekcja gitary basowej w podkładzie. Partie gitarowe mają tu charakter art rockowy i funkowy. Są też i przetworzone, zapętlające się riffy gitarowe o zabarwieniu orientalnym. W tle występuje jazzowa partia pianina elektrycznego, nie brakuje szumów, krótkich, wysmukle i wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji oraz nisko brzmiącej sekcji syntezatorowej. Z czasem pojawia się długi i zapętlający się, wysoko brzmiący art rockowy riff gitarowy. I kiedy wydaje się, że kompozycja zbliża się ku końcowi, trwając standardowe blisko pięć minut, wyciszając się powoli, struktura muzyczna powraca niespodziewanie partiami jazzowo brzmiącej gitary oraz pętlą pianina elektrycznego podszytymi dynamicznym i twardym groovem, bez sekcji perkusyjnej, która stopniowo pojawia się najpierw w formie pojedynczego, stłumionego uderzenia, po czym powraca wraz z całą warstwą muzyczną do poprzedniej formy, choć pojawiają się tu wysoko brzmiące efekty gitarowe, partia gitary akustycznej w tle, chłodne, wysoko brzmiące, choć stłumione i wibrujące partie klawiszowe, drapiące i brzęczące dźwięki, zapętlone partie skrzypiec oraz dynamiczne jazzowe partie pianina elektrycznego. Tak jak uprzednio, warstwę muzyczną tworzą partie gitarowe o charakterze funkowym i art rockowym - te drugie o wysokim brzmieniu tworzą długie i zapętlone linie melodii o jazzowym zabarwieniu. W drugiej części utworu pojawia się również psychodeliczna organowa przestrzeń, w tle występują wysoko i archaicznie brzmiące, gwałtowne pętle organowe przechodzące w dynamiczne i wibrujące formy. Sekcja perkusyjna z czasem przyspiesza do rockowych form, by wkrótce powrócić do poprzedniego tempa. Sekcja wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, w odróżnieniu od samej kompozycji, jest względnie zróżnicowana, w czym nie ma przypadku, bowiem w warstwie tekstowej utworu pojawiają się fragmenty tekstów z poprzednich trzech piosenek albumu. Kompozycja Halleluhwah znalazła się również w setliście solowego wydawnictwa studyjnego Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E, z gościnnym udziałem perkusisty, Jakiego Liebezeita.
   Blisko 18-minutowy eksperymentalny utwór Aumgn muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej spod znaku twórczości Johna Cage'e, Vladimira Ussachevsky'ego czy Karlheinza Stockhausena, którego zresztą dwaj muzycy Can - Holger Czukay i Irmin Schmidt - byli uczniami. Tematem i tytułem utwór nawiązuje do odniesienia Aleistera Crowleya do hinduskiej sylaby mantry Om. To też jedyna kompozycja albumu, gdzie partie wokalne wykonuje Irmin Schmidt, choć są to jedynie wokalizy, brak jest bowiem warstwy lirycznej. Utwór wypełniają tweety zwielokrotnione przez psychodeliczne echa, tak samo jest z partią gitarową, tweety zaś przechodzą w wibrujące i podszyte echami szumy. Pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, skrzypcowe efekty ze zwielokrotnionymi echami, tło wibruje, partie gitarowe o new wave'owym, jazzowym i art rockowym zabarwieniu dźwiękowym tworzą pętle przechodząc w efekty echa, partie skrzypcowe tworzą chaotyczne pętle i efekty podszyte wokalizą w wykonaniu Irmina Schmidta, dalej pojawiają się partie fletu i tamburynu oraz perkusjonalia tworzące rodzaj plemiennej rytmiki, po ustąpieniu której następuje seria krótkich, przeciągłych i warczących dźwięków podszytych wokalizą i zwielokrotnionymi echami, pojawiają się przetworzone przez echa partie smyczkowe, które zastąpione zostają przez przetworzone uderzenia, klaskanie w dłonie udające chaotyczną sekcję rytmiczną, i na powrót znowu partie fletu. W tle występuje dość nisko brzmiąca i pulsująca pętla gitarowa. Jednak ta struktura muzyczna zanika, jej miejsce zastąpione zostaje przez nisko brzmiące syntezatorowe, drone'owe tło podszyte wibracjami, echami i wokalizą. Z czasem znowu pojawiają się partie skrzypiec, następnie zaś dźwięki grzechotki. Na nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe nakłada się wzmożona partia syntezatorowa o niskim, wręcz wyjącym brzmieniu, ta zaś ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu generatora przypominającemu dźwięk transformatora. Po pewnym czasie pojawia się psychodeliczna i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w dynamiczne zapętlenia i wsparta chaotycznymi partiami rozstrojonej gitary akustycznej, w tle występują dzwonki łańcuchów, brzęk przypominający dźwięk młynka elektrycznego oraz zapętlone grzechotanie - wszystko podszyte echami i narastającą wokalizą. W końcu i ten wątek milknie ,,ucięty" przez krótką smyczkową wstawkę, zastąpiony zostaje tym razem bardziej odległą wokalizą. Do tej pory nie było w kompozycji standardowej sekcji rytmicznej, nie licząc przetworzonych stukotów czy partii perkusjonaliów, nietworzących jednak sekcji rytmicznej. Tym razem pojawiają się perkusyjne werble tworzące coś na kształt plemiennej rytmiki. Tło wypełnia nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna przybiera jednostajne, aczkolwiek dalej plemiennie brzmiące tempo, które jednak ustaje, choć w tle pozostają dźwięki tamburynu oraz chaotyczne uderzenia werbli i perkusyjnych talerzy. Wycisza się też nisko brzmiące drone'owe tło, pojawiają się odległe krzyki dziecka, które przypadkowo dostało się do studia nagraniowego, sekcja perkusyjna przechodzi w zagęszczone ewolucje, słychać jest też ujadanie psa Christopha Vohwinkela. Sekcja perkusyjna na nowo tworzy zapętloną i zmasowaną ewolucję, by z czasem przejść w formę plemiennego rytmu. W tle pojawia się niezwykle odległy i wysoko zawieszony pogwizd, który opada powoli, po nim zaś następuje chłodna, wysoko i dość futurystycznie brzmiąca oraz lekko wibrująca i przeciągła partia klawiszowa, która z kolei unosi się coraz wyżej, by znowu opadać - i tak po kilkakroć, nakładając się przy tym na siebie. W samym zaś finale utworu ponownie pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe podszyte dźwiękami o wysokiej częstotliwości, z krótkimi i zapętlonymi oraz wysmukle brzmiącymi partiami skrzypiec.
   Peking O to blisko 12-minutowa kompozycja, którą wypełnia psychodeliczna organowa przestrzeń, partie gitarowe powielają zwielokrotnione echa, tło wypełniają szumy, psychodeliczne wibracje syntezatorowe i powielone echami efekty perkusyjnych talerzy, również depresyjna, acz bardziej krzykliwa i hippisowska partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego powielona jest zwielokrotnionymi echami. Wraz z wrzaskami Damo Suzukiego następują przetworzone przez echa perkusyjne uderzenia, po ich ustąpieniu organową przestrzeń deformują zwielokrotnione echa. Wreszcie pojawia się sekcja rytmiczna, choć oparta na archaicznym organowym automacie perkusyjnym Rhythm Ace, używanym również w podobnym okresie przez formację Kraftwerk czy parę lat później także Cabaret Voltaire, charakteryzującym się twardym i dynamicznym groovem oraz zapętlającym się beatem. Następuje przetworzony i zniekształcony przez zwielokrotnione echa riff gitarowy, który jednak zanika. Pojawia się chłodna, dynamiczna, wysoko i funkowo brzmiąca pętla klawiszowa zapowiadająca styl house, chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa, za którą podąża również delikatna i wysmukle brzmiąca partia gitarowa, z czasem dodana zostaje kolejna wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa układająca się w tę samą linię melodii, co wcześniejsze pętle. W tle występują krótkie partie pianina oraz jazzowo brzmiące partie elektrycznego pianina, sekcja gitary basowej w podkładzie jest pulsująca. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego śpiewana jest spokojnie, niemal półszeptem. W tle partie pianina elektrycznego nabierają formy niezwykle dynamicznych jazzowych pętli, okazjonalnie pojawia się również chropawy odgłos. Z czasem tempo automatu perkusyjnego znacznie przyspiesza obroty, podszyte jest dodatkowo dźwiękiem drapania w zapętlony rytm bossa novy, pojawiają się zachwiane efekty organowe przypominające dźwięki sprężyny, krótkie jazzowe partie gitarowe, dynamiczne pętle pianina elektrycznego, coś jakby obłąkańczy śmiech, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza jeszcze bardziej, następuje przeciągła, ale krótka, wysoko i chropowato brzmiąca partia organowa, Damo Suzuki wychodzi z groteskowo i niezrozumiale brzmiącą szybką deklamacją, która z czasem nabiera form groteskowej tyrady. Sekcja automatu perkusyjnego nabiera zawrotnego tempa, choć okazjonalnie spowalnia bądź całkiem zatrzymuje się. W tle słychać jest utrzymane w równie zawrotnym tempie chaotyczne pętle pianina elektrycznego. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego oraz partia pianina elektrycznego wyraźnie zwalniają tempo, pojawiają się przeciągłe dźwięki piszczałki - i z powrotem automat perkusyjny oraz partia pianina elektrycznego nabierają morderczego tempa. W tle pojawiają się krótkie, jazzowe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, z czasem także pętla pianina elektrycznego spowalnia do dynamicznych jazzowych linii melodii. W końcu sekcja automatu perkusyjnego ustaje, pojawia się lekko wibrująca i wysmukle brzmiąca, przeciągła partia smyczkowa na tle psychodelicznej, urywającej się niczym gong dzwonu partii organowej oraz spowolnionej pętli gitary akustycznej o naciągniętych do granic możliwości strunach. Dość nieoczekiwanie następuje nisko brzmiące, wibrujące organowe tło psychodeliczne z niezwykle odległymi smyczkowymi pętlami i pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi podszytymi terkotem i chropowatym dźwiękiem przypominającym odgłos obracającej się płyty gramofonowej. Powoli pojawia się zapętlona perkusyjna ewolucja przechodząca w zapętlającą się, choć przytłumioną, sekcję żywej perkusji, pulsująca partia organowa oraz obłąkańczy śpiew Damo Suzukiego, na to nakłada się zniekształcona sekcja skrzypiec oraz odległa organowa przestrzeń.
   Album zamyka bardziej swobodny numer, Bring Me Coffee or Tea, z początkowo oszczędną sekcją perkusyjną wspomaganą tamburynem i dzwonkami, subtelniejszą sekcją gitary basowej przechodzącą w zapętlenia, równomierną partią gitary akustycznej w tle, nisko brzmiącymi, a także bluesowymi partiami gitary akustycznej oraz psychodeliczną organową pętlą przechodzącą w organową przestrzeń. Z czasem sekcja perkusyjna nabiera wyrazistości charakteryzując się gęstymi i rozległymi zapętleniami. W drugiej części piosenki pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, choć w bardziej subtelnym wymiarze, a także wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W samej końcówce utworu występuje warcząca i archaicznie brzmiąca partia syntezatora. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, choć spokojna, charakteryzuje się depresyjnym i narkotycznym nastrojem.
   Wydawnictwo Tago Mago, choć nie podbiło list przebojów, zyskało uznanie krytyków muzycznych oraz muzyków po obu stronach Atlantyku przynosząc Can międzynarodowy rozgłos. Do wpływów albumu na swoją twórczość otwarcie przyznawali się uznani wykonawcy pokroju Johna Lydona z formacji Sex Pistols i Public Image Ltd, Bobby'ego Gillespie'ego z zespołów Jesus and Mary Chain i Primal Scream, gitarzysty Marca Bolana z zespołu T. Rex, Marka Hollisa z formacji Talk Talk, czy Jonny'ego Greenwooda i Thom Yorke'a z zespołu Radiohead. Wydawnictwo wpłynęło poza tym m.in. na twórczość kultowych awangardowych formacji pokroju Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Yello czy Yellow Magic Orchestra.
   Album został umieszczony w słynnej książce Roberta Dimery'ego ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz". Ponadto, po latach wydawnictwo umieszczało w swoich zestawieniach wiele poczytnych pism muzycznych, w tym brytyjska gazeta Sounds na 51. miejscu zestawienia The 100 Best Albums of All Time w 1986 roku, amerykański Pitchfork umieścił je na 29. miejscu zestawienia Top 100 Albums of the 1970s w 2004 roku, brytyjski New Musical Express (NME) przyznał albumowi 21. miejsce w kategorii podwójnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano w 1991 roku oraz 409. miejsce wśród 500 największych albumów wszechczasów w 2013 roku, zaś brytyjski Mojo umieścił wydawnictwo na 62. miejscu w kategorii 100 albumów, które zmieniły świat.
   Album Tago Mago do dziś uważany jest za jedno z najbardziej wpływowych wydawnictw w historii rocka oraz - zdaniem wielu krytyków - za najlepszy album w twórczości Can - również przez samych (żyjących i nieżyjących już) muzyków formacji.

Tracklista:

Paperhouse – 7:29
Mushroom – 4:08
Oh Yeah – 7:22
Halleluhwah – 18:32
Aumgn – 17:22
Peking O – 11:35
Bring Me Coffee or Tea – 6:47

Personel:

Damo Suzuki – vocals
Holger Czukay – bass guitar, engineering, editing
Michael Karoli – electric guitar, acoustic guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, double bass, piano
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics, vocals

Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.

Strange Days - drugi album studyjny kultowego amerykańskiego zespołu rocka psychodelicznego, The Doors, nagrywany między majem a sierpniem 1967 roku w studiu Sunset Sound Recorders w Hollywood w Kalifornii, w przerwach w trakcie trasy koncertowej promującej debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji, The Doors (1967), wydany został nakładem wytwórni Elektra Records, 25 września 1967 roku.
   Materiał w większości zawiera utwory skomponowane jeszcze przed ukazaniem się albumu debiutanckiego, mimo to wydawnictwo zaskakuje znacznie większą dojrzałością twórczą. Zespół korzystając z doświadczeń z sesji nagraniowych do debiutanckiego albumu, ale także z dłuższych przerw w trakcie trasy koncertowej, spędza w studiu znacznie więcej czasu doskonaląc materiał, dzięki czemu klimat muzyki jest tu mroczniejszy i chłodniejszy. Co więcej, za sprawą kompozytora eksperymentalnego i inżyniera dźwięku, Paula Beavera, muzycy formacji sięgają po eksperymenty brzmieniowe, wprowadzając syntezator Mooga.
   Podobnie jak uprzednio, producentem wydawnictwa był Paul A. Rothchild, zaś za brzmienie odpowiadał inżynier dźwięku, Bruce Botnick. Do nagrania materiału wykorzystano nowoczesny w tamtym czasie 8-ścieżkowy magnetofon. W sesji nagraniowej gościnny udział wziął jazzowy basista, Doug Lubahn, który zagrał na gitarze basowej w trzech kompozycjach (Unhappy Girl, Horse Latitudes i When the Music's Over), resztę sekcji basowych oparto na syntezatorze basowym.
   Jedną z najbardziej osobliwych rzeczy charakteryzujących album była z całą pewnością jego okładka autorstwa Joela Brodskyego przedstawiająca uliczną trupę cyrkową, za której plecami ledwie widoczny (a w zasadzie... niewidoczny) prezentuje się niewielki plakat przedstawiający The Doors z dodanym tytułem "Strange Days". Ciekawostką jest fakt, że część owych cyrkowców w rzeczywistości była przypadkowymi przechodniami, którym Joel Brodsky zapłacił po 5 dolarów za pozowanie. Miejscem sceny była aleja mieszkaniowa przy East 36th Street w nowojorskiej dzielnicy Sniffen Court na Manhattanie.
   Wydawnictwo otwiera mocno psychodeliczna kompozycja tytułowa, Strange Days, z jednostajnym, standardowym tempem sekcji perkusyjnej, które zapętla się w transowy sposób w strofach (za wyjątkiem ostatniej strofy, gdzie tempo perkusji staje się jednostajne i żywiołowe), gęstą i wyrazistą sekcją basową w podkładzie, chłodną, wibrującą i wysoko brzmiącą partią organową Vox Continental tworzącą zapętloną linię melodii, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi i wibrującymi wstawkami organowymi, subtelnymi, zabarwionymi lekko jazzem i wibrującymi partiami gitarowymi w tle, chłodnymi, szorstko i wysoko brzmiącymi solówkami organowymi tworzącymi żywiołową i chwytliwą linię melodii poprzedzoną krótkim, podwójnym zapętleniem tworzonym przez chłodną, rozwibrowaną i wysoko brzmiącą partię organową, oraz chłodną i wibrującą organową przestrzenią. Najbardziej osobliwym elementem struktury muzycznej piosenki jest jednak jedno z pionierskich w muzyce rockowej i popowej użycie syntezatora Mooga, przejawiające się w chłodnych, ciężkich i wysoko brzmiących wibracjach podbitych echami oraz częściowym przetwarzaniem partii wokalnej w wykonaniu Jima Morrisona, również podbitej zwielokrotnionymi echami, co w tamtych czasach było rzeczą niespotykaną i wpłynęło na późniejszą twórczość m.in. formacji Kraftwerk i Cabaret Voltaire.
   Utwór You're Lost Little Girl zawiera jednostajne, jazzowe tempo delikatnej sekcji perkusyjnej, która, utrzymując jednostajne tempo, nabiera większej mocy i bardziej rock'n'rollowego charakteru w refrenach oraz w drugiej części numeru. Podkład wypełnia wyrazista, jazzowa sekcja basu. Główną oprawę muzyczną tworzy zapętlająca się partia gitarowa o bluesowym charakterze i new wave'owym zabarwieniu, wyraźnie ożywiająca się w refrenach, gdzie występuje dyskretna organowa przestrzeń wsparta subtelną solówką organową. W drugiej części piosenki pojawia się jazzowo zabarwiony i wysoko brzmiący riff gitarowy tworzący długą i rozbudowaną linię melodii, dalej zaś psychodeliczna organowa przestrzeń staje się bardziej wyrazista, choć wciąż jest odległa, wysoko zawieszona i tworząca niekiedy zapętlenia. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma wyraźnie relaksujący i kojący wymiar, wręcz rozpływa się.
   Kompozycja Love Me Two Times jest drugim, wydanym w listopadzie 1967 roku singlem albumu. Struktura muzyczna skupia się tu wokół klasyki amerykańskiego bluesa, o czym świadczy jednostajne tempo sekcji perkusyjnej nabierające bardziej rockowego i mocniejszego uderzenia w refrenach i rozbudowanych partiach instrumentalnych oraz w drugiej części piosenki, klasycznie bluesowa, równomierna sekcja basowa w podkładzie, bluseowo zapętlająca się oraz tworząca bluesowe chwyty partia gitarowa, partia gitary akustycznej w tle, a także wyraźnie bluesowa partia wokalna z dużą dozą agresji i energii w wykonaniu Jima Morrisona. Barokowego kolorytu kompozycji dodaje dynamiczna partia klawesynu tworząca długą i zapętloną linię melodii, z czasem też układająca się w bluesową pętlę w tle. W USA singiel osiągnął 25. pozycję na listach przebojów.
   Miniatura Unhappy Girl prezentuje klimat hippiowskiej psychodeli, tak w pogodnej warstwie wokalnej w wykonaniu Jima Morrisona, jak i w warstwie muzycznej z jednostajnym, lekko jazzowym tempem sekcji perkusyjnej wspartej delikatnymi dzwonkami, nieznacznie zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, podwójną, lekko wibrującą i wysoko brzmiącą solówką organową Vox Continental tworzącą zapętloną linię melodii, za którą dyskretnie podąża delikatna partia gitary akustycznej, wysoko brzmiącą, tworzącą wznoszące się i zapętlone efekty art rockową partią gitarową, oraz dodatkową rozwibrowaną solówką organową Vox Continental tworzącą zapętlającą się linię melodii. W pierwszej połowie kompozycji, tuż przed wejściem partii wokalnej, następuje przerywnik a'la tango tworzony przez sekcję perkusyjno-basową oraz partię gitarową przechodzącą w organowo brzmiące klawiszowe przedłużenie. W drugiej części piosenki pojawiają się bardzo wysoko i gładko brzmiące art rockowe riffy gitarowe, zaś numer wieńczy organowo brzmiący efekt taśmy odtworzonej wstecznie.
   Całkowicie eksperymentalna miniatura Horse Latitudes inspirowana jest bezpośrednio eksperymentalną muzyką konkretną w wykonaniu Franka Zappy, Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Pierre'a Henry'ego czy Karlheinza Stockhausena, gdzie wykorzystano preparowane taśmy i białe szumy magnetofonu. Tło wypełniają tu gęste szumy poprzetykane spontanicznymi stukotami bądź miękkimi uderzeniami, z czasem na tę fakturę dźwiękową nakładają się przetworzone i odtworzone wstecznie dźwięki wokaliczne (zniekształcone dialogi, okrzyki, jęki i zawodzenia), partie pianina i klawesynu podbite echem tworzące gęstą i chaotyczną fakturę dźwiękową, ,,zgnieciona" sekcja gitary basowej oraz liczne stukoty; w miarę trwania utworu jego tło nabiera coraz intensywniejszych drgań. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest pełną kaznodziejskiej ekspresji deklamacją-przemową. Warstwa tekstowa opiera się na poezji autorstwa Jima Morrisona, który przyznał, iż tekst napisał w czasach licealnych, jednakże Ray Manzarek w wywiadach twierdził, że nie daje wiary temu faktowi, ponieważ tekst jest zbyt dojrzały. Niemniej eksperymentalny numer miał niesamowity wpływ na późniejszą twórczość wykonawców nurtu krautrocka, w tym Kraftwerk, Can, Faust czy Cluster, także na brytyjskie zespoły, jak m.in. Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA czy wczesną twórczość formacji The Human League.
   Moonlight Drive to jedna z najstarszych piosenek skomponowanych przez Jima Morrisona, w 1965 roku, nim wokalista spotkał się z Rayem Manzarkiem, z którym wspólnie założył zespół The Doors. Tempo sekcji perkusyjnej jest tu jednostajne - w pierwszej strofie utrzymujące jednostajnie-marszowy rytm. Sekcja basowa w podkładzie jest twarda. Strukturę melodyczną tworzą nieco rozstrojone partie fortepianu, wysoko brzmiący riff gitarowy w tle tworzący zapętlony i wibrujący efekt, oraz krótkie partie gitarowe wspierające partię fortepianową. W drugiej połowie kompozycji następuje długi, wysoko brzmiący i lekko wibrujący riff gitarowy tworzący rozbudowaną, bluesową linię melodii, dalej zaś w tle występuje wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy tworzący pętlę. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona zawiera elementy hippisowskiej psychodeli i bluesa, ale także sporo agresji.
   People Are Strange jest wydanym we wrześniu 1967 roku pierwszym singlem pilotującym premierę albumu The Doors, Strange Days. Piosenka powstała po wizycie muzyków zespołu na wzgórzu Laurel Canyon w Hollywood niedaleko Los Angeles, kiedy przygnębiony Jim Morrison doznał euforii patrząc na widoki miasta w dole. Numer zawiera jednostajne tempo sekcji perkusyjnej lekko zabarwione jazzem, jazzem zabarwiona jest również sekcja basu w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z nisko brzmiącej, twardej i chwytliwej partii gitarowej, jazzowo-bluesowej partii gitary akustycznej w tle, krótkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego o big bitowym zabarwieniu, wibrującej i wysoko brzmiącej solówki organowej Vox Continental, oraz wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego bluesową linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się partia gitary akustycznej układająca się w tę samą linię melodii, co linia wokalna. W końcowej fazie piosenki warstwę muzyczną ożywiają blues rockowe partie gitarowe. Linia wokalna zaznacza się niezwykle przebojowym charakterem, zaś bluesowo zabarwiona partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca. Singiel w USA osiągnął 10. miejsce w zestawieniu Cash Box Top 100 oraz 12. miejsce zestawienia Billboard Hot 100, zaś w Wlk. Brytanii z wynikiem 200 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył status Srebra. Kompozycja People Are Strange jest nie tylko największym przebojem wydawnictwa Strange Days i jednym z najważniejszych utworów w twórczości The Doors, ale także jednym z najbardziej kultowych numerów w historii muzyki, po dziś dzień wielokrotnie coverowanym.
   My Eyes Have Seen You to chwytliwa i przebojowa, hippisowska miniatura psychodeliczna z delikatną, wspartą partią tamburynu, utrzymującą jazzowe tempo sekcją perkusyjną przyspieszającą do dynamicznego i jednostajnego tempa w refrenach i rozbudowanych partiach instrumentalnych oraz w fazie końcowej piosenki, pulsującą sekcją basową w podkładzie, podążającą za sekcją basową partią gitary akustycznej w tle, wysoko brzmiącym i chwiejnym riffem gitarowym układającym się w zapętloną, chwytliwą linię melodii podobną do tej tworzonej przez sekcję basową i partię gitary akustycznej, występującą w refrenach i drugiej części numeru blues rockową partią gitarową w tle, tworzącym rozbudowaną, bluesową linię melodii wysoko brzmiącym riffem gitarowym, oraz subtelną partią pianina. Linia wokalna charakteryzuje się przebojowością, partia wokalna w wykonaniu Jim Morrison jest pogodna i hippisowska, choć w drugiej części kompozycji nabiera bardziej krzykliwego i agresywnego charakteru. Gdyby tylko piosenka ukazałaby się na singlu byłaby zapewne przebojem na miarę People Are Strange.
   Utwór I Can't See Your Face in My Mind zaskakuje wręcz nowatorskim, a zarazem tajemniczym brzmieniem, jakie w muzyce miało nastąpić dopiero w latach 80. Sekcja rytmiczna w strofach mocno ogranicza się do równomiernego i spowolnionego tempa marakasów, brak jest sekcji perkusyjnej, która występuje w refrenach utrzymując równomierne tempo zabarwione jazzem, wsparte równomiernym rytmem marakasów. Sekcja basu w podkładzie jest twarda i zapętlająca się. Warstwę muzyczną tworzą zapętlający się, wysoko brzmiący i wibrujący riff gitarowy oraz chłodna, zapętlająca się, twardo wibrująca solówka organowa o wysokim i wręcz futurystycznym brzmieniu przypominającym synth pop z wczesnych lat 80. Obie partie instrumentalne wspiera zapętlająca się, delikatna, ale twarda i chłodna partia marimby. Z czasem, wraz z refrenem, pojawia się klasycznie brzmiąca, psychodeliczna partia organowa Vox Continental oraz krótkie, wysoko brzmiące i art rockowe wstawki riffów gitarowych. Od drugiej strofy występuje dynamiczna i gęsta pętla chłodnej, wysoko brzmiącej i wibrującej partii organowej Vox Continental. W refrenach partia marimby nabiera głębszej, wyrazistszej i xylofonowej formy brzmieniowej. Piosenkę wieńczą krótkie, wysoko brzmiące i chłodne efekty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca, zabarwiona stylem śpiewania Franka Sinatry.
   Wydawnictwo finalizuje 11-minutowa, rozbudowana do pięciu wątków art rockowa kompozycja, When the Music's Over, istniejąca jeszcze długo przed nagraniem debiutanckiego wydawnictwa studyjnego The Doors. Pierwotnie utwór był krótki o standardowym czasie trwania, jednakże w trakcie koncertów zespół sukcesywnie rozbudowywał strukturę muzyczną, a Jim Morrison dodawał kolejno nową poezję, w efekcie powstała kompozycja o charakterze jazzowo-psychodeliczno-bluesowym z dramatycznymi i teatralnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Jima Morrisona. Utwór rozpoczynają krótkie i chwytliwe partie organowe o wysokim brzmieniu inspirowane partią klawiszową kompozycji Herbiego Hancocka, Watermelon Man (album Takin' Off, 1962), w podkładzie występuje wyrazista, gęsta i zapętlająca się sekcja basu, sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, z czasem przechodzi w ewolucje, by przejść w jednostajne tempo o funkowo-jazzowym zabarwieniu. Partia gitarowa rozpoczyna się silnym i częściowo przetworzonym oraz nisko brzmiącym i art rockowym riffem wzmożonym przez żywiołowy okrzyk w wykonaniu Jima Morrisona oraz przeciągłą i wysoko brzmiącą solówkę organową Vox Continental przechodzącą następnie w dynamiczną linię melodii, zaś art rockowy riff gitarowy przechodzi w wyższe rejestry. W końcu art rockowy riff gitarowy ustępuje miejsca bardziej delikatnej, blues rockowej partii gitarowej, zaś wysoko brzmiąca solówka organowa Vox Continental powraca do zapętlonej linii melodii przechodzącej w przeciągłe formy. W bardziej agresywnym refrenie blues rockowa partia gitarowa tworzy krótkie, następujące po sobie wstawki, w tle występuje bluesowa partia gitary akustycznej. Dalej utrzymująca jednostajne tempo sekcja perkusyjna nabiera bardziej żywiołowego i rockowego charakteru, pojawiają się podwójne i nakładające się na siebie wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe tworzące rozbudowaną linię melodii, choć po pewnym czasie struktura muzyczna łagodnieje i powraca do poprzedniej formy ograniczając się w niektórych momentach do sekcji perkusyjno-basowej. W momencie pojawienia się sentencji ,,I want to hear / The scream of the butterfly" następuje wznosząca się, chłodna, wysoko brzmiąca i wibrująca solówka organowa Vox Continental imitująca lot motyla - jest to jeden z pionierskich przykładów imitowania za pomocą partii klawiszowej zjawisk natury, co stanowi fundament pod przyszły nurt ambient. W tle występują też krótkie i przeciągłe oraz wysoko brzmiące efekty gitarowe. Warstwa muzyczna z powrotem ogranicza się do sekcji basowo-perkusyjnej, choć ta druga przybiera oszczędną formę. Następują subtelne, blues rockowe partie gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe, jednak z czasem utwór minimalizuje się wyłącznie do warstwy wokalnej i urywającej się sekcji basu w podkładzie, następują zmasowane werble perkusyjne, i wreszcie wraz z wrzaskiem w wykonaniu Jima Morrisona warstwa muzyczna powraca ze wzmożoną siłą w jednostajnym, żywiołowym i rockowym tempie sekcji perkusyjnej, wysoko brzmiącej i dynamicznej solówce organowej Vox Continental oraz tubalnie brzmiącym art rockowym riffie gitarowym o blues rockowym zabarwieniu. Następują silne, współgrające z solówką organową uderzenia sekcji perkusyjnej i w końcu kompozycja wchodzi w poprzedzoną zapętlającymi się, wysoko brzmiącymi solówkami organowymi Vox Continental oraz krótkimi, art rockowymi riffami gitarowymi fazę finałową powracającą do formy muzycznej z pierwszego wątku utworu, choć w refrenie Jim Morrison śpiewa, a w zasadzie wrzeszczy, znacznie bardziej agresywnie, zaś wysoko brzmiąca solówka organowa tworzy przestrzeń. To jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości The Doors oraz w historii światowego rocka.
   Do jubileuszowego wznowienia wydawnictwa z serii ,,40th Anniversary Edition" dodano dwa bonusowe numery - People Are Strange (False starts & studio dialogue) oraz Love Me Two Times (Take 3).
   Miniatura People Are Strange (False starts & studio dialogue) to poprzeplatana dialogami między muzykami a ekipą inżynierską studyjna próba instrumentów i linii melodii z piosenki People Are Strange, pozbawiona jednak sekcji wokalnej oryginalnej piosenki. Z kolei studyjnie na żywo wykonana kompozycja Love Me Two Times (Take 3) różni się od wersji podstawowej numeru brakiem partii klawesynu, którą zastępuje tu psychodeliczna, wysoko brzmiąca solówka organowa Vox Continental tworząca dodatkowo zapętlenia i przeciągłe linie melodii wspomagające bluesowe partie gitarowe, bardziej subtelne i przeciągłe linie melodii w tle oraz krótkie wstawki, przez co piosenka traci barokowy wymiar, zyskuje jednak znacznie bardziej psychodelicznego klimatu.
   Mimo, iż album Strange Days w USA dotarł do trzeciego miejsca zestawienia Billboard 200, nie okazał się sukcesem komercyjnym na miarę debiutanckiego wydawnictwa. Materiał chociaż oscyluje w kierunku muzyki eksperymentalnej, ma charakter stricte piosenkowy, jednakże prawdopodobnie ów awangardowy i wyprzedzający swoje czasy styl muzyki, ale także i ciągła obecność na szczytach list przebojów debiutanckiego albumu The Doors spowodowały brak większego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Strange Days. Jednakże album z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy w USA otrzymał status Platyny, tak samo jak w Kanadzie, gdzie sprzedał się w ilości 100 tys. sztuk. W Wlk. Brytanii z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy wydawnictwo otrzymało status Złotej Płyty, taki sam status otrzymało w Niemczech (250 tys. sprzedanych sztuk) i we Włoszech (25 tys. kupionych egzemplarzy). Podwójną Platyną album nagrodzony został we Francji, gdzie sprzedano go w nakładzie 200 tys. sztuk.
   Wydawnictwo Strange Days jest obok L.A. Woman najlepszym albumem w dyskografii The Doors. Zresztą klawiszowiec formacji, Ray Manzarek, otwarcie stwierdził, że jest to najlepsze wydawnictwo w dyskografii zespołu, z czym w pełni należy się zgodzić.

Tracklista:

1. "Strange Days" 3:05
2. "You're Lost Little Girl" 3:01
3. "Love Me Two Times" 3:23
4. "Unhappy Girl" 2:00
5. "Horse Latitudes" 1:30
6. "Moonlight Drive" 3:00
7. "People Are Strange" 2:10
8. "My Eyes Have Seen You" 2:22
9. "I Can't See Your Face in My Mind" 3:18
10. "When the Music's Over" 11:00

40th Anniversary Edition CD Bonus Tracks

11. "People Are Strange" (False starts & studio dialogue) 1:42
12. "Love Me Two Times" (Take 3) 3:35

Personel:

Jim Morrison – vocals, moog synthesizer on "Strange Days"
Ray Manzarek – keyboards, marimba, harpsichord on "Love Me Two Times"
Robby Krieger – guitar
John Densmore – drums

Muzycy dodatkowi:

Doug Lubahn – bass guitar (except on "Unhappy Girl", "Horse Latitudes" and "When the Music's Over")
Paul Beaver – moog synthesizer programming on "Strange Days"

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

Nie Słuchasz Mnie - wydany 16 października 2020 roku szósty album studyjny krakowskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Bordo, tworzonej przez duet - wokalistę i basistę, Roberta Stobbe, oraz instrumentalistę, Michała Boguckiego.
Muzyka Bordo oscyluje na pograniczu elektroniki, rocka psychodelicznego, rocka alternatywnego i wpływów muzyki orientalnej Środkowego Wschodu pozostając pod silnym wpływem niemieckiego nurtu krautrocka lat 70. Poetyckie teksty autorstwa Roberta Stobbe łączą często groteskę z absurdem, najczęściej śpiewane są w formie deklamacji, okazjonalnie przechodząc w tradycyjne linie wokalne.
   Wydawnictwo rozpoczyna kompozycja Sklep Z Policjantami z szybkim, zapętlonym i kołyszącym się w stylu reggae tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, zapętloną sekcją gitary basowej w podkładzie, równie zapętlonym akompaniamentem gitarowym w stylu nowej fali w tle, zapętlającymi się krótkimi i nisko brzmiącymi partiami gitarowymi przeplatającymi się z krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami gitarowymi. W tle przewijają się przeciągłe archaicznie, tubalnie i brzęcząco brzmiące partie klawiszowe oraz efekty syntezatorowe o archaicznym i wysokim brzmieniu. Numer zawiera pomost z przytłumionymi partiami fortepianu na tle archaicznie i tubalnie brzmiących syntezatorowych pulsacji, po którym do warstwy muzycznej dodane zostają długie i przeciągłe partie chłodnych klawiszy o retrospektywnym i wysokim brzmieniu powielone zimną, delikatną, wibrującą, wysoko i wysmukłe brzmiącą klawiszową pętlą. W tle słychać jest sekwencerowe pulsacje o wysokim i futurystycznym brzmieniu, dalej zaś pojawia się dynamiczna, chłodna i przestrzennie brzmiąca klawiszowa pętla. Partia wokalna zaprezentowana jest w formie deklamacji, choć Robert Stobbe wyśpiewując frazę ,,tup-tup-tup-tup" imituje tu również partie instrumentalne, co przynosi skojarzenia z twórczością Dietera Meiera i formacji Yello.
   Utwór Rockabilly, nie mający rzecz jasna nic wspólnego z gatunkiem o tej nazwie, poprzedzony jest introdukcją zbudowaną z nisko brzmiącego syntezatorowego tła przechodzącego w drgania i załamania, wypełnionego również szumami, oraz przeciągłej, wysoko, wysmukle, szorstko i retrospektywnie brzmiącej zimnej partii klawiszowej przechodzącej w wibracje, po czym struktura muzyczna nabiera niezwykle twardej, wręcz funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie, spowolnionego i równomiernego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, partii sitaru w tle, lodowatej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni, partii bongosów wspomagających sekcję rytmiczną, oraz dodatkowej, psychodelicznej przestrzeni organowej. Przestrzenie wspomagane są przez subtelne, chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu tworzące rozmytą linię melodii. W drugiej części piosenki pojawiają się krótkie, chłodne, wysoko, retrospektywnie brzmiące i wibrujące partie klawiszowe. Sekcja wokalna polega na leniwie sączącej się deklamacji.
   Kompozycję Drażeń poprzedza, odwołująca się do muzyki eksperymentalnej i konkretnej lat 50. i 60., bardziej eksperymentalna introdukcja z krótką partią gitary basowej na tle bezdźwięcznej sekwencerowej pulsacji, zgrzytów, trzasków, szorstkiej i metalicznie brzmiącej wibracji oraz przetworzonych uderzeń, po czym struktura muzyczna nabiera spowolnionego i równomiernego tempa sekcji perkusyjnej, twardej sekcji gitary basowej w podkładzie, smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiącego riffu gitarowego o orientalnym zabarwieniu przechodzącego w orientalnie brzmiącą sekcję smyków, partii sitaru i szumiących pulsacji w tle, subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej klawiszowej pętli, krótkich, wysoko i szorstko brzmiących solówek klawiszowych zabarwionych bliskowschodnim folklorem, czy zapętlających się solówek klawiszowych o archaicznym, gitarowym brzmieniu. W tle wypełnionym dyskretnie nisko brzmiącą sekcją syntezatorową przewijają się szumiące wibracje, lekki zgrzyt oraz dialogi tłumów - często zniekształcone. Sekcja wokalna, podobnie jak w poprzednim utworze, polega na leniwie sączącej się deklamacji.
   Żółta Pieśń Na Koniec to kompozycja rozpoczynająca się od militarnych uderzeń perkusyjnych i żywiołowego aplauzu publiczności. Utwór nabiera zapętlonej i tęgiej sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnej przestrzeni wspartej chłodnymi i wokalicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi, partii sitaru w tle oraz odległych, wysoko brzmiących efektów gitarowych. Brak jest sekcji rytmicznej i wokalnej. Z czasem struktura muzyczna rozrzedza się, pojawia się retrospektywnie i tubalnie brzmiąca, przeciągła solówka klawiszowa przechodząca również w wyższe i przerywane bądź wibrujące brzmienie, dalej zaś zapętlona sekcja gitary basowej w podkładzie wsparta jazzową pętlą akustycznej gitary oraz długa, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. W dalszym ciągu brak jest sekcji rytmicznej, pojawia się za to deklamacja.
   Poprzedzony twardą i funkową partią basu numer Pierwsza Pieśń Rewolucyjna to najbardziej dynamiczny moment albumu charakteryzujący się jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego, kołyszącym się basowym i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencera w podkładzie, szumem w tle, krótkimi i delikatnymi solówkami klawiszowymi o tubalno-futurystycznym brzmieniu, okazjonalnie występującą lodowatą przestrzenią, oraz subtelnymi partiami sitaru w tle, gdzie słychać jest również efekty scratch dodające piosence jeszcze bardziej utanecznionego wymiaru. Partia deklamacji dość wyraźnie przypomina stylem śpiew Dietera Meiera z formacji Yello.
   Utwór Szyby wypełnia chłodna przestrzeń, w tle występują dzwonki, nisko brzmiąca partia syntezatorowa przechodząca w zapętlone partie klawiszowe o archaicznym, tubalnym brzmieniu, nabierające niekiedy form wibrujących, wysoko brzmiące syntezatorowe efektowne wejścia oraz krótkie zapętlenia. Z czasem struktura muzyczna nabiera zapętlonej sekcji gitary basowej w podkładzie. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś deklamacja ma wymiar bardziej recytacji. Wreszcie przestrzeń staje się bardziej rozległa,, pojawia się delikatny, zapętlony werbel perkusyjny, zaś sekcja wokalna nabiera formy konwencjonalnej. Przestrzeń wspomagana jest przez chłodną i przestrzennie brzmiącą partię klawiszową. Numer wieńczy eksperymentalne intelude odwołujące się do muzyki konkretnej lat 50. i 60. wypełnione wstecznie odtwarzanymi efektami taśmowymi o organowym i wysoko-futurystycznym, wibrującym brzmieniu.
   Kompozycja Puknij Się W Łeb zawiera funkową sekcję gitary basowej w podkładzie oraz jazzowy akompaniament gitary akustycznej. Z czasem pojawia się oszczędna i zapętlona sekcja żywej perkusji, następnie na warstwę muzyczną nachodzi przeciągła, wysoko brzmiąca i chłodna solówka klawiszowa, sekcja perkusyjna nabiera quasi-militarnego charakteru, w tle występuje chłodna, xylofonowo brzmiąca klawiszowa pętla wsparta partiami dzwonków, w dalszej części utworu występuje dynamiczna klawiszowa pętla o wysmukłym, wysokim i futurystycznym brzmieniu dzwonków. Sekcja perkusyjna przechodzi od formy quasi-militarnej przez klasycznie jazzową po elektroniczne perkusyjne pulsacje w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Wysoko brzmiącą przeciągłą solówkę klawiszową subtelnie wspomaga zawodząca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu, z czasem pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Warstwa wokalna opiera się tu na swobodnej deklamacji.
   Numer Grające Drzewo zawiera funkową sekcję gitary basowej w podkładzie, żywą sekcję perkusyjną o trip hopowym zabarwieniu, orientalne partie sitaru, wirujące, futurystycznie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe w tle, w dalszej zaś części utworu występują partie elektrycznego pianina. Sekcja wokalna już standardowo prezentuje się w formie deklamacji, choć w drugiej części kompozycji Robert Stobbe wokalnie przechodzi w tradycyjny, dalekowschodni warczący śpiew ludowy.
   Utwór Walec oparty jest na głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie, jazzowej partii gitary akustycznej, delikatnym i wysmukłym syntezatorowym dzwonieniu w tle, zimnych i wibrujących syntezatorowych efektach o wysokim brzmieniu, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnej partii pianina oraz długich i chłodnych solówkach klawiszowych o brzmieniu klarnetu tworzących rozmytą linię melodii. Sekcja rytmiczna opiera się tu na delikatnym i dynamicznym względem warstwy muzycznej uderzeniu archaicznego automatu perkusyjnego. Deklamacja w wykonaniu Roberta Stobbe tym razem zaznacza się wyjątkowym sarkazmem w warstwie tekstowej.
   Marsz to numer, który poprzedzony zostaje introdukcją opartą na smyczkowo-symfonicznych pętlach, długiej, przeciągłej, lekko wibrującej i zimnej solówce klawiszowej o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu, zapętlonych dźwiękach sygnałów w tle, zapętlającej się partii gitary basowej podszytej brzęczącą partią syntezatorową oraz wysoko brzmiącą i krótką solówką klawiszową, po czym struktura muzyczna utworu nabiera wyrazistego i zapętlonego syntezatorowego basu w podkładzie, archaicznie, wysoko i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej oraz współgrającej z syntezatorowym basem w podkładzie chłodnej i mechanicznej klawiszowej pętli o średniowysokim brzmieniu w tle, gdzie występują również damsko-męskie sakralne wokalizy. Wraz z pojawieniem się warstwy wokalnej, która tym razem przechodzi od deklamacji po konwencjonalną linię wokalną (śpiewaną częściowo po angielsku), syntezatorowa sekcja basu zastąpiona zostaje tradycyjną sekcją gitary basowej, pojawiają się też krótkie, ale rozmyte i subtelne chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu, przestrzeń jest chłodna, wysoko zawieszona i początkowo odległa, wsparta długimi, chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym, nieco organowym brzmieniu, które w finale kompozycji wraz z przestrzenią tworzy jej interlude. Brak jest tu standardowej sekcji perkusyjnej, jeśli nie liczyć tradycyjnych ludowych perkusjonaliów, jak conga czy grzechotki.
   Zamykający album utwór Ręce charakteryzuje się nisko brzmiącym i powleczonym delikatnym brzęczeniem syntezatorowym tłem z warkotliwie i nisko brzmiącymi wejściami syntezatorowymi typu fretless, delikatnymi partiami akustycznej gitary, krótkimi funkowymi wejściami gitarowymi, chłodną i archaicznie brzmiącą przestrzenią melancholijną wspartą dodatkową organową przestrzenią, odległymi partiami sitaru oraz brakiem sekcji rytmicznej. Partia wokalna tym razem oscyluje na granicy deklamacji i konwencjonalnego śpiewu.
   Nie Słuchasz Mnie rzecz jasna nie jest wydawnictwem przeznaczonym na potrzeby list przebojów i dla komercyjnych stacji radiowych emitujących hity - jest to raczej materiał dla wybitnie alternatywnych stacji radiowych i słuchaczy. Album niewątpliwie jest jednym z najciekawszych eksperymentalnych wydawnictw w XXI wieku. Również krakowska formacja Bordo udowadnia tu swoją pozycję na alternatywno-eksperymentalnym muzycznym gruncie w Polsce.

Tracklista:

1 Sklep Z Policjantami 3:56
2 Rockabilly 5:53
3 Drażeń 6:55
4 Żółta Pieśń Na Koniec 6:11
5 Pierwsza Pieśń Rewolucyjna 5:06
6 Szyby 6:26
7 Puknij Się W Łeb 10:19
8 Grające Drzewo 6:17
9 Walec 4:27
10 Marsz 7:24
11 Ręce 4:19

Personel:

Robert Stobbe – wokal, gitara basowa
Michał Bogucki – syntezator, gitara, sitar, taśmy

Written by, © copyright October 2023 by Genesis GM.

Moondawn - szósty solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, wydany nakładem wytwórni Brain Records 16 kwietnia 1976 roku.
   Sukces poprzedniego wydawnictwa artysty, Timewind (1975), zauważonego i wydanego w USA sprawił, iż Klaus Schulze na dobre porzucić mógł pracę w urzędzie pocztowym i zająć się wyłącznie twórczością muzyczną. Ponadto wpływy ze sprzedaży albumu Timewind muzyk przeznaczył na zakup dużego syntezatora Mooga oraz wynajęcie studia nagraniowego z prawdziwego zdarzenia we Frankfurcie nad Menem.
   Po raz pierwszy w solowej twórczości Klaus Schulze nawiązał współpracę z muzykiem dodatkowym, Haraldem Grosskopfem, perkusistą krautrockowych formacji m.in. Wallenstein i Ash Ra Tempel, który sam zaoferował swoją współpracę artyście po jednym z koncertów. Obaj muzycy doskonale się zresztą znali, choćby z eksperymentalnego projektu Cosmic Jokers, jednak Klaus Schulze, sam niegdyś będący perkusistą w zespołach Psy Free, Tangerine Dream i Ash Ra Tempel, uważał, że perkusja znacznie ogranicza kreowanie dźwięków, dotąd zresztą nie potrzebował rozbudowanej sekcji rytmicznej na swoich wydawnictwach, za wyjątkiem utworu Voices of Syn (album Blackdance, 1974), gdzie użył archaicznego automatu perkusyjnego, w związku z czym początkowo miał wątpliwości, czy potrzebuje bębniarza do współpracy i ponownego wchodzenia do tej samej rzeki. Po namyśle jednak uznał, że warto stawić czoła nowym wyzwaniom, wykręcił numer do Haralda Grosskopfa - i tak zaczęła się wieloletnia współpraca obu muzyków.
   Duet Klaus Schulze - Harald Grosskopf wszedł zatem do studia w styczniu 1976 roku i dosłownie w jedną noc nagrał obszerny materiał na wydawnictwo Moondawn, które otwiera 27-minutowa kompozycja Floating. Strukturę muzyczną otwiera brzmienie delikatnie i futurystycznie dzwoniących efektów syntezatorowych, na których tle rozbrzmiewa sakralna recytacja w języku łacińskim, po niej zaś następują przeciągłe, acz krótkie chłodne partie klawiszowe o twardym, wysokim, chropowatym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w nieco organowo brzmiące gongi - i na odwrót. W tle słychać jest szumy, szumiące wibracje oraz wysokie dźwięki syntezatorowe przypominające efekty ze wzmacniacza, sygnały alarmowe bądź pogwizdy. Powoli na warstwę muzyczną nakłada się chłodna, wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz subtelne, tubalnie brzmiące syntezatorowe tło. Z czasem przestrzeń staje się bardziej rozległa, podszyta chłodnymi, smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi rozmytą linię melodii, pojawia się szorstko i wysoko brzmiąca sekwencerowa mechaniczna pulsacja, która zostaje wkomponowana w gęsty i zapętlony basowy sekwencerowy puls w podkładzie. Sekcja perkusyjna początkowo jest dyskretna, polegająca na delikatnym i jednostajnym uderzeniu, z czasem rozwija się w perkusyjne pętle i ewolucje. W tle występują się dodatkowo twarde syntezatorowe furkoty przechodzące w wibrujące tweety, pojawia się dodatkowa chłodna i melancholijna przestrzeń, z czasem także przeciągła solówka klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu przechodząca w wyższe brzmienie w stylu wysokiego riffu gitarowego, przestrzenne brzmienie, bądź okazjonalnie także w niskie i warkotliwe rejestry. W dalszej fazie utworu pojawiają się krótkie, ale rozbudowane i zapętlające się w jazzowym stylu chłodne solówki klawiszowe o wysokim, futurystyczno-fletowym brzmieniu. Tło wypełniają niekiedy wznoszące się i opadające szumy. Dotychczasowe krótkie, rozbudowane i zapętlające się solówki klawiszowe zastąpione zostają długimi i lekko wibrującymi partiami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu (czasami nabierającymi tubalnego bądź przestrzennego brzmienia i wyraźniejszych wibracji) przechodzącymi w długie zapętlenia. W końcowej fazie kompozycji warstwę muzyczną deformują taśmowe efekty.
   Drugą stronę albumu wypełnia 25-minutowy, trzyczęściowy utwór Mindphaser, rozpoczęty od spokojnego dźwięku fal na jeziorze leniwie uderzających o brzeg, na który nakłada się z wolna chłodna przestrzeń podszyta dodatkową, smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią i długimi, delikatnymi, lekko wibrującymi partiami klawiszy o futurystycznych brzmieniach typu strings, za którymi podążają wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu. W tle szum fal przechodzi w dźwięk stłumionego grzmotu, pojawiają się też wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje i wibrujące tweety, futurystycznie dzwoniące syntezatorowe efekty znane już z kompozycji Floating, wysoko brzmiące pogwizdy, pogwizdujące wibracje, furkoty oraz szumy. Brak jest sekcji rytmicznej. Z czasem tło wypełnia tubalnie brzmiąca sekcja syntezatorowa. Wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową zastępuje chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, po pewnym czasie jednak wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa powraca i obie partie klawiszowe zostają wplecione w siebie. Utwór dość nagle i niespodziewanie przechodzi w drugą część z prog rockową, dynamiczną sekcją perkusyjną, psychodeliczną organową przestrzenią i nisko brzmiącym drgającym organowym tłem wypełnionym szumami, syntezatorowymi pogwizdami, furkotami oraz wibrującymi tweetami. Z czasem w tle występuje zapętlająca się tubalnie i archaicznie brzmiąca solówka klawiszowa, organową przestrzeń wspomaga chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz dodatkowa, wysoko brzmiąca sekcja organowa. Pojawiają się dynamiczne i wibrujące klawiszowe pętle o wysokim i archaicznym brzmieniu przechodzące w dynamiczne pętle klawiszowe o retrospektywnym brzmieniu w stylu riffu gitarowego, w dalszej zaś części kompozycji w tle występują dynamiczne i psychodeliczne pętle organowe podszyte wysoko, archaicznie i twardo brzmiącymi klawiszowymi pętlami przechodzącymi w archaiczne brzmienie w stylu riffu gitarowego. W końcowe fazie numer dość zgrabnie przechodzi w króciutką, wieńczącą go trzecią część, pozbawioną sekcji rytmicznej, wypełnioną podwójną chłodną przestrzenią, tubalnie brzmiącym syntezatorowym tłem przechodzącym w dyskretne niskie i warkotliwe brzmienie, szumami, delikatnie i futurystycznie dzwoniącymi efektami syntezatorowymi oraz wibrującą psychodeliczną partią organową.
   Do reedycji CD wydawnictwa z 2016 roku, wydanej nakładem niemieckiej wytwórni, MIG Music, dodano utwór bonusowy - 21-minutowy Floating Sequence będący de facto wczesną wersją kompozycji Floating. Struktura muzyczna opiera się tu na tych samych jak we Floating elementach, jak szorstko i wysoko brzmiąca sekwencerowa mechaniczna pulsacja wkomponowana w gęsty i zapętlony basowy sekwencerowy puls w podkładzie. Tło wypełniają delikatnie i futurystycznie dzwoniące efekty syntezatorowe (występujące tu jednak bardziej sporadycznie), przeciągłe, krótkie i chłodne partie klawiszowe o twardym, wysokim, chropowatym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w nieco organowo brzmiące gongi, szumy, szumiące wibracje, wibrujące tweety przechodzące w twarde furkoty, oraz wysokie dźwięki syntezatorowe przypominające efekty ze wzmacniacza, sygnały alarmowe bądź pogwizdy. Sekcja perkusyjna początkowo jest dość oszczędna, z czasem przechodzi w oszczędne perkusyjne pętle, wreszcie rozkręca się w rozbudowane pętle i ewolucje, takie same jak w utworze Floating. Zauważalny jest jednak brak przestrzeni, syntezatorowego tła i rozbudowanych klawiszowych solówek. Nowościami są za to okazjonalnie pojawiające się elementy, jak wysmukle brzmiący, ale twardy dzwoniący efekt syntezatorowy przypominający dźwięk budzika, tweetująca wibrująca pętla klawiszowa, czy zimne, szorstko, atonalnie i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie. Pod koniec kompozycji strukturę muzyczną, podobnie jak w utworze Floating, zakłócają efekty taśmowe.
   Album Moondawn zdobył przychylne opinie krytyków, ugruntował też silną pozycję Klausa Schulze w środowisku twórców muzyki elektronicznej w drugiej połowie lat 70. Wydawnictwo uważane jest za jedno z przełomowych dzieł w twórczości kompozytora i najważniejszych albumów muzyki elektronicznej.
   Wydawnictwo Moondawn uznawane jest również za pierwszy album w twórczości Klausa Schulze w całości utrzymany w stylu tzw. Berline Schule.

Tracklista:

1. "Floating" 27:15
2. "Mindphaser" 25:22
3. "Floating Sequence" (reissue bonus track) 21:11

Personel:

Klaus Schulze – Moog, ARP 2600, ARP Odyssey, EMS Synthi A, Farfisa Syntorchestra, Crumar keyboards, Sequenzer Synthanorma 3-12
Harald Grosskopf – drums

Written by, © copyright October 2023 by Genesis GM.

Dimensia in Excelsis - nieoficjalne wydawnictwo koncertowe brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, które jest zapisem przedostatniego koncertu zagranego 22 maja 1981 roku w Veterans Auditorium w Culver City na przedmieściach Los Angeles w Kalifornii. Tydzień później podczas legendarnego już występu Throbbing Gristle w Kezar Pavilion w San Francisco pojawiło się słynne hasło ,,Throbbing Gristle: Mission is terminated”, po czym zespół rozwiązał się na kolejne 23 lata.
   Charakterystyką albumu Dimensia in Excelsis jest noise'owa kakofonia brzmieniowa spowodowana nieostrym i zniekształconym zapisem dźwięku.
   Wydawnictwo otwiera ponad 11-minutiowa kompozycja składająca się z dwóch utworów, Dimensia / Scorched Earth, rozpoczęta krótką zapowiedzią, po czym odzywa się dynamiczna i warkotliwa sekwencerowa basowa pulsacja podszyta piskliwym zgrzytem i krzykliwą punkową sekcją wokalną w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a. Tło zaczynają wypełniać białe szumy, trzaski, chaotyczne uderzenia perkusyjne oraz art rockowe riffy gitarowe podsycane niekiedy piskami ze wzmacniacza. Z czasem automatyczna sekcja perkusyjna nabiera mechanicznego, uporządkowanego beatu na tle noise'owej, głównie gitarowej, kakofonii i nieustannego pisku wzmacniacza. Sekcja wokalna jest krzykliwa, agresywna, schizofreniczna i punkowa. Całość wieńczy efektowny, chropowaty zgrzyt syntezatorowy.
   Następna kompozycja, rozciągnięta do ponad 17 minut, składa się z trzech utworów, Tangible / Carnality / Marriage Carriage. Początkowo kompozycja wypełniona jest piskami, krótkimi i wysoko brzmiącymi, choć chropowatymi i archaicznymi seriami syntezatorowymi oraz poetycką deklamacją w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a. Ta dziwna mieszanka dźwiękowa stanowi introdukcję do ukrytego w tym utworze pochodzącego z albumu 20 Jazz Funk Greats (1979) numeru Persuasion (w zasadzie Persuasion U.S.A), względnie bliskiego wersji studyjnej, brzmiącego jednak znacznie bardziej surowo, zaznaczającego się krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami syntezatorowymi (w tle ciągle słychać jest serie krótkich, archaicznych partii syntezatorowych z introdukcji), art rockowymi zgrzytami gitarowymi i zgrzytami w ogóle. W tle występują drgania i wibracje. Partie wokalne mają bardziej punkowe zabarwienie niż w wersji studyjnej. Wreszcie następuje zgrzytliwo-gitarowa ściana dźwięku, pojawiają się radiowe dialogi, gitarowe riffy nabierają twardych wibracji, w tle występuje nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa tworząca wraz z syntezatorowymi zgrzytami i białymi szumami radiowymi kakofonię dźwiękową. Czasem też pojawiają się wysoko brzmiące, chłodne syntezatorowe zapętlenia przypominające sygnał alarmowy. Nisko brzmiąca syntezatorowa partia w tle nabiera bardziej basowego brzmienia i zapętlającej się formy. Z czasem z noise'owej kakofonii wyłania się dynamiczny i mechaniczny rytm automatu perkusyjnego, muzyczna szata przeobraża się w noise'owy brudny szum zmieszany ze zgrzytem, z którego wyodrębniają się długie i odległe partie dęciaków. Punkowe partie wokalne są mocno przytłumione - z czasem w tej noise'owej kakofonii niemal niknie nawet beat automatu perkusyjnego. W samej końcówce kompozycji pozostaje jedynie narracja w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a podszyta piskliwymi zgrzytami.
   Numer Still Walking utrzymany jest dość blisko wersji studyjnej z albumu 20 Jazz Funk Greats z charakterystycznym gęstym i zapętlonym tempem automatu perkusyjnego, choć bardziej mechanicznym niż w wersji albumowej. Występują tu również gitarowe zgrzyty, których nie ma w wersji albumowej. Tło wypełnia niskie brzmienie partii syntezatorowej. Narracje w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a i Cosey Fanni Tutti są mocno przytłumione. Utwór zawiera interlude z drgającym tłem, przypominającą warkot transformatora nisko brzmiącą partią syntezatorową, zgrzytami i gitarowymi efektami.
   Kompozycja Slam osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie automatu perkusyjnego (w początkowej fazie utworu rytm na moment urywa się), syntezatorowych zgrzytach, art rockowych riffach gitarowych oraz warkotliwych i nisko brzmiących partiach syntezatorowych; całość tworzy razem noise'ową, ale zrytmizowaną kakofonię dźwiękową. Partie wokalne początkowo ograniczają się jedynie do nielicznych narracji o punkowym zabarwieniu, w drugiej części numeru nabierają schizofreniczno-punkowego charakteru.
   Całość wydawnictwa wieńczy 14-minutowa kompozycja składająca się z dwóch utworów, Principa Disciplina / Forbidden. Pierwsza część kompozycji to w rzeczywistości kultowy numer koncertowy, Discipline, z charakterystycznym, ciężkim i mechanicznym tempem automatu perkusyjnego, zgrzytami, szumami, art rockowymi riffami gitarowymi, warkotliwym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz wrzaskliwą, punkową sekcją wokalną. Z czasem jednak cała warstwa muzyczno-wokalna zlewa się w jedną noise'ową kakofonię powodującą w praktyce destrukcję utworu, który w części drugiej przeobraża się w istnie noise'ową ścianę dźwięku finalizowaną gongami. Kompozycja wieńczy wydawnictwo, ale nie sam koncert, który trwa dalej, o czym świadczą pierwsze fortepianowe akordy i ambientowe dźwięki pochodzącego z albumu Journey Through a Body (1982 - jeszcze wtedy niewydanego) utworu Exotic Functions, jednak zapewne ze względu na brak taśmy na dalszy zapis koncertu, ścieżka zostaje wyciszona.
   Wydawnictwo Dimensia in Excelsis ze względu na nienajlepszy zapis dźwiękowy jest rarytasem bardziej dla ortodoksyjnych fanów Throbbing Gristle oraz wytrawnych miłośników noise'owego brzmienia.

Tracklista:

Dimensia / Scorched Earth 11:33
Tangible / Carnality / Marriage Carriage 17:25
Still Walking 5:56
Slam 9:18
Principa Disciplina / Forbidden 13:59

Personel:

Genesis P-Orridge – lead vocals, bass guitar, violin, guitars, percussion
Cosey Fanni Tutti – guitars, cornet, effects, vocals, tapes
Peter Christopherson – tapes, electronics, cornet, percussion
Chris Carter – synthesizers, tapes, electronics, drum machine, programming

Written by, © copyright March 2023 by Genesis GM.