Space of Music

L.A. Woman - szósty i ostatni album amerykańskiej rockowo-psychodelicznej formacji, The Doors, z udziałem Jima Morrisona nagrywany między grudniem 1970 a styczniem 1971 roku w The Doors' Workshop w kalifornijskim Los Angeles. Jim Morrison był wówczas mocno wyczerpany zarówno serią procesów sądowych, jak i kulejącym związkiem ze swoją dziewczyną, Pamelą Courson, do tego dochodziło kiepskie zdrowie nadwyrężone przez alkohol i narkotyki zażywane niemal bez przerwy. No i jeszcze pogłębiający się konflikt Jima Morrisona z pozostałymi muzykami The Doors. Jakby tego wszystkiego było mało, z dalszej współpracy z The Doors zrezygnował dotychczasowy producent formacji, Paul Rothchild, którego miejsce awaryjnie zajął współpracujący z formacją od początku jej istnienia inżynier dźwięku, Bruce Botnick. I jakby na przeciw tym niedogodnościom Jim Morrison - w odróżnieniu od poprzednich albumów - podszedł do sesji nagraniowej niezwykle poważnie, bez spóźnień i pijaństwa, do tego z niezwykłym zaangażowaniem twórczym, jednak zaraz po nagraniu partii wokalnych wokalista ostatecznie odszedł z zespołu, by wkrótce wyjechać wraz z Pamelą Courson do Paryża, żeby móc skoncentrować się na twórczości literackiej. Album L.A. Woman jest zdecydowanym powrotem do bluesowych korzeni zespołu, w dodatku materiał podany jest w nowatorskiej i nowoczesnej formie psychodelicznej, brzmiącej aktualnie i robiącej wrażenie nawet współcześnie, a przecież wydawnictwo nagrane zostało na przełomie lat 1970/71! Album ukazał się 19 kwietnia 1971 roku nakładem wytwórni Elektra Records, w nagraniach gościnnie udział wziął basista z zespołu Elvisa Presleya, Jerry Scheff, dodatkowym muzykiem sesyjnym był również gitarzysta, Marc Benno. Materiał zawarty na albumie w znacznej mierze odwołuje się do swojego poprzednika, albumu Morrison Hotel (1970) i tradycyjnego amerykańskiego bluesa.
   Początkowo pierwszym singlem zapowiadającym i promującym album miał być numer otwierający go, The Changeling, jednak pod naciskiem szefa wytwórni Elektra Records, Jaca Holzmana, zmieniono decyzję i premierowym singlem został wydany w marcu 1971 roku Love Her Madly z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej, gęstym i jazzującym podkładem basowym, zabarwionymi bluesem akordami gitary akustycznej w tle, dodatkowymi partiami gitarowymi w big-bitowym stylu oraz psychodelicznymi, wysoko brzmiącymi i lekko wibrującymi organowymi solówkami Vox Continental. Pod koniec piosenki organowa sekcja Vox Continental tworzy subtelną i wysoko zawieszoną przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona, choć twarda i zabarwiona bluesem, przypominająca w dodatku barwą głos Franka Sinatry, wydaje się być nader pogodna. Singiel stał się przebojem docierając w USA do 7. miejsca zestawienia Cashbox Top 100 Singles, 11. miejsca na US Billboard Hot 100 i 29. miejsca na Adult Contemporary w zestawieniu Billboardu. Jeszcze lepsze notowania singiel miał w Kanadzie, gdzie dotarł do 3. miejsca, Holandii (4. miejsce) i Australii (6. miejsce).
   Albumową setlistę L.A. Woman otwiera wspomniana wcześniej, pierwotnie planowana na singla promującego album kompozycja The Changeling, która na singlu jako strona A ukazała się w czerwcu 1971 roku. Piosenka charakteryzuje się niesamowitą przebojowością podkreśloną przez dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej przyspieszające w refrenach, gęstą i pulsującą sekcję basową w podkładzie, zimne, przechodzące w zapętlenia chwytliwe solówki organowe Hammonda C-3 poprzetykane niekiedy krótkimi klawiszowymi wejściami, w tle dodatkowo występuje afoniczny i twardy efekt gitarowy. Głęboki bluesowy baryton w warstwie wokalnej Jima Morrisona podkreślany jest przez podwójne organowe pętle - jedne o klasycznym organowym brzmieniu, drugie wibrujące o twardym i wysokim brzmieniu przechodzące w dłuższe i zapętlone linie melodii. Refren finalizuje długa, chłodna i wibrująca solówka organowa o wysokim brzmieniu, w której tle występuje subtelna i wysoko brzmiąca partia art rockowej gitary. Po drugim refrenie pojawiają się, stanowiące finałowy pomost, dłuższe i niżej brzmiące art rockowe riffy gitarowe, na które nakładają się krótsze i wysoko brzmiące gitarowe riffy. Mimo, iż kompozycja ma status strony A, jest de facto drugą stroną singla Riders on the Storm.
   Klasycznie blues rockowa piosenka, Been Down So Long, pozbawiona jest sekcji klawiszowych, rytm sekcji perkusyjnej jest jednostajny, w podkładzie występuje silna i równomierna sekcja basu o nieco jazzowym zabarwieniu. Warstwa muzyczna charakteryzuje się klasycznie bluesowymi partiami i riffami gitarowymi stanowiącymi zarówno tło, jak i główne linie melodii, również partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma charakter czysto bluesowy.
   Klasycznym blues rockowym numerem odwołującym się wprost do klasyki amerykańskiego bluesa jest Cars Hiss by My Window utrzymujący się w jednostajnym, ale spowolnionym tempie sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna pozbawiona sekcji klawiszowych. Pokład zawiera zapętloną sekcję basu o wyraźnie bluesowym charakterze, także partie gitarowe wysunięte i w tle oraz sekcja wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jednoznacznie przesiąknięte są klasycznym bluesem. W końcówce piosenki Jim Morrison wokalizą imituje partię hamonijki ustnej, pojawia się też jazzowa partia gitary akustycznej.
   Tytułową kompozycję, L.A. Woman, rozpoczyna eksperymentalna introdukcja kojarząca się z twórczością niemieckich twórców nurtu krautrocka pierwszej połowy lat 70. z przetworzonym organowym warkotem ustępującym powoli delikatnym partiom akustycznej gitary i elektrycznego pianina na tle zimnych i wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji, po czym warstwa muzyczna nabiera dynamicznego basowego pulsu w podkładzie będącego zapowiedzią brzmienia synth popu lat 80. Na dynamiczny basowy puls nachodzi dodatkowa, bardziej twarda, ale również pulsująca sekcja basu. Sekcja perkusyjna jest jednostajna i dynamiczna, tło wypełniają chłodne i dynamiczne pętle elektrycznego pianina wsparte subtelnymi, krótkimi i dynamicznymi partiami gitarowymi o funkowym zabarwieniu, zaś na przód wysuwają się krótkie, art rockowe partie gitarowe o wysokim brzmieniu, w refrenie zaś występuje krótki i nieco ostrzejszy blues rockowy gitarowy chwyt. Po drugim refrenie pojawiają się delikatne partie pianina elektrycznego tworzące długą i bluseową linię melodii. W drugiej części kompozycji warstwa muzyczna na chwilę spowalnia przechodząc w znacznie bardziej blues rockową formę, co uwidacznia się w sekcji basowej, znacznie bardziej twardej partii elektrycznego pianina, krótkich i wysoko brzmiących riffach gitarowych oraz dodatkowych, przetworzonych i wysoko brzmiących partiach gitary. Z czasem jednak kompozycja przyspiesza powracając do poprzedniej, bluesowo-psychodelicznej formy. Warstwa wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przepełniona jest bluesowym klimatem, choć, zwłaszcza w drugiej części piosenki, niejednokrotnie nabiera bardziej agresywnej formy.
   Wielowątkowy utwór L'America charakteryzuje się psychodelicznym klimatem, co już na samym początku oddają długie, twarde i warkotliwe riffy gitarowe na tle syntezatorowych syków, podszyte krótkimi i twardymi wstawkami gitarowymi ze zwielokrotnionymi echami, te zaś po wyciszeniu warkotliwych riffów gitarowych przechodzą w jazzowe pętle z czasem wtapiające się w identycznie jazzowo zapętloną sekcję basu. Pojawiają się tworzące pętle chłodne i psychodelicznie brzmiące solówki organowe oraz zmasowana, quasi militarna sekcja perkusyjna. W refrenie numer przechodzi w krótką blues rockową formę z jednostajną sekcją perkusyjną, bluesową sekcją basu w podkładzie i wysoko brzmiącą organową oprawą Vox Continental. Również na krótko warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, po czym sekcja perkusyjna przechodzi w zmasowaną i zapętlającą się formę, zapętleniu podlega również sekcja basu w podkładzie oraz chłodna i wysoko brzmiąca partia organowa Vox Continental stanowiąca tu główną oprawę muzyczną przechodzącą w kolejny wątek o bardziej estradowym zacięciu z długimi, odległymi i wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi w tle, dynamiczną i marszową sekcją perkusyjną z quasi militarnymi werblami oraz gęstą sekcją basu w podkładzie, po czym utwór powraca do klimatu psychodelii w kolejnym epizodzie pozbawionym tym razem sekcji perkusyjnej, za to z zapętlonym art rockowym riffem gitary w tle oraz zapętlającymi się krótkimi i chłodnymi solówkami organowymi o psychodelicznym i migotliwym brzmieniu stanowiącym inspirację dla twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Wreszcie dotychczasowy zapętlający się art rockowy gitarowy riff zastępuje o wiele silniejszy, bardziej hard rockowy riff gitarowy zapętlający się w ten sam sposób, powraca zmasowana quasi militarna sekcja perkusyjna wraz z zapętloną sekcją basu w podkładzie oraz chłodnymi i zapętlającymi się solówkami organowymi o psychodelicznym brzmieniu, tym samym struktura muzyczna powraca do formy z pierwszej części utworu w samej końcówce przybierając coraz to szybsze, wręcz zawrotne tempo. Mimo swojej wielowątkowości piosenka charakteryzuje się jednorodną partią wokalną w wykonaniu Jima Morrisona, dość wyraźnie zabarwioną stylem Franka Sinatry. L'America to z całą pewnością jeden z najlepszych momentów całego albumu. Wyraźnie słychać tu insipracje dla późniejszej twórczości z przełomu lat 70. i 80. brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire.
   Zabarwiona soulem przełomu lat 60. i 70. kompozycja Hyacinth House to wspólnie dzieło Jima Morrisona i klawiszowca, Raya Manzarka,. Tekst utworu odwołuje się do mitologii greckiej, ale podprogowo przede wszystkim do samotności wokalisty. Warstwa muzyczna opiera się na standardowym, soulowym tempie sekcji perkusyjnej, wyrazistej sekcji basu w podkładzie, glam rockowej partii gitarowej oraz nieco subtelnych, krótkich, lekko zapętlających się i psychodelicznie brzmiących chłodnych solówkach organowych Hammonda. Z czasem pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń o klasycznym brzmieniu, zaś krótkie i zapętlające się klawiszowe solówki stają się wyraźniejsze, podążające za linią wokalną i przechodzące w dłuższe zapętlenia. W refrenie występuje zapętlona art rockowa partia gitarowa o wysokim brzmieniu. W drugiej części piosenki pojawia się długa solówka organowa o wysokim, chropowatym i wibrującym brzmieniu nawiązująca do klasycznego utworu Polonaise in A-flat major, Op. 53 Fryderyka Chopina. Całość kompozycji finalizuje efektowna, wysoko brzmiąca, krótka i wibrująca solówka organowa. Mimo dość wyraźnych wpływów Franka Sinatry, twardy i głęboki baryton w wykonaniu Jima Morrisona odnosi się do stylistyki blues rocka. Partię wokalną Jima Morrisona nagrano w łazience studia nagraniowego The Doors' Workshop.
   Numer Crawling King Snake z repertuaru legendarnego bluesowego piosenkarza, Johna Lee Hookera, zawiera marszowy i równomierny rytm sekcji perkusyjnej, twardą, zabarwioną funkiem równomierną sekcję basową w podkładzie, krótkie i wyraziste bluesowe partie gitarowe, długie i wysoko brzmiące bluesowe riffy gitarowe w tle, w którym występuje również subtelna sekcja elektrycznego pianina o wibrującym brzmieniu. Z czasem pojawiają się również twarde, ale wysoko brzmiące i zapętlające się art rockowe riffy gitarowe, w drugiej zaś połowie piosenki występują długie partie pianina elektrycznego, podszyte subtelnym wysokim brzmieniem gitarowym, tworzące blues rockową linię melodii. Choć partia wokalna w wykonaniu Jim Morrison jest delikatniejsza i wyżej brzmiąca, wyraźnie nawiązuje do klasyki bluesa. Sam zaś utwór na stałe wszedł do klasyki twórczości The Doors.
   Utwór The WASP (Texas Radio and the Big Beat), znany już z kultowego występu na Hollywood Bowl w 1968 roku, oparty jest na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, równie jednostajnej sekcji basu w podkładzie, krótkich, art rockowych riffach gitarowych, długiej i chłodnej, lekko wibrującej psychodelicznej partii organowej oraz zapętlającej się krótkiej, wysoko i chropowato brzmiącej solówce organowej tworzącej z czasem duet wraz z krótkim riffem gitarowym i wraz z nim przechodząca w chwytliwą i zapętlającą się linię melodii. W połowie utworu występuje długi i wysoko brzmiący riff gitarowy zabarwiony stylem latin rockowym, podszyty subtelną i wysoko brzmiącą solówką organową, zaś w drugiej połowie na solo wychodzi długa partia organowa o wysokim, wibrującym i chropowatym brzmieniu finalizowana przez rozbudowane partie perkusyjne podszyte organowymi efektami. Sekcja wokalna w wykonaniu Jima Morrisona opiera się na deklamacji w strofach oraz klasycznym śpiewie w refrenach nawiązującym do stylistyki z wczesnych albumów The Doors.
   Album finalizuje kompozycja Riders on the Storm, która jako drugi singiel ukazała się w czerwcu 1971 roku. Chociaż formalnie utwór ma status strony B singla, w rzeczywistości jest jego pierwszą i tytułową częścią. Piosenka jest wspólnym dziełem Jima Morrisona i Raya Manzarka inspirowanym kompozycją country (Ghost) Riders in the Sky: A Cowboy Legend autorstwa Stana Jonesa spopularyzowaną w 1949 roku przez piosenkarza, Vaughna Monroe'a. Za inspirację posłużył również dreszczowiec z 1953 roku, Autostopowicz (reż. Ida Lupino). Warstwa muzyczna utworu osadzona jest na jednostajnym, jazz-rockowym tempie sekcji perkusyjnej, jednostajnej, kołyszącej i hipnotyzującej sekcji basu w podkładzie, jazz rockowych partiach pianina elektrycznego w tle, twardych, wibrujących i nisko brzmiących chwytach gitarowych przechodzących w końcowych fazach piosenki na nieco wyższe brzmienie i dłuższe linie melodii, chłodnych, wibrujących i rozbudowanych solówkach pianina elektrycznego, zaś przez cały utwór w tle przewijają się odgłosy ulewy i uderzających piorunów. Sekcja wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest tym razem podwójna - klasyczna z wpływami wokalnymi Franka Sinatry oraz równolegle trwająca partia szeptana. W samej końcówce piosenki warstwa muzyczna ogranicza się wyłącznie do wibrujących partii klawiszowych o wysokim i wyższym, bardziej wysmukłym brzmieniu na tle dźwięków ulewy i odgłosów grzmotów tworząc tym samym swoiste interlude kompozycji, ostatniej nagranej przez The Doors z udziałem Jima Morrisona, będącej de facto najważniejszym utworem w twórczości formacji stanowiącym nie tylko jej dorobek twórczy, ale również dziedzictwo światowego rocka. Utwór uważany jest na prekursora takich gatunków, jak rock elektroniczny, ambient czy nawet rock gotycki. Singiel odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w USA do 11. miejsca na US Billboard Easy Listening, 12. miejsca na US Cashbox Top 100 Singles i 14. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 22. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w RFN doszedł do 28. miejsca, w Kanadzie zajął 5. miejsce, zaś w Holandii uplasował się na 7. miejscu.
   Do jubileuszowej reedycji albumu z okazji 40-lecia The Doors dodano dwa bonusowe utwory.
   Piosenka Orange County Suite z subtelną i wolno sączącą się jazzową sekcją perkusyjną zawiera twardą i jazzującą sekcję basu w podkładzie, partię pianina stanowiącą główną oprawę muzyczną, wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-funkowo-jazzowym zabarwieniu, a nader wszystko głęboki baryton wędrownego pieśniarza w wykonaniu Jima Morrisona. Dopiero w drugiej części piosenki sekcja perkusyjna nabiera większego wyrazu, choć w dalszym ciągu sączy się powoli, w tle zaś występują dodatkowe, choć chłodniejsze i wyżej brzmiące partie pianina elektrycznego.
   Wzbogaconą setlistę albumu zamyka pochodząca z repertuaru kultowego amerykańskiego bluesmana, Willie'ego Dixona, kompozycja (You Need Meat) Don't Go No Further w klimacie knajpiarnianego bluesa, w całości śpiewana przez Raya Manzarka oparta na standardowej, funkowo-bluesowej sekcji perkusyjnej, gęstej i wyrazistej sekcji basu w podkładzie, partii pianina elektrycznego nadającego piosence charakterystycznego knajpiarnianego klimatu oraz jazzowych, bluesowych i funkowych partiach gitarowych. W drugiej połowie piosenki następuje długi i wysoko brzmiący riff gitarowy o bluesowo-jazzowym zabarwieniu. Sekcja i linia wokalna w wykonaniu Raya Manzarka nawiązuje do klasyki amerykańskiego bluesa.
   Album L.A. Woman przez wzgląd na odejście z zespołu Jima Morrisona nie był promowany żadną trasą koncertową, chociaż wczesne wersje utworów, które znalazły się potem na wydawnictwie można było usłyszeć podczas ostatnich występów The Doors z udziałem Jima Morrisona w grudniu 1970 roku w State Fair Music Hall w Dallas i w The Warehouse w Nowym Orleanie, będącym ostatnim koncertem The Doors z udziałem Jima Morrisona, który przeszedł do annałów historii rocka zachowaniem kompletnie pijanego wokalisty próbującego wybełkotać słowa piosenki Light My Fire, następnie padającego na scenę i rozwalającego statywem podłogę.
   Album L.A.Woman jest jednym z najbardziej kultowych wydawnictw w historii rock'n'rolla o ponurym zabarwieniu odnoszącym się do realiów Ameryki początku lat 70. uwikłanej w wojnę wietnamską, rozczarowaniem rządami Richarda Nixona i ogólnym zepsuciem społeczeństwa. Tak czasem bywa, że różne przeciwności losu sprawiają, że powstają tak wspaniałe albumy jak L.A.Woman - to najlepszy, obok Strange Days, album w dyskografii The Doors. W odróżnieniu od poprzedników - The Soft Parade i Morrison Hotel - album odniósł spory sukces komercyjny dochodząc w 1971 roku w USA do 9. miejsca w zestawieniu US Billboard 200, w Kanadzie album dotarł do 11. miejsca, w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums uplasował się na 28. miejscu, w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 zajął 32. miejsce, zaś w Holandii wydawnictwo dotarło nawet do 1. miejsca.
   Album został też ciepło przyjęty przez krytykę, co ucieszyło - podobno - przebywającego w Paryżu Jima Morrisona, który zmarł tamże dwa miesiące i dwa tygodnie po wydaniu L.A. Woman.

Tracklista:

1. "The Changeling" 4:20
2. "Love Her Madly" 3:18
3. "Been Down So Long" 4:40
4. "Cars Hiss by My Window" 4:10
5. "L.A. Woman" 7:49
6. "L'America" 4:35
7. "Hyacinth House" 3:10
8. "Crawling King Snake" 4:57
9. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)" 4:12
10. "Riders on the Storm" 7:14

2006 Remaster bonus tracks:

11. "Orange County Suite" 5:45
12. "(You Need Meat) Don't Go No Further" 3:41

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – piano, organ; including Hammond organ on "The Changeling", "Hyacinth House" and "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)"; Vox Continental on "Love Her Madly", and Rhodes piano on "L.A. Woman" and "Riders on the Storm"; rhythm guitar on "Been Down So Long"
Robby Krieger – lead guitar
John Densmore – drums (with brushes on "Cars Hiss by My Window"), tambourine on "Love Her Madly" and "Been Down So Long"

Muzycy dodatkowi:

Jerry Scheff – bass
Marc Benno – rhythm guitar on "Been Down So Long", "Cars Hiss by My Window", "L.A. Woman" and "Crawling King Snake"

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Visage - wydany 10 listopada 1980 roku debiutancki album brytyjskiej formacji new wave, Visage, od którego bierze swój początek cały ruch new romantic oraz fala synth popowej rewolucji, jaka ogarnęła Wielką Brytanię na początku lat 80.
   Początki Visage sięgają końca lat 70., w czasach dominacji w Wlk. Brytanii nurtów punka i disco, kiedy punkowy muzyk, Steve Strange, wraz z DJ-em Rustym Eganem związanym z punkowym zespołem, The Rich Kids, prowadzili imprezy w londyńskich klubach m.in. Blitz i Camden Palace, na których prezentowano muzykę wykonawców pokroju Kraftwerk, Davida Bowiego, Roxy Music czy niemieckich zespołów nurtu krautrocka; obowiązywały tam również ekstrawaganckie stroje i makijaże, co było preludium do stworzenia nurtu zwanego wówczas Blitz Kids, a następnie No Future, które stały się zalążkiem całego ruchu new romantic.
   W 1978 roku Steve Strange i Rusty Egan, zainspirowani prezentowaną przez siebie w klubach muzyką ulubionych wykonawców, postanowili sami założyć zespół. W tamtym czasie na granicy rozpadu z powodu odejścia wokalisty, Johna Foxxa, pozostawała formacja Ultravox, której klawiszowiec i skrzypek, Billy Currie, oraz nowy wokalista, były muzyk zespołu Thin Lizzy, Midge Ure, postanowili zasilić nowo powstałą formację, Visage. Do składu zespołu dołączyli również muzycy new wave'owej formacji Magazine, Dave Formula, John McGeoch i Barry Adamson, tworząc tym samym zespół o charakterze supergrupy.
Mimo, iż ich pierwszy singiel Tar, wydany jesienią 1979 roku, przeszedł praktycznie bez echa, formacja podpisała kontrakt z dużą wytwórnią płytową, Polydor Records, co umożliwiło muzykom nagranie debiutanckiego albumu, który na początku lat 80. miał zatrząść nie tylko brytyjską, ale i światową sceną muzyczną.
   Bezpośrednie koneksje Visage z Ultravox wywarły szczególny wpływ na muzykę obu zespołów, co też dobitnie słychać na otwierającym album Visage utworze zatytułowanym po prostu Visage, będącym w klimacie łączącym post punk, new wave i synth pop bardzo zbliżony do klimatów formacji Ultravox z albumu Vienna (1980). Zresztą piosenka równie dobrze mogłaby się ukazać na albumie Vienna. Nawet pojawiający się pod koniec utworu syntezatorowy puls może kojarzyć się z kompozycją Passing Strangers z albumu Vienna, choć z drugiej strony warto zwrócić uwagę na znacznie agresywniejsze riffy gitarowe w stylu Davida Bowiego, którego silne wpływy słychać również w warstwie wokalnej.
   Piosenka Blocks On Blocks do złudzenia przypomina z kolei synth popowe dokonania formacji Ultravox z albumu Systems of Romance (1978), a nawet jeszcze bardziej - z uwagi na sekcję wokalną i sekwencerowy puls w podkładzie - solową twórczość Johna Foxxa z początków lat 80. W refrenie partia wokalna została przetworzona przez vocoder.
   Instrumentalny utwór, The Dancer, choć również utrzymuje silne muzyczne wpływy formacji Ultravox, głównie poprzez klawiszową przestrzeń, to warstwa muzyczna ma wyraźnie surowszy, post punkowy charakter z wpływami twórczości Davida Bowiego w rytmie sekcji żywych bębnów, gitarowych solówkach oraz partiach fortepianu i saksofonu.
   Tar, który rok wcześniej ukazał się na singlu, jest utanecznionym numerem łączącym stylistykę synth pop w klimacie Ultravox z albumu Systems of Romance z elementami disco lat 70. w sekcji rytmicznej oraz twórczością Davida Bowiego w partiach saksofonu.
   Kompozycja Fade To Grey to, rzecz jasna, singiel i teledysk, który przyniósł Visage międzynarodowy rozgłos i sukces; to sztandarowy numer, z którym do dziś jest kojarzony Visage, nawet przez osoby niezorientowane w muzyce lat 80. Utwór stał się numerem jeden list przebojów w Niemczech oraz osiągnął czołowe lokaty list przebojów m.in. w USA, Wlk. Brytanii, Australii, Francji, Szwajcarii czy we Włoszech. Słynny teledysk Fade to Grey wyreżyserowali Kevin Godley i Lol Creme z zespołu Godley and Creme. Choć numer zaczyna się od chłodnego i minimalistycznego intro, to w krótkim czasie nabiera charakterystycznego transowo-hipnotycznego wymiaru synth popu z pulsującym wolno sekwencerowym podkładem i futurystyczno-romantycznymi partiami klawiszy. Erotycznego wymiaru kompozycji dodają partie francuskojęzycznej deklamacji w wykonaniu Brigitte Arens, pochodzącej z Luksemburga ówczesnej dziewczyny Rusty'ego Egana.
   Utwór Malpaso Man jest silnie naznaczony stylistyką twórczości Ultravox z albumu Vienna; numer charakteryzuje się zagęszczoną rytmiką żywej sekcji bębnów łącząc elementy new wave, post punku i cold wave. Słychać tu także echa twórczości Davida Bowiego (szczególnie na wstępie), zaś w partiach wokalnych, choć oparte są w większości na deklamacji, słyszalne są bardzo silne wpływy Midge'a Ure.
   Wyraźne wpływy brzmieniowe i wokalne formacji Ultravox charakteryzują także Mind Of A Toy, drugi obok Fade To Grey przebój albumu, choć numer jest zdecydowanie bardziej synth popowy i zimnofalowy z chwytliwymi i chłodnymi solówkami klawiszy, marszowym tempem sekcji rytmicznej i charakterystyczną dla twórczości Ultravox sekcją basu w podkładzie oraz przestrzenią. Kompozycję wieńczy interlude w postaci muzyki z pozytywki. Bardzo podobny schemat muzyczny prezentuje Visa-age, choć sekcja rytmiczna utworu jest znacznie bardziej utaneczniona.
   Utwór Moon Over Moscow, jakby dla odmiany, utrzymany jest w tanecznych klimatach rodem z twórczości z pierwszych dwóch albumów japońskiej formacji, Yellow Magic Orchestra. Kompozycja, oprócz utanecznionej sekcji rytmicznej w stylu disco, zawiera chwytliwe partie klawiszy o orientalnym japońskim zabarwieniu. Nie licząc wokaliz i vocoderowego epizodu, jest to utwór w zasadzie instrumentalny.
   Album wieńczy instrumentalny The Steps, przypominający twórczość Vangelisa utwór o dość surowym brzmieniu przestrzeni, która w końcówce przechodzi w organowo brzmiącą psychodelę. Utwór charakteryzuje się orkiestrowymi partiami oraz odległym, miarowym i prostym bębnieniem typu "bam-bam" w rytm akcji serca, wprowadzając tym samym album - jak i słuchacza - w stan wyciszenia.
   Album Visage jest nie tylko symbolem muzyki lat 80. i największym sukcesem komercyjnym zespołu Visage. Jego pojawienie się na rynku muzycznym spowodowało prawdziwą eksplozję syntezatorowych wykonawców i zespołów w samej tylko Wielkiej Brytanii. Album rozpoczął przede wszystkim nurt o nazwie new romantic, który Visage kreował wspólnie z Ultravox, a pod który bardzo chętnie, głównie wizualnie, podpinali się najwięksi wykonawcy tamtych czasów, w tym Depeche Mode, Soft Cell, The Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Duran Duran, Tears For Fears, Spandau Ballet, The Cure i wielu innych. New romantic był tym samym krótkotrwałym, ale niezwykle popularnym zjawiskiem muzyczno-kulturowym, co dekadę później wywodzący się z rejonów Seattle nurt grunge. Wraz z rozwiązaniem zespołu Visage w 1985 roku, skończył się również sam new romantic; wszystkie zespoły identyfikujące się dotąd z tym nurtem, w tym Ultravox, zmieniły swój styl. Analogiczny proces nastąpił dekadę później w przypadku grunge'u, który skończył się wraz z rozwiązaniem formacji Nirvana.

Tracklista:

1. „Visage” 3:53
2. „Blocks on Blocks” 4:00
3. „The Dancer” 3:40
4. „Tar” 3:32
5. „Fade to Grey” 4:00
6. „Malpaso Man” 4:14
7. „Mind of a Toy” 4:28
8. „Moon Over Moscow” 4:00
9. „Visa-age” 4:18
10. „The Steps” 3:14

Personel:

Skład podstawowy;

Steve Strange – lead vocals
Midge Ure – guitar, backing vocals, synthesizers
John McGeoch – guitar, backing vocals, saxophone
Dave Formula – synthesizer
Billy Currie – electric violin, synthesizer
Rusty Egan – drums, backing vocals, electronic percussion

Muzycy sesyjni:

Barry Adamson – bass guitar (1, 2, 4)
Chris Payne – synthesizer (5)
Cedric Sharpley – drums, electronic drums programming (5)
Brigitte Arens – voice (5)

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Sophisticated Boom Boom - debiutancki album brytyjskiej synth popowej formacji, Dead or Alive, nagrywany w latach 1983-84, ukazał się w kwietniu 1984 roku.
   Początki Dead or Alive sięgają 1979 roku, kiedy w Liverpoolu założono formację o nazwie Nightmares in Wax uznawaną za pioniera rocka gotyckiego. Pierwszy skład zespołu tworzyli wokalista Pete Burns, klawiszowiec Martin Healy, gitarzysta Mick Reid, basiści Walter Ogden i Rob Jones oraz perkusiści Paul Hornby i Phil Hurst. W 1979 roku zespół nagrał demo, cover utworu Kites z repertuaru formacji Simon Dupree and the Big Sound. W 1980 roku Nightmares in Wax nagrał singiel Birth of a Nation oraz wydawnictwo EP Black Leather / Shangri-La. W tym samym czasie w Wlk. Brytanii nastąpiła eksplozja popularności synth popu, który zafascynował również ekscentrycznego wokalistę, Pete'a Burnsa. To po jego sugestii zespół zmienił nazwę na Dead or Alive oraz obrał kurs na synth pop. W międzyczasie dochodziło w zespole do licznych przetasowań w składzie, jednak najważniejszymi osobami, które wówczas wzmocniły szeregi Dead or Alive byli basista Mike Percy, gitarzysta i najbardziej kreatywny w towarzystwie Wayne Hussey, klawiszowiec Timothy Lever oraz perkusista Steve Coy, który podobnie jak Pete Burns przyjął niezwykle popularny w tamtym okresie androgyniczny image, był też największym przyjacielem wokalisty i razem z nim nieprzerwanie pozostawał w zespole aż do śmierci Pete'a Burnsa i rozwiązania Dead or Alive w 2016 roku. Sam Pete Burns często porównywany był do Boya George’a, jednakże w odróżnieniu od niego, nie był homoseksualistą, dysponował też twardym barytonem, który, choć styl Dead or Alive był wyraźnie synth popowy, dawał utworom zespołu bardziej mrocznego, rockowego i post punkowego charakteru.
   Ostatecznie w 1983 roku uformował się pięcioosobowy skład zespołu: Pete Burns, Mike Percy, Tim Lever, Steve Coy, Wayne Hussey, który nagrał debiutancki album Dead or Alive, Sophisticated Boom Boom, osadzony w stylistyce synth popu z silnymi wpływami twórczości brytyjskiego zespołu Soft Cell i niemieckiej formacji The Twins, a także w mniejszym stopniu New Order, The Human League i wczesnego Depeche Mode.
   Album Sophisticated Boom Boom otwiera jednak osadzony w stylistyce electro-funkowej numer I'd Do Anything, który jako singiel wydany w styczniu 1984 roku, bezpośrednio poprzedzał wydanie albumu. Piosenka przypomina dokonania formacji Thompson Twins, choć zwraca tu uwagę silna partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa.
   Singlowy utwór That's the Way (I Like It) z repertuaru zespołu KC and the Sunshine Band, choć w oryginale był wielkim przebojem dyskotek lat 70., jest przykładem coveru znacznie lepszego od oryginału. Numer utrzymany jest klimacie synth popu z wyraźnym pulsem sekwencera w podkładzie, nieco spowolnioną elektroniczną sekcją rytmiczną i łagodniejszymi niż zazwyczaj partiami wokalnymi w wykonaniu Pete'a Burnsa. W odróżnieniu od oryginału, wersja Dead or Alive, choć przecież też świetnie nadająca się do tańca, nie jest aż tak nachalnie dyskotekowa jak w wykonaniu zespołu KC and the Sunshine Band.
   W dynamicznym synth popowym numerze Absolutely Nothing z chwytliwymi japońsko brzmiącymi solówkami klawiszy, słychać inspiracje dla późniejszej twórczości zespołów pokroju Bronski Beat i powiązanej z nim formacji The Communards, a także dla kanadyjskiej formacji Psyche.
   Utwór What I Want, który na singlu ukazał się jeszcze w sierpniu 1983 roku, wyraźnie inspirowany jest klasycznym synth popowym przebojem formacji New Order, Blue Monday, co słychać w warstwie rytmicznej, sekwencerowych pulsach i charakterystycznym chwycie gitarowym, choć warto podkreślić obecność sekcji dętej oraz rockową sekcję wokalną.
   Piosenka Far Too Hard dla odmiany przynosi klimaty soulowo-funkowe, sekcja wokalna zaś jest znacznie łagodniejsza, pozostająca pod silnym i wyraźnym wpływem Marca Almonda.
   W soulowym klimacie z elementami jazzu i burleski osadzony jest You Make Me Wanna, choć numer jest znacznie szybszy, oparty na jednostajnej sekcji rytmicznej. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma charakter post punkowy, choć może kojarzyć się ze stylem Phila Oakey'ego z zespołu The Human League.
   Kompozycja Sit on It ma charakter synth popu z dymamicznym pulsem sekwencera w podkładzie, funkową sekcją gitary basowej oraz orkiestrowymi partiami sekcji dętej. Partia wokalna jest dość agresywna. Słychać tu wyraźnie ducha nieodległej przecież twórczości zespołu Bronski Beat, dla którego inspiracją był też równie dynamiczny i synth popowy numer Wish You Were Here charakteryzujący się partiami smyczkowymi i klimatem soulu lat 70. w chórkach. Muzycznie słychać tu wpływy twórczości formacji The Twins.
   Utwór Misty Circles, który na singlu ukazał się w maju 1983 roku, blisko rok przed ukazaniem się albumu, jest fuzją synth popu z funkową sekcją basową. Kompozycja charakteryzuje się również akordem gitary klasycznej i rockowymi partiami wokalnymi.
   Klasycznie synth popowy numer Do It o dość mocno utanecznionym charakterze uwieńczonym gęstym pulsem sekwencera, jest wyraźnie inspirowany twórczością formacji The Twins, choć nie brakuje tu nieco funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie i orkiestrowo brzmiących solówek klawiszy. Linie wokalne i chórki utrzymane są w klimatach lat 70., choć tekst utworu został ograniczony jedynie do frazy ,,Do It, do it, do it, don't do it!". Pojawia się również sekcja wokalna przetworzona przez wokoder.
   Wznowienie CD albumu (wydane nakładem wytwórni Cherry Red Records w 2007 roku) zostało wzbogacone o utwory bonusowe - remixy i strony B singli.
   Bonusowy set otwiera piosenka Selfish Side o new wave'owym klimacie i nietypowym dla Pete'a Burnsa kwaśnej sekcji wokalu w stylu... Axla Rose'a, wspomaganej dodatkowo kobiecym chórkiem.
   Chłodny synth popowy The Stranger z gęstą, choć subtelną sekcją basu w podkładzie i funkowym akordem gitarowym to ogólnie najlepszy numer całego albumu i może tylko dziwić fakt, że piosenka nie weszła do podstawowej setlisty wydawnictwa. Sekcja wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa również i tu jest nietypowa, bowiem linie wokalne, a nawet barwa głosu przypominają stylem Brendana Perry’ego, wokalistę jeszcze nieznanego w tamtym okresie australijskiego zespołu, Dead Can Dance, co dowodzi o wszechstronności wokalnej Pete'a Burnsa.
   Resztę kompozycji stanową remixy: wydłużone Misty Circles (Dance Mix), What I Want (Dance Mix), I'd Do Anything (Megamix) oraz That's the Way (I Like It) (Extended Mix). Całość wydawnictwa zamyka kompozycja Keep That Body Strong (That's the Way) będąca de facto instrumentalną wersją That's the Way (I Like It); cała warstwa tekstowo-wokalna ogranicza się tu jedynie do powtarzanej frazy z refrenu ,,Keep that keep that body strong".
   Album Sophisticated Boom Boom przyniósł Dead or Alive jeszcze umiarkowany sukces komercyjny; singiel That's the Way (I Like It) notowany był na brytyjskim zestawieniu UK Top 40 Single oraz na amerykańskim zestawieniu U.S. Hot Dance Music/Club Play Chart razem z innym singlem albumu - Misty Circles.
   Album Sophisticated Boom Boom uplasował się na 29. miejscu w Wlk. Brytanii, w Niemczech zaś dotarł do 82. miejsca.
   Warto wspomnieć, że producentem albumu i inżynierem dźwięku był Timothy J. Palmer, odpowiedzialny za sukcesy m.in. U2, Roberta Planta, Ozzy'ego Osbourne'a, Tears For Fears, The Mission, Gene Loves Jezebel, Pearl Jam, Davida Bowiego, The Cure, Cutting Crew, Porcupine Tree czy Goo Goo Dolls.
   Wśród innych ciekawostek jest fakt, że album pierwotnie miał nosić tytuł Mad, Bad, and Dangerous to Know, na co nie chciała wyrazić zgody wytwórnia Epic Records - ostatecznie taki tytuł nosił trzeci album formacji, który został wydany w 1986 roku.
   Okładka albumu autorstwa znanego fotografa muzycznego, Petera Ashwortha, inspirowana była okładką albumu Kate Bush - Lionheart.
   Mimo ogólnego sukcesu wydawnictwa, wkrótce po jego nagraniu, z zespołem postanowił rozstać się gitarzysta, Wayne Hussey, najbardziej obok Timothy'ego Levera kreatywny muzyk w składzie Dead or Alive, będący jednakże zwolennikiem bardziej gitarowego muzycznego kierunku zespołu, co doprowadziło do rozbieżności z resztą ekipy formacji, w efekcie czego Wayne Hussey opuścił szeregi Dead or Alive zasilając skład mało jeszcze znanego wtedy zespołu Sisters of Mercy. I co ciekawe, z podobnych przyczyn rok później Wayne Hussey rozstał się z Sisters of Mercy.
   Mimo straty tak ważnego muzyka, będącego autorem znacznej części dotychczasowego repertuaru zespołu, wszystko co najlepsze dla Dead or Alive miało dopiero nadejść.

Tracklista:

1. "I'd Do Anything" 4:16
2. "That's the Way (I Like It)" 3:39
3. "Absolutely Nothing" 4:21
4. "What I Want" 5:23
5. "Far Too Hard" 4:31
6. "You Make Me Wanna" 2:54
7. "Sit on It" 3:07
8. "Wish You Were Here" 5:21
9. "Misty Circles" 3:39
10. "Do It" 3:53
11. "Selfish Side" 2:34
12. "The Stranger" 4:49
13. "Misty Circles" (Dance Mix) 9:10
14. "What I Want" (Dance Mix) 6:12
15. "I'd Do Anything" (Megamix) 5:22
16. "That's the Way (I Like It)" (Extended Mix) 5:52
17. "Keep That Body Strong (That's the Way)" 3:38

Personel:

Pete Burns – vocals
Mike Percy – bass guitar
Tim Lever – keyboards
Steve Coy – drums
Wayne Hussey – guitar

Muzycy dodatkowi:

Jackie Challenor – backing vocals
Lorenza Johnson – backing vocals
Mae McKenna – backing vocals
Kick Horns – horns
Caroline's Quartet – strings

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.

Floodland - drugi album studyjny brytyjskiej formacji dark wave, The Sisters of Mercy, który ukazał się 13 listopada 1987 roku, zaś jego tytuł wręcz perfidnie nawiązuje do sytuacji, w jakiej został nagrany, bowiem pojawienie się albumu poprzedziła seria katastrof jakie nawiedziły The Sisters of Mercy, począwszy od faktycznego rozpadu formacji w 1985 roku, po wydaniu debiutanckiego albumu, First and Last and Always, i trasie promującej go, kiedy zespół postanowił wejść do studia z zamiarem nagrania kolejnego wydawnictwa, okazało się, że wśród muzyków panują dość spore rozbieżności względem kierunku muzycznego jakim podążyć miał zespół.
   Andrew Eldritch postanowił wprowadzić syntezatory i oprzeć na nich brzmienie zespołu, czego z kolei nie potrafił zaakceptować główny kompozytor muzyki, gitarzysta Wayne Hussey, który był zwolennikiem bardziej gitarowego oblicza muzyki The Sisters Of Mercy (z podobnych przyczyn opuścił zresztą formację Dead or Alive w 1984 roku, po nagraniu debiutanckiego albumu), podobne stanowisko utrzymywali pozostali muzycy The Sisters of Mercy (nie licząc, rzecz jasna, słynnego Doktora Avalanche'a - ale on przecież z wiadomych względów nie miał nic do gadania), Gary Marx i Craig Adams, którzy murem stanęli po stronie Wayne'a Husseya. Trudny z charakteru i ciężki we współpracy frontman i wokalista Andrew Eldritch wyrzucił zatem całą trójkę z zespołu, który faktycznie przestał istnieć.
   Wayne Hussey, Gary Marx i Craig Adams postanowili założyć własną formację, zaczerpując na jej potrzeby nazwę od The Sisters of Mercy, nazwali ją The Sisterhood, zdążyli nawet zagrać kilka koncertów pod tym szyldem, co wywołało istną wściekłość u Andrew Eldritcha, który zarzucił byłym kolegom z zespołu bezprawne wykorzystanie tej nazwy. Eldritch szybko skompletował zatem własny skład angażując byłą basistkę zespołu The Gun Club, Patricię Morrison, byłego perkusistę hard rockowej formacji Motörhead, Lucasa Foxa, gitarzystę Jamesa Raya oraz wokalistę amerykańskiej formacji synth popowej Suicide, Alana Vegę, z którymi pod szyldem The Sisterhood nagrał w 1986 roku singla Giving Ground, tym samym uprawomocniając na swoją korzyść prawo do nazwy The Sisterhood. A żeby formalności stało się zadość, projekt The Sisterhood w tym samym roku wydał swój jedyny album, Gift. W tej sytuacji byłym muzykom The Sisters of Mercy pozostało już tylko zmienić nazwę swojego zespołu na The Mission.
   Projekt The Sisterhood zakończył jednak działalność wkrótce po wydaniu albumu Gift w 1986 roku, zaś Andrew Eldritch postanowił reaktywować The Sisters of Mercy, dołączając do składu basistkę The Sisterhood, Patricię Morrison.
   Kierunek muzyczny nowego albumu miał być w zasadzie taki sam, jak w przypadku The Sisterhood; Andrew Eldritch postanowił oprzeć brzmienie zespołu w głównej mierze na syntezatorach. Produkcją albumu zajął się Jim Steinman.
   Już pierwszy utwór albumu Floodland, singlowy Dominion/Mother Russia, przynosi The Sisters of Mercy wielki międzynarodowy przebój. Kompozycja jest połączeniem stylów new wave i synth popu, zaś struktura muzyczna oparta jest o mocny i jednostajny beat automatu perkusyjnego, wyrazisty puls syntezatorowego basu w podkładzie, subtelny akord gitarowy i odległe, wręcz rozmyte riffy gitarowe. Przebojowe linie wokalne i baryton w wykonaniu Andrew Eldritcha doskonale współgrają z damsko-męskimi chórami w wykonaniu The New York Choral Society, tworząc klimat monumentalnego gotyckiego utworu, w którym słychać zarówno ducha twórczości formacji Joy Division, jak i styl przypominający twórczość zespołu Clan Of Xymox. Utwór dopełniają jeszcze partie saksofonu.
   Numer Flood I oparty jest na potężnym industrialnym pulsie sekwencera i orientalizujących przestrzeniach syntezatorów. Uzupełnienie stanowią odległe riffy gitarowe, zaś sekcja wokalna opiera się na niskim barytonie.
   Lucretia My Reflection, jeden z najbardziej kultowych numerów w twórczości The Sisters of Mercy, to zimnofalowa kompozycja oparta na potężnym i jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego, wyrazistej i gęstej sekcji basowej w podkładzie, podniosłych, choć subtelnych riffach gitarowych i chłodnej  przestrzeni, a do tego piosenkę charakteryzuje przejmujący baryton w warstwie wokalnej. Całość od razu budzi skojarzenia z klimatami twórczości Joy Division. Ciekawostką jest fakt, że - jak stwierdził Andrew Eldritch - utwór dedykowany został Patricii Morrison, która zawsze robiła na nim wrażenie osobowości w stylu Lukrecji Borgii.
   Kameralna kompozycja 1959 (to także rok urodzenia Andrew Eldritcha) to wyjątkowy moment wydawnictwa, utwór oparty jest bowiem wyłącznie na partiach fortepianu (generowanych jednak z samplera), jak głosi jedna z anegdot, do powstania piosenki przyczynił się list napisany do Andrew Eldritcha przez jedną z zachwyconych jego głosem fanek, która zapragnęła, by artysta nagrał swój wokal w oparciu wyłącznie o akompaniament fortepianu. Andrew Eldritch spełnił zatem życzenie owej fanki.
   Drugi wielki przebój albumu - This Corrosion - utrzymany jest w klimacie new wave i cold wave. Choć numer oparty jest na syntezatorowej sekcji basu w podkładzie i automatycznej sekcji rytmicznej, słychać tu wpływy twórczości Davida Bowiego, zarówno w warstwie wokalu wspieranej chórami, jak i w solówkach gitar. Tekst, choć na pozór bezsensowny, jest otwartym atakiem wymierzonym w Wayne'a Husseya.
   Kompozycja Flood II przypomina muzyczne klimaty z albumu Clan Of Xymox, Mesusa (1986). Klimat zimnej fali oparty jest tu na wyrazistym podkładzie perkusyjno-basowym, delikatnych partiach gitary akustycznej i chłodnych solówkach klawiszy. Nawet sekcja wokalna Andrew Eldritcha przypomina tutaj barwę głosu Ronny'ego Mooringsa z zespołu Clan Of Xymox. W podobnym kierunku podąża również utwór Driven Like The Snow, choć brak jest tu wyrazistych solówek klawiszy, kompozycja zawiera za to znacznie chłodniejszą syntezatorową przestrzeń.
   Okrojony do niecałych trzech minut numer Never Land (fragment) oparty jest na potężnym, jednostajnym i miarowym uderzeniu automatu perkusyjnego (zbudowanego na schemacie perkusji z utworu When the Levee Breaks zespołu Led Zeppelin) oraz na głębokim, nisko brzmiącym, rozwibrowanym syntezatorowym tle i chwytliwych solówkach klawiszy w stylu formacji Depeche Mode. Pełnię i głębię utworu można podziwiać jednak dopiero na bonusowej, pełnej 12-minutowej, niepublikowanej wcześniej wersji.
   Set bonusowy rozpoczyna utwór Torch oparty na automatycznej sekcji rytmicznej niemal identycznej jak w kompozycji Never Land, tylko delikatniejszej, na niej zaś przestrzeń budują partie akustycznej gitary uzupełnione o lodowatą solówkę klawiszową, w gorzkiej partii wokalu słychać zaś wpływy Davida Bowiego.
   Piosenka Colours w całości oparta jest na chłodnej, retrospektywnie brzmiącej syntezatorowej przestrzeni oscylującej między klimatami twórczości formacji Kraftwerk z albumu Autobahn (1974), Joy Division z albumu Closer (1980), czy też wczesnej twórczości Suicide. Delikatna sekcja rytmiczna utworu przypomina dokonania Joy Division i wczesnego New Order.
   Całość, poprzedzona wspomnianą pełną wersją utworu Never Land, dopełnia kompozycja Emma pochodząca z repertuaru zespołu Hot Chocolate. Piosenka charakteryzuje się wokalnymi wpływami Davida Bowiego, brakiem syntezatorowego brzmienia, którego rolę przejmują chłodne i ostre riffy gitarowe. Numer jest bliski klimatom muzycznym z debiutanckiego wydawnictwa Sióstr - First and Last and Always (1984).
   Wydawnictwo Floodland jest jednym z tych dobitnych przykładów, że zespół borykający się z przeróżnymi problemami, w tym natury personalnej, będący na granicy rozpadu, jest w stanie nagrać genialny album. Ba, najlepszy w swojej dyskografii! Album jest nie tylko najlepszym dziełem w twórczości The Sisters of Mercy, to także jeden z najważniejszych albumów, jaki ukazał się w latach 80., a i być może najważniejszy w historii rocka gotyckiego, a na pewno za taki uważany jest przez krytyków.
   Mimo, iż album nie był promowany trasą koncertową, odniósł największy sukces komercyjny w całej twórczości The Sisters of Mercy, któremu przyniósł światową sławę plasując się na 9. miejscu zestawienia UK Albums w Wlk. Brytanii.
   Nie obyło się też bez poważnego zgrzytu, którym było stwierdzenie Andrew Eldritcha, że basistka Patricia Morrison pełniła jedynie funkcję promocyjną w zespole i nie brała udziału w sesjach nagraniowych do żadnego utworu z albumu Floodland, zaś wszystkie jej ścieżki zostały usunięte przez Andrew Eldritcha.

Tracklista:

"Dominion/Mother Russia" – 7:01
"Flood I" – 6:22
"Lucretia My Reflection" – 4:57
"1959" – 4:09
"This Corrosion" – 10:55
"Flood II" – 6:47
"Driven Like The Snow" – 6:27
"Never Land" (fragment) – 2:46
"Torch" – 3:51
"Colours" – 7:18
"Never Land" (full length version) – 11:59
"Emma" – 6:20

Personel (skład podstawowy):
Andrew Eldritch – vocals, composing, keyboards, synthesizers, guitar, bass guitar, drum machine programming
Patricia Morrison – bass guitar, backing vocals
"Doktor Avalanche" – drum machine

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Chance Versus Causality - jeden z najwcześniejszych eksperymentalnych materiałów zarejestrowanych przez legendarną brytyjską industrialną formację, Cabaret Voltaire, w latach 1973-75, który został wykorzystany w 1979 roku przez undergroundową holenderską reżyserkę i performerkę, Babeth Mondini, do jej eksperymentalnego filmu nagranego na 16-milimetrowej taśmie zatytułowanego ,,Chance Versus Causality".
   Materiał ten nie został wydany oficjalnie w formie soundtracku, dopiero 40 lat później, 30 sierpnia 2019 roku archiwalny materiał został wydany oficjalnie w formie albumu nakładem wytwórni Mute Records.
   Do spotkania Babeth Mondini z Cabaret Voltaire doszło na początku 1979 roku w Brukseli na antenie słynnego wówczas programu Plan K, gdzie gośćmi byli również m.in. legendarny awangardowy reżyser, William S. Burroughs, i post punkowa formacja, Joy Division. Babeth Mondini spytała wówczas muzyków Cabaret Voltaire, którego była fanką, o możliwość wykorzystania ich muzyki do swojego nowo powstałego filmu, na co Richard H. Kirk, Chris Watson i Stephen Mallinder wyrazili zgodę, choć nigdy potem nie oglądali efektu końcowego współpracy z Babeth Mondini.
   Eksperymentalny materiał został przez muzyków Cabaret Voltaire przesłany do Amsterdamu, gdzie całość została zmontowana. Album Chance Versus Causality składa się z siedmiu niezatytułowanych utworów, niemających jednak charakteru muzyki ilustracyjnej cechującej najczęściej soundtracki (jak było to chociażby w przypadku zrealizowanych ścieżek do Johnny Yesno w reżyserii Petera Care'a); są to dość charakterystyczne dla wczesnej twórczości Cabaret Voltaire utwory eksperymentalne, osadzone w rejonach muzyki konkretnej przełomu lat 60. i 70., przypominające materiał zaprezentowany na dwóch pierwszych dyskach wydawnictwa Methodology '74/'78: The Attic Tapes. Kolejne etapy albumu chronologicznie podzielone zostały odpowiednio na: Part 1, Part 2, Part 3, Part 4, Part 5, Part 6 i Part 7.
   Part 1 prezentuje niskie i chaotyczne, przypominające buczenie silnika syntezatorowe brzmienie oraz przeciągłe i przetworzone art rockowe riffy gitarowe Richarda H. Kirka, charakterystyczne dla twórczości Cabaret Voltaire tamtego okresu. Całość osadzona jest na prostym uderzeniu archaicznego automatu perkusyjnego. Brzmienie tła stanowią odtwarzane wstecznie taśmy, syntezatorowe eksperymenty, szumy i zgrzyty, dźwięki natury oraz przypadkowe dialogi - również niekiedy przetwarzane. W drugiej części kompozycji pojawia się wysoko brzmiąca chłodna syntezatorowa przestrzeń.
   Następne utwory są de facto kontynuacją tych samych eksperymentów dźwiękowo-brzmieniowych, choć w Part 3 jednostajny rytm automatu perkusyjnego urywa się pozostawiając wyłącznie surowe eksperymenty brzmieniowe, przeciągłe art rockowe gitarowe riffy i dialogi. Wreszcie sekcja rytmiczna pojawia się ponownie, choć w bardziej złożonej formie, która chwilowo powraca w większości pozbawionym sekcji rytmicznej Part 4. Pod koniec Part 4 sekcja rytmiczna na moment powraca do formy prostego uderzenia automatu perkusyjnego z Part 1 i Part 2. Dość podobny charakter do Part 4 ma Part 5, choć kompozycja w większym stopniu oparta jest na dialogach oraz eksperymentach taśmowych i syntezatorowo-brzmieniowych. Przeciągły art rockowy riff gitarowy jest tym razem odległy i tylko epizodycznie pojawia się prosty beat automatu perkusyjnego, choć - dosłownie na kilka sekund - pojawia się też i szybki puls sekcji rytmicznej, po czym znika tak nagle jak się pojawił.
   W Part 6, opartej na tym samym prostym rytmie automatu perkusyjnego, mniej jest eksperymentów dźwiękowych i dialogów, za to w o wiele większym stopniu pojawiają się chłodne przestrzenie klawiszowe, art rockowy riff gitarowy jest dość odległy, zawieszony wysoko, zaś kompozycja zaczyna przypominać zrębki utworu... The Voice of America (album The Voice of America, 1980).
   Wieńczący album Part 7 muzycznie różni się od reszty albumu; numer oparty jest wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych - przetworzonym i powtarzanym krzyku dziecka oraz wibrującym psychodelicznym szumie spotęgowanym przez zwielokrotnione echa.
   Album Chance Versus Causality jest nie tylko cennym wydawnictwem pod względem artystycznym, ale również przypominającym o eksperymentalnych początkach Cabaret Voltaire.

Tracklista:

1 Part 1 7:22
2 Part 2 3:02
3 Part 3 12:03
4 Part 4 9:25
5 Part 5 8:16
6 Part 6 4:34
7 Part 7 2:49

Personel:

Design [Image Processing], Layout – Phil Wolstenholme
Drum Machine, Percussion – Stephen Mallinder
Mastered By – Denis Blackham
Recorded By, Producer – Cabaret Voltaire
Tape, Electronics – Christopher Watson
Tape, Guitar, Saxophone, Clarinet, Art Direction, Image Editor [Images] – Richard H Kirk
Written-By – Watson, Kirk, Mallinder

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.