Space of Music

Voice - piąty album studyjny wliczając w to dwa wydawnictwa łączące materiał koncertowy ze studyjnym, 1000 Hours i Shadowland (1986), brytyjskiej formacji rockowo-elektronicznej, Hula, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiu Worldwide International w Londynie oraz w studiach Vibrasound, Fon Studios i The Forge w Sheffield. Finalny mix materiału miał miejsce w znanym londyńskim studiu Blackwing Studios, gdzie powstawały albumy m.in. kultowych zespołów synth popowych i new wave, Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, Dead Can Dance czy Clan of Xymox. Wydawnictwo ukazało się nakładem niezależnej, brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records, w maju 1987 roku. Album doczekał się wznowienia w formacie CD z rozszerzoną o dodatkowe remixy i utwory ze stron B singli setlistą w kwietniu 2019 roku, nakładem niezależnej, austriackiej wytwórni, Klanggalerie.
   Pochodząca z przemysłowego miasta Sheffield, położonego w północno angielskim hrabstwie South Yorkshire, formacja Hula, choć pozostawała w cieniu swoich muzycznych ,,wielkich braci", pochodzących z Sheffield zespołów Cabaret Voltaire i The Human League, w połowie lat 80. stała się jednym z najbardziej cenionych brytyjskich wykonawców z kręgu rocka alternatywnego i elektronicznego. Jej kultowe wydawnictwo studyjne, Murmur (1984), zwróciło uwagę na twórczość Hula wielu znanych producentów muzycznych. Chociaż na albumach 1000 Hours i Shadowland formacja zaprezentowała w większości eksperymentalny i awangardowy materiał, jej muzycy postanowili zwrócić się w kierunku prostszych i bardziej przystępnych, popowych form muzycznych, kierując się w stronę bardzo modnego w drugiej połowie lat 80. electro-funku.
   Za brzmienie wydawnictwa Voice odpowiedzialny był doskonale znany w sferze brytyjskiego synth popu i new wave producent muzyczny i inżynier dźwięku, John Fryer, który miał już za sobą współpracę m.in. z zespołami Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, This Mortal Coil, Modern English i Clan of Xymox, a także niezależni brytyjscy inżynierowie dźwięku, jak Robert Gordon czy muzyk post punkowej formacji The Distributors, Robert Worby. W nagraniach gościnnie udział wzięli grający na saksofonie brytyjski producent, inżynier dźwięku i kompozytor muzyki elektronicznej, znany ze współpracy z zespołami Fad Gadget i Depeche Mode, Paul Kendall, oraz pochodzący z hrabstwa South Yorkshire i związany z Sheffield muzyk i aktor, Darrel D'Silva, również wykonujący partie saksofonu. Producentem nagrań został właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller.
   Album otwiera kompozycja Give Me Money (Till It's Crawling Out of My Face) z początkowo niezwykle oszczędną sekcją perkusyjną polegającą na subtelnych, pojedynczych uderzeniach werbla utrzymującego jednostajne i mocno spowolnione tempo oraz sporadycznych, silniejszych i powtarzanych po sobie uderzeniach elektronicznego werbla. Dopiero w drugiej połowie piosenki na pewien czas sekcja rytmiczna przyjmuje pełną, choć subtelną formę perkusyjną utrzymującą jednostajne tempo, następnie przechodzącą w zapętloną partię werbli, by wraz z wejściem refrenu bliżej końcowej fazy utworu, ponownie przejść w subtelne i jednostajne tempo. W podkładzie występuje twardy, zapętlony, basowy puls sekwencerowy o funkowym zabarwieniu wsparty zapętlonym i silnym stukotem oraz dyskretną i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Warstwę muzyczną tworzą funkowe partie gitarowe w tle, odległe, przetworzone i new wave'owe riffy gitarowe, nisko brzmiące tło syntezatorowe, solówki klawiszowe o wysokim, chropowatym i orkiestrowym brzmieniu, odległe i new wave'owe partie gitarowe, subtelna i chłodna przestrzeń, krótkie efekty syntezatorowe o bardzo wysokim i lekko podzwaniającym brzmieniu, przeciągłe, wysoko brzmiące i lekko przytłumione efekty syntezatorowe o dźwięku wysoko i sucho brzmiącego gongu, delikatne uderzenia industrialne o wysoko brzmiącym pogłosie w tle, partia saksofonu tworząca przeciągłą (bardziej odległą) bądź zapętloną linię melodii, oraz chłodna, przeciągła, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dodanie dodatkowej chłodnej przestrzeni, w tle występują wsamplowane i przetworzone sentencje ludzkiej mowy. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta wykazuje silny wpływ wokalny Ala Jourgensena z amerykańskiej formacji industrialnej, Ministry, z jej wczesnego okresu twórczości (wydawnictwo With Sympathy, 1983).
   Utwór See You Tomorrow poprzedzony jest długą introdukcją złożoną z zimnej, przeciągłej, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej partii fletu, subtelnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych dzwonków, odległych efektów perkusyjnych talerzy, miękkich, przeciągłych, wysoko i wysmukle brzmiących wibracji syntezatorowych, spontanicznych i delikatnych partii werbli o wysoko brzmiącym i lekko podzwaniającym pogłosie, delikatnej partii gitarowej, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu organowym, odległej, wokalicznie, gardłowo i nisko brzmiącej partii klawiszowej oraz subtelnej, odległej i melancholijnej przestrzeni. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna na przemian utrzymuje standardowe, jednostajne tempo i spowolnione, jednostajne oraz ociężałe tempo perkusyjne. Podkład składa się z twardej, zapętlonej sekcji syntezatorowego basu o funkowym zabarwieniu wspartej przetworzonym, szorstko, atonalnie brzmiącym i pulsującym efektem sekwncerowym, a także funkowym chwytem i krótką, funkową partią gitary basowej. Sekcja syntezatorowego basu momentami zastąpiona zostaje też miękką, funkową partią gitary basowej. Główną linię melodii budują układające się w przeciągnięcie finalizowane chwytliwym zapętleniem wysoko, retrospektywnie i wokalicznie brzmiące solówki klawiszowe, wsparte zimną, subtelną i odległą partią partią klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu, z czasem także partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie numeru w tle słychać jest podzwaniające uderzenia industrialne, pojawiają się też niedługie, nisko i głęboko brzmiące partie syntezatorowe, dalej zaś warstwę muzyczną wspomagają krótkie, chłodne, lekko chropowato i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii, oraz delikatne partie gitary akustycznej. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta, choć jest względnie łagodna, niepozbawiona jest dramatyzmu.
   Wydana w 1987 roku na singlu piosenka Cut Me Loose prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej spontanicznymi i industrialnymi uderzeniami oraz subtelną partią zapętlających się bongosów, miękką, ale masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą też twardym i funkowym chwytem gitary basowej, lekko zapętlające się i tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe przypominające riff gitarowy, okazjonalnie występujące w początkowej fazie numeru nisko brzmiące tło syntezatorowe wsparte też dyskretnie wysoko, archaicznie i nieco organowo brzmiącą partią klawiszową imitującą przestrzeń, krótkie zapętlenie klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki, wysoko, masywnie i orkiestrowo brzmiącą partię klawiszową, chłodną i odległą przestrzeń, krótką, wysoko i matowo brzmiącą wstawkę klawiszową, subtelne i dublujące się orkiestrowe wstawki klawiszowe, oraz new wave'owy riff gitarowy wsparty wysoko-tubalnie i organowo zabarwioną solówką klawiszową, a także lekko chropowato i wysoko brzmiącą partią klawiszową. Po pierwszym refrenie następuje dłuższy moment, gdzie pojawiają się solówki klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki układające się w krótką i zapętloną linię melodii, dalej zaś rozbrzmiewa chłodna partia klawiszowa o wysokim i smyczkowo-organowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii (występującą też w drugiej części utworu), przestrzeń tworzy masywnie, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, którą wspiera też subtelna, chłodna, męsko-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, w tle słychać jest szumiące wibracje psychodeliczne, szumy syntezatorowe, pojawia się również krótki terkot. W drugiej połowie kompozycji występuje też chłodna, wysoko brzmiąca i smyczkowo zabarwiona solówka klawiszowa układająca się krótką i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowe zabarwienie, czasem przechodzi w efekt echa oraz psychodeliczny efekt zagęszczonego i zwielokrotnionego echa. W początkowej fazie piosenki w jej tle występuje kobieca narracja, dalej zaś w tle słychać jest wsamplowane męskie narracje i dialogi. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się krótkie terkoty oraz krótkie partie saksofonu.
   We wznowieniu albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie w formie bonusów zostały dodane alternatywne i remixowe wersje kompozycji Cut Me Loose. Cut Me Loose (12" Version) różni się tylko nieznacznie (o pół minuty) wydłużonym czasem trwania. Brak jest też kobiecej narracji w tle na początku utworu, gdzie występują przeciągłe i przetworzone riffy gitarowe wsparte subtelną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową oraz przecięte industrialnym łomotem. Z kolei Cut Me Up jest alternatywnym remixem kompozycji Cut Me Loose z ograniczoną partią wokalną oraz zmienioną aranżacją w swojej pierwszej części, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do jednostajnego tempa beatu podkładu rytmicznego wspartego jednak zapętloną partią bongosów. W tle występuje chłodny, równomierny, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną początkowo tworzą tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe wsparte rozmytym i podszytym echem uderzeniem. Dalej pojawiają się krótkie zapętlenia klawiszowe o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, za którymi podąża subtelna, nisko brzmiąca partia klawiszowa, krótkie, wysoko brzmiące i wibrujące efekty syntezatorowe, masywnie i nisko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i rozmytą linię melodii, wsamplowane męskie narracje w tle, oraz chłodna solówka klawiszowa o wysokim, smyczkowo-organowym brzmieniu przechodząca w wibrujące efekty, również w tym momencie nisko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa ulega taśmowym efektom wznoszenia i obniżenia, w efekt wibracji popada chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa. Następuje krótka, ale przeciągła, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, pojawiają się krótkie i dublujące się partie orkiestrowe, warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej wspartej krótkimi zapętleniami klawiszowymi o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz pojawiającym się raz krótkim i wysoko brzmiącym efektem taśmowym, wreszcie następuje chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii, i wraz z nastąpieniem pełnej sekcji elektronicznej perkusji utrzymującej jednostajne tempo, warstwa muzyczna przybiera formę znaną z podstawowej wersji utworu.
   Bush #2 to numer z początkowo oszczędnym i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w stałe, jednostajne tempo (jedynie w pomoście ograniczające się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego). Podkład zajmuje względnie miękka, funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, chropowato i nisko brzmiące syntezatorowe tło, wysoko brzmiąca partia gitarowa, subtelny, post punkowy riff gitarowy wypełniający tło, krótkie partie saksofonu, krótkie, ale przeciągłe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, odległa, bardzo wysoko brzmiąca i miękko wibrująca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk alarmu, krótkie, miękkie i wysoko-tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii wspartą z czasem subtelną, nisko brzmiąca partią klawiszową, a także organowo brzmiącą przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ociera się o nieco krzykliwą formę.
   Piosenka Cold Stare poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z wspamlowanej, odległej i wykrzyczanej męskiej sentencji wokalnej podszytej efektami elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zasadnicza część kompozycji zawiera jednostajne i silnie utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowym, bardziej subtelnym i zapętlonym uderzeniem werbla, krótki, chropowato brzmiący basowy akord syntezatorowy w podkładzie, krótkie, retrospektywnie i atonalnie brzmiące pulsacje sekwencerowe w tle, gdzie występują subtelne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, krótkie partie klawiszowe o twardym brzmieniu fortepianowym, szumiące i zapętlone efekty syntezatorowe wspierające sekcję rytmiczną, chłodne riffy gitarowe o wysokim brzmieniu i nieco orientalnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń o męsko-wokalicznym brzmieniu, przetworzone, wysoko i zgrzytliwie brzmiące efekty riffu gitarowego, oraz miękkie i szumiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się dodatkowo nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W podkładzie słychać jest miękką, funkową sekcję gitary basowej, w warstwie muzycznej następuje też przeciągła partia saksofonu. Na koniec cała warstwa muzyczna deformuje się w efekcie wciągnięcia taśmy. Partie i linie wokalne w wykonaniu Rona Wrighta zabarwione są bliskowschodnim orientalizmem.
   Orientalny klimat panuje też w instrumentalnej kompozycji, Clear Water, z subtelną sekcją elektronicznej perkusji utrzymującą quasi plemienną rytmikę ze wsparciem dodatkowego, delikatnego, archaicznego i syczącego werbla oraz podszytą lekko przytłumionym, gęstym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego. Początkowo następuje wsamplowana, kobieca narracja, na którą z wolna nachodzą krótkie tweety, tubalnie brzmiące i nieznacznie wirujące tło syntezatorowe wsparte lekko wibrującą, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, której brzmienie przypomina bardziej brzęczenie pszczół. Narracja zaczyna wtapiać się w warstwę muzyczną, następnie niknie w niej. W tle słychać jest odległe, chóralne przyśpiewki, występują serie krótkich i zapętlonych partii saksofonu. Pojawia się kolejna wsamplowana sentencja wokalna, tym razem męska, następuje wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, także nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, w tle występują również dyskretnie przeciągłe partie saksofonu. Warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w orientalnie zabarwioną linię melodii, przeciągłe partie saksofonu wychodzą na pierwszy plan, w tle słychać jest wysoko brzmiące i blaszano podzwaniające wibracje syntezatorowe. Warstwa muzyczna zagęszcza się również o chłodną przestrzeń oraz nisko i wokalicznie brzmiące tło syntezatorowe. Całość zamyka krótka, ale przeciągła, chropowato, wysoko, wysmukle i poświstująco brzmiąca wstawka syntezatorowa.
   Utwór Torn Silk charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelną partią bongosów oraz subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą twardą i funkową partią gitary basowej. W początkowej fazie piosenki warstwa muzyczna składa się z nisko, głęboko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego, wibrujących efektów partii wokalnej Rona Wrighta, wtapiającej się w sekcję gitary basowej krótkiej wstawki klawiszowej o brzmieniu fortepianowym, przeciągłej, wysoko brzmiącej, lekko krzykliwej i odtworzonej wstecznie partii klawiszowej przypominającej dźwiękiem kobiecą wokalizę, krótkiego wejścia gitary akustycznej, oraz przetworzonego riffu gitarowego o glam rockowym zabarwieniu wypełniającego tło. W zasadniczej części kompozycji warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, lekko przytłumionych, post punkowych riffów gitarowych, chłodnej, przeciągniętej, wysoko brzmiącej i lekko trąbiącej wstawki klawiszowej, dyskretnych, gładko i wysoko brzmiących partii klawiszowych w tle, subtelnego, delikatnego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, okazjonalnie występujących drgań tła o wysoko brzmiącym pogłosie, funkowych partii gitarowych oraz krótkich, post punkowych partii gitarowych. W drugiej połowie numeru pojawia się chłodna, lekko wysmukle, wysoko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, z czasem też sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera zapętlona partia sucho brzmiących werbli. W końcowej fazie kompozycji występuje partia saksofonu. Utwór wieńczony jest przez interlude, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego utrzymującego tempo przypominające rytm akcji serca, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do zagęszczonych i zapętlonych partii perkusjonaliów tworzących efekt terkotów podszytych metalicznie brzmiącym pogłosem oraz dyskretnym szumem, które ustępują miejsca krótkiej zagrywce pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta charakteryzuje się typową dla electro funku ekspresją.
   Instrumentalna kompozycja Seven Sleepers opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, chropowato, wysmukle i tubalnie brzmiących zapętleniach klawiszowych podszytych echem i efektem tweetu, wsamplownych i lekko zniekształconych dialogach w tle, chłodnej przestrzeni tworzonej przez wysoko brzmiącą partię klawiszową oraz gęstą i organowo brzmiącą partię klawiszową, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, delikatnych, wysmukle brzmiących i podzwaniających efektach syntezatorowych, przeciągłych, chropowato, wysoko i metalicznie brzmiących wstawkach syntezatorowych, wysoko brzmiących w stylu Vox Continental solówkach organowych, krótkich i zapętlonych efektach tarcia, niedługiej, szorstko i wysoko brzmiącej partii organowej, partii skrzypiec, odległych łomotach industrialnych w tle, syczących efektach elektronicznej perkusji, klawiszowych zapętleniach o wysokim, nawołującym i odległym brzmieniu trąbki, oraz krótkich partiach klawiszowych o wysokim, nawołującym i archaicznym brzmieniu.
   Podstawową część wydawnictwa finalizuje wydana na singlu jeszcze w 1986 roku piosenka Poison z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkim i twardym akordem syntezatorowego basu wspartego krótką i twardą partią gitary basowej w podkładzie, gdzie w refrenowej fazie utworu dochodzi gęsty, chropowato brzmiący i ebm-owy puls basowy sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, dublujące się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe podszyte echem, chłodne, bardzo wysoko brzmiące solówki klawiszowe o wysokim dźwięku saksofonu układające się w zapętloną linię melodii przeciętą krótkim, chłodnym i wysoko brzmiącym klawiszowym zapętleniem o zabarwieniu saksofonowym, przetworzone, wysoko brzmiące i opadające do dołu efekty wokalne, subtelne, przytłumione i zniekształcone efekty wokalne, męskie wokalizy w tle, okazjonalnie występująca chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń, krótka i zapętlona partia saksofonu podszyta chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową, przetworzona i dynamicznie zapętlająca się partia saksofonu podszyta dyskretnym, chropowato i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym, tubalnie-wysoko brzmiące warkoty syntezatorowe, chłodna, przeciągła, stłumiona i organowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, oraz noise'owe i industrialne efekty uderzeń. Refrenową fazę piosenki wieńczy subtelna i przeciągła partia klawiszowa o archaicznym, gładkim i nieco organowym brzmieniu podszyta dyskretnie niskim brzmieniem syntezatorowym, archaicznie i tubalnie brzmiącymi bulgotami syntezatorowymi oraz przetworzonymi i metalicznie brzmiącymi efektami wokalnymi. W drugiej połowie numeru w strofie słychać jest też przeciągły, chropowato brzmiący gwizd klawiszowy czy dodatkowy efekt wokalny odtwarzany na spowolnionych obrotach. Piosenka w zasadzie jest fundamentem pod współczesny styl EBM, o czym świadczy nie tylko jej warstwa muzyczna, ale też post punkowo zabarwiona i agresywna partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta - dość typowa dla wykonawców spod znaku brzmienia i stylu EBM.
   Do wznowienia albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano remix kompozycji, Poison (Club Mix), różniący się jedynie wydłużonym czasem trwania oraz podkładem, który niemal w całości opiera się na gęstym, chropowato brzmiącym, ebm-owym pulsie basowym sekwencera, dzięki czemu numer zyskuje pełnego wymiaru EBM-u.
   Freeze Out to niealbumowy utwór wydany na singlu w 1986 roku. We wznowieniu wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano jego remixową wersję, Freeze Out (Club Version), w klimacie lekko jazzowym. Warstwę muzyczną poprzedza introdukcja złożona z gęstego i miękko wibrującego szumu podszytego metalicznie brzmiącym pogłosem oraz zniekształconym efektem wokalnym. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo werbla oraz gęste i połamane tempo beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia miękka, masywna i funkowa sekcja gitary basowej wsparta twardymi i funkowymi chwytami gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą damsko brzmiące i podszyte echami efekty wokalne w tle, niedługi, wysoko brzmiący riff gitarowy, nisko i chropowato brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, funkowe wstawki gitarowe, partie saksofonu, odległa, przeciągła, bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa, funkowe partie gitarowe w tle, partie marimby, twardo szumiące efekty syntezatorowe w tle, oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodną przestrzeń, dalej pojawiają się jazzowe partie pianina, dyskretnie występuje też jazzowa partia gitarowa. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowy charakter.
   Kolejnym dodanym we wznowieniu albumu nakładem wytwórni Klanggalerie numerem bonusowym jest pochodzący ze strony B singla Freeze Out eksperymentalny i pozbawiony konwencjonalnej sekcji rytmicznej utwór Not A Second Glance, poprzedzony nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, osadzony jest na zapętlającym się krótkim, nisko, chropowato, niemal bezdźwięcznie brzmiącym akordzie klawiszowym pełniącym rolę sekcji rytmicznej, jazzowej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej okazjonalnie krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, delikatnych szumach w tle, przeciągłej, lekko przytłumionej, archaicznie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, wysoko i wysmukle brzmiącej wibracji syntezatorowej w tle, stłumionych i spontanicznych stukotach, przeciągłej, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysmukle, smyczkowo i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, krótkich, powielanych echami i wysoko brzmiących efektach syntezatorowych, delikatnych, chłodnych, krótkich, wysoko i organowo brzmiących wibracjach syntezatorowych, oraz partii saksofonu układającej się w zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji pojawia się archaicznie, wysoko-tubalnie, niemal organowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, następuje chłodna, archaicznie, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, która delikatnie wznosi się i opada, w tle występuje też dyskretna, wysoko, wysmukle i lekko saksofonowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną i nieskładną linię melodii. Najbardziej charakterystyczną cechą utworu jest wsamplowana i przetworzona partia rapowana imitująca zapętloną linię melodii.
   Pochodząca ze strony B singla Cut Me Loose piosenka Burn It Out również została dodana w formie bonusu do wznowienia wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie. Warstwa muzyczna oparta jest tu na standardowym i jednostajnym tempie okazjonalnie wspartej partią bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej z silnym i co jakiś czas dublującym się uderzeniem werbla, względnie subtelnej i zapętlającej się sekcji gitary basowej podkładzie czasem wspartej krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, tubalnie i lekko drżącym tle syntezatorowym, chłodnej odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, industrialnych uderzeniach o wysoko brzmiącym, stalowym pogłosie, masywnie, chropowato i nisko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, długiej partii saksofonu, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej imitującej riff gitarowy, new wave'owych riffach gitarowych, oraz odległym, krótkim, ale przeciągniętym riffie gitarowym o hard rockowym zabarwieniu. W drugiej połowie numeru, w refrenie pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma wyraźnie new wave'owy wymiar. Kompozycja ponadto posiada dość duży potencjał przebojowy, i aż dziw bierze, że jest tylko stroną B singla, która nie znalazła miejsca w podstawowej setliście albumu.
   Wydawnictwo Voice okazało się ostatnim, finalnym albumem studyjnym w dyskografii Hula, choć zespół i jego wydawnictwo zostało docenione przez muzyków kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, którzy zaprosili zespół Hula do supportowania swoich występów podczas trasy koncertowej promującej ich album Music for the Masses (1987) - Music for the Masses Tour (1987–1988). Jeszcze w 1988 roku formacja wydała singiel VC1, na którym muzycy obrali kurs na style industrial i acid house. Jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku, w którym miała podążać twórczość Hula, odejścia ze składu kolejnych muzyków, i - po części - rozczarowanie względnie niewielkim sukcesem komercyjnym wydawnictwa Voice sprawiło, iż pod koniec lat 80. zespół uległ rozwiązaniu. Wielka szkoda, bo jego twórczość szła w ciekawym kierunku.

Tracklista:

1 Give Me Money (Till It's Crawling Out Of My Face) 5:38
2 See You Tomorrow 5:01
3 Cut Me Loose 5:17
4 Bush #2 5:07
5 Cold Stare 4:47
6 Clear Water 4:27
7 Torn Silk 4:22
8 Seven Sleepers 4:31
9 Poison 5:15
10 Freeze Out (Club Version) 5:26
11 Not A Second Glance 4:19
12 Cut Me Loose (12" Version) 5:42
13 Cut Me Up 5:02
14 Burn It Out 4:11
15 Poison (Club Mix) 7:16

Personel:

Drums, Percussion, Violin – Justin Bennett
Engineer – Bert Vervoorn, Hanz Myer, John Fryer, Robert Gordon, Rob Worby
Engineer, Drums, Percussion – Alan Fisch
Engineer, Saxophone – Paul Kendall
Guitar, Voice, Bass, Tape – Ron Wright
Keyboards, Tape, Sleeve – Mark Albrow
Performer – John Avery
Drums – Nort
Producer – Daniel Miller (tracks: 2, 5, 9, 15), Hula (2)
Remastered By – Martin Bowes
Saxophone – Darrel D'Silva
Sleeve – Simon Crump

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

The Friends of Mr Cairo - drugi album studyjny brytyjsko-greckiej formacji rockowo-elektronicznej, Jon and Vangelis, w której skład weszli wokalista progresywno--rockowego zespołu Yes, Jon Anderson, oraz wirtuoz klawiszy, Vangelis, chociaż początki współpracy obu artystów sięgają 1975 roku, kiedy Vangelis epizodycznie był w składzie formacji Yes w zastępstwie klawiszowca, Ricka Wakemana, który opuścił zespół, jednakże dla Vangelisa będącego silną osobowością artystyczną, rola szeregowego klawiszowca w formacji rockowej nie była zbyt ambitnym wyzwaniem, dlatego kompozytor też szybko rozstał się z Yes, ale zdołał nakłonić wokalistę zespołu, Jona Andersona, do gościnnego zaśpiewania jednego z fragmentów suity na swoim wydawnictwie studyjnym, Heaven and Hell, które ukazało się w 1975 roku.
   Szerszą współpracę obaj muzycy podjęli cztery lata później, po nieporozumieniach, do których doszło wewnątrz Yes i odejściu od składu formacji Jona Andersona w 1979 roku, co skłoniło obu artystów do zacieśnienia współpracy pod szyldem duetu Jon and Vangelis, zaś album The Friends of Mr Cairo był jego drugim wydawnictwem, który ukazał się w lipcu 1981 roku.
   Album otwiera przebojowa synth popowa ballada, I'll Find My Way Home (w pierwszej wersji nie znalazła się w setliście wydawnictwa), z przepiękną, subtelną partią wokalnną w wykonaniu Jona Andersona. To największy przebój w twórczości zespołu, który debiutował na 6. miejscu listy przebojów w Wlk. Brytanii.
   Kompozycja State of Independence, od strony muzycznej jest połączeniem hipnotycznego sekwencerowego pulsu basowego w podkładzie, sennej new-age'owej oprawy klawiszowej oraz długich partii saksofonu. Wokalnie piosenka przypomina klimaty... jakby karaibskie i reggae.
   Utwory Beside i The Mayflower to spokojne, new age'owo-ambientowe ballady z charakterystycznymi, subtelnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Jona Andersona. Beside to numer, który pozbawiony jest zbędnej sekcji rytmicznej (tylko partia wokal + sekcja klawiszowa), która pojawia tylko na chwilę w piosence The Mayflower wzbogaconej o sample dialogów i komunikatów radiowych w tle.
   12-minutowa, dwuczęściowa kompozycja tytułowa, The Friends of Mr Cairo, bezpośrednio nawiązuje do klasycznych hollywoodzkich filmów gangsterskich z lat 30. i 40. W tle utworu co jakiś czas przewijają się sample z urywków klasycznych filmów, w których słychać jest dialogi bohaterów z epoki, takich jak Humphrey Bogart, Sydney Greenstreet, Peter Lorre czy Jimmy Stewart. Pierwsza część kompozycji zaczyna się od brzmienia klaksonu, dźwięków szalonej ucieczki samochodem, strzelaniny, wycia syren, wreszcie rumoru zderzenia i znów strzelaniny (motyw jest jeszcze kilkakrotnie powtarzany). Utwór utrzymywany jest hipnotycznym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie niemilknącym ani przez chwilę przez pierwszą część kompozycji. Jej druga część jest spokojna, niezwykle nastrojowa i ambientowa, pozbawiona sekcji rytmicznej.
   Back to School to najszybszy i najbardziej dynamiczny numer albumu; jest to de facto klasyczny rock'n'roll z wczesnych lat 60., ale w synth popowej oprawie, z niesamowitymi partiami organów Vox Continental i saksofonu, idealnie podtrzymujących ducha tamtej epoki.
   Wydawnictwo wieńczy przepiękna ambientowa ballada, Outside of This (Inside of That), która stanowi idealne tło do wyciszenia i refleksji nad całym albumem.
   The Friends of Mr Cairo jest dziś jednym z najbardziej klasycznych wydawnictw lat 80. W Wlk. Brytanii album pokrył się złotem z ilością 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, zaś z takim samym wynikiem sprzedaży w Kanadzie, wydawnictwo otrzymało status Platynowej Płyty. W USA album dotarł do 64. miejsca zestawienia Billboard Pop Albums.

Tracklista:

"I'll Find My Way Home" – 4:29
"State of Independence" – 7:53
"Beside" – 4:08
"The Mayflower" – 6:35
"The Friends of Mr. Cairo" – 12:04
"Back to School" – 5:06
"Outside of This (Inside of That)" – 5:00

Personel:

Jon Anderson – vocals, composer
Vangelis – composer, producer, arranger, performer
Dick Morrissey – saxophone, flute
David Coker – voices
Sally Grace – voices (5)
Dennis Clarke - saxophone
Claire Hamill – backing vocals (6)
Carol Kenyon – backing vocals

Written by, © copyright January 2017 by Genesis GM.

Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 - koncertowe wydawnictwo belgijskiej formacji elektro-industrialnej, The Klinik, które ukazało się jesienią 2004 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Hands Productions. Występ miał miejsce 29 maja 2004 roku w Agra Halle w Lipsku.
   Początki zespołu sięgają 1981 roku, kiedy klawiszowiec i puzonista, Marc Verhaeghen, oraz wokalista, Mark "Merlin" Burghgraeve, rozpoczęli działalność muzyczną, jednak w 1982 roku, po odejściu tego drugiego, formacja stała się solowym projektem Marca Verhaeghena, z czasem jednak powiększała swój skład, w którym znaleźli się wokalista, Dirk Ivens, oraz klawiszowcy, Eric van Wonterghem i Sandy Nijs. Muzycy przyjęli nazwę Absolute Controlled Clinical Maniacs, którą wkrótce zmieniono na The Klinik, co było faktycznym początkiem zespołu.
   The Klinik stał się jednym z najważniejszych belgijskich wykonawców z kręgu muzyki industrialnej i EBM obok formacji Front 242, w której cieniu zespół The Klinik pozostawał, choć wywierał ogromny wpływ na szereg formacji z kręgu muzyki industrialnej i EBM w latach 80. i 90. Pod koniec lat 80. skład The Klinik ukształtował się do formy klasycznego duetu, Marc Verhaeghen - Dirk Ivens. Na początku lat 90. Dirk Ivens odszedł ze składu zespołu angażując w projekty solowe oraz we współpracę z innymi wykonawcami, jak Absolute Body Control, Dive, Sonar oraz Blok 57. Jednak w 2003 roku wokalista powrócił do składu The Klinik, który nagrał i wydał dwa albumy, Akhet (2003) i Dark Surgery (2004), oraz ruszył w trasę koncertową, której efektem było wydawnictwo koncertowe Live at Wave-Gotik-Treffen 2004.
   Koncertowy set otwiera ponad 9-minutowa, trójwątkowa, eksperymentalna kompozycja Cold As Ice, na którą składają się dwa wątki instrumentalne, trzeci jest wokalny. Warstwa muzyczna w wątku pierwszym składa się z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, na które nachodzi nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa z efektem wibracji, przeciągłej, wysoko brzmiącej, ,,trąbiącej" i lekko wibrującej partii klawiszowej, kolejnej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, subtelnej, chłodnej i gęstej przestrzeni, oraz przeciągłej, zimnej, wysoko i głęboko brzmiącej partii klawiszowej z nachodzącą na nią wysoko, organowo i lekko metalicznie brzmiącą partią klawiszową w obu przypadkach z finałem krótkiego efektu załamania o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu. W tło wplecione są dyskretne, matowo, archaicznie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Jeśli nie liczyć okazjonalnie występujących groove'ów, brak jest sekcji rytmicznej. Wraz wejściem drugiego instrumentalnego wątku, pojawia się sekcja rytmiczna w postaci partii automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, hipnotyczne i quasi militarne tempo z silnym uderzeniem werbla, następuje wymiana struktury muzycznej, która składa się teraz z nisko i lekko warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, rozmytych i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chropowato, tubalnie i masywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk metalowego riffu gitarowego, subtelnego, delikatnego i suchego podzwaniania syntezatorowego w tle przechodzącego w chropowato, wysoko, podzwaniająco i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową, na którą nakłada się chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się znacznie bardziej masywne, wsparte jest również nisko, masywnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową. Po pewnym czasie warstwa muzyczna minimalizuje się do podwójnego, masywnego i nisko brzmiącego tła syntezatorowego, gdzie występują subtelne i zapętlone syki pełniące rolę groove'u, nisko brzmiące partie syntezatorowe opadają i zanikają. Wraz z nastąpieniem trzeciego wątku utworu, następuje sekcja automatu perkusyjnego w postaci zapętlonego beatu podkładu rytmicznego oraz podwójnego uderzenia werbla utrzymującego tempo w stylu bossa novy. Tło wypełnia bardziej subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa, w podkładzie pojawia się subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Następuje chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca wznoszącą się i opadającą przestrzeń, wreszcie pojawia się szorstka, krzykliwa i punkowo brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna zatrzymuje się, warstwę muzyczną dodatkowo wypełnia chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa podszyta sykiem.
   Murder jest minimalistyczną, klasycznie EBM-ową miniaturą z dynamicznym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w quasi militarnym tempie uderzeniem werbla automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia basowy puls sekwencerowy o industerialno-ebm-owej charakterystyce. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest standardowej warstwy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Walking with Shadows dość silnie występują wpływy brzmieniowe formacji Front 242 z jej debiutanckiego albumu, Geography (1982). Na sekcję rytmiczną składają się talerzowe efekty automatu perkusyjnego w postaci krótkich, metalicznie podzwaniających serii syków wspartych tubalnie brzmiącym powarkiwaniem syntezatorowym oraz wsparty bardziej odległym i subtelnym uderzeniem jednostajny, elektroniczny i retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Kompozycję inauguruje przeciągła, załamująca się, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z podwójnego tła złożonego z masywnej, wibrującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz bardziej dyskretnej, wibrującej, szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Warstwę muzyczną wzbogacają gęste, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca przestrzeń oraz tworząca rozmytą linię melodii, a także subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące też w dłuższe formy. Tu również partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W kompozycji Hours and Hours sekcja automatu perkusyjnego w jej początkowej fazie zawiera zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie werbla, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w stałe, jednostajne tempo. Warstwa muzyczna początkowo złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wejść klawiszowych, furkoczącego groove'u, subtelnych, wznoszących się i opadających efektów syntezatorowych o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia, oraz przeciągłych syków syntezatorowych przechodzących w drapliwe i bezdźwięczne brzmienie z czasem przyjmujące wyższy rejestr dźwiękowy ocierający się o pisk, powracający do efektów syków i szumów. Krótko po przejściu w jednostajne tempo automatu perkusyjnego, warstwa muzyczna zostaje wyczyszczona z efektów syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe łączą się teraz w bardziej zwartą strukturę syntezatorową tworzącą tło, warstwę muzyczną wspierają krótkie, ale przeciągłe brzęknięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, wysoko i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótkie zapętlenia lub w przeciągniętą linię melodii. Tło dodatkowo wypełnia dyskretna, sucha, chropowato, wysoko i niemal bezdźwięcznie brzmiąca miękka pulsacja sekwencerowa. Bliżej końcowej fazy numeru do warstwy muzycznej powracają efekty syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, a także już bardziej dyskretnie występujące wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma punkowe zabarwienie.
   Miniatura Quiet in the Room, wbrew swojemu tytułowi, wcale nie jest wypełniona ciszą w pokoju - wręcz przeciwnie. Sekcja automatu perkusyjnego składa się ze spowolnionego i jednostajnego uderzenia werbla oraz zapętlającego się i zagęszczonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, miękki i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna, którą poprzedza wznoszący się efekt syntezatorowy o wysokim i lekko wysmukłym brzmieniu, składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła, początkowo występującej samodzielnie chłodnej, przeciągłej, wysoko, organowo i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej powoli opadającej, na którą jednak nachodzi tak samo brzmiąca, ale wibrująca partia klawiszowa, oraz krótkich, ale przeciągłych, nisko, gardłowo i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest wykrzyczaną w punkowym stylu deklamacją.
   Piosenka Sick In Your Mind posiada nieznacznie spowolnione, jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótką i szorstko brzmiącą, basową pulsację sekwencerową w podkładzie wymieniającą się z taką samą sekwenceową pulsacją, ale o bardziej masywnym i gładkim brzmieniu basowym, przeciągłe, lekko wibrujące, nisko i lekko szorstko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe (przechodzące też w chropowate, retrospektywne i wysoko-tubalne brzmienie) wymieniające się z przeciągłymi, lekko wibrującymi, wysoko-tubalnie i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniu przechodzącym też w gładki, lekko wibrujący, wysoki i futurystyczny rejestr dźwiękowy, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe, oraz nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W końcowej fazie utworu cała warstwa muzyczna ustępuje miejsca głębokiemu szumowi tła. W szorstkiej i punkowo zabarwionej partii wokalnej w wykonaniu Dirka Ivensa słychać jest wpływ stylu śpiewania Genesisa P-Orridge'a - frontmana legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle.
   Miniatura Black Leather zawiera zapętlony, retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wsparty zapętlającym się groove'em. Podkład wypełniają krótkie, suche, basowe pulsacje sekwencerowe oraz krótkie, bardziej głęboko i niżej brzmiące basowe pulsacje sekwencerowe, które z czasem łączy dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o tubalnym brzmieniu tworząc tym samym zwarty, basowy puls sekwencerowy, wreszcie pojawia się dodatkowy gęsty, ale miękki i zapętlony puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, grane po sobie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz nieczęsto występująca w twórczości The Klinik chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki całą warstwę muzyczną, za wyjątkiem chłodnej przestrzeni, zamyka nisko, basowo brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa to szorstko wykrzyczana deklamacja.
   Obsession to numer ze stałym, bardziej odległym, quasi militarnym rytmem automatu perkusyjnego wspartym występującą tylko momentami wyrazistszą i silniejszą partią werbli utrzymującą quasi militarne tempo oraz pojawiającą się bardziej sporadycznie jeszcze silniejszą partią werbli z plemiennie i hipnotycznie zabarwioną rytmiką. Sekcje rytmiczne wspierane są przez partie dodatkowych podwójnych uderzeń werbli, ciężkich i industrialnych łomotów oraz chropowato brzmiący i pulsujący poszum w tle. W podkładzie słychać jest silny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu tworzący łukowate zapętlenia. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest tu konwencjonalnej oprawy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko i agresywnie wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Plague sekcja automatu perkusyjnego rozwija się powoli; najpierw pojawia się spowolniony beat podkładu rytmicznego w tempie 1 / 2 wsparty delikatnym i subtelnym werblem utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo oraz twardo terkoczącymi efektami werbli i efektami szumów w tle. Z czasem sekcja automatu perkusyjnego nabiera klasycznego uderzenia werbla utrzymującego tempo 1 / 2 oraz dodatkowego, zapętlonego uderzenia werbla. Podkład wypełnia miękki, ale chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy z psychodelicznym efektem echa z czasem wspierany krótkim akordem syntezatorowego basu. Okazjonalnie podkład zagęszcza się poprzez dodatkowy miękki, basowy puls sekwencerowy o nieco wyższym i bardziej szorstkim brzmieniu. Również warstwa muzyczna przechodzi swoje etapy. W pierwszej części kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa, dalej co jakiś czas następuje przeciągła partia klawiszowa o brzmieniu saksofonu, jednak te muzyczne komponenty po jakimś czasie wyciszają się i ustają. W środkowej części numeru pojawia się chłodna, krótka i twarda pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu, dalej następuje krótko występujący, zimny, miękko wibrujący, wysoko, futurystycznie, komputerowo, wysmukle i chropowato brzmiący efekt syntezatorowy (powtarza się nieco później jeszcze raz). Momentami warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń przypominająca kobiecą wokalizę, co jakiś czas występują też krótkie i chłodne wstawki pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu. Bliżej końcowej fazy utworu powracają wcześniej utracone komponenty muzyczne w postaci chłodnych, krótkich, dublujących się i wysoko brzmiących solówek klawiszowych, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa - te pierwsze zresztą szybko tworzą krótkie i grane po sobie zapętlenia. Całość zamyka psychodeliczny, wysoko brzmiący syntezatorowy efekt zwielokrotnionego echa ewoluujący w tubalne brzmienie. Szorstka i krzykliwa deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa pojawia się względnie późno, bo dopiero w połowie kompozycji.
   Piosenka Moving Hands charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, subtelnym, miękkim, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie okazjonalnie wspartym dodatkowym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, w miarę masywnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz surowo wykrzyczaną w punkowym stylu partią wokalną w wykonaniu Dirka Ivensa. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera przetworzony i zapętlający się dźwięk przemarszu wojskowego.
   Kompozycja Memories oparta jest o jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego ze sporadycznym, jednostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną niekiedy dodatkowo wspierają odległe uderzenia werbli w tempie 2 na 1 oraz odległe, zagęszczone i zapętlone partie werbli. Okazjonalnie sekcja automatu perkusyjnego tworzy niedługie pomosty, gdzie spowalnia do jednostajnego, ociężałego tempa. Podkład wypełnia gęsty, ebm-owo-industrialny, basowy puls sekwencera wsparty krótkim, nisko brzmiącym akordem klawiszowym układającym się w house'ową linię melodii. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, ale przeciągłe i wysoko, niemal bezdźwięcznie brzmiące zgrzyty syntezatorowe z czasem podszyte szumem, chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające, wysoko i bardzo wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz przeciągłe, wysoko, smyczkowo, lekko chropowato i wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna jest szorstko i punkowo wykrzyczana przez Dirka Ivensa.
   Klasycznie industrialny utwór Lies, odwołujący się do twórczości z lat 70. formacji Throbbing Gristle, zaznacza się udziwnioną sekcją automatu perkusyjnego złożoną z utrzymującego hipnotyczne tempo 1 na 2 uderzenia werbla (z czasem podpartego dodatkowym, bardziej rozmytym uderzeniem) i twardego beatu podkładu rytmicznego utrzymującego zapętlone tempo oraz tworzącego zagęszczony terkot. W podkładzie występuje równomierny, industrialny, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnymi, krótkimi, basowymi pulsacjami sekwencerowymi. Tło wypełnia masywna, lekko wibrująca, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi niskie i szorstkie brzmienie syntezatorowe (obie partie syntezatorowe szybko jednak zanikają). W tle słychać jest subtelną, przeciągłą, wznoszącą się i opadającą twardą wibrację syntezatorowa o wysmukłym brzmieniu przechodzącą najpierw od niskich po wysokie rejestry dźwiękowe, by przyjąć atonalne i wysmukłe brzmienie. W warstwie muzycznej występują odległe, chłodne, krótkie, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz odległe, chłodne, krótkie, wysoko brzmiące i industrialnie zabarwione partie klawiszowe. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta delikatnym sykiem. Utwór posiada eksperymentalne interlude stanowiące też introdukcję do następnej kompozycji, Sleepwalking, złożone z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, delikatnych, tubalnie brzmiących wibracji syntezatorowych oraz nisko brzmiących i przeciągłych brzęków syntezatorowych. Do twórczości zespołu Throbbing Gristle odwołuje się również szorstko i agresywnie wykrzyczana deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa.
   Poprzedzona wcześniej opisaną introdukcją piosenka Sleepwalking osadzona jest na nieznacznie spowolnionej i hipnotycznej sekcji automatu perkusyjnego złożonej z następujących po sobie trzech uderzeń werbla wspartego dublującym się uderzeniem dodatkowego, bardziej delikatnego i suchego werbla, oraz z zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera krótki i twardy puls sekwencerowego basu wsparty subtelnie chłodną, tak samo pulsującą, ale wysoko brzmiącą partią sekwencerową. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych wymieniających się z krótkimi, miękkimi, niżej, bardziej szorstko i basowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, subtelnych, ale krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, tubalnie i brzęcząco brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz krótkich, masywnych, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych. Wraz z wejściem sekcji rytmicznej i partii sekwencerowych dotychczasowe partie klawiszowe zastąpione zostają krótkimi, miękkimi, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu na krótki moment powraca tubalnie i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest szorstko wykrzyczaną deklamacją.
   Kompozycja Pain and Pleasure utrzymuje jednostajne i marszowe tempo archaicznie brzmiącego werbla automatu perkusyjnego wspartego równie archaicznie brzmiącym, przetworzonym, zagęszczonym i rozmytym beatem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękki. ale masywny puls sekwencerowego basu wsparty przez krótkie, retrospektywnie i szorstko brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, ale przeciągłych, zgrzytliwie i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnych, chłodnych, punktowych i wysoko brzmiących partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz krótkich i nisko brzmiących solówek klawiszowych. W szorstko i agresywnie wywrzeszczanej deklamacji w wykonaniu Dirka Ivensa wyraźnie słychać dość silny wpływ wokalny Genesisa P-Orridge'a z formacji Throbbing Gristle.
   Koncertowy set zamyka klasycznie EBM-owy numer, Go Back, z utrzymującym jednostajne i utanecznione tempo beatem podkładu rytmicznego oraz jednostajnym uderzeniem w mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego, zapętlającym się podwójnym, hybrydowym, ebm-owym pulsem sekwencerowym o chropowatym i basowym oraz wysoko-tubalnym brzmieniu w podkładzie, a także subtelnym, chłodnym, gęstym, wysoko i nieco organowo brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. W pomostach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w zmasowaną partię werbli oraz retrospektywnie zabarwiony, zagęszczony i zapętlony beat podkładu rytmicznego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka, wykrzyczana i punkowo zabarwiona; ociera się też o deklamację. Piosenkę finalizuje pozbawione sekcji rytmicznej, psychodeliczne inerlude złożone z organowo brzmiącej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego podszytego syntezatorowym brzękiem, przeciągłych, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych przechodzących w miękkie wibracje, unoszącej się do góry i opadającej z powrotem na dół chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych pisków syntezatorowych oraz przeciągłego, lekko wibrującego, szorstko i lekko wysmukle brzmiącego szmeru syntezatorowego.
   W odróżnieniu od pobratymców z zespołu Front 242, formacja The Klinik nigdy nie zwróciła się w stronę nowoczesnej, cyfrowej elektroniki, stylu techno czy innego house, prezentując całkowicie analogowe, retrospektywne brzmienie syntezatorowe z lat 80., odwołując się do klasycznych stylów industrialu i EBM, nie uciekając przy tym od eksperymentalizmu. Wydawnictwo Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 jest zatem nie tylko nie lada gratką dla fanów twórczości The Klinik, ale też dla miłośników retrospektywnego brzmienia syntezatorowego oraz klasycznego stylu industrialu i EBM, którego próżno dziś szukać wśród współczesnych wykonawców tychże gatunków, a nawet - o zgrozo - we współczesnej twórczości ojców chrzestnych EBM-u i electro-industrialu - muzyków zespołu Front 242.

Tracklista:

1 Cold As Ice 9:16
2 Murder 1:53
3 Walking With Shadows 4:23
4 Hours And Hours 5:39
5 Quiet In The Room 2:48
6 Sick In Your Mind 3:52
7 Black Leather 2:54
8 Obsession 4:34
9 Plague 6:23
10 Moving Hands 4:02
11 Memories 4:58
12 Lies 5:52
13 Sleepwalking 6:04
14 Pain And Pleasure 5:24
15 Go Back 7:26

Personel:

Artwork – Nicola Bork
Band [The Klinik Is] – Dirk Ivens, Marc Verhaeghen
Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By – Marc Verhaeghen
Photography By – Udo Wießmann

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

Nowy Album - studyjna albumowa reaktywacja zespołu Kombi po 28 latach od nagrania wydawnictwa Tabu (1988). Pretekstem do nagrania albumu Nowy Album było również 40-lecie założenia kultowej polskiej formacji syntezatorowej.
   Przez blisko ćwierć wieku niebytu zespołu Kombi, jego frontman, Sławek Łosowski, nagrywał pod własnym nazwiskiem, wspomagany przez perkusistę - swojego syna Tomka Łosowskiego. W końcu jednak z czasem Sławek Łosowski uzupełniał skład swojej formacji o kolejnych muzyków, w tym o wokalistę, Zbyszka Fila, dysponującego mocnym, soulowym wokalem przypominającym barwą i stylem śpiew Grzegorza Skawińskiego, który z kolei w 2004 roku podjął próbę reaktywacji Kombi, jednak bez frontmana i klawiszowca zespołu, Sławka Łosowskiego, co ostatecznie doprowadziło do ostrego konfliktu między artystami i powstania formacji Kombii z Grzegorzem Skawińskim jako frontmem i wokalistą, tylko częściowo nawiązującej do tradycji twórczości dawnego zespołu Kombi.
   Tymczasem reaktywację formacji Kombi poprzedziły ukazanie się w 2009 roku wydawnictwa Zaczarowane Miasto i koncertowego albumu Live w 2013 roku pod szyldem Kombi Łosowski, przywracającym markę Kombi po dwóch dekadach letargu.
   Wydawnictwo Nowy Album od początku zakładało nawiązanie do tradycji i brzmień z dwóch największych albumów studyjnych Kombi wydanych w latach 80. - Nowy Rozdział (1984) i Kombi 4 (1985). Zresztą szata graficzna otwarcie nawiązuje do wydawnictwa Nowy Rozdział; brak jest co prawda na froncie okładki zdjęcia zespołu, za to dominuje prosta sztuka graficzna lat 80., gdzie widnieje duży, kultowy, czerwony szyld formacji Kombi, pod którym widoczne są charakterystyczne dla stylistyki lat 80. świetliste pasy znane z wnętrz studiów TV, programów muzycznych i teledysków z tamtych czasów, zaś w samym środku potrójnego pasa umieszczono obok siebie przyciski ,,play" i ,,stop", na dole umieszczono napis ,,Nowy Album" wzorowany na literach z wyświetlaczy elektronicznych kalkulatorów z lat 80., czyli tak samo jak miało to miejsce w przypadku albumu Nowy Rozdział.
   Ukazanie się wydawnictwa Nowy Album opóźniła śmierć żony Sławka Łosowskiego, zmarłej po długiej i ciężkiej chorobie. Ostatecznie w 40. rocznicę powstania formacji Kombi, 22 stycznia 2016 roku Nowy Album trafił na półki sklepowe.
   Pierwszym singlem zapowiadającym, promującym i otwierającym album jest kompozycja Na Dobre Dni, o prostej i przebojowej synth popowej strukturze silnie przypominającej największy przebój Kombi, Słodkiego Miłego Życia, z niezwykle optymistycznym przesłaniem na... ciężkie czasy.
   Następne utwory kontynuują zderzenie współczesności z nostalgią za latami 80., poczynając od mocnego, synth popowego numeru, Sen Za Snem, łączącego retrospektywne brzmienia syntezatorowe z nowoczesnymi aranżami. Nieco lżejsza, za to bardziej przebojowa jest piosenka Niech Noc Połączy.
   Kompozycja Nowy Rozdział otwarcie nawiązuje brzmieniem do kultowego studyjnego wydawnictwa zespołu Kombi, Nowy Rozdział. Można tu usłyszeć chyba wszystkie dźwięki największych pochodzących z niego przebojów, w tym piosenek Słodkiego Miłego Życia, Kochać Cię Za Późno, Jej Wspomnienie, jednakże utwór opowiada o współczesnym problemie życia w zniewoleniu przez wirtualny świat internetu.
   Miłością Zmieniaj Świat to numer, który jest kolejnym singlem promującym album. To przepiękna, synth popowa ballada łącząca retrospektywne brzmienia syntezatorowe ze współczesną aranżacją. Ciekawostką jest tu pojawienie się partii rapowanej w gościnnym wykonaniu Kuby Gołdyna.
   Silnym argumentem wydawnictwa jest kompozycja Siedem Piekieł, w której można się doszukać hybrydy stylu twórczości kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, ze stylem brzmienia z lat 80. zespołu Kombi.
   Utwór Niedopowiedzenia jest chwilą niemal całkowitego wytchnienia od retrospektywnych brzmień Kombi rodem z lat 80. Struktura muzyczna kompozycji to dynamiczny i energetyzujący synth pop przypominający bardziej syntezatorowe oblicze kultowej, brytyjskiej formacji, New Order. To najlepszy moment albumu.
   Piosenka Gwinea to znów powrót do klimatów brzmień klasycznej twórczości Kombi połączonych ze współczesną aranżacją, podanych jednak w lżejszej i bardziej pogodnej formie. Pojawiają się tu brzmienia rodem z komputera Commodore 64 czy afrykańskie śpiewy plemienne. Nieprzypadkowo, bowiem utwór jest wirtualną podróżą i ucieczką do Afryki.
   Kompozycja Jaki Jest Wolności Smak to znów mocniejszy i dynamiczny styl synth popu. Wyrazista sekcja rytmiczna i perkusyjna plus klimat klasycznej twórczości zespołu Kombi, doskonale sprawdzają się w warstwie tekstowej odwołującej się do sprzeciwu wobec skorumpowaniu i arogancji autorytarnej władzy.
   Podstawową część wydawnictwa dopełnia jedyny utwór instrumentalny, Słoneczny Dzień, o dziwo, mało nawiązujący do brzmień klasycznej twórczości Kombi, za to przypominający dokonania z lat 90. kultowej niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream. Choć biorąc pod uwagę dotychczasowe instrumentalne kompozycje autorstwa Sławomira Łosowskiego z lat 2000., taka sytuacja wcale nie musi dziwić. Utwór jest mariażem rocka elektronicznego, new age i ambientu, wreszcie też pojawiają się długie partie gitarowe w gościnnym wykonaniu Wiktora Tatarka.
   I już na sam koniec, żeby utrzymać nastrój klasycznej twórczości Kombi, pojawia się bonus w postaci największego przeboju zespołu, piosenki Słodkiego Miłego Życia w wersji live, zagranej w aranżacji niemal niczym nieróżniącej się od oryginalnej wersji z 1983 roku. Nawet partię wokalną w wykonaniu Zbyszka Fila trudno odróżnić od śpiewu Grzegorza Skawińskiego.
   Nowy Album jest udanym albumowym powrotem Kombi, który niemal w całości przesycony jest brzmieniem ulubionych syntezatorów Sławka Łosowskiego: Prophet-5 i Mini Korg 700s, i nawet jeżeli wydawnictwo niekiedy brzmi nawet bardziej jak album Nowy Rozdział niż... samo wydawnictwo Nowy Rozdział. Świetne teksty, retrospektywne brzmienia syntezatorowe połączone z nowoczesnością, bronią się same. Podsumowując - album retro na czasie.

Tracklista:

1. „Na Dobre Dni” - 4:27
2. „Sen Za Snem” - 4:16
3. „Niech Noc Połączy" - 4:18
4. „Nowy Rozdział” - 4:42
5. „Miłością Zmieniaj Świat” - 4:48
6. „Siedem Piekieł” - 4:14
7. „Niedopowiedzenia” - 4:20
8. „Gwinea” - 4:44
9. „Jaki Jest Wolności Smak” - 4:06
10. „Słoneczny Dzień” - 4:07
11. „Słodkiego Miłego Życia (live)” ((bonus)) - 5:41

Personel:

Sławomir Łosowski – instrumenty klawiszowe
Tomasz Łosowski – perkusja
Zbigniew Fil – wokal
Karol Kozłowski – gitara basowa
Wojciech Olszak – programowanie (1–2, 4–6, 8, 10), instr. klawiszowe (1, 5, 10), gitara (1)
Jakub Gołdyn – rap (5)
Agnieszka Burcan – chórki (8 )
Jacek Gawłowski – gitara (2, 4, 6, 8–9)
Wiktor Tatarek – gitara solo (10)
Joanna Łosowska – flet prosty (9)
Weronika Łosowska – chórek (8)
Kasia Łosowska – chórek (8)
Anna Łosowska – chórek (8)
Zosia Łosowska – chórek (8)
Teresa Strojek – chórek (8)
Wojtek Strojek – chórek (8)

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.

The Doors - debiutancki album studyjny amerykańskiej formacji rocka psychodelicznego, The Doors, a zarazem przełomowe wydawnictwo w świecie rocka, które w tamtych czasach wykraczało zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym poza ówczesne standardy muzyczne. Album poruszył słuchaczy zarówno w USA, jak i w Europie.
   Początki zespołu The Doors sięgają 1961 roku, kiedy w Kalifornii w Los Angeles bracia polskiego pochodzenia, Rick (gitara) oraz Jim (organy, harmonijka ustna) Manczarkowie założyli psychodeliczną formację Rick & the Ravens. Skład zespołu uzupełnili koncertowi / sesyjni instrumentaliści - Roland Biscaluz (gitara basowa) oraz Vince Thomas (perkusja). W 1962 roku nastąpił kluczowy moment, kiedy do składu formacji dołączył wokalista i okazjonalnie klawiszowiec, trzeci z braci, Ray Manczarek, który do Los Angeles powrócił z Chicago, gdzie studiował. Zespół grywał koncerty w Los Angeles prezentując repertuar zarówno autorski, jak i zapożyczony od innych wykonawców, jak Richard Berry, Barrett Strong czy Willie Dixon. Przełom nastąpił w 1965 roku, kiedy na plaży w Venice, dzielnicy Los Angeles, Ray Manczarek przypadkowo spotkał swojego dawnego kolegę ze studiów, Jima Morrisona, który zajmował się poezją i przyznał się Rayowi Manczarkowi, iż chciałby komponować piosenki. Ten zaproponował Jimowi Morrisonowi dołączenie do składu Rick & the Ravens, jednak przyszły wokalista, będąc bardzo nieśmiałym człowiekiem, początkowo wahał się, ale uczestniczył jako fan i przyjaciel w koncertach formacji. I właśnie podczas jednego z takich gigów Jim Morrison, na zaproszenie Raya Manczarka, wszedł na scenę i zaśpiewał piosenkę Louie Louie z repertuaru Richarda Berry'ego. Wokalista nie był jednak przygotowany na zaistniałą sytuację i zaśpiewał numer dość ochryple. Mimo to, jego śpiew, styl i prezencja spodobały się Rayowi Manczarkowi, który zaprosił Jima Morrisona do dołączenia do składu zespołu - ten ofertę przyjął.
   We wrześniu 1965 roku skład formacji na stałe uzupełnili perkusista, John Densmore, oraz basistka, Patricia "Pat" Hansen, zaś muzycy weszli do studia World Pacific Studios w Los Angeles, gdzie zarejestrowali sześć dem piosenek, Moonlight Drive, My Eyes Have Seen You, Hello, I Love You, Go Insane (później znana pod tytułem Insane), End of the Night oraz Summer's Almost Gone, które później weszły na różne wydawnictwa zespołu The Doors. Podobno Jim Morrison był niezwykle podekscytowany faktem, że słyszy swój głos nagrany na płycie. Jednak rozczarowani negatywnym - ich zdaniem - odbiorem w trakcie promocji nagranych dem, a także zawiedzeni formą wokalną jaką zaprezentował Jim Morrison, bracia Rick i Jim Manczarkowie opuścili skład formacji, twierdząc przy tym, że ,,to szybko i donikąd zmierza". Nowym muzykiem zespołu w październiku 1965 roku został gitarzysta folkowy, Robby Krieger, dobry znajomy Johna Densmore'a z formacji Psychedelic Rangers. Za namową Jima Morrisona zespół zmienił nazwę na The Doors, co nawiązywało do tytułu książki autorstwa Aldousa Huxleya ,,The Doors of Perception („Drzwi Percepcji”), zainspirowanego słowami angielskiego pisarza i malarza, Williama Blake’a: „Gdyby bramy percepcji zostały otwarte, wszystko ujawniłoby się człowiekowi takim, jakim jest – nieskończonym” (źródło: www.wikipedia.org). Ray Manczarek, który występował też pod pseudonimem Ray Daniels, usunął ze swojego nazwiska literę ,,c', występując od tej pory jako Ray Manzarek. W grudniu 1965 roku muzyk, niezadowolony z wykonywanej partii basu, zwolnił Patty Sullivan, wprowadzając przy tym syntezator basowy Fender Rhodes Piano Bass. Tym samym ukształtował się klasyczny, czteroosobowy skład The Doors.
   Formacja podpisała kontrakt ze słynną wytwórnią Columbia Records, jednak przez brak zapewnienia producenta oraz braku gwarancji wydania albumu kontrakt rozwiązano po pół roku. Muzycy najczęściej występowali w słynnym klubie nocnym Whisky a Go Go, położonym w zachodniej części Hollywood, gdzie zauważeni zostali przez właściciela niezależnej wytwórni Elektra Records, Jaca Holzmana, który podpisał z zespołem kontrakt płytowy. Występy w klubie Whisky a Go Go zakończyły się jednak skandalem i zwolnieniem zespołu w sierpniu 1966 roku, kiedy podczas występu Jim Morrison wykonując utwór The End zaimprowizował nieocenzurowaną część opowiadającą historię mitycznego herosa greckiego, Edypa.
   Muzycy formacji The Doors weszli ostatecznie do studia Sunset Sound Recorders w Hollywood w sierpniu 1966 roku. Producentem nagrań został Paul A. Rothchild znany ze współpracy m.in. z Johnem Sebastianem, Joni Mitchell czy Neilem Youngiem. Za brzmienie wydawnictwa odpowiadał inżynier dźwięku młodego pokolenia, Bruce Botnick, który odpowiedzialny był za psychodeliczne brzmienie albumu kultowego brytyjskiego zespołu, The Beach Boys - Pet Sounds (1966). W nagraniach gościnny udział wziął związany z formacją The Wrecking Crew basista, Larry Knechtel, którego partie gitary basowej wsparły sekcje syntezatora basowego w wykonaniu Raya Manzarka w piosenkach Soul Kitchen, Twentieth Century Fox, Light My Fire, I Looked at You oraz Take It as It Comes.
   Na styl i brzmienie debiutanckiego wydawnictwa The Doors wpłynęły głównie takie gatunki muzyczne, jak blues, jazz, bossa-nova, latino, flamenco, folk, soul i pop. Większość kompozycji jest autorstwa Jima Morrisona i Robby'ego Kriegera, zaś materiał ma mocno psychodeliczny klimat o charakterze piosenkowym.
   Początkowo premierę albumu zaplanowano na listopad 1966 roku, jednak Jac Holzman uznał, że lepszym terminem sprzedaży będzie okres po nowym roku. Ostatecznie wydawnictwo ukazało się nakładem wytwórni Elektra Records, 4 stycznia 1967 roku, bezpośrednio pilotowane było wydanym 1 stycznia 1967 roku singlem Break On Through (To the Other Side), utwór otwiera również albumową setlistę. Sekcja perkusyjna utrzymuje jazzowe tempo (metrum 4/4), inspirowane brazylijskim stylem bossa novy, przyspieszając w refrenowych częściach kompozycji do dynamicznego, jednostajnego, rockowego tempa. Sekcja basu w podkładzie jest wyrazista i zapętla się. Struktura muzyczna złożona jest z zapętlającego się tak samo jak sekcja basowa, nisko brzmiącego, art rockowego riffu gitarowego, krótkich wstawek syntezatorowego basu, oraz wchodzącej w refrenach chłodnej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej przestrzeni organowej, a także bigbitowych partii gitarowych. Po drugim refrenie pojawia się wysoko i nieco chropowato brzmiąca solówka organowa układająca się w rozbudowaną i bluesowo zabarwioną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest żywiołowa i agresywna. Chociaż singiel w USA przeszedł praktycznie bez większego echa (zaledwie 104. miejsce na tamtejszych listach przebojów oraz 126. miejsce w zestawieniu US Billboard Hot 100), wielkim uznaniem, mimo mocno kontrowersyjnej warstwy tekstowej, cieszył się w Europie, gdzie zdobył status Złotej Płyty sprzedając się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w Niemczech, 50 tys. sztuk we Włoszech i 30 tys. egzemplarzy w Hiszpanii. Z wynikiem 200 tys. sprzedanych sztuk singiel otrzymał status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii. Piosenka stała się jednym z kultowych hymnów The Doors oraz jednym z najważniejszych punktów w trakcie koncertów zespołu.
   Kompozycja Soul Kitchen stanowi hołd Jima Morrisona dla restauracji Olivia w Venice Beach w Kalifornii, gdzie muzyk w tamtym czasie często przebywał do późnych godzin wieczornych, zaś personel baru musiał go wypraszać. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, nabierając żywszego i mocniejszego uderzenia w refrenach, podkład wypełnia zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta dodatkową sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z krótkiej i wysoko brzmiącej partii organowej Vox Continental wspartej też niekiedy krótkim, wysoko brzmiącym, blues rockowym riffem gitarowym, gładkich, wysoko brzmiących, art rockowych riffów gitarowych, oraz wysoko brzmiącej organowej przestrzeni wchodzącej w refrenowych fazach oraz drugiej części piosenki, gdzie wysoko brzmiąca partia organowa, tworząc jednocześnie przestrzeń, układa się w zapętloną linię melodii, zaś wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy tworzy rozbudowaną linię melodii o zabarwieniu bluesowo-jazzowym. Partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona w strofach są łagodne o zabarwieniu hippisowskiej psychodeli, w refrenach przechodzą w agresywną formę.
   Miniatura The Crystal Ship to psychodeliczna ballada, która zadedykowana została przez Jima Morrisona jego byłej dziewczynie, Mary Werbelow. Delikatna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, jazzowe tempo, w podkładzie występuje subtelna sekcja basu. Warstwę muzyczną budują subtelne, wysoko brzmiące i art rockowe partie gitarowe, psychodeliczna przestrzeń organowa, subtelne partie pianina elektrycznego o jazzowym zabarwieniu, oraz partia pianina tworząca rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma łagodny wydźwięk, w którym wyraźnie słyszalny jest jest pożegnalny ton.
   Piosenka Twentieth Century Fox zaznacza się sekcją perkusyjną, która zmienia tempo od jazzowego w strofach, po jednostajne i żywiołowe w refrenowych fazach numeru. Podkład zawiera zapętloną sekcję basową o jazzowym zabarwieniu. Warstwę muzyczną tworzą wysoko brzmiące i zabarwione bluesem partie gitarowe wsparte partią gitary akustycznej, zapętlające się i wysoko brzmiące solówki organowe przechodzące też w bardziej rozbudowaną linię melodii, oraz wysoko brzmiące, tworzące rozbudowaną linię melodii art rockowe riffy gitarowe opadające do niższych rejestrów brzmieniowych. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przechodzi od łagodnego klimatu hippisowskiej psychodeli, po żywiołową, ale pozbawioną agresji formę.
   Kompozycja Alabama Song (Whisky Bar) to anglojęzyczna interpretacja piosenki pochodzącej z 1925 roku, skomponowanej przez niemieckiego poetę, Bertolta Brechta, oraz niemieckiego kompozytora, Kurta Weilla, na potrzebę ich operetki, Aufstieg und Fall der Stadt, z 1927 roku. Utwór pod tytułem Alabama-Song po raz pierwszy nagrany został na początku 1930 roku przez wytwórnię Homocord w wykonaniu austriackiej piosenkarki, Lotte Lenyi, prywatnie żony Kurta Weilla. Piosenkę zatytułowaną Alabama Song (Whisky Bar) zespół The Doors wykonywał już na początku swojej działalności na żywo w klubie Whisky a Go Go, zaskakując przy tym irlandzkiego piosenkarza jazzowo-bluesowego, Vana Morrisona, którego występy formacja supportowała. W studyjnej wersji The Doors numer posiada jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, krótki akord syntezatorowego basu w podkładzie zagęszczający się w refrenach, chłodną, krótką i wysoko brzmiącą partię organową Vox Continental, krótki, lekko zapętlony, nisko brzmiący akord riffu gitarowego, wibrującą i wysoko brzmiącą partię marxofonu, krótkie partie gitarowe, dłuższe i wysoko brzmiące solówki organowe Vox Continental przechodzące w zapętlającą się przestrzeń w ostatnim refrenie, oraz miękkie partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona charakteryzuje się łagodnym barytonem, wokalistę w chórkach wspierają też pozostali muzycy, w tym perkusista, John Densmore, oraz producent, Paul A. Rothchild. W warstwie tekstowej zmieniono oryginalny wers ,,next pretty boy" na ,,next little girl" - ale na koncertach Jim Morrison wykonywał piosenkę z pierwotnym, oryginalnym wersem.
   Utwór Light My Fire współautorstwa Robby'ego Kriegera i Jima Morrisona, charakteryzuje się jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej przechodzącym w jazzowy styl rytmiczny w strofach, miękką i zapętloną sekcją basową w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówką organową Vox Continental układającą się w chwytliwą linię melodii inspirowaną klasyczną muzyką w wykonaniu niemieckiego kompozytora epoki baroku, Jana Sebastiana Bacha, przechodzącą też lekko zapętlającą się linię melodii, wysoko i lekko chropowato brzmiącymi partiami organowymi oraz subtelnymi, jazzowymi partiami gitarowymi w tle, gdzie występują też delikatne partie gitarowe o bardziej bluesowym zabarwieniu. W długiej, instrumentalnej części kompozycji zajmującej zasadniczo większość jej czasu trwania, stanowiącej też fundament pod styl rocka elektronicznego lat 70., następuje chłodna solówka organowa o wysokim brzmieniu układająca się w długą, rozbudowaną i jazzowo zabarwioną linię melodii, znacznie dalej pojawia się art rockowy, wysoko brzmiący i latynosko zabarwiony riff gitarowy tworzący jazzowe linie melodii współgrające z zapętlającą się i wysoko brzmiącą partią organową, która niekiedy przechodzi w lekko szorstkie brzmienie. W częściach piosenkowych Jim Morrison śpiewa głębokim, ale łagodnym barytonem, choć jego partia wokalna nabiera żywiołowości w końcowej części utworu, by w jego finale przejść w krzykliwą formę. We wrześniu 1967 roku numer zaprezentowano na żywo w słynnym programie The Ed Sullivan Show. Muzycy obiecali wcześniej, że posiadający silnie erotyczny aspekt tekst kompozycji zostanie zaśpiewany w ocenzurowanej wersji, by nie urazić tzw. konserwatywnej części publiczności, jednakże Jim Morrison słowa nie dotrzymał i zaśpiewał oryginalny tekst, wobec czego wściekły prowadzący, Ed Sullivan, zapowiedział, iż nigdy już do programu nie zaprosi The Doors. Pozbawiona instrumentalnej części piosenka skrócona do niespełna trzech minut została wydana 24 kwietnia 1967 roku na singlu stając się ogólnoświatowym przebojem. Singiel w USA dotarł do 1. miejsca w zestawieniach US Cash Box Top 100 i US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 49. miejsca w zestawieniu UK Singles, 2. miejsce zajął w Kanadzie, 7. w Nowej Zelandii, 13. w RPA, 16. w Australii oraz 27. w Holandii. Sukces singla sprowokował również sukces sprzedaży debiutanckiego albumu formacji, który do tej pory radził sobie w tej sferze dosyć niemrawo. Kompozycja Light My Fire stała się jedną z najbardziej znanych piosenek w repertuarze The Doors, wielokrotnie coverowaną przez dziesiątki innych wykonawców, w tym m.in. Birth Control, José Feliciano, Nancy Sinatrę, UB40, Massive Attack, Stevie'ego Wondera, Natalię Oreiro, Ermę Franklin czy Type O Negative. W 1998 roku kompozycja wprowadzona została w poczet Grammy Hall of Fame, zaś w 2004 roku magazyn Rolling Stone sklasyfikował ją na 35. miejscu swojej listy 500 utworów wszechczasów.
   Pochodząca z 1961 roku z repertuaru amerykańskiego piosenkarza bluesowego, Willie'ego Dixona, piosenka Back Door Man skomponowana przez producentów polsko-żydowskiego pochodzenia, braci Leonarda i Phila Chess, w aranżacji The Doors opiera się na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej w wykonaniu Robby'ego Kriegera, nisko i bluesowo brzmiącej partii gitarowej, krótkich, lekko przeciągłych, wysoko brzmiących i bluesowych riffach gitarowych tworzących też bluesowe łuki, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce organowej Vox Continental układającej się w bluesową linię melodii oraz subtelnych partiach pianina elektrycznego w tle. W środkowej części utworu pojawia się art rockowy riff gitarowy tworzący bardziej rozbudowaną linię melodii zabarwioną bluesem. W końcowej fazie kompozycji wysoko brzmiący riff gitarowy układa się w krótką, zapętloną i bluesową linię melodii, chłodna, wysoko brzmiąca solówka organowa przechodzi w przeciągłą formę. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przechodzi od form żywiołowych, przez łagodne, po wręcz wychrypiane i wykrzyczane w bluesowym stylu, niekiedy też lekko ociera się o deklamację.
   Miniatura I Looked at You charakteryzuje się klasycznym klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., o czym świadczy jednostajne i dynamiczne tempo sekcji perkusyjnej, które w strofach przechodzi do kołyszącej rytmiki bossa novy, bardziej subtelna i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wspierana też bardziej twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, zapętlająca się i new wave'owo brzmiąca partia gitarowa przechodząca też w bardziej luźno grane formy, oraz chłodna, dynamicznie zapętlająca się i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w bardziej przeciągłą linię melodii w refrenach oraz wychodząca na dłuższe solo układające się w nieco bardziej rozbudowaną linię melodii. Klimat hippisowskiej psychodeli podkreślają również niezwykle chwytliwe linie i partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona, którego śpiew przechodzi od łagodnych, hippisowskich tonów, po krzykliwą i wręcz agresywną formę. Niezwykła przebojowość sprawia, że gdyby numer został wydany na singlu, z całą pewnością stałby się hitem list przebojów. Aż dziw bierze, że zespół nie zdecydował się wydać na singlu tak nośnej kompozycji.
   End of the Night to jedna z pierwszych piosenek, do której Jim Morrison skomponował tekst już w 1965 roku, inspirując się powieścią autorstwa francuskiego pisarza, Louisa Ferdinanda Céline'a - ,,Podróż Do Kresu Nocy". Tempo sekcji perkusyjnej jest mocno spowolnione i jednostajne, w refrenie przechodzące w jazzową formę. W ostatnim refrenie sekcja perkusyjna przyspiesza do standardowego, jednostajnego tempa, by w finale znowu powrócić do poprzedniego, spowolnionego i jednostajnego rytmu. W podkładzie występuje miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna zainaugurowana jest chwiejnym, bluesowym chwytem gitarowym, jednak przede wszystkim złożona jest z chłodnej, lekko i chwytliwie zapętlającej się psychodelicznej, wibrującej i wysoko brzmiącej partii organowej Vox Continental wspartej chwiejnym, bluesowym chwytem gitarowym, delikatnej i chłodnej partii pianina elektrycznego w tle, gdzie występują art rockowe, krótkie, ale przeciągłe, wysoko i gładko brzmiące efekty riffów gitarowych. W drugiej połowie utworu gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy układa się w bardziej złożoną linię melodiii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona hippisowską psychodelą lat 60., choć w drugiej połowie piosenki przechodzi w podniosłą i dramatyzującą formę.
   Miniatura Take It as It Comes, dedykowana przez Jima Morrisona Maharishiemu Maheshowi Yogiemu, hiduskiemu twórcy i guru ruchu medytacji transcendentalnej, osadzona jest na dynamicznym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, w strofach przechodzącej w rytm bossa novy, miękkiej, ale dość masywnej i zapętlającej się sekcji syntezatorowego basu wspartej partią gitary basowej w podkładzie, partii gitarowej o brzmieniowym zabarwieniu oscylującym między country a new wave, oraz chłodnej, wysoko brzmiącej solówce organowej układającej się w zapętloną i złożoną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona charakteryzuje się łagodnym barytonem wędrownego pieśniarza w strofach i żywiołową formą w refrenach.
   Wydawnictwo zamyka blisko 12-minutowa, epicka suita art rockowa, The End. We wczesnej formie kompozycja była konwencjonalną balladą opowiadającą o rozstaniu Jima Morrisona z jego dziewczyną, Mary Werbelow, jednak w trakcie wielu występów The Doors w klubie Whisky a Go Go w Los Angeles utwór ewoluował w znacznie dłuższą i rozbudowaną formę. Rozwinięciu uległa również warstwa tekstowa kompozycji, niepozbawiona szokujących wówczas fanów wulgaryzmów, w której słychać jest inspiracje poezją Bitników oraz filozofią niemieckiego poety i myśliciela polskiego pochodzenia, Friedricha Nietzsche'ego. Jim Morrison interpretuje tu na własny sposób postać legendarnego greckiego herosa, Edypa, czyniąc krzywdę rodzicom. Wokalista wyjaśniał jednak, iż jest to tylko jego własna, studencka interpretacja mitologii greckiej, niemająca nic wspólnego z jego własnymi rodzicami. Sekcję rytmiczną początkowo stanowi partia tamburynu utrzymująca jednostajne tempo, z czasem jednak wchodzi klasyczna sekcja perkusyjna utrzymująca stałe tempo bossa novy, które nabiera przyspieszenia po pewnym czasie przechodząc w zmasowane i dynamiczne ewolucje perkusyjne w drugiej części utworu, bliżej jego końcowej fazy, po których sekcja perkusyjna powraca do już spokojniejszego tempa bossa novy ze znacznie subtelniejszym uderzeniem. W końcowej fazie kompozycji sekcję rytmiczną na powrót przejmuje partia tamburynu utrzymująca jednostajne tempo. Podkład wypełnia miękka sekcja syntezatorowego basu, mniej lub bardziej masywna (w zależności od fazy utworu), w momencie przyspieszenia tempa sekcji perkusyjnej nabierająca kołyszącej formy. Warstwa muzyczna złożona jest z łagodnej, lekko bluesowej partii gitarowej, zimnej, wysoko i orientalnie brzmiącej zagrywki gitarowej przypominającej dźwięk sitaru, nisko i bluesowo brzmiącej partii gitarowej, chłodnej i psychodelicznej partii organowej Vox Continental tworzącej przestrzeń, wysoko brzmiącego, łagodnego, art rockowego riffu gitarowego o orientalnym zabarwieniu, chłodnych i wysoko brzmiących zapętleń organowych, klasycznie bluesowych chwytów gitarowych, new wave'owo brzmiących partii gitarowych, nisko brzmiących, art rockowych i latynosko zabarwionych partii gitarowych, wysoko i orientalnie brzmiących partii gitarowych, oraz delikatnego, bluesowego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego występującego w trakcie przyspieszenia tempa struktury muzycznej, gdzie w punkcie kulminacyjnym następuje też subtelny, przetworzony, nisko brzmiący, lekko stłumiony i warczący riff gitarowy unoszący się do wysokiego rejestru dźwiękowego. W końcowej fazie kompozycji, kiedy organowa przestrzeń psychodeliczna ustępuje, warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej i basowej oraz łagodnej, bluesowej partii gitarowej. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przeważnie zaznacza się łagodnym barytonem wędrownego pieśniarza, ale przechodzi też w epickie i teatralne formy oraz deklamacje. W chwili przyspieszenia tempa sekcji perkusyjnej wokalista często i niemal na oślep rzuca wulgaryzmem ,,fuck". The End stał się jednym z najbardziej kultowych i rozpoznawalnych utworów w repertuarze The Doors obok takich najbardziej znanych piosenek, jak m.in. Light My Fire czy Riders on the Storm. Utwór wpłynął na wiele nurtów i gatunków muzycznych w latach 70., jak art rock, rock progresywny czy krautrock; jego wyraźny wpływ słychać jest w kompozycji Stratovarius niemieckiego zespołu Kraftwerk (album Kraftwerk, 1970). W 1979 roku amerykański reżyser, Francis Ford Coppola, wykorzystał fragment utworu The End jako ścieżkę dźwiękową w swoim kultowym filmie wojennym, ,,Czas Apokalipsy". To wobec tej kompozycji krytyk muzyczny, John Stickney, w 1967 roku po raz pierwszy użył terminu ,,rock gotycki" - oczywiście trudno tu mówić o rocku gotyckim w dzisiejszym, potocznym tego słowa pojęciu. W 2003 roku magazyn Rolling Stone umieścił utwór na 336. miejscu swojego rankingu 500 utworów wszech czasów. Z kolei magazyn Guitar World umieścił pochodzące z kompozycji The End solo gitarowe w wykonaniu Robby'ego Kriegera na 93. miejscu listy 100 najlepszych solówek wszechczasów.
   Do jubileuszowej edycji 40th Anniversary wydawnictwa dodano dwie wczesne, nagrane w studiu w sierpniu 1966 roku, wersje piosenki Moonlight Drive, która ukazała się później na albumie Strange Days (1967), oraz nagraną w studiu 19 sierpnia 1966 roku wczesną wersję kompozycji Indian Summer, która w 1970 roku znalazła się na wydawnictwie Morrison Hotel.
   Wczesna wersja piosenki Moonlight Drive (August '66 version 1) posiada jednostajne tempo sekcji perkusyjnej zabarwione stylem bossa novy, jazzową i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, krótkie partie organowe o wysokim brzmieniu, krótkie, ale przeciągłe, art rockowe wstawki gitarowe o gładkim i wysokim brzmieniu riffu gitarowego przechodzące też luźno występujące partie gitarowe, subtelną partię riffu gitarowego o gładkim i wysokim brzmieniu wypełniającą tło, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówkę organową układającą się w długą, rozbudowaną, bluesowo-jazzową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona hippisowską psychodelą lat 60. Wokalistę w chórkach wspiera Ray Manzarek. Z kolei Moonlight Drive (August '66 version 2) różni się od pierwszej wersji klasycznym, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej z silniejszym uderzeniem werbla. Subtelne partie riffu gitarowego o wysokim i gładkim brzmieniu mają bardziej bluesowy charakter. Zamiast wysoko brzmiącej solówki organowej, następuje wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy układający się w rozbudowaną, bluesową linię melodii, z czasem tło wypełnia też bluesowa partia gitarowa. Partie wokalne pozostają względnie niezmienione, choć w końcowej fazie numeru Jim Morrison wykonuje bardziej swobodnie śpiewane, dodatkowe wersy.
   Wczesna wersja kompozycji Indian Summer (8/19/66 vocal) dość bliska jest aranżacji ostatecznej. Piosenka oparta jest o spowolnione, jazzowe tempo sekcji sekcji perkusyjnej w strofowych fazach, przechodzące do jednostajnego, jazzowo zabarwionego rytmu w fazach refrenowych, masywnej, zapętlonej i jazzowej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, delikatnej, bluesowo-latynoskiej partii gitary akustycznej, psychodelicznej przestrzeni organowej, psychodelicznych i wysoko brzmiących solówkach organowych układających się w zapętloną linię melodii, oraz jazzowych partiach gitarowych. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca. Ciekawostką może być fakt, że muzycy początkowo planowali umieścić numer jako ścieżkę zamykającą albumowy debiut The Doors zamiast utworu The End. Ostatecznie piosenka Indian Summer znalazła swoje miejsce trzy lata później na albumie Morrison Hotel.
   Ciekawostką jest fakt, że wytwórnia Elektra Records nie chcąc ponieść ewentualnych strat spowodowanych komercyjną klapą wydawnictwa, na które wyłożyła sporo gotówki, wykupiła miejsce na ogromnym billboardzie reklamowym przy Bulwarze Zachodzącego Słońca w Los Angeles w celu promocji albumu, co było rzeczą bezprecedensową w tamtych czasach. Mimo to wydawnictwo przez pierwsze miesiące od ukazania się nie zwróciło szczególnej uwagi, dopiero singiel ze skróconą wersją kompozycji Light My Fire okazał się strzałem w dziesiątkę, a debiutancki album The Doors okazał się największym sukcesem komercyjnym w historii zespołu oraz jednym z największych wydawnictw studyjnych wszechczasów sprzedając się w liczbie 20 milionów egzemplarzy. Album został umieszczony w zestawieniu Grammy Hall of Fame.
   Wydawnictwo w USA zajęło 2. miejsce w zestawieniu US Billboard 200, zaś w Kanadzie dotarło do 15. miejsca. Status poczwórnej platyny album osiągnął w USA i Kanadzie, gdzie sprzedał się odpowiednio w 4 milionach i 400 tys. egzemplarzy. Status potrójnej platyny zdobył we Francji z ilością 900 tys. sprzedanych sztuk. Status podwójnej platyny osiągnął w Wlk. Brytanii ze sprzedażą 600 tys. egzemplarzy. Tytuł platyny wydawnictwo zdobyło w Argentynie (60 tys. sprzedanych egzemplarzy), Niemczech (500 tys. sprzedanych egzemplarzy), oraz we Włoszech i Austrii (po 50 tys. sprzedanych egzemplarzy). Status Złotej Płyty album otrzymał w Hiszpanii i Szwecji, gdzie rozszedł się z wynikiem po 50 tys. sprzedanych egzemplarzy.
   W 2000 roku wydawnictwo sklasyfikowane zostało na 46. miejscu zestawienia All Time Top 1000 Albums, w 2004 roku na 42. miejscu album sklasyfikowany został przez magazyn Rolling Stone w zestawieniu The 500 Greatest Albums of All Time, zaś głosami czytelników magazynu Q wydawnictwo znalazło się na 75. miejscu zestawienia 100 Greatest Albums Ever.
   Według perkusisty The Doors, Johna Densmore'a, muzycy brytyjskiej formacji, The Beatles, zakupili dziesięć sztuk debiutanckiego albumu The Doors, a sam Paul McCartney miał stwierdzić, iż pragnął aby jego macierzysty zespół uchwycił styl muzyczny The Doors, jako jedno z ,,alter ego" formacji na potrzeby jej nadchodzącego wydawnictwa koncepcyjnego, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.
   Na pewno debiutancki album The Doors wywołał ogromną rewolucję na wielu ówczesnych wykonawców; muzyka na nim zawarta, jak na czasy w których powstała, jest zaskakująco nowoczesna, w zasadzie niemożliwa do zaszufladkowania. Wydawnictwo wpłynęło też na oblicze rocka i muzyki pop na następne lata i dekady, zapewniając zespołowi status kultowego wykonawcy wszechczasów.

Tracklista:

1. "Break On Through (To the Other Side)" 2:25
2. "Soul Kitchen" 3:30
3. "The Crystal Ship" 2:30
4. "Twentieth Century Fox" 2:30
5. "Alabama Song (Whisky Bar)" 3:15
6. "Light My Fire" 7:06
7. "Back Door Man" 3:30
8. "I Looked at You" 2:18
9. "End of the Night" 2:49
10. "Take It as It Comes" 2:13
11. "The End" 11:35

40th Anniversary Edition Bonus Tracks:

12. "Moonlight Drive" (August '66 version 1) 2:43
13. "Moonlight Drive" (August '66 version 2) 2:31
14. "Indian Summer" (8/19/66 vocal) 2:37

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – organ, piano, bass; backing vocals and marxophone on "Alabama Song (Whisky Bar)"
Robby Krieger – guitar; bass guitar on "Soul Kitchen" and "Back Door Man"; backing vocals on "Alabama Song (Whisky Bar)"
John Densmore – drums, backing vocals on "Alabama Song (Whisky Bar)"

Muzyk dodatkowy:

Larry Knechtel – bass guitar on "Soul Kitchen", "Twentieth Century Fox", "Light My Fire", "I Looked at You" and "Take It as It Comes"

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.