Space of Music

Stand By - siódmy album studyjny francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, wydany na początku 1979 roku, nagrywany był w kwietniu i październiku 1978 roku w paryskim Studio Davout. Jak uprzednio, do nazwy zespołu dodano chronologiczną do kolejności wydanego albumu cyfrę, rzymską "VII", stąd pełna nazwa wydawnictwa brzmi: Heldon VII - Stand By.
   Klasyczny już trzyosobowy skład formacji, Richard Pinhas, Patrick Gauthier, François Auger, gościnnie uzupełnili basista Didier Batard oraz wokalista zeuhlowego zespołu Magma, Klaus Blasquiz.
   Album otwiera blisko 22-minutowa rozbudowana suita Bolero podzielona na osiem autorskich części: Part I: Apprehension, Part II: Bolero Proprement Dit, Part III: Recognition, Part IV: Répétition, Part V: Rote Armée Fraction, Part VI: Production, Part VII: Distribution oraz Part VIII: Deterrioration. Pod epizodami Part III: Recognition i Part VI: Production podpisał się François Auger, zaś autorem całej reszty jest Richard Pinhas. I mimo podziału utworu na osiem ściśle powiązanych ze sobą miniatur, zasadniczo kompozycja bardziej robi wrażenie składającej się z dwóch rozbudowanych części. Utwór Bolero rozpoczyna się od introdukcji nisko brzmiących, przeciągłych partii syntezatorowych uzupełnionych o syntetyczne świsty. Początkowo w warstwie rytmicznej pojawiają się pojedyncze werble, by wyewoluować w marszowy quasi-militarny rytm sekcji perkusji. Następnie numer przechodzi w fazę gęstego pulsu sekwencera z silnym wpływem twórczości formacji Tangerine Dream drugiej połowy lat 70., tło wypełnia nisko i retrospektywnie brzmiąca partia syntezatora oraz delikatnie wibrujące syntezatorowe pętle. Podkład rytmiczny perkusji jest dynamiczny i połamany, pojawia się też niezwykle rzadka w przypadku twórczości Heldon warstwa wokalna w wykonaniu Klausa Blasquiza, choć nie jest to sekcja wokalna w potocznym tego słowa rozumieniu, tylko przetworzona przez vocoder warkotliwa deklamacja. W końcu puls sekwencera przyspiesza i wycisza się, zaś tło wypełniają syntetyczne szumy przenoszące impresję w kolejny wątek, w którym sekwencerowy puls powraca, ale jest o jedno tempo wolniejszy, podkład rytmiczny, wspomagany przez sekcję gitary basowej, staje się spokojniejszy i unormowany przyjmując klasyczny, niemal popowy charakter, zaś tło wypełnione odległym retrospektywnym brzmieniem syntezatora wspomaga charakterystyczny dla Richarda Pinhasa, zabarwiony wpływami twórczości Roberta Frippa, przeciągły i wysoko brzmiący riff gitarowy, który początkowo jest odległy i zawieszony wysoko, z czasem stający się coraz wyraźniejszy. W tle słychać też perkusjonalia. Po pewnym czasie gitarowy riff wspomaga rozbudowana solówka klawiszy przypominająca barwą i brzmieniem riffy gitary, w końcu jednak przenikające się gitarowe riffy i solówki klawiszy milkną ustępując miejsca chłodnej przestrzeni, na którą nakłada się kolejna warstwa chłodnego syntezatorowego brzmienia na tle transującego pulsu sekwencerowego i na powrót połamanej sekcji rytmicznej, finalizując utwór.
   Une Drôle De Journée autorstwa Patricka Gauthiera, choć trwa zaledwie cztery minuty, jest kompozycją wielowątkową, nawet bardziej wielowątkową niż ponad 20-minutowy jutwór Bolero! Kompozycję Une Drôle De Journée rozpoczyna gęsty i dynamiczny puls sekwencera w stylu twórczości formacji Tangerine Dream drugiej połowy lat 70., na którym pojawiają się - poprzedzone wokalizami w wykonaniu Klausa Blasquiza - jazzowe partie pianina. W dalszej części sekwencerowy puls milknie, zaś utwór przechodzi w klimat zabarwiony jazzem z silnym akordem fortepianu, połamaną sekcją rytmiczną i wyrazistymi solówkami klawiszy w stylu euro-disco lat 70. wspomaganych delikatnie drgającymi i dynamicznymi partiami syntezatora. Kolejny, niezwykle krótki etap utworu, oparty jest na szybkiej i dynamicznej syntezatorowej pętli na tle równie szybkiego i połamanego podkładu perkusyjnego; cały ten motyw wycisza, a następnie zastąpione zostaje przez głębokie i lekko falujące organowo-psychodeliczne brzmienie syntezatora, by przejść do wątku finalnego, który oparty jest o tę samą syntezatorową pętlę i połamany podkład perkusyjny znany z poprzedniego wątku, tym razem jednak melodię wzbogacają krótkie, ale niezwykle szybkie i wysoko brzmiące solówki klawiszy.
   Finalizujący album tytułowy 14-minutowy utwór Stand By autorstwa Richarda Pinhasa, przynosi niemałe zaskoczenie i sporą zmianę stylistki. Co prawda w dotychczasowej twórczości Heldon na poprzednich albumach znajdowało się miejsce dla utworów art-rockowych, to Stand By jest obraniem kursu na brzmienie hard rockowe i metalowe, a nawet black metalowe, choć utwór niewątpliwie inspirowany był stylem formacji King Crimson z okresu lat 1972-74. Kompozycję rozpoczynają niezwykle ostre i agresywne riffy gitary przyozdobione efektami syntezatorowymi i potężnymi wstępniakami perkusji, po czym utwór przechodzi w klasycznie metalową strukturę z ciężkim, ale ustabilizowanym uderzeniem sekcji perkusyjnej, rozbudowanymi i agresywnymi riffami gitarowymi i gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie. W dalszej części numer przyśpiesza do szalonego tempa hard rocka, choć głęboko w tle słychać podkład sekwencera. Potem następuje kolejna zmiana rytmu na serie hard rockowych kanonad perkusyjnych werbli na tle żywiołowego basowo-gitarowego grania o zabarwieniu jazz rockowym, i nagle, zupełnie nieoczekiwanie pojawia się silny i gęsty sekwencerowy puls industrialny, na nim zaś osadzają się art-rockowe riffy gitarowe Richarda Pinhasa w stylu twórczości Roberta Frippa, podkład rytmiczny perkusji jest chaotyczny i połamany. W kolejnej fazie utworu riffy gitarowe Richarda Pinhasa przechodzą w agresywne metalowe overdrive, szybkie tempo sekcji perkusyjnej staje się hardrockowe, zaś utwór nabiera cech industrialnego metalu stawiając Heldon w roli pioniera tego gatunku. W końcu kompozycja zwalnia do klasycznej struktury metalu z pierwszej części utworu, który tym samym kończy się niemal tak samo, jak się zaczął, choć warto zwrócić uwagę na efektowne, ostre, agresywne i niezwykle popisowe, wręcz black metalowe riffy gitarowe w wykonaniu Richarda Pinhasa, finalizujące utwór.
   Stand By, choć był niezwykle udanym i jednym z najciekawszych płytowych wydawnictw końca lat 70., był ostatnim na wiele lat albumem Heldon, który krótko po wydaniu Stand By w 1979 roku został rozwiązany. Muzycy zespołu skupili się na karierach i projektach solowych, bądź udzielali się jako muzycy sesyjni. Na pewno najlepiej potoczyła się dalsza kariera Richarda Pinhasa, który, obok Briana Eno, był ważnym przedstawicielem szeroko pojętej muzyki elektronicznej i rocka awangardowego.
   Jeszcze pod koniec lat 90. Heldon został na krótko reaktywowany, w tym czasie zespół nagrał ostatni swój album, Only Chaos is Real, po czym formacja definitywnie została rozwiązana.

Edit. 2023: W 2019 roku Heldon został reaktywowany, zaś w 2022 roku ukazał się pierwszy od 21 lat studyjny album formacji - Antelast.

Tracklista:

1. Bolero (21:44) :
- Apprehension
- Bolero proprement dit
- Recognition
- Repetition
- Rote Armee Fraktion
- Production
- Distribution
- Deterrioration
2. Une Drole de Journee (3:59)
3. Stand By (14:04)

Personel:

Richard Pinhas / guitar (1,3), programming (2), Moogs & sequencer & vocoder (1)
Patrick Gauthier / MiniMoog, PolyMoog & piano (2)
François Auger / percussions

Muzycy dodatkowi:

Didier Batard / bass
Klaus Blasquiz / voices (1,2)

Written by, © copyright November 2021 by Genesis GM.

1 - debiutancki album gdańskiej industrialnej formacji, Wieloryb, wydany w formie kasety w 1994 roku nakładem wytwórni SPV Poland, był prawdziwym przełomem na zapyziałym postkomuną polskim rynku muzycznym. Album nagrywany był w czasach, kiedy polska scena techno - w odróżnieniu od dobrze rozwiniętej już sceny na Zachodzie - była w fazie raczkowania i w głębokich powijakach.
   W pierwszej połowie lat 90. polska scena muzyczna zdominowana była głównie przez dwa nurty: post (pseudo) grunge, faworyzowany przez państwowe radio i TV, oraz disco polo promowane przez prywatne stacje TV (głównie Polsat). Istniały rzecz jasna zespoły niezwiązane ani ze sceną post grunge'ową, ani z disco polo, które nawet odnosiły sukcesy komercyjne (m.in. Nazar, Top One, Jamrose, Tubylcy Betonu, Balkan Electrique i in.), jednak o polskiej scenie techno (tym bardziej industrialnej) z prawdziwego zdarzenia, póki co, nie mogło być mowy, choć pewnym przełomem był sukces i popularność wspomnianej formacji techno, Jamrose. Scenie techno i industrial, pozbawionej promocji ze strony radia i TV pozostawało tworzenie w undergroundzie. I w takich też warunkach działało trio muzyków pod szyldem Wieloryb założone na początku lat 90. w Gdańsku przez trójkę zapaleńców, Roberta Suszko, Pawła Kmiecika i Macieja Żabczyńskiego, zafascynowanych twórczością wykonawców ebm i industrialnych z lat 80., w tym m.in. Skinny Puppy, Front 242, Nitzer Ebb, Front Line Assembly, Ministry czy D.A.F.
   Wieloryb miał zatem zatrząść polską sceną muzyczną - czego zresztą dokonał. Już otwierający album numer Crash Out epatuje house'ową rytmiką automatu perkusyjnego połączoną z industrialnym pulsem sekwencera i chłodną przestrzenią w stylu twórczości formacji Front 242. Nieco przetworzone partie wokalne przypominają stylem Billa Leeba z zespołu Front Line Assembly. Utwór zaskakuje nowoczesnością i poziomem wcale nie ustępującym dokonaniom Front Line Assembly i Front 242, a przecież muzyka ta powstawała w ponurych, przesiąkniętych biedą polskich realiach pierwszej połowy lat 90.
   Wysoki poziom utrzymują również następne kompozycje, poczynając od noise'owego Bum Bum - Sorry Up, utrzymanego muzycznie i wokalnie w stylu twórczości formacji Nitzer Ebb z albumu That Total Age.
   Utwór Puge (Is Here) łączy stylistyki house, ebm i industrialu, z tekstem wyśpiewanym agresywnym półszeptem. Numer bliski jest klimatom albumu Tactical Neural Implant (1992) zespołu Front Line Assembly, z kolei electro-industrialny numer Prowe Lead Me spokojnie mógłby usadowić się na którymś z albumów Front 242 - Front By Front (1988) bądź Tyranny (For You) (1991). Nawet sekcja wokalna w wykonianiu Macieja Żabczyńskiego przypomina tutaj stylem i barwą Jeana-Luca de Meyera z Front 242.
   Mocnym punktem albumu jest piosenka Coma - Activ z ciężkim metalicznym beatem perkusji, electro-industrialnym pulsem sekwencera i krzykliwą partią wokalu w stylu Alaina Jourgensena. Mocny tekst i klimat utworu mógłby go spokojnie osadzić na albumie Ministry - Twitch (1986).
   (She's) Automatic, zaskakująca niesamowitym potencjałem komercyjnym, każe umiejscawiać piosenkę gdzieś w klimatach albumów Nitzer Ebb - Belief (1989) i Showtime (1990). Pewnie gdyby album i utwór (jakby tylko wyszedł na singlu!) były należycie promowane, byłby to międzynarodowy hit, który miażdżyłby numery i Nitzer Ebb i Front 242 i Front Line Assembly! Naprawdę, nawet tym zespołom nie udało się nagrać czegoś tak przebojowego. I chyba tylko za sprawą polskiego zakompleksienia i niedbalstwa nie udało się tego numeru wypromować na Zachód.
   Bliskie ebm-owo-industrialnym klimatom twórczości Nitzer Ebb przełomu lat 80. i 90. z wrzaskliwymi partiami wokalnymi, choć już w nie tak przebojowej formie, utrzymany jest T. T. T. Time Time Time. Podobnie jak w przypadku twórczości Nitzer Ebb, utwór charakteryzuje się hałaśliwym minimalizmem i brakiem zbędnej przestrzeni.
   Numer Mad Man z transowym i industrialnym pulsem sekwencera oraz chłodną przestrzenią bardzo ściśle oscyluje w klimatach albumu Front 242, Tyranny (For You), choć sekcja wokalna w wykonaniu Macieja Żabczyńskiego jest tu wyjątkowo głęboka i szorstka, brzmi niczym głos Dietera Meiera z formacji Yello, co w dodatku pogłębia fakt, że linie wokalne opierają się na melodeklamacji.
   Utwór S.w.m., choć obdarzony potężnym, niemal metalowym łomotem perkusji, to całkowity minimalizm bez miejsca na zbędne przestrzenie oraz suchy industrialny puls sekwencera przypominają bardziej dokonania Nitzer Ebb z albumu That Total Age (1987). Ciekawostką jest sekcja wokalna - tym razem wyjątkowo wysoko brzmiąca, niemalże zabawna.
   Kompozycja Itsa Yetsa - Mr. Double opatrzona jest chłodną przestrzenią i noise'owymi brudami, w które wsamplowano audycje radiowe. Rytm opiera się pojedynczych, acz mocnych uderzeniach, partie wokalne są niezwykle wrzaskliwe i agresywne, bliskie stylowi Ala Jourgensena, zresztą sam utwór jest również bliski klimatom twórczości formacji Ministry z albumu The Land of Rape and Honey (1988). W podobnym tonie, choć w nieco bardziej minimalistycznym i, z odrobinę szybszą sekcją perkusji, utrzymuje się piosenka Something Elastic.
   Album finalizuje najlepszy jego moment, przynajmniej pod względem artystycznym, mocno eksperymentalny i psychodeliczny Cavalcados, przypominający dokonania formacji Skinny Puppy utwór oparty na chłodnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle, struktura muzyczna przechodzi przez kilka wątków, począwszy od klawiszowych solówek w stylu twórczości formacji Kraftwerk, przez klimaty noise'owego electro-gotyku, pijackie przyśpiewki przy akompaniamencie mandoliny, syntezatorowe solówki o bliskowschodnim zabarwieniu, by znowu wrócić do electro-gotyckiego noise'u. Utwór wieńczy fortepianowe interlude.
   Album Wieloryb - 1 z jednaj strony wywołał prawdziwą rewolucję na polskim rynku muzycznym, bowiem za swoje nowatorstwo doceniony został przez krytyków nominacją do nagrody Fryderyka i, choć wydawnictwo przegrało rywalizację z nie byle kim, bo z legendarną formacją, Aya RL, i jej albumem, Nomadeus, sukces obu albumów wywołał w Polsce prawdziwą rewolucję nurtu techno; narodziła się wreszcie polska scena techno z prawdziwego zdarzenia i nawet państwowe radio i TV zaczęły doceniać i promować ten gatunek.
   Z drugiej strony warto pamiętać, że sukces albumu 1 nie został należycie wykorzystany; brak było międzynarodowej (a nawet krajowej!) promocji. W tamtym czasie swoje płytowe debiuty zaliczali przecież tacy wykonawcy, jak Covenant w Szwecji, VNV Nation na Wyspach Brytyjskich czy Apoptygma Berzerk w Norwegii. Wszystkie te zespoły odniosły potem sukces będąc filarami sceny EBM, tymczasem w Polsce, poprzez brak promocji Wieloryba, nie udało się uzyskać międzynarodowego sukcesu zespołu, ani nawet stworzyć polskiej sceny industrialno-ebm-owej z prawdziwego zdarzenia. Choć Wieloryb kontynuował dalej swą działalność, żaden z jego następnych albumów nie wywołał już tak zmasowanego zainteresowania ze strony krytyków, a na domiar złego, niski nakład SPV albumu 1 sprawił, że wydawnictwo to na wiele lat niezasłużenie utkwiło gdzieś na marginesie undergroundu, stając się rarytasem dla jego posiadaczy. Album, nakładem wytwórni Requiem Records, reedycji w wersji winylowej i CD, doczekał się dopiero 24 lata później, ale, jak mawiał klasyk, zawsze lepiej późno niż wcale.

Tracklista:

Crash Out
Bum Bum - Sorry Up
Puge I Is Here
Prowe Lead Me
Coma–Aktiv
(She'S) Automatic
T. T. T. Time Time Time
Mad Man
S.W.M.
Itsa Yetsa - Mr. Double
Something Elastic
Cavalcados

Personel:

Robert Suszko - samplers
Paweł Kmiecik - drums
Maciej Żabczyński - vocal
Tomasz Pietras - concert composition: keyboards
Jaromir Młyński - multimedia

Produkcja:

Nagrano w ZMORA-STUDIO, Gdynia | 1994
Reżyser dźwięku, mix: Andrzej „Zmora” Rdułtowski, Dr Hackenbush
Projekt okładki: Leszek Kunicki | 1994
Projekt graficzny i pre–press: Łukasz Pawlak | 2018
Re-master: Marcin Bociński | 2018

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Hold On to Your Dreams - piąty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, wydany w 1987 roku, na którym muzycy, biorąc pod uwagę zmierzch ery synth popu w tamtym czasie, postanowili wzbogacić swoje brzmienie o partie gitarowe, znacznie więcej pojawiło się również sekcji dętych, co też nie powinno dziwić, bowiem druga połowa lat 80. była czasem dominacji zespołów rockowych, tak zwanych samotnych bardów z gitarą pokroju Bryana Adamsa, Richarda Marxa czy Bruce'a Springsteena, a także wykonawców soulowych czy funkowych. Również zespoły, którymi tak mocno przez lata inspirowali się muzycy The Twins, jak Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy The Human League, znacznie zmieniły swój styl, odchodząc od standardowego, typowo syntezatorowego synth popu prezentowanego przez nie w pierwszej połowie lat 80., wzbogacając swoje brzmienie, bądź zmieniając oblicze muzyki na bardziej mroczne, jak było w przypadku Depeche Mode, czy też na melancholijne, jak uczynili to muzycy The Human League. Taka sytuacja odbiła się mocnym rykoszetem również na twórczości The Twins, który na swoim piątym albumie postanowił odejść od prezentowanej do tej pory stricte syntezatorowo-sentymentalnej formy muzyki, na rzecz bardziej wzbogaconego i organicznego brzmienia. W nagraniu albumu gościnny udział wziął gitarzysta i saksofonista formacji Odessa i Perfect Company, Bernd Däumichen, udzielający się również wokalnie w chórkach. W warstwie lirycznej, podobnie jak w przypadku albumu Until the End of Time (1985), zespół wspomagał brytyjski wokalista, gitarzysta i poeta, Tim Dowdall.
   O ile sekcje dęte nie były wcale nowością w dotychczasowej twórczości The Twins, bowiem dodawały kolorytu synth popowemu repertuarowi na poprzednich albumach, to na wydawnictwie Hold On to Your Dreams stanowią już one znacznie bardziej rozbudowany i wyraźniejszy element utworów. Nowość stanowi natomiast pojawienie się gitar nadających piosenkom znacznie bardziej organicznego brzmienia.
   Pewnie niemałym szokiem dla fanów The Twins musiały być pierwsze akordy nowego albumu, kiedy usłyszeli glam-rockowe riffy gitarowe rozpoczynające tytułowy utwór, premierowy singiel i numer otwierający album zarazem - Hold On To Your Dreams (Rock Version). Już samo umieszczone w nawiasie terminu ,,Rock Version" musiało budzić niemałą konsternację wśród fanów (warto jednak pamiętać o rockowej przeszłości Svena Dohrowa i Ronny'ego Schreinzera). Oczywiście użycie terminologii ,,rock" w stosunku do utworu Hold On To Your Dreams byłoby znacznym nadużyciem, numer bowiem ma strukturę klasycznie synth popową, zaś towarzyszące mu nieustannie glam rockowe riffy gitarowe nadają mu wymiaru synth rocka, w którym słychać klimaty twórcziości OMD drugiej połowy lat 80.
   Utwór Love Can Change It All ma wymiar bardziej melancholijnego synth popu z potrójnym, choć subtelnym akordem gitarowym: akustycznym, new wave'owym i funkowym. Piosenka utrzymana jest nieco w klimatach twórczości brytyjskiego zespołu, Blancmange.
   Numer Time Will Tell, największy przebój wydawnictwa, i jeden z największych przebojów w twórczości The Twins, jest powrotem do sentymentalnego i futurystycznego brzmienia z poprzednich albumów formacji, jednak numer opatrzony jest długimi glam rockowymi i wysoko zawieszonymi riffami gitarowymi. W drugiej części utworu pojawiają się chwytliwe i rozbudowane solówki klawiszy w stylu house.
   What Do You Live For jest tym, do czego muzycy The Twins zdążyli już przyzwyczaić swoich fanów na poprzednich albumach; kompozycja jest powrotem do czysto synth popowej formuły typowego sentymentalno-futurystycznego brzmienia The Twins, jednak nawet tu nie brakuje pojawiających się partii gitarowych - tym razem w stylistyce bluesa.
   Utwór The Price You Pay jest niespotykanym dotąd u The Twins flirtem soulem lat 80. w dość melancholijnym wydaniu przypominającym ówczesne dokonania brytyjskich formacji, Heaven 17 bądź Level 42. Numer łączy strukturę synth popową z brzmieniem soulowym. W drugiej części piosenkę finalizują partie akustycznej gitary o zabarwieniu latynoskim.
   Piosenka Mighty Shiver jest fuzją ciężkiego i chłodnego synth popu oscylującego między stylami twórczości Depeche Mode i New Order, z futurystyczno-sentymentalnymi solówkami klawiszy typowymi dla brzmienia The Twins. To jedyny numer na wydawnictwie w całości oparty na brzmieniu syntezatorów.
   Sentymentalno-futurystycznych brzmień klawiszy będących wizerunkiem brzmienia The Twins nie brakuje również w piosence I'm Waiting For The Night choć, wraz z długimi partiami saksofonu, są one raczej dopełnieniem całości utworu będącego połączeniem synth popowej stylistyki, z podkładem gitary basowej i sekcją riffów gitarowych w stylu disco lat 70. Numer przywołuje nieco dokonania szwedzkiego zespołu, Secret Service.
   Secret Love, z gęstym podkładem gitary basowej, to przykład chłodnego synth popu zabarwionego nieco soulem. Piosenka przypomina dokonania brytyjskiej formacji, Thompson Twins, zwraca jednak uwagę charakterystyczna falująca partia klawiszy przewijająca się niemal przez cały utwór, która zaczerpnięta została ze słynnego standardu lat 80. formacji Cutting Crew - (I Just) Died in Your Arms. W drugiej części piosenkę finalizuje wysoko brzmiąca partia klawiszy, zastąpiona z kolei przez glam rockowy, choć równie wysoko brzmiący gitarowy riff.
   Singlowa kompozycja Blue Girl jest piosenką łączącą sentymentalny synth pop z glam rockowymi riffami gitarowymi. Słychać tu wpływy twórczości zespołu Dead or Alive. Numer posiada niesamowity potencjał komercyjny, który doskonale sprawdzał się w stacjach radiowych, jak również na koncertach The Twins.
   Podstawowy set albumu wieńczy soulowa ballada, One Day, utrzymana w dość mocno melancholijnym nastroju. Kompozycja wyraźnie oscyluje pomiędzy stylami twórczości Heaven 17 i Thompson Twins tamtego okresu. Zwraca tutaj uwagę partia wokalna Ronny'ego Schreinzera przypominająca barwą Toma Baileya z Thompson Twins. Muzycznie na uwagę zasługują tu długie partie saksofonu, delikatny, lekko funkowy akord gitarowy, jazzowe partie akustycznej gitary, soulowe solówki klawiszy oraz melancholijna przestrzeń utworu.
   Do wznowienia CD albumu dodano utwory-bonusy pochodzące z 12-calowych singli zawierających wydłużone wersje utworów singlowych: Hold On To Your Dreams (12" Mix), Blue Girl (12" Mix) oraz Time Will Tell (12" Mix) - wszystkie jednak w znacznie bardziej utanecznionych aranżacjach, pozbawione glam rockowych riffów gitarowych.
   Album Hold On to Your Dreams, podobnie jak dwa pierwsze wydawnictwa The Twins, okazał się sukcesem komercyjnym zespołu, zaś największym przebojem albumu był numer Time Will Tell, choć i pozostałe single cieszyły się niemałym wzięciem, szczególnie na parkietach i w stacjach radiowych.
   The Twins ruszył w trasę koncertową promującą album, zaś szczególnie widowiskowe okazały się koncerty w ZSRR, gdzie występy w Leningradzie i Moskwie przyciągnęły ponad 120 tys. ludzi. W tamtym okresie The Twins był najpopularniejszym niemieckim zespołem z kręgu synth popu oraz najważniejszym, obok Kraftwerk, niemieckim zespołem wywodzącym się z szeroko pojętej muzyki elektronicznej. Mimo to w 1988 roku formacja na jakiś czas zawiesiła działalność, zaś na następny album studyjny fani The Twins musieli czekać aż do 1993 roku.

Tracklista:

1. Hold On To Your Dreams - Rock Version (4:16)
2. Love Can Change It All (3:40)
3. Time Will Tell (3:47)
4. What Do You Live For (4:06)
5. The Price You Pay (4:09)
6. Mighty Shiver (4:26)
7. I'm Waiting For The Night (3:39)
8. Secret Love (3:45)
9. Blue Girl (3:37)
10. One Day - 12" Mix(5:46)
11. Hold On To Your Dreams - 12" Mix (5:03)
12. Blue Girl - 12" Mix (6:03)
​13. Time Will Tell - 12" Mix (6:10)

Personel:

Edited By – Uli Hieber
Lyrics By – Narziss (tracks: A2), Ronny Schreinzer (tracks: 1, 9), Sven Dohrow (tracks: 2 to 4, 7, 8 ), Tim Dowdall (tracks: 2 to 5, 6 to 8, 10)
Mastered By – Joop Niggebrugge
Music By – Ronny Schreinzer (tracks: 1, 8 to 10), Sven Dohrow (tracks: 3, 4, 7, 8 )
Guitar, Saxophone, Vocals – Bernd Däumichen
Performer – Ronny Schreinzer, Sven Dohrow
Photography By – Esser & Strauß
Producer – The Twins

Written by, © copyright November 2021 by Genesis GM.

Silver Apples of the Moon / The Wild Bull - kompilacja dwóch klasycznych dzieł albumowych z lat 1967-68 pioniera muzyki elektronicznej zwanego też ojcem chrzestnym muzyki techno, Mortona Subotnicka, na których po raz pierwszy muzykę elektroniczną przedstawiono w formie standardowego albumu muzycznego.
   Cała historia zaczyna się po koniec lat 50., kiedy klarnecista, Morton Subotnick, pracujący w San Francisco Symphony, podczas pracy nad ścieżką dźwiękową do spektaklu ,,Król Lear", odkrył nowe możliwości wykorzystywania taśm podczas nagrywania ścieżek wokalnych odtwórcy głównej roli w sztuce, Michaela O'Sullivana. Morton Subotnick wielokrotnie wklejał i przycinał nagrane wcześniej ścieżki, w ten sposób powstała kompozycja w całości zbudowana z głosu Michaela O'Sullivana.
   Zainteresowany tworzeniem muzyki konkretnej i elektroakustycznej Morton Subotnick założył w 1961 roku w San Francisco Tape Music Center, w którym wraz z muzykiem, Ramonem Senderem, pracowali nad tworzeniem muzyki eksperymentalnej. Do składu tego w swego rodzaju "zespołu" dołączył elektronik, Don Buchla, który, dzięki dofinansowaniu z budżetu Rockafeller Foundation kwotą 500 $, razem z Mortonem Subotnickiem stworzył hybrydę komputera i syntezatora modułowego, którego nazwali właśnie ,,Buchla 100". Instrument pozbawiony był konwencjonalnej klawiatury, zaś generowane brzmienie opierał na kontroli napięcia sieciowego za pomocą systemu potencjometrów i kontrolek.
   W 1966 roku Morton Subotnick przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w Lincoln Center mógł skupić się na dalszej pracy, podjął się też roli wykładowcy na New York University, nie mieszkał jednak na terenie kampusu; swoje studio zlokalizował w samym centrum miasta na Bleecker Street. O Mortonie Subotnicku dowiedział się wtenczas dyrektor wykonawczy wytwórni Nonesuch Records Jac Holzman, który odwiedził Subotnicka w jego studiu przy Bleecker Street, oferując mu 500 $ za nagranie albumu z muzyką elektroniczną dla wytwórni. Morton Subotnick, który nigdy wcześniej nie słyszał o Nonesuch Records, sądząc ze ma do czynienia z żartownisiem, kazał Jacowi Holzmanowi po prostu się wynieść. Ten jednak nie dał za wygraną, i po paru dniach wrócił z ponowioną propozycją i większą stawką - 1000 $. W międzyczasie Subotnick zorientował się, że wytwórnia Nonesuch Records jest jak najbardziej prawdziwa i ma na swoim koncie wydawnictwa albumowe z muzyką klasyczną, więc ofertę przyjął.
   Wydawnictwo Silver Apples of the Moon miało stać się zatem pierwszym albumem z muzyką elektroniczną nagranym na zamówienie wytwórni płytowej i, w ogóle pierwszym przypadkiem muzyki stricte elektronicznej nagranej w formie albumu muzycznego. Warto zwrócić też uwagę, że artysta zachował się fair wobec wytwórni Nonesuch Records, bowiem gigant wydawniczy, Columbia Records, w tym samym czasie zaoferował Subotnickowi jeszcze wyższe apanaże w zamian na nagranie albumu dla Columbii, ten jednak kierując się pewnymi przyjętymi wartościami etyki zawodowej odrzucił ofertę. Zgodnie z zawartą umową z wytwórnią Nonesuch Records, Morton Subotnick dostał 13 miesięcy na nagranie albumu, toteż muzyk spędzał w studiu po 10-12 godzin dzienne żeby dotrzymać terminu, używając przy tym stworzonej specjalnie dla niego repliki Buchla 100 oraz dwóch dwuścieżkowych magnetofonów.
   Album Silver Apples of the Moon, którego tytuł Morton Subotnick zaczerpnął z motywu wiersza irlandzkiego poety, Williama Butlera Yeatsa, ,,The Song of Wandering Aengus", ujrzał światło dzienne w lipcu 1967 roku. Każdą ze stron oryginalnego winylu wypełniło po jednej kilkunastominutowej suicie pod tym samym tytułem.
   Kompozycja Silver Apples of the Moon "Part I" opiera się wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, poczynając od swobodnych przetworzonych świstów i pętli przypominających dźwięki z futurystycznych gierek telewizyjnych, po których następują chaotyczne pulsy, syntetyczne syki i szumy, te zaś z czasem przechodzą w całkiem uporządkowany proto-industrialny puls, na którego tle rozgrywają się piskliwe pasaże muzyczne. Kiedy ten motyw się kończy, pojawia się rozwibrowana przestrzeń i drone'owe tło, na których osadzone są liczne futurystyczne plumknięcia rodem z gierek telewizyjnych oraz elektroniczne eksperymenty dźwiękowe, które z czasem zagęszczają się tworząc chaotyczny puls z pojawiającymi się niekiedy gwałtownymi syntezatorowymi wyziewami. Pod koniec utwór zwalnia do pojedynczych pętli dźwiękowych. Wszystko w duchu twórczości muzyki elektro-akustycznej Miltona Babbitta, Karlheinza Stockhausena, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera czy Vladimira Ussachevsky'ego.
   Utwór Silver Apples of the Moon "Part II" zaczyna się od motywów przypominających końcówkę części pierwszej, na które, początkowo delikatnie, lecz z czasem coraz wyraźniej nakładają się, podszyte rytmem prototypowego automatu perkusyjnego, syntezatorowe pulsy w stylu proto-house'owym czy proto-industrialnym, z wibrującą przestrzenią, na którą nakłada się kawalkada syntezatorowych brzmień tworząc tym samym transowy, zaskakująco spójny utwór będący protoplastą stylu techno i house. W drugiej części kompozycja wycisza się oddając w całości przestrzeń futurystycznym wibrującym dźwiękowym plamom przypominającym wspomniane dźwięki z gierek telewizyjnych bądź motywy dźwiękowe, które generował zespół Kraftwerk na albumie Computer World kilkanaście lat później.
   Album Silver Apples of the Moon spotkał się z dość niespodziewanym sukcesem komercyjnym, odnosząc dobre wyniki sprzedaży w kategorii albumu z muzyką poważną, zyskując uznanie krytyków. Jeszcze przed jego premierą Morton Subotnick zaprezentował album na żywo podczas premiery słynnego nowojorskiego klubu nocnego Electric Circus w czerwcu 1967 roku. Wśród uczestników tego występu byli m.in. kompozytor Seiji Ozawa, pisarz Tom Wolfe i kilku członków rodziny Kennedych, którzy dość nieoczekiwanie... tańczyli podczas trwania muzyki, co wprawiło w zdumienie Mortona Subotnicka. Był to prawdopodobnie też pierwszy przypadek, kiedy tłum tańczył do muzyki elektronicznej.
   Sukces albumu Silver Apples of the Moon był sporym zaskoczeniem nawet dla wytwórni Nonesuch Records; album stał się hitem undergroundu. Alfred Hickling z the Guardian opisał go mianem „niezbędnej psychodelicznej ścieżki dźwiękowej”, choć Subotnick kategorycznie zaprzeczył, jakoby podczas nagrywania albumu zażywał jakiekolwiek narkotyki. Od tytułu albumu swoją nazwę zaczerpnęła wtedy nowojorska formacja, Silver Apples, która była pierwszym synth popowym zespołem na świecie.
   W każdym razie sukces wydawnictwa Silver Apples of the Moon zachęcił wytwórnię Nonesuch Records do zlecenia Mortonowi Subotnickowi nagrania kolejnego albumu z muzyką elektroniczną, The Wild Bull, który ukazał się w 1968 roku. Koncepcja albumu była zasadniczo taka sama: dwie kilkunastominutowe suity wypełniające po każdą ze stron winylu; pierwsza część oparta na eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych, druga zaś bardziej zrytmizowana.
   Utwór The Wild Bull "Part I" rozpoczynają zatem drone'owe brzmienia, na które nasuwają się syntezatorowe eksperymenty i zgrzyty, które ustępują przeciągłym partiom trąbek na tle drone'owych dźwięków i odległego pulsującego brzmienia syntezatora. Trąbki ustępują krótkiemu epizodowi solówki gitary akustycznej, po czym utwór przechodzi w fazę proto-industrialnego i drone'owego brzmienia z syntezatorowymi eksperymentami dźwiękowymi w stylu, jaki potem prezentował niemiecki zespół Kluster lub jego następca, Cluster, na wczsenym etapie twórczości. Następnie numer przechodzi w zmasowane proto-industrialne i proto-house'owe pulsy kojarzące się z późniejszą twórczością formacji Kraftwerk i Cluster. Utwór w końcu wycisza się do syntetycznych gongów i dzwonów osadzonych na drone'owym tle, na nie zaś nakładają się pasaże brzękliwych brzmień, które na końcu wypełniają pustą przestrzeń.
   Kompozycję The Wild Bull "Part II" rozpoczynają surowe i chłodne retrospektywne brzmienia, na które nasuwają się znane z części pierwszej utworu pulsy tworzące wraz syntetycznymi quasi-plemiennymi bębnami swoistą sekcję rytmiczną osadzoną na nisko brzmiącym drone'owym tle. Wszystko to jednak ustępuje partiom surowych brzmień syntezatora, na które nasuwają się wysoko brzmiące partie syntezatora eliminujące niskie brzmienie, zaś na nie same znowu powraca ten sam proto-house'owy puls tworzący sekcję rytmiczną, której tło stanowią zsynchronizowane nisko brzmiące solówki syntezatorowe. Całość w końcu cichnie, pojawiają się połączone ze sobą zarówno nisko, jak i wysoko brzmiące wibrujące retrospektywne dźwięki, co przypomina wczesne dokonania brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire. W końcu także i na ten fragment nakłada się ten sam pulsujący podkład, zaś tło zaczynają wypełniać archaicznie brzmiące pasaże syntezatora i nisko brzmiące drone'owe tło, które w momencie ustania pulsującego podkładu, tworzą wspólną przestrzeń wieńczącą kompozycję.
   Album The Wild Bull nie powtórzył już tak dużego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Silver Apples of the Moon, co mogło być spowodowane wejściem na komercyjny rynek syntezatora Mooga, na którym w 1968 roku transseksualna artystka, Wendy Carlos, nagrała swój kultowy album, Switched-On Bach, z syntezatorowymi interpretacjami muzyki Jana Sebastiana Bacha. Album ten okazał się wówczas przebojem komercyjnym, zaś sama Wendy Carlos zarzucała Mortonowi Subotnickowi przynudzanie długimi elektronicznymi kompozycjami; sama nie mogła pojąć, jak można nagrać album z dwoma tylko utworami, które w całości wypełniają każdą stronę albumu. Zapewne nie mogła przypuszczać, że ten model z powodzeniem przyjmie się jednak w latach 70. w twórczości zespołów awangardowych - głównie nurtu niemieckiego krautrocka. Morton Subotnick ripostował w kierunku Wendy Carlos, że nie rozumie z kolei, jak można nagrywać klasyków muzyki poważnej na syntezatorze. Ze gdyby chciał nagrać muzykę Bacha, użyłby do tego klawesynu.
   Niezależnie od tych słownych utarczek między Wendy Carlos a Mortonem Subotnickiem, pojawienie się syntezatora Mooga, łatwiejszego w obsłudze, wyposażonego w konwencjonalną klawiaturę i w większe możliwości operacyjne sprawiło, że Buchla 100 stracił na znaczeniu, pozostając instrumentem niszowym, czy wręcz technologiczną ciekawostką dla muzyków akademickich, niemniej klasyczne już dziś trzy pierwsze albumy Mortona Subotnicka - Silver Apples of the Moon, The Wild Bull i Touch - nagrane przy użyciu syntezatora Buchla 100, do dziś są uważane za kamień milowy muzyki techno. Bez wątpienia wydawnictwa Silver Apples of the Moon i The Wild Bull są pionierskimi albumami dla całej muzyki elektronicznej. Albumy miały bezpośredni wpływ na skomponowany przez muzyka słynnej brytyjskiej formacji The Beatles, George'a Harrisona, album Electronic Sound (nagrany przy użyciu Mooga), ponadto wydawnictwa wpłynęły na całą rzeszę awangardowych twórców, poczynając od nurtu krautrocka, w tym Cluster, Tangerine Dream, Klausa Schulze, Kraftwerk, przez brytyjskie zespoły industrialne lat 70. jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock DVA, synth popowe zespoły lat 80. i ówczesną początkującą scenę techno z Detroit, aż po współczesnych wykonawców, takich jak The Chemical Brothers, Moby'ego czy Radiohead, a nawet, co ciekawe, wykonawców rockowych - Grateful Dead i The Mothers of Invention.
   Nawet po wielu latach, w 1992 roku pismo The Wire uznało album za jeden ze 100 najważniejszych wydawnictw w historii muzyki, zaś Biblioteka Kongresu dodała go do Krajowego Rejestru Nagrań w 2009 roku.

Ttacklista:

Silver Apples Of The Moon (31:33):

1 Part A 16:33
2 Part B 14:52

The Wild Bull (28:10):

3 Part A 13:04
4 Part B 15:01

Personel:

Morton Subotnick - Buchla 100 synthesizer, acoustic guitar, trumpet

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Dasein - ostatni solowy album Richarda H. Kirka, pioniera rocka industrialnego, znanego przede wszystkim jako założyciel i frontman legendarnej industrialnej formacji, Cabaret Voltaire.
   Richard Harold Kirk prowadził także - a może i przede wszystkim - karierę solową, którą rozpoczął już w 1980 roku, co nie przeszkadzało mu w działalności w macierzystym zespole aż do 1994 roku i rozwiązania Cabaret Voltaire. W tym samym okresie Richard Kirk, oprócz albumów firmowanych własnym nazwiskiem, wydawał pod szyldami licznych, blisko 40 (!) swoich autorskich projektów, z których do najważniejszych zaliczyć można Electronic Eye i Sandoz. Wszystkie one obracały się muzycznie w kręgach stylu IDM, house, dub, ambient i minimal, którymi Richard Kirk zafascynował się jeszcze pod koniec lat 80., i które początkowo przeniósł do twórczości w Cabaret Voltaire.
   Lata 2000. to stopniowy powrót Kirky'ego do stylistyki industrialnej, którą firmował przede wszystkim własnym nazwiskiem, wreszcie w 2009 roku reaktywował działalność Cabaret Voltaire, choć już bez udziału dawnego wokalisty, Stephena Mallindera, z którym zresztą Kirky od dłuższego już czasu pozostawał w nienajlepszych, by nie powiedzieć, że w dość chłodnych stosunkach.
   W latach 2012-15 Richard H. Kirk w swoim kultowym studiu Western Works Studios w Sheffield pracował nad swym solowym albumem Dasein, którego premiera nakładem niezależnej wytwórni Intone, nastąpiła 30 czerwca 2017 roku. Dasein jest zdecydowanym powrotem do rockowo-industrialnych korzeni Kirky'ego oraz do tekstowo-wokalnej formuły twórczości, choć trudno mówić tu o formie stricte piosenkowej, bowiem pełnowymiarowy tekst i partie wokalne posiadają tylko cztery z dziewięciu utworów albumu, a i sama sekcja wokalna najczęściej ukryta jest pod grubym i ciężkim kocem warstwy muzycznej.
   Album otwiera utwór Lets Jack z prostym i jednostajnym beatem sekcji rytmicznej współgrającym z powtarzalną sekwencją basową. Przestrzeń wypełnia syntezatorowy noise na psychodelicznie-organowo brzmiącym tle uzupełnionym o lekko przetworzone krzykliwe wokalne frazy. Całości dopełnia wibrująca retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa.
   Wokalny numer Lear Jet oparty jest na lodowatej przestrzeni, połamanej, choć powtarzalnej sekcji rytmicznej, odległych przesterach gitarowych, syntezatorowych sekwencjach i białych szumach. Pod grubą warstwą muzyczną schowana jest mocno przytłumiona, głęboka sekcja wokalna. Utwór odwołuje się do twórczości Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) oraz 2x45 (1982).
   Kompozycja Nuclear Cloud jest wyraźnym hołdem dla twórczości francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, która w latach 70. wywarła ogromny wpływ na twórczość Cabaret Voltaire i Richarda H. Kirka, i której wpływy wyraźnie słyszalne są w utworze zbudowanym na gęstym pulsie sekwencera rodem z twórczości Heldon z albumów Agneta Nilsson (1976) i Interface (1977). Struktura rytmiczna utworu jest dość prosta i jednostajna, pulsujący podkład otacza przestrzeń przesterowanych riffów gitarowych w stylu twórczości frontmana Heldon, Richarda Pinhasa, są też liczne przetworzone groovy, kolorytu zaś dodają retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy. Gdzieś dopiero na trzecim planie pojawia się zniekształcona i odległa, powielona zwielokrotnionymi echami, krzykliwa warstwa wokalna.
   Utwór Do It Right Now charakteryzuje powtarzalny sekwencerowy puls i klawiszowa solówka w oparciu na połamanej sekcji rytmicznej. W tle słychać ciągle powtarzane wycie syreny, groovy, przetworzone syki, przestery gitarowe oraz, tym razem nieprzetworzoną, choć wyciszoną sekcję wokalną opartą na deklamacji. Numer przypomina wczesne dokonania Cabaret Voltaire z pierwszej połowy lat 70.
   New Lucifer/The Truth Is Bad, podobnie jak Nuclear Cloud, jest odwołaniem się do twórczości formacji Heldon; pierwsza część kompozycji oparta jest na mrocznym, drone'owym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle przypominającym klimaty Heldon z albumów It's Always Rock and Roll (1975) i Agneta Nilsson (1976). Słychać tu przestery gitarowe w stylu Richarda Pinhasa i retrospektywnie brzmiące partie klawiszy, warstwa wokalna jest przetworzona i zniekształcona. W drugiej części utworu pojawia się technoidalny beat automatu perkusyjnego, transowy puls sekwencera w podkładzie i przetworzone perkusyjne pulsy w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Utwór staje się fuzją house'u, drone'u i industrialu.
   Kompozycja Radioactive Water charakteryzuje się prostym i jednostajnym beatem sekcji rytmicznej do złudzenia przypominającym rytm z utworu formacji Depeche Mode, I Feel Loved (album Exciter, 2001), industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, organowo-retrospektywnym psychodelicznym tłem, spontanicznymi solówkami klawiszowymi oraz partiami gitar z czasów twórczości w Cabaret Voltaire z okresu albumów The Voice of America, Red Mecca i 2x45.
   Numer Invasion Pretext oparty jest na szybkim i podwójnym industrialnym pulsie sekwencera, powtarzalnej sekwencji klawiszowej oraz połamanym podkładzie rytmicznym przypominającym dokonania formacji The Prodigy. Pojawiają się tu spontaniczne partie instrumentalne, jak partie skrzypiec, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszy, czy partie gitary. Są też i epizody wokalne.
   20 Block Lockdown jest de facto kontynuacją (a w zasadzie drugą częścią) ,,Heldonowskiego" utworu Nuclear Cloud, choć już instrumentalną - brak jest tu sekcji wokalnej.
   Zamykający album utwór Sub/Antarctic/H20 w znacznej mierze jest instrumentalną kontynuacją utworu Lear Jet, z którego pochodzi chłodna przestrzeń, jednakże Sub/Antarctic/H20 jest znaczne bardziej minimalistyczny, wypełniony szumami, noise'ami, odległymi partiami klawiszowymi i przesterami gitarowymi.
   Z całą pewnością Dasein jest najlepszym wydawnictwem Richarda H. Kirka od czasów albumów z lat 80. Jest to w pełni udany powrót do korzeni i jeden z najlepszych albumów industrialnych ostatniego 20-lecia.
   Niestety Dasein okazał się być też ostatnim albumem Richarda H. Kirka sygnowanym jego nazwiskiem. W 2020 roku artysta wydał album Shadow of Fear pod szyldem legendarnego zespołu, Cabaret Voltaire, z którym jeszcze w marcu i kwietniu 2021 roku wydał dwa minialbumy: Dekadrone i BN9Drone. We wrześniu 2021 Kirky padł ofiarą światowej pandemii covid19, która szczególnie dotkliwe, śmiertelne żniwo zebrała w Wielkiej Brytanii. Artysta niespodziewanie zmarł na sars.cov19 21 września 2021 roku.

Tracklista:

1 Lets Jack 7:27
2 Lear Jet 7:08
3 Nuclear Cloud 8:00
4 Do It Right Now 8:24
5 New Lucifer/The Truth Is Bad 7:09
6 Radioactive Water 5:11
7 Invasion Pretext 8:40
8 20 Block Lockdown 6:43
9 Sub/Antarctic/H20 4:39

Personel:

Layout – Phil Wolstenholme
Mastered By – Denis Blackham
Photography By [Images] – Phil Barnes
Written-By, Arranged By, Producer – Richard H Kirk

Written by, © copyright November 2021 by Genesis GM.