Space of Music

The Second Album - drugi album legendarnej nowojorskiej formacji synth popowej, Suicide, nagrywany w słynnym nowojorskim studiu Power Station at BerkleeNYC w latach 1979-1980. Album wydany został w maju 1980, zaś jego oryginalny tytuł brzmiał ,,Suicide: Alan Vega and Martin Rev".
   Po sukcesie debiutanckiego albumu Suicide oraz trasy koncertowej promującej wydawnictwo, formacją zainteresowali się producenci z najwyższej półki (w tym Giorgio Moroder), ostatecznie producentem drugiego albumu Suicide został frontman kultowego i niezwykle wówczas popularnego zespołu The Cars, Ric Ocasek, który poprzez Michaela Zilkha z Ze Records ulokował Suicide w renomowanym i drogim, mieszczącym się na samym Manhattanie studiu Power Station at BerkleeNYC, gdzie zespół nagrywał materiał równocześnie obok Bruce'a Springsteena (muzycy wielokrotnie odwiedzali się podczas nagrań), jednocześnie Ric Ocasek dostarczył zespołowi nowy sprzęt, podjął się również, razem z Martinem Revem, pracy nad brzmieniem nowego albumu, zaś Alan Vega skupił się wyłącznie na sekcji wokalnej.
   Dzięki nowemu sprzętowi brzmienie Suicide nabrało bardziej czystego i przejrzystego charakteru; zespół zrezygnował z surowości i brudu cechujących debiutancki album, co potwierdza się już od pierwszego utworu wydawnictwa, którym jest Diamonds, Fur Coat, Champagne w zminofalowo-synth popowym klimacie, dość charakterystycznym dla synth popu lat 80. Numer brzmieniem przypomina nieco dokonania Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), zaś Alan Vega śpiewa w swoim firmowym stylu rockabilly, przypominającym śpiew Elvisa Presleya.
   Piosenka Mr. Ray (to Howard T.) jest połączeniem synth popowego brzmienia z klimatem amerykańskiej hippisowskiej psychodeli lat 60., zarówno w warstwie wokalnej, jak i w rytmicznym klaskaniu oraz organowej przestrzeni.
   Sweetheart jest przepiękną synth popową balladą w klimacie przypominającym twórczość OMD od strony muzycznej, z romantycznym słodzeniem rockabilly w wykonaniu Alana Vegi od strony wokalnej.
   Numer Fast Money Music utrzymany jest w niezwykle dynamicznym i pulsującym tempie nadając kompozycji formy electro-clashowej, z chwytliwymi partiami fletu elektrycznego i Elvisowską sekcją wokalną w wykonaniu Alana Vegi, który tu i ówdzie decyduje się w swoim stylu krzyknąć i pohukiwać.
   Kompozycja Touch Me jest fuzją cold wave z dark wave w posępnym tonie pulsującego i nisko brzmiącego syntezatora, a także z organowym psychodelicznym tłem, ponurą sekcją wokalną na pierwszym planie i oszalałymi krzykami w tle, z całą pewnością numer pasowałby do klimatów z pierwszego albumu Suicide (1977), choć jest to bardziej zapowiedź stylu, z jakiego Suicide będzie znany w latach 80.
   Utwór Harlem jest połączeniem synth popowej sekcji rytmicznej i klimatu psychodeli lat 60., w której szczególnie odciska się piętno kultowej formacji The Doors, co wyraźnie słychać także w warstwie wokalnej.
   Be Bop Kid jest bardziej retrospektywnym momentem albumu, bowiem utwór w całości jest typową piosenką nurtu rockabilly z lat 50. i 60. w synth popowym wydaniu.
   Las Vegas Man jest przepiękną balladą o ambientowej przestrzeni w wiosenno-porannych klimatach, do których brzmiąca zupełnie jak Elvis Presley, romantyczna partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi wpasowuje się wręcz idealnie.
   Ciekawą fuzję synth popowego brzmienia, rytmu bossa novy automatu perkusyjnego, psychodeli oraz Elvisowskiej linii wokalnej stanowi piosenka Shadazz, choć w przypadku Suicide takie mariaże są raczej daniem firmowym formacji. Ponadto utwór zawiera świetne partie fletu dodające uroku całości kompozycji.
  Dość surowo brzmiący numer Dance z niezwykle szybkim beatem archaicznego automatu perkusyjnego, charakterystycznym, stale powtarzającym się pulsem sekwencera, klawiszowymi zapętleniami, schizofreniczną partią wokalną w wykonaniu Alana Vegi przypominającą wczesny styl Dietera Meiera z formacji Yello, jest fuzją electro clashu i psychodeli. Utwór stanowi najwcześniejszą formę stylu house.
   Kompozycja Super Subway Comedian opiera się głównie na dynamicznym rytmie automatu perkusyjnego na tle delikatnej przestrzeni. Sekcja wokalna przechodzi od pełnych emocji (od napięcia, po śmiech) deklamacji-dialogów z samym sobą, po klasyczną linię wokalną w stylu rockabilly w refrenach.
   Dream Baby Dream, singiel, który poprzedził wydanie całego albumu, utrzymany jest w klimacie psychodelicznego popu z organowym tłem i partią wokalną w stylu rockabilly. Piosenka utrzymana jest w klimacie standardów Suicide z pierwszego albumu, takich jak Cheree i Girl. Również zamykający wydawnictwo utwór Radiation jest powrotem do klimatów z pierwszego albumu Suicide. Struktura muzyczna oparty jest tu na rytmie bossa novy automatu perkusyjnego, przestrzeń wypełnia surowe i szorstkie zapętlone brzmienie syntezatora, zaś w tle słychać organowe solówki, co przypomina numery z debiutanckiego albumu formacji, takie jak kultowy Ghost Rider czy Rocket U.S.A. i I Remember.
   Drugi album Suicide okazał się milowym krokiem dla brytyjskiego synth popu lat 80. Wydawnictwo zostało docenione przez brytyjski New Musical Express (NME) jako najlepszy album 1980 roku, zaś po latach inny brytyjski magazyn muzyczny, Fact, umieścił album na 79. miejscu 100. najlepszych płyt lat 80., doceniając jego ponadczasowość. Inną sprawą jest fakt, że niezbyt przychylne opinie o albumie wyrażał sam Alan Vega, choć wpływ na to miał zapewne znikomy udział wokalisty w produkcji wydawnictwa. Zresztą po jego nagraniu Alan Vega i Martin Rev na jakiś czas skupili się na twórczości solowej, zaś na następny album Suicide trzeba było czekać do 1988 roku.
   Album zdobył za to uznanie wśród innych muzyków; Bobby Gillespie z formacji Primal Scream przyznał, iż zakochał się w nim od pierwszego przesłuchania i, jego zdaniem, wydawnictwo stanowi wstęp do nurtu house. Natomiast Steven Severin z zespołu Siouxsie and the Banshees uznał wydawnictwo za jeden z dziesięciu swoich ulubionych albumów.

Tracklista:

"Diamonds, Fur Coat, Champagne" – 3:21
"Mr. Ray (to Howard T.)" – 5:14
"Sweetheart" – 3:37
"Fast Money Music" – 3:08
"Touch Me" – 4:24
"Harlem" – 6:38
"Be Bop Kid" – 2:13
"Las Vegas Man" – 4:10
"Shadazz" – 4:25
"Dance" – 3:23

Reissue bonus tracks:

"Super Subway Comedian" – 4:59
"Dream Baby Dream" – 6:24
"Radiation" – 3:07

Personel + produkcja:

Alan Vega – vocals
Martin Rev – electronics
Ric Ocasek – producer
Larry Alexander – engineer
Tony Wright – cover art

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

Heaven and Hell - koncept-album greckioego multiinstrumentalisty, Vangelisa, którego tematem przewodnim stał się dualizm, wydany został w grudniu 1975 roku.
   W połowie lat 70. Evángelos Odysséas Papathanassíou, czyli Vangelis, był już uznanym twórcą muzyki filmowej i ścieżek dźwiękowych do filmów dokumentalnych; artysta zwrócił uwagę swoim progresywnym albumem Earth (1973) muzyków brytyjskiej formacji rocka progresywnego, Yes, którą w 1974 roku opuścił klawiszowiec, Rick Wakeman. W tym czasie Vangelis przeprowadził się do Londynu, gdzie podpisał kontrakt w wytwórnią RCA i otworzył własne studio nagraniowe, Nemo Studios, gdzie rozpoczął pracę nad nowym materiałem. Muzycy formacji Yes, korzystając z okazji, zaprosili Vangelisa, by dołączył do zespołu. Artysta początkowo przyjął ofertę, odbył nawet kilka prób z zespołem, jednakże skryty, stroniący od rozgłosu indywidualista Vangelis zrezygnował z dalszej współpracy z Yes, skupiając się na twórczości solowej, jednakże krótkotrwała współpraca z Yes zaowocowała przyjaźnią z wokalistą formacji, Jonem Andersonem, i pozyskaniem go do współpracy przy nagraniu nie tylko albumu Heaven and Hell, ale i późniejszej wieloletniej współpracy obu muzyków.
   Album Heaven and Hell nagrywany był we wrześniu 1975 roku w Nemo Studios, które ciągle nie było jeszcze ukończone; pomieszczenia przesycone były zapachem farby, po kątach ciągle walały się worki z zaprawą murarską oraz sprzęt budowlany, zaś w trakcie sesji nagraniowej po studiu przechadzali się robotnicy. Owe niedogodności jednak miały ożywczy wpływ na twórczość Vangelisa, którego sytuacja pracy w takich warunkach przyczyniła się do nadania takiego właśnie tytułu albumowi - Heaven and Hell - który stał się pierwszym wydawnictwem Vangelisa nagranym dla wytwórni RCA w Nemo Studios. Album był ponadto twórczym przejściem artysty od rocka progresywnego w kierunku rocka elektronicznego i ambientu, muzyki opartej zdecydowanie bardziej na syntezatorach.
   Na wydawnictwo Heaven and Hell składają się dwie blisko 23-minutowe suity będące kompilacją de facto łącznie ośmiu niezależnych od siebie utworów.
Pierwszą część - Heaven and Hell Part I - rozpoczyna Bacchanale, utwór jeszcze w duchu progresywnym, szczególnie w warstwie perkusji, choć słychać tu zabarwione jazzem dynamiczne partie syntezatorowe i pianina elektrycznego połączone z podniosłymi chórami. Ten schemat będzie się jeszcze powtarzał w podobnych kompozycjach następnego albumu Vangelisa, Albedo 0.39 (utwory Main Sequence, Nucleogenesis Part One i Nucleogenesis Part Two).
   Symphony to the Powers B (Movements 1 and 2), choć zaczyna się partią syntezatorową, to utwór przechodzi w kierunku muzyki poważnej, wręcz sakralnego oratorium z udziałem chóru kościelnego English Chamber Choir. Monumentalne partie fortepianowe wspierane są przez partie syntezatorów, z kolei kompozycja Movement 3 from "Symphony to the Powers B" oparta jest na spokojnej ambientowej przestrzeni uzupełnionej o partie fortepianu, na które z czasem nakładają się podniosłe partie klawiszy i chóralne śpiewy. Suitę wieńczy przepiękna piosenkowa kompozycja, So Long Ago, So Clear, z chłodną, ambientową przestrzenią i poruszającą partią wokalną w wykonaniu Jona Andersona, co jest przepięknym uwieńczeniem suity Heaven and Hell Part I.
   Heaven and Hell Part II rozpoczyna chłodna, eksperymentalna i ilustracyjna kompozycja Intestinal Bat przypominająca motyw ze ścieżki dźwiękowej filmu fabularnego czy też dokumentalnego, co jest nawiązaniem do wczesnej, solowej twórczości Vangelisa. Z kolei w odmienny nastój wprowadza utwór Needles & Bones z dynamicznymi i chwytliwymi partiami klawiszy.
   Dwuczęściowy 12 O'Clock (in two parts) rozpoczyna się od sakralnych chorałów przechodząc w bliskowschodnie partie plemiennych bębnów i perkusjonaliów na tle eksperymentalnej sekcji syntezatorowej. Druga część utworu w całości oparta jest na partiach sakralnych chorałów, biciu dzwonów kościelnych, ambientowej przestrzeni, a dzieła dopełnia budząca niesamowity dreszcz kobieca wokaliza w wykonaniu Vany Veroutis. Utwór brzmi niczym ścieżka dźwiękowa hollywoodzkiej produkcji kostiumowo-historycznej.
   Kompozycja Aries z podniosłymi solówkami klawiszy i szybkimi, wręcz agresywnymi partiami perkusji i plemiennych bębnów, stanowi z kolei niemal oprawę dla wojennych produkcji filmowych - fabularnych, bądź też dokumentalnych. Całość suity wieńczy wyciszający i spokojny, ambientowo-przestrzenny numer A Way z odległymi, wibrującymi partiami syntezatora.
   Album Heaven and Hell przyniósł Vangelisowi pierwszy sukces komercyjny w postaci 31. miejsca w estawieniu UK Albums Chart w Wlk. Brytanii w 1976 roku, przebojem stał się też utwór So Long Ago, So Clear, z kolei kompozycja Movement 3 (from "Symphony to the Powers B") została wykorzystana jako soundtrack do serii filmów dokumentalnych Carla Sagana z cyklu "Cosmos: A Personal Voyage".
   Wydawnictwo Heaven and Hell jest niepodważalnym klasykiem muzyki elektronicznej, ale i albumem, który utorował Vangelisowi drogę do dalszej wielkiej kariery.

Tracklista:

1. Heaven and Hell (część pierwsza) – 22:05

Bacchanale – 4:40
Symphony to the powers b – 8:18
Movement 3 – 4:03
So long ago, so clear – 4:58

2. Heaven and Hell (część druga) – 21:20

Intestinal Bat – 3:18
Needles and Bones – 3:22
12 o'clock – 8:48
Aries – 2:05
A Way – 3:45

Personel:

Vangelis — synthesizers, Bösendorfer grand piano, percussion
Jon Anderson — lead vocals and lyrics on "So Long Ago, So Clear"
Vana Verouti — lead vocals on "12 O'Clock"
English Chamber Choir — choir
Guy Protheroe — conductor

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Pop Goes the World - trzeci album studyjny kanadyjskiego zespołu new wave-synth popowego, Men Without Hats, nagrywany w latach 1986-87, ukazał się 29 czerwca 1987 roku.
   Na albumie Pop Goes the World zespół zaprezentował nieco odmienny styl w stosunku do dotychczasowej, synth popowej twórczości, wprowadzając szereg konwencjonalnego instrumentarium, jak gitary, gitarę basową, sekcje dęte czy orkiestracje, dzięki czemu muzyka Men Without Hats zyskała bardziej organiczny charakter, penetrując rejony rocka i soulu, co też miało związek ze spadkiem popularności synth popu w drugiej połowie lat 80., dlatego także muzycy Men Without Hats wzorem innych popularnych zespołów z kręgu synth popu, jak Thompson Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Simple Minds czy Eurythmics, postanowili wzbogacić swoje brzmienie wprowadzając szereg konwencjonalnego, kojarzonego z rockiem instrumentarium, chcąc w ten sposób utrzymać popularność - i utrzymać się na rynku muzycznym.
   Jednakże początek wydawnictwa Pop Goes the World wcale nie zapowiada zmiany dotychczasowego, synth popowego kursu Men Without Hats, bowiem album otwiera Intro składające się z dość chłodnej i wibrującej przestrzeni z radosną deklamacją w wykonaniu małej dziewczynki. W drugiej części, poprzez sekcję rytmiczną, miniatura nabiera cech synth popu. Krótki numer, efektami stereofonicznymi w postaci dźwięku zbiegania ze schodów, poprzedza utwór tytułowy i singiel promujący album zarazem, Pop Goes the World. Kompozycja, w którą wprowadza zapowiedź znanej z Intro małej dziewczynki, utrzymana jest w stylistyce radosnego synth popu w stylu OMD z albumu Junk Culture (1984), z niezwykle chwytliwymi i pogodnymi, na pozór wręcz infantylnymi solówkami klawiszy, delikatnym akordem pianina, basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej. Piosenka opowiada historię Johnny'ego i Jenny (i ich dziecka) oraz bałwana J. Bonhomme'a, członków popowego zespołu The Human Race, którzy dążąc do sławy w branży muzycznej stwierdzają, że większe pieniądze mogą zarobić w branży filmowej. W teledysku do piosenki, obok wokalisty, Ivana Doroschuka, wystąpił basista zespołu, Stefan Doroschuk, wcielający się w rolę Johnny'ego i parodiujący jednocześnie Elvisa Presleya. Rolę Jenny zagrała nieznana z imienia i nazwiska aktorka, choć przypuszcza się, że mogła nią być Louise Court. Oczywiście rola bałwana Bonhomme jest wyraźną aluzją do stylu życia gwiazd pop, zaś sam bałwan Bonhomme w Quebecu, ojczystym regionie formacji, jest maskotką odbywającego się od 1894 roku zimowego festiwalu, Quebec Winter Carnival. Postacie Johnny'ego i Jenny pojawiają się jeszcze na kilku innych piosenkach albumu: In the Name of Angels, Jenny Wore Black i The End (Of the World), tym samym album swobodnie podąża dość luźnym wątkiem koncepcyjnym. Singiel Pop Goes the World ukazał się w październiku 1987 roku i okazał się sporym sukcesem komercyjnym na całym świecie, docierając m.in. do 20. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100 w USA, 2. miejsca w Kanadzie i 1. miejsca na liście przebojów w Austrii.
   On Tuesday jest kompozycją, która wprowadza wspomniane wcześniej zmiany w dotychczasowej stylistyce muzyki Men Without Hats, jest to bowiem utwór o spokojnym i relaksacyjnym charakterze, łączący new wave z folklorem celtyckim. Piosenka charakteryzuje się chłodną i delikatną przestrzenią, nieco spowolnioną, ale jednostajną elektroniczną sekcją perkusyjną, subtelną sekcją basową w podkładzie, akordem gitary akustycznej i wyrazistymi celtyckimi partiami fletu w gościnnym wykonaniu Iana Andersona, frontmana prog rockowego zespołu Jethro Tull.
   Bright Side of the Sun to króciutka, zaledwie 42-sekundowa, ale za to przepiękna soulowa ballada składająca się jedynie z sekcji wokalnej i akompaniamentu fortepianu.
   Singlowa O Sole Mio jest kompozycją o charakterze new wave'u z elementami synth popu i soulu; numer zawiera klawiszowe solówki, chłodną przestrzeń z dodatkiem orkiestracji i niekiedy partiami dęciaków, oraz, wspierany przez syntezatorowe partie, gitarowy akompaniament współgrający z tradycyjną sekcją rytmiczną. Zwraca uwagę partia wokalna w wykonaniu Ivana Doroschuka dość mocno przypominająca barwą i stylem śpiew Davida Bowiego.
   Lose My Way to klasycznie soulowy utwór oparty na akompaniamencie fortepianu z dodatkiem sekcji smyczkowych i dętych. Brak jest sekcji rytmicznej. Także i tu Ivan Doroschuk wokalnie wyraźnie inspiruje się Davidem Bowie, choć w chórkach świetnie wspiera go Stefan Doroschuk.
   Kompozycja The Real World, poprzedzona jest eksperymentalnym wątkiem (będącym jeszcze częścią poprzedniego utworu) z udziałem małej dziewczynki ciekawej prawdziwego świata. Kompozycja ma strukturę synth popu z ciężkim uderzeniem automatycznej sekcji perkusyjnej, głębokim syntezatorowym pulsem sekwencera w podkładzie, wyrazistymi partiami i solówkami klawiszy, chłodną przestrzenią i subtelnymi partiami gitary w tle. Tu również w warstwie wokalnej słychać inspirację wokalisty stylem Davida Bowiego, choć sam utwór muzycznie dość mocno przypomina stylistykę Fad Gadget.
   Singlowy utwór Moonbeam to powrót do klimatu radosnego i pogodnego synth popu z chwytliwymi solówkami klawiszy o brzmieniu przypominającym hybrydę wokaliczno-fletową. Numer utrzymuje szybkie i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podkręcane przez dynamiczny i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, choć całościowo subtelnie wspierany jest przez gitarowe riffy. Piosenka klimatem przypomina nieco dokonania formacji Bronski Beat i Dead or Alive.
   In the Name of Angels jest klasycznie new wave'owym numerem ze standardowym tempem sekcji perkusyjnej. Kompozycja charakteryzuje się pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, dynamiczną partią klawiszy o brzmieniu typu piano w tle, gdzie występuje również partia akustycznej gitary. Główną linię melodii budują orkiestrowo brzmiące i lekko zapętlające się solówki klawiszowe. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń oraz glam rockowe riffy gitarowe. W początkowych oraz w końcowych fazach kompozycji występuje klawiszowa pętla o smyczkowym brzmieniu. Partie wokalne przypominają stylem śpiew Davida Bowiego, zaś sam utwór może kojarzyć się z dokonaniami formacji Simple Minds czy Tears for Fears drugiej połowy lat 80.
   Króciutka, półtoraminutowa, stanowiąca przerywnik instrumentalna miniatura, La Valse d'Eugénie, oparta jest na odległej partii fortepianu na tle gramofonowych trzasków. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycja Jenny Wore Black jest fuzją new wawe i soulu; warstwa muzyczna piosenki charakteryzuje się dość szybkim, co jakiś czas zwalniającym, ale jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej oraz dynamicznymi partiami klawiszy o brzmieniu klawesynu, przechodzącymi niekiedy w delikatne, ale dynamiczne pętle. Linie melodii przecinają partie orkiestrowe ze wsparciem dyskretnych glam rockowych riffów gitarowych. Okazjonalnie pojawia się również chłodna i zabarwiona melancholią przestrzeń.
   Utwór Intro/Walk on Water składa się z dwóch części; pierwsza - Intro - to spokojne, trochę w stylu twórczości Philipa Oakeya z formacji The Human League, partie wokalne przy akompaniamencie fortepianu na tle szumu, druga, właściwa część kompozycji, poprzedzona radiowymi trzaskami i zakłóceniami, to piosenka o typowej fakturze new wave drugiej połowy lat 80., utrzymana w szybkim tempie klasycznej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna utworu opiera się na dynamicznej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, równie dynamicznej klawiszowej pętli o wysokim brzmieniu bądź brzmieniu o odcieniu smyczkowym, krótkich i silnych solówkach klawiszowych o wysokim i szorstkim brzmieniu, gitarowych new wave'owych riffach oraz chłodnej i odległej przestrzeni. Całość wieńczą nakładające się na siebie niczym odgłos morskich fal syntezatorowe szumy. Numer kojarzyć się może z twórczością formacji The Boomtown Rats, Talk Talk, The Stranglers czy Fleetwood Mac tamtego okresu.
   Album zamyka soulowa ballada The End (Of the World) oparta przede wszystkim na partiach fortepianu oraz spokojnym, jazzowym tempie sekcji perkusyjnej, funkowym podkładzie gitary basowej oraz delikatnej i chłodnej przestrzeni. W tle słychać jest tweety przypominające nieco zakłócenia ze wzmacniacza oraz krótkie dialogi w wykonaniu małej dziewczynki. W warstwie wokalnej Ivan Doroschuk po raz kolejny odwołuje się do stylu Davida Bowiego.
   Album Pop Goes the World został przychylnie przyjęty zarówno przez krytyków, jak i słuchaczy, mimo iż, poza tytułowym singlem Pop Goes the World, pozostałe single nie osiągnęły wysokich pozycji na listach przebojów, wydawnictwo Pop Goes the World uważane jest za najlepszy i najbardziej wartościowy artystycznie album w dorobku Men Without Hats. Singiel Pop Goes the World stał się jedną z ikonicznych piosenek popkultury z dziejach muzyki; numer niejednokrotnie wykorzystywany był w reklamach, stał się też przyśpiewką kibicowską w wielu krajach, w tym w Japonii, Argentynie, Brazylii, Izraelu i na Węgrzech, ponadto w Chile i Argentynie wykorzystywany był jako hymn w czasie ulicznych protestów politycznych.

Tracklista:

"Intro" – 1:49
"Pop Goes the World" – 3:43
"On Tuesday" – 4:08
"Bright Side of the Sun" – 0:42
"O Sole Mio" – 3:57
"Lose My Way" – 3:10
"The Real World" – 4:24
"Moonbeam" – 3:37
"In the Name of Angels" – 3:49
"La Valse d'Eugénie" – 1:28
"Jenny Wore Black" – 2:57
"Intro/Walk on Water" – 5:43
"The End (Of the World)" – 3:23

Personel:

Ivan Doroschuk — vocals, guitar, keyboards, drum programming
Stefan Doroschuk — vocals, guitar, bass, keyboards
Lenny Pinkas — keyboards

Muzyk dodatkowy:

Ian Anderson — flute on "On Tuesday"

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

Time Machines - album brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil, który ukazał się 26 stycznia 1998 roku, jest jednym z najbardziej osobliwych i niesamowitych wydawnictw jakie kiedykolwiek słyszał świat rocka. Z jednej strony album odwoływał się do muzyki konkretnej, pionierów i eksperymentatorów muzyki elektronicznej lat 50. i 60. oraz minimalizmu, z drugiej strony przekaz był jasny: każdy z utworów to Maszyny Czasu, które przeznaczone są do podróży w czasie; nie jest to materiał piosenkowy, brak jest tu jakichkolwiek partii wokalnych, zgranych motywów muzycznych i sekcji rytmicznej.
   Wszystkie cztery utwory oparte są na pojedynczym wibrującym drone'owym dźwięku, żeby zaś odbyć podróż w czasie, należy zażyć środków psychoaktywnych, których nazwy podano w tytułach każdego utworu, żeby samemu stać się Maszyną Czasu. Zresztą album został nagrany pod wpływem każdego z wymienionych w tytułach środków; wokalista Coil, Jhonn Balance, określił ten proces mianem "próby stopienia czasu", poprzez środki psychoaktywne, które są w stanie tworzyć obrazy w umyśle, przenosić odbiorcę w czasie, czy przepowiadać przyszłość. Choć należy przyznać, że odlecieć, i to bardzo daleko, można i bez środków psychoaktywnych, wystarczy odpalić na odtwarzaczu album, który psychoaktywny jest sam w sobie.
   Jedną z ciekawostek jest fakt, że muzycy Coil umieścili we wkładce do albumu ostrzeżenie, by nie słuchać tej muzyki w trakcie jazdy samochodem czy podczas obsługi maszyn (dodano też kolorowe nalepki odpowiadające każdej z substancji).
   Album rozpoczyna 23-minutowy 7-Methoxy-β-Carboline: (Telepathine), jak przyznał Jhonn Balance, utwór jest odpowiednikiem wieloskładnikowego środka Yade używanego przez szamanów i przyrządzanego na nieskończoną ilość sposobów. Cały utwór oparty jest na jednostajnej, nisko brzmiącej, drone'owej muzyce tła, wokół której oplatają się warkotliwe brzmienia, raz zanikające, raz intensywniejsze, przechodzące w wibracje, które stają się elementem dominującym w momencie, kiedy drone'owe tło powoli cichnie i ustępuje, pojawiają się industrialne pulsy, zaś syntezatorowe dźwięki nabierają głębi i wielowymiarowego charakteru, drone'owe tło wraca z jeszcze większą intensywnością. Utwór wieńczy odległy industrialny puls na tle przestrzennego brzmienia syntezatora.
   13-minutowy utwór 2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine: (DOET/Hecate) również osadzony jest na tej samej jednostajnej muzyce tła opartej na niskim drone'owym brzmieniu, które z czasem tworzy wspólne tło z rozbudowującą się odległą syntezatorową przestrzenią; mniej więcej co sześć sekund pojawiają się swoiste zaburzenia w postaci syntezatorowego warkotu. Pod koniec utwór przechodzi w fazę drone'wego, jednostajnego, z lekka zaburzanego, warkotu.
   Najkrótszy, "zaledwie" 10-minutowy numer 5-Methoxy-N, N-Dimethyl: (5-MeO-DMT) oparty jest z kolei na wysokich brzmieniach oplecionych wysoko brzmiącymi wibracjami, które w ostatniej minucie utworu ustępują niezwykle nisko brzmiącemu syntezatorowemu psychodelicznemu tłu dosłownie unoszącemu się.
   Zamykająca album 27-minutowa kompozycja 4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl]' Phosphate Ester: (Psilocybin) jest powrotem do koncepcji warkotliwej, nisko brzmiącej drone'owej muzyki tła, znanej już z pierwszego i drugiego utworu wydawnictwa, na której z czasem pojawiają się dźwięki przypominające radiowe piski fal wysokich częstotliwości, na tle których nakładają się wysoko brzmiące industrialne dźwięki ustępujące z czasem gęstej drone'owej przestrzeni, na którą z kolei znowu nakładają się dźwięki fal radiowych o wysokiej częstotliwości, raz ustępujące, by znowu się pojawić, budując dziwaczną strukturę utworu. W końcu drone'owa muzyka tła cichnie przeobrażając się w industrialny puls, na którym pojawiają się wznoszące się i opadające partie warkotliwego syntezatora; ów industrialny puls również cichnie, by z powrotem przejść w drone'ową muzykę tła, tym razem odległą, początkowo przytłumioną przez dźwięki fal radiowych wysokiej częstotliwości, które po jakimś czasie ustępują, zaś warkotliwe partie syntezatora przechodzą na wyższe tony, w końcu i one cichną zostawiając tylko odległą drone'ową przestrzeń, kończąc tym samym album tak jak się zaczął, co sugeruje też, że podróż w czasie i w odmienne stany świadomości może trwać wiecznie.
   Albumem Tmie Machines formacja Coil prezentuje cudowny sposób na połączenie ze sobą psychodelii, narkotyków i duchowości - ideologii, które dominują we współczesnym świecie.

Tracklista:

1. "7-Methoxy-β-Carboline: (Telepathine)" 23:23
2. "2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine: (DOET/Hecate)" 13:20
3. "5-Methoxy-N,N-Dimethyltryptamine: (5-MeO-DMT)" 10:02
4. "4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl], Phosphate Ester: (Psilocybin)" 26:46

Personel:
Drew McDowall
Jhon Balance
Peter Christopherson

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

A Wild Romance - trzeci album niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w Studio Funk and Recordland, ukazał się w 1983 roku (we Włoszech wydany został w roku 1984).
   Po sukcesach dwóch poprzednich albumów The Twins, Passion Factory (1981) i Modern Lifestyle (1982), muzycy formacji postanowili kontynuować synth popową ścieżkę muzyczną naznaczoną przede wszystkim wpływami twórczości brytyjskich zespołów z kręgu synth popu pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), jednocześnie w stosunku do dwóch poprzednich albumów, zespół całkowicie zrezygnował z tradycyjnej, żywej sekcji perkusyjnej, zaś warstwa tekstowa została uproszczona i podana w bardziej przystępnej formie; prawie nie ma już społecznego czy politycznego zaangażowania, teksty zaś poruszają popularne i łatwo przyswajalne tematy relacji damsko-męskich przedstawionych w różnych kontekstach, co też miało niebagatelny wpływ na styl muzyczny i na odbiór albumu, także i na ogromny wzrost popularności samej formacji.
   W klimat albumu wprowadza przebojowy numer synth popowy, Love System, utrzymany blisko radosnej i pogodnej stylistyki twórczości Vince'a Clarke'a z czasów wczesnego Depeche Mode i Yazoo. Piosenkę charakteryzuje prosty, ale przemawiający tekst, dynamiczne, jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji rytmicznej, twarda sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, wysoko, ale szorstko brzmiąca house'owo-kołysząca partia syntezatorowa podszyta subtelnym klawiszem o pozytywkowym brzmieniu oraz chwytliwa, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W strofach kołysząca partia syntezatorowa przechodzi w delikatniejszą partię klawiszową o wysokim brzmieniu typu piano tworzącą tę samą kołysząco-house'ową linię melodii. W refrenach z kolei występuje seria krótkich solówek klawiszowych o orkiestracyjnym brzmieniu. Warstwa muzyczna zawiera również chłodną smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzeń, która w samej końcówce piosenki wyraźnie się unosi. Numer wieńczy interlude pozytywkowo brzmiącej pętli klawiszowej towarzyszącej wcześniej kołyszącej partii syntezatorowej na tle tubalnie brzmiącej, chłodnej partii syntezatorowej. Gościnny udział w nagraniu piosenki wziął klawiszowiec formacji Eloy, Mike Gerlach (Dx7 & Obx-a Synthesizers) W 1984 roku numer został wydany na singlu i stał się międzynarodowym przebojem (27. miejsce w Niemczech), choć też warto zauważyć, że słychać tu zaczątki wczesnego house'u, niemniej tak przebojowa piosenka stanowi świetne wprowadzenie do albumu, bowiem im dalej w głąb wydawnictwa, tym muzyka The Twins nabiera większego ciężaru i robi się coraz ciekawiej, co słychać już w następnym przebojowym singlowym numerze, Ballet Dancer, choć utwór jest znacznie spowolniony w jednostajnej automatycznej sekcji rytmicznej względem numeru Love System, to dzięki gęstemu, twardemu i równomiernemu sekwencerowemu pulsowi basowemu w podkładzie, chwytliwym i chłodnym solówkom klawiszowym o xylofonowym brzmieniu przeciętym partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, chłodnej, melancholijnej i lekko odległej przestrzeni oraz podkreślonym przez silny baryton Ronny'ego Schreinzera przebojowym liniom wokalnym, za którymi w strofach podąża subtelnie chłodna, drżąca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, utwór idealnie trafił w gusta słuchaczy, zaś singiel Ballet Dancer stał się przebojem zaliczając wysokie miejsca na listach przebojów w wielu krajach, m.in. 3. miejsce we Włoszech, 10. miejsce w Szwajcarii czy 19. miejsce w Niemczech.
   Tytułowy utwór A Wild Romance (wydany na singlu jedynie na... Filipinach) również utrzymany jest w stylistyce synth popowej, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o zapętlającym się podkładzie rytmicznym, twardą i pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, sentymentalnymi i wysoko brzmiącymi chłodnymi klawiszowymi solówkami oraz chłodnymi klawiszowymi partiami o xylofonowym brzmieniu, jednakże kompozycja nabiera dość melancholijnego klimatu za sprawą chłodnej przestrzeni i długich partii saksofonu w gościnnym wykonaniu Ritchie'ego Westera. Wokalnie Ronny'ego Schreinzera falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. W utworze wyraźnie słychać inspiracje dla twórczości Pet Shop Boys, które przełożyły się na styl formacji na albumach Please (1986), Actually (1987) i Behaviour (1990).
   Kompozycja Private Eye ewidentnie inspirowana jest twórczością Depeche Mode z najnowszego wówczas albumu formacji, Construction Time Again. Utwór ma strukturę synth popową z elementami industrialu i cold wave, i nawet Ronny Schreinzer śpiewa tu bardzo w stylu Dave'a Gahana. Struktura muzyczna charakteryzuje się tu nieco spowolnionym, zapętlonym i hipnotyzującym tempem automatu perkusyjnego, twardym brzmieniem syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi, chłodnymi i lekko wibrującymi solówkami klawiszy o lekko tubalnym i futurystycznym brzmieniu, dublującymi się syntezatorowymi wstawkami o funkowym, suchym i szorstkim brzmieniu, chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim, ale dość twardym brzmieniu o odcieniu xylofonu, których linie melodii pokrywają się z liniami wokalnymi w refrenach, oraz mechanicznymi solówkami klawiszowymi, których brzmienie przypomina nieco wysoki dźwięk klarnetu, przeciętymi przez krótki i wysoko brzmiący, ale gęsty syntezatorowy puls. Przestrzeń jest delikatna i chłodna, zaś w strofach linie wokalne podkreślane są smyczkowo i wysmukle brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszy. W drugiej strofie za linią wokalną podąża krótka i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, futurystycznym i wibrującym brzmieniu. W drugiej części piosenki w tle słychać dźwięki sygnału ze słuchawki telefonicznej oraz radiowe zakłócenia.
   Wpływy i styl twórczości formacji Depeche Mode, ale tej wczesnej, z czasów albumu Speak & Spell (1981) słychać w niezwykle przebojowo brzmiącej piosence Facts of Love z jednostajnym tempem automatu perkusyjnego, twardą, warkotliwie brzmiącą i zapętlającą się syntezatorową sekcją basu w podkładzie, chwytliwymi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wymieniającymi się z krótszymi, chłodnymi solówkami klawiszowymi o jeszcze bardziej futurystycznym, wibrującym i sentymentalno-xylofonowym brzmieniu (występującymi również w strofach), przestrzennie brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi w stylu twórczości formacji The Human League występującymi w strofach oraz niezwykle przebojową linią wokalną; numer zapewne byłby przebojem, gdyby ukazał się na singlu. Tak czy inaczej, piosenka Facts of Love okazała się niezwykle inspirująca dla polskiego przedstawiciela synth popu, zespołu Kapitan Nemo, co słychać w wielu piosenkach jego debiutanckiego albumu, Kapitan Nemo (1986), takich jak choćby Wideonarkomania, Samotność Jest Jak Bliski Brzeg czy Bar Paradise.
   Jedyny instrumentalny numer wydawnictwa, Criminal Love, autorstwa Svena Dohrowa, utrzymany jest w dynamicznej, cold wave'owo-synth popowej stylistyce i w klimacie utworu Nothing to Fear, swojego instrumentalnego odpowiednika z albumu Depeche Mode, A Broken Frame (1982). Tempo automatycznej sekcji rytmicznej jest szybkie i jednostajne, w podkładzie występuje mechaniczny, basowy puls sekwencera, zwracają tu uwagę wysuwające się potężne solówki klawiszy o orkiestrowym brzmieniu sekcji dętych rodem z amerykańskich filmów gangsterskich, które przechodzą w krótkie i nakładające się na siebie chłodne partie klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Utwór wieńczy krótka i groteskowo brzmiąca deklamacja z dość teatralnie wypowiedzianą sentencją ,,Thank you very much!" w wykonaniu Svena Dohrowa.
   W kompozycji A Little More Alive słychać z kolei wpływy brzmieniowe OMD z albumu Dazzle Ships (1983), w szczególności krótkie i zapętlające się xylofonowo-futurystycznie brzmiące chłodne solówki klawiszy przypominają melodie z utworu Telegraph, choć także inspirację tym utworem słychać jest w standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, krótkich, chłodnych, tubalnie i chropowato brzmiących partiach klawiszy, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych podążających za sekcją wokalną oraz występujących w refrenach krótkich solówkach klawiszowych o chropowatym i przypominającym saksofon brzmieniu (tworzących również podsumowującą linię melodii w drugiej połowie piosenki). Całość zestawiona została jednak na swój niepowtarzalny sposób, jak potrafi to zrobić tylko The Twins, zwłaszcza, że piosenka zawiera subtelną i chłodną przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu. W drugiej połowie kompozycji w pre-refrenie pojawia się subtelna sekcja saksofonu.
   Numer Not the Loving Kind to kolejny singlowy przebój tego albumu; sentymentalna synth popowa kompozycja brzmieniowo odwołuje się do wielkiego i kultowego przeboju The Twins, Face to Face – Heart to Heart z albumu Modern Lifestyle (1982). Utwór opiera się o jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, odległą i chłodną melancholijną przestrzeń, chwytliwe chłodne solówki klawiszowe o wysokim, wibrującym i futurystycznym brzmieniu (tworzące również dodatkową chłodną i wibrującą futurystyczną przestrzeń) poprzecinane krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, oraz występujące w pre-refrenach futurystycznie brzmiące i nieco dzwoniące chłodne solówki klawiszowe przecięte orkiestrowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Przebojowy potencjał piosenki wzmaga chwytliwa linia wokalna i głęboki, acz pogodny baryton Ronny'ego Schreinzera. Singiel Not the Loving Kind stał się wielkim hitem 1983 roku, docierając m.in. do 8. miejsca we Włoszech i 24. miejsca w Austrii. Bezsprzecznie jednak jest to jeden z wizerunkowych numerów twórczości The Twins i tamtej epoki.
   Utwór Must Have Her Back bardzo bliski jest klimatom i stylistyce formacji The Human League z albumu Dare (1981), nie tylko pod względem melodii, ale także i linii wokalnej. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, warkotkliwie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnych i wysoko brzmiących chwytliwych solówkach klawiszowych na tle przestrzennie i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii oraz smyczkowo-futurystycznie i wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej występującej w strofach, gdzie pojawiają się również klawiszowe pętle o orkiestrowym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki występuje pomost zbudowany ze zmasowanej sekcji elektronicznej perkusji, twardej sekcji syntezatorowego basu oraz suchej i dynamicznej klawiszowej pętli o nieco organowym brzmieniu.
   Numer Why Don't You to z pewnością jeden z najmocniejszych momentów całego albumu, przede wszystkim przez wzgląd na spowolnione, choć standardowe tempo i silne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, potężny, równomierny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodne, futurystycznie brzmiące i dzwoniące solówki klawiszy przechodzące w chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym, ale przestrzennym brzmieniu oraz nisko i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe tło, na które nakłada się również retrospektywna sekcja syntezatorowa o tubalnym brzmieniu. Główną sekcję wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera dysponującego tu głębokim barytonem wspiera falsetem w chórkach Sven Dohrow. W drugiej połowie piosenki pojawia się pomost z klawiszową partią o zniekształconym, wibrującym i smyczkowym brzmieniu, na którą nakładają się krótkie i chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Klimat utworu kojarzyć się może z horrorami, nie przypadkiem, bowiem warstwa tekstowa porusza temat toksycznego związku utrzymywanego na siłę, od którego nie można się uwolnić. Kompozycja oscyluje między klimatami i stylistyką twórczości wykonawców pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Gary'ego Numana, którego wpływy wydają się być tu największe.
   Men of Destiny jest synth popową kompozycją z jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i warkotliwym pulsem syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, zapętlającymi się nieco w house'owym stylu klawiszowymi solówkami o wysokim brzmieniu oraz długimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu przechodzącymi też w krótkie i wysoko brzmiące chłodne partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawia się pomost z długą, wysoko, chwiejnie i futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową oraz krótką i zapętloną chłodną solówką klawiszową o chropowatym, wysokim i futurystyczno-komputerowym brzmieniu w stylu formacji Kraftwerk z albumu Computer World (1981). Zwieńczeniem piosenki są potężne uderzenia wysoko brzmiących chłodnych klawiszy idących w parze z werblami elektronicznej perkusji. Utwór jako jedyny na albumie odchodzi w warstwie lirycznej od tematów relacji damsko-męskich poruszając tematykę społeczno-polityczną, w której muzycy TheTwins przyjmują rolę herosów walczących o lepsze jutro i czyste środowisko przeciw konsumpcjonizmowi, technologicznemu postępowi i rabunkowej gospodarce; ,,Jesteśmy ludźmi przeznaczenia, ludźmi mięśni i mózgu. I bez ludzi przeznaczenia ta planeta nie ma celu" - opowiada refren. Piosenka przypomina dokonania Fad Gadget z albumów Incontinent (1981) i - w szczególności - Under the Flag (1982).
   Utrzymany w klimacie melancholii, niezwykle zimny, spowolniony względem dotychczasowego tempa albumu, choć pozostający w stylistyce synth popu numer Between the Woman and You, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem z syntezatorowo-basowymi efektami fretless w brzmieniowym stylu formacji Kraftwerk, zimną i rozległą solówką klawiszową o przestrzenno-klarnetowym brzmieniu, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu, krótkiimi i tubalnie brzmiącymi, nieco rozmytymi syntezatorowymi pulsacjami oraz długimi, chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi wysoko brzmiącą i pulsującą syntezatorową pętlą. W drugiej połowie piosenki nisko brzmiące syntezatorowe tło przechodzi w basowy podkład syntezatorowy, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe podkreślające linię wokalną w pre-refrenach, a także tworzące podsumowującą linię melodii. Pod sam koniec kompozycji występują długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótkie interlude z chłodną przestrzenią i basowymi syntezatorowymi efektami fretless. Piosenka dość wyraźnie przynosi skojarzenia z twórczością Gary'ego Numana.
   Zamykający całość zimnofalowy utwór Heaven In Your Smile utrzymany jest w bliskiej komitywie z brzmieniem i stylem twórczości formacji Kraftwerk. Zwracają tu uwagę chórki w wykonaniu Svena Dohrowa genialnie synchronizujące się z mocnym i pogodnym barytonem Ronny'ego Schreinzera. Struktura muzyczna kompozycji osadzona jest na standardowym, ale mechanicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, wysoko i wysmukle brzmiącej, chłodnej i pulsującej syntezatorowej pętli oraz chłodnych, wysoko i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych z wplecionymi w nie zapętlającymi się krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o twardym, wysokim, chropowatym i nieco organowym brzmieniu. Tło tworzy subtelna i nisko brzmiąca symtezatorowa partia, zaś przestrzeń kreowana jest przez wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe.
   Album A Wild Romance okazał się największym albumowym sukcesem komercyjnym The Twins, który przyniósł formacji tak wielkie hity, jak Love System, Ballet Dancer i Not the Loving Kind, które nie tylko stały się wizerunkiem formacji, ale i - obok takich przebojów jak The Desert Place i Face to Face – Heart to Heart - sztandarowymi przebojami i wizerunkiem całej muzycznej dekady lat 80.
   Album A Wild Romance zajął m.in. 14. miejsce na liście przebojów w Szwajcarii i 30. miejsce w Niemczech.
   Wydawnictwo A Wild Romance jako album okazało się pewnym symbolem epoki szczytu popularności synth popu, jaka przypadła na lata 1983-84; album był swoistym motorem napędowym i inspiracją dla formacji Alphaville do nagrania i wydania w 1984 roku jej kultowego debiutanckiego albumu, Forever Young, zaś w Polsce inspiracją był dla twórczości zespołu Kapitan Nemo.

Tracklista:

1 Love System 4:19
2 Ballet Dancer 3:25
3 A Wild Romance 4:41
4 Private Eye 4:45
5 Facts Of Love 3:37
6 Criminal Love 3:50
7 A Little More Alive 3:52
8 Not The Loving Kind 3:57
9 Must Have Her Back 3:37
10 Why Don't You 3:59
11 Men Of Destiny 3:50
12 Between The Woman And You 6:05
13 Heaven In Your Smile 5:54

Personel:

Cover, Design – Inge-Lore Wagener
Engineer – Hubert Henle
Illustration – Malbuch
Lyrics By [Man Of Letters] – Tim Dowdall
Other [Fashion] – Ute Reitmaier
Other [Styling] – Universum Design-Club
Photography By – Detlef Maugsch
Photography By [Back Cover] – Didi Zill
Producer, Arranged By – The Twins
Synthesizer, Drum Machine, Voice – Sven Dohrow
Vocals, Synthesizer, Drum Machine – Ronny Schreinzer
Voice [Female Voice] – Mandy Parkin
Written-By – Gerlach (tracks: 1), Ronny Schreinzer (tracks: 2 to 5, 7 to 13 ), Sven Dohrow

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.