Space of Music

New Age of Earth - pierwszy album wydany pod szyldem Ashra, formacji założonej przez Manuela Göttschinga w 1976 roku, będącej początkowo jego solowym projektem (skład poszerzył się dopiero wraz z trzecim albumem), nazwa zaś nawiązywała do poprzedniego zespołu Manuela Göttschinga, krautrockowego Ash Ra Tempel, który uległ rozwiązaniu 28 lutego 1973 roku, po koncercie w Kolonii.
   Przez pewien czas Manuel Göttsching postanowił odpocząć od muzycznej twórczości. Dopiero w 1975 roku debiutował solowym albumem, Inventions for Electric Guitar, będącym preludium dla dalszej twórczości pod szyldem Ashra, która względem twórczości Ash Ra Tempel oraz materiału zawartego na albumie Inventions for Electric Guitar, zorientowana była zdecydowanie bardziej na muzykę syntezatorową.
   W 1976 roku Manuel Göttsching wszedł do swojego studia nagraniowego Studio Roma, gdzie między marcem a czerwcem nagrał album New Age of Earth, który początkowo ukazał się we Francji w 1976 roku nakładem wytwórni Isadora Records, pod szyldem Manuel Göttsching & Ash Ra Tempel, jednak w następnym, 1977 roku, album wydano już pod nowym szyldem, Ashra.
   Album jest już zdecydowanym krokiem w kierunku muzyki elektronicznej, gdzie gitara stanowi jedynie tło i dodatek dla syntezatorowych pejzaży.
Wydawnictwo otwiera ponad 7-minutowy utwór Sunrain, charakteryzujący się szybkimi solówkami klawiszy na tle dynamicznego pulsu sekwencera i  ambientowej przestrzeni. Nie brakuje tu też chłodnych i żywiołowych partii syntezatorowych.
   Spokojny, 13-minutowy numer Ocean of Tenderness z chłodnymi przestrzeniami i odległymi syntezatorowymi pętlami oraz wibracjami zawieszonymi w przestrzeni, przypomina klimaty gdzieś z pomiędzy albumów formacji Tangerine Dream, Phaedra (1974), a Oxygene (1976) Jeana-Michela Jarre'a. Zawieszona wysoko klawiszowa melodia wspomagana subtelnymi partiami gitary, snuje opowieść rodem z oceanicznej podróży. Z czasem klawiszowa melodia cichnie pozwalając gitarowej partii już samodzielnie ciągnąć wątek na tle przestrzeni.
   Najkrótszy, niespełna 6-minutowy utwór Deep Distance oparty jest na szybkim rytmie archaicznego automatu perkusyjnego łączącym się z delikatnym, ale dynamicznym pulsem sekwencera na tle rozległej i chłodnej przestrzeni współgrającej z organowym tłem, wypełnionej przetworzonymi szumami w stylu twórczości Jeana-Miechela Jarre'a. Gdzieś wysoko, zawieszone w przestrzeni, rozbrzmiewają odległe szybkie solówki klawiszy.
   Całą drugą połowę albumu wypełnia 22-minutowa suita, Nightdust, blisko kojarząca się z twórczością Klausa Schulzego. Utwór w znacznej mierze składa się z syntezatorowo-mellotronowo-organowych przestrzeni, na których zawieszone są syntezatorowe wibracje. Dopiero w połowie trwania kompozycji pojawia się sekwencerowy puls tworząc swego rodzaju sekcję rytmiczną niezwykle przestrzennego utworu, będącego swoistą podróżą w przestworza i dalej w przestrzeń kosmiczną. Im dalej w przestrzeń, tym mocniej, niczym oddech, unoszą się i opadają syntezatorowo-organowe partie. W końcu sekwencerowy puls ustaje i pozostaje tylko ambientowa, syntezatorowo-mellotronowo-organowa przestrzeń wspomagana przez charakterystyczne dla twórczości Manuela Göttschinga art.-rockowe partie gitarowe w stylu Jimmy'ego Hendrixa, które z czasem przeobrażają się w partie syntezatora gitarowego. Całość wieńczy wyciszająca się, lekko wibrująca syntezatorowo-organowa przestrzeń.
   Album New Age of Earth jest jednym z najważniejszych wydawnictw z muzyką elektroniczną w historii rocka; album został uznany za jeden z 25. najbardziej wpływowych wydawnictw świata, zaś strona Pitchfork umieściła go na 31. miejscu swojego rankingu 50 najlepszych ambientowych albumów wszechczasów.

Tracklista:

Sunrain – 7:26
Ocean of Tenderness – 12:36
Deep Distance – 5:46
Nightdust – 21:50

Personel:

Manuel Göttsching - ARP Odyssey, Farfisa Syntorchestra, EMS Synthi A, EKO Computerhythm, Gibson SG Guitar

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Pneuma-Ti-Coi/Continuance - dwupłytowy album C.H. District, wydany w 2013 roku nakładem wytwórni Requiem Records, zawiera najwcześniejszy materiał nagrany przez C.H. District, amatorsko, w formatach CD-r, w latach 1999 - 2001.
   C.H. District jest działającym od 1998 roku solowym projektem Mirosława Matyasika, artysty z Gliwic, od połowy lat 90. zaangażowanego w śląską scenę techno/minimal, znanego również ze stałej współpracy z grupą performerską video art Suka Off, dla której tworzy oprawy muzyczne i dźwiękowe.
Chociaż początki C.H. District sięgają 1998 roku, czyli czasów największej popularności techno w Polsce, projekt od początku stanowił podziemie na polskiej scenie techno będąc jednym z pierwszych przedstawicieli tzw. nurtu IDM, nowoczesnej muzyki elektronicznej opartej na minimalizmie, noise, industrialu i często połamanych rytmach na wzór twórczości spod znaku formacji Autechre.
   Dwupłytowe wydawnictwo Requiem Records zawiera zatem zrekonstruowaną najwcześniejszą twórczość C.H. District, wydaną pierwotnie jako dwie amatorskie płyty nagrane w formatach CD-r.
   Dysk pierwszy zawiera materiał z Pneuma-Ti-Coi (1999-2000); otwierający set utwór Clot jest przykładem połączenia brutalnego, połamanego i ciężkiego beatu automatu perkusyjnego z brudną i noise'ową elektroniką oraz minimalistyczną chłodną przestrzenią.
   Gift zawiera równie brutalny i połamany podkład rytmiczny osadzony na zimnym pasażu syntezatorowego brzmienia z domieszką klawiszowych solówek. Utwór zawiera nieliczne w twórczości C.H. District deklamacje. W podobnej stylistyce utrzymane są kompozycje Pneumaticoi [second unit] i Dianoia (z orientalnie brzmiącymi solówkami klawiszy).
   Utwór The First Symptom of Artificial jest z kolei fuzją ciężkiego połamanego podkładu rytmicznego z industrialnymi brzmieniami, choć i tu, w dalszej fazie numeru, nie brakuje chłodnej przestrzeni.
   Zamykający set pierwszego dysku numer This Is My Regret prezentuje bardziej delikatny, drum and bassowy podkład rytmiczny osadzony na chłodnej, ale i równie delikatnej przestrzeni poprzetykanej chropowatymi solówkami klawiszy i wsamplowanymi dialogami.
   Drugi dysk, Continuance (2001-2002), zawiera bardziej zróżnicowaną muzykę, w szczególności pod względem brzmieniowym, o czym przekonuje otwierający set utwór [blum], posiadający podobnie jak utwory z wcześniejszego dysku, Pneuma-Ti-Coi, ciężki i połamany podkład rytmiczny, choć zdecydowanie wolniejszy, zaś melodie są już znacznie bardziej skomplikowane, oscylujące w klimatach między twórczością formacji Depeche Mode i Yello.
   Kompozycja [se’kend] jest powrotem do formuły prezentowanej na Pneuma-Ti-Coi, ciężkiego, brutalnego i noise'owego drum and bassowego beatu osadzonego naniezwykle nisko brzmiącym, chłodnym i minimalistycznym syntezatorowym tle.
   Numer [monokromae’tik] opiera się głównie na lekko falującej, chłodnej przestrzeni poprzetykanej syntezatorowymi sprężeniami, oraz odległej klawiszowej linii melodycznej. Podkład rytmiczny, zacznie bardziej skąpy i łagodny, tym razem stanowi rolę drugoplanowego tła.
   Utwór [hae’dek] stanowi fuzję ciężkiej drum and bassowej sekcji rytmicznej z wyrazistą i chłodną przestrzenią w stylu twórczości formacji Kraftwerk, której rolę przewodnią co jakiś czas przejmują industrialne dźwięki. Podobna sekcja rytmiczna dominuje w kompozycji [biza(r)], jednakże chłodne przestrzenie całkowicie zastępują tu industrialne brzmienia przypominające klimaty twórczości zespołu Throbbing Gristle.
   Kompozycja [He’riet] oparta jest o łamany beat automatu perkusyjnego osadzony na podwójnym tle - nisko brzmiącym, mocno w stylu twórczości formacji Job Karma i wysoko brzmiącej ambientowej przestrzeni, na której pojawiają się odległe fortepianowe partie.
   Utwór [sa’den] jest połączeniem delikatnej, drum and bassowej sekcji rytmicznej z chłodną przestrzenią oscylującą między klimatami twórczości formacji Kraftwerk a Clock DVA.
   Numer [‘aelig’zandr] opiera się na, kojarzących się z twórczością formacji Coil, bardziej minimalistyczno-drone'owych brzmieniach syntezatorowych, na które nakłada się rwany rytm ciężkiego beatu automatu perkusyjnego.
   Album uzupełniają dwa remixy; Hae’dek (Dirk Geiger remix), ze znacznie delikatniejszym, ale za to ustabilizowanym, nie rwanym rytmem i dodatkowymi liniami melodycznymi, z kolei w Blum (Space Flower remix by Displacer) melodia zostaje wzmocniona trance'owym pulsem, zaś sekcja rytmiczna przechodzi w mordercze jungle'owe tempo.
   Chociaż Pneuma-Ti-Coi i Continuance zostały nagrane domowymi sposobami, to materiał zawarty na nich nie uszedł uwadze krajowym i zagranicznym producentom techno; w 2002 roku C.H. District podpisał kontrakt z francuską wytwórnią, M-Tronic, zaś rok później wydał materiał Chemical Elements 1.0 wspólnie z holenderskim Duuster, zyskując rozgłos zarówno w kraju, jak i we Francji oraz w USA, co też było pierwszym krokiem do nagrania przez C.H. District pierwszego pełnowymiarowego i profesjonalnego albumu studyjnego - Slides w 2005 roku. C.H. District stał się zatem głównym polskim przedstawicielem nurtu techno.

Tracklista:

Disc 1 - Pneuma-Ti-Coi:

1-1 Clot 6:11
1-2 Gift 6:44
1-3 Pneumaticoi [Second Unit] 8:00
1-4 The First Symptom Of Artificial 6:50
1-5 Dianoia 6:25
1-6 This Is My Regret 9:00

Disc 2 - Continuance:

2-1 [Blum] 5:29
2-2 [Se'kend] 4:19
2-3 [Monokromae'tik] 5:22
2-4 [Hae'dek] 4:56
2-5 [Biza(r)] 5:31
2-6 [He'riet] 5:48
2-7 [Sa'den] 6:44
2-8 ['Aelig'zandr] 6:39
2-9 Hae'dek (Dirk Geiger Remix) 5:52
2-10 Blum (Space Flower Remix By Displacer) 4:32

Personel:

Mirosław Matyasik - samplers, electronics

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Aya RL "Niebieska" - drugi album studyjny polskiej formacji alternatywno-industrialnej, Aya RL, nagrywany w marcu 1989 roku, wydany został latem 1989 roku.
   Po dość niespodziewanym sukcesie debiutanckiego albumu Aya RL, Aya RL "Czerwona" (1985), i jego ciepłym przyjęciu przez krytykę i słuchaczy, do USA wyjechał gitarzysta, Jarek Lach, formalnie opuszczając zespół. Mimo to Paweł Kukiz i Igor Czerniawski postanawiają kontynuować pracę nad nowym materiałem, jednakże muzycy niezadowoleni z uzyskanych efektów, zarzucają pracę nad nowym wydawnictwem angażując się w nieudany projekt, AYA, którego efektem było nagranie zaledwie kilka utworów we współpracy z wokalistką post punkowego zespołu Deuter, Beatą Pater. Najbardziej znaną kompozycją projektu była piosenka Ażeby, wydana jednak pod szyldem Brygady Miłości i umieszczona na albumie kompilacyjnym, Cisza Jest... Nic Się Nie Dzieje, nagranym przez różnych nowofalowych wykonawców, w tym m.in. Püdelsi, Kosmetyki Mrs. Pinki, Ziyo i Aurora, i wydanym w 1988 roku. Ostatecznie Aya RL wraca do produkcji swojego nowego albumu we wrześniu 1987 roku; miejsce Jarka Lacha zajmuje stary znajomy Igora Czerniawskiego z okresu studiów na Uniwersytecie im. Łomonosowa w Moskwie, Adam Romanowski. Nagrań dokonano w Studio Tonpress KAW. Nowy album, również zatytułowany po prostu Aya RL, nakładem wytwórni Tonpress ukazuje się cztery lata po debiutanckim wydawnictwie Aya RL, tzw. "Czerwonej", w 1989 roku. Przez wzgląd na okładkę autorstwa Macieja Smogorzewskiego, wydawnictwo zyskuje nieoficjalny tytuł, Aya RL "Niebieska".
   Tym razem muzyka Aya RL nabiera o wiele bardziej industrialnego klimatu, bardzo rzadkiego wśród polskich wykonawców. Album jest dosyć bliski stylom psycho-industrialnym wczesnej twórczości brytyjskich formacji, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, a w szczególności kultowemu albumowi, Red Mecca (1981), tej drugiej. Teksty w utworach, podobnie jak na albumie debiutanckim, również często dotykają tematów politycznych, chociaż nie brakuje i romantyzmu.
   Album otwiera jednak brutalny i industrialny utwór, Sabotaż, w którym sekcję rytmiczną zastępuje hipnotyzujący i zapętlający się głuchy werbel oraz zimna klawiszowa pętla o xylofonowym brzmieniu. W tle występują krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, wysoko brzmiące i świdrujące syntezatorowe efekty oraz przeciągłe, choć względnie krótkie, wysoko bądź art rockowo brzmiące i ostre riffy gitarowe. Z czasem pojawia się gęsta, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionymi dyskretnymi, ale gęstymi partiami klawiszy o brzmieniu typu piano (występującymi wraz z chłodną i melancholijną przestrzenią również w refrenach), za nimi zaś partia akustycznej gitary zabarwiona brzmieniem latynoskim, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W refrenach dodatkowo pojawiają się zabarwione art rockiem i psychodelą lat 60. delikatne partie gitarowe, również nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe nabierają dłuższych i bardziej chwiejnych linii melodii, zaś w miejsce przestrzeni pojawia się śpiewana falsetem odległa wokaliza. Całość zamyka mroczna, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa. Również warstwa wokalno-tekstowa w wykonaniu Pawła Kukiza, odnosząca się do sytuacji polityczno-społecznej panującej w ówczesnej Polsce, jest niezwykle brutalna. Partia wokalna w strofie polega na brutalnej deklamacji, zaś w refrenie przechodzi w szorstki punkowy śpiew. Pod koniec piosenki Paweł Kukiz wydaje z siebie bezkompromisowe odgłosy wypróżniania, wymiotowania, kaszlu i wreszcie zniekształconego, paranoicznego śmiechu.
   Równie brutalny i odnoszący się do aktualnej sytuacji polityczno-społecznej w Polsce jest utwór Słoneczko - Piosenka z Okładki ze standardowym, ale ciężkim i industrialnym tempem automatycznej sekcji rytmicznej wspartej dodatkowo dźwiękami dzwonków i xylofonu, partią syntezatorowego, lekko warkotliwego basu w podkładzie tworzącego krótkie i dynamiczne pętle, chłodną i przeciągłą solówką klawiszową o lekko falującym, dusznym i nieco organowym brzmieniu oraz chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu rodem z filmów katastroficznych występującą w refrenach. Również w refrenach pojawia się zapętlona solówka klawiszowa o brzmieniu klarnetu. Między refrenem a drugą strofą występuje dynamiczna partia przetworzonej gitary rytmicznej brzmiącej niczym drapanie (utrzymująca się również w drugiej i trzeciej strofie), dodatkowy, bardziej subtelny i równomierny puls syntezatorowego basu w podkładzie oraz wysoko zawieszone partie smyczków o symfonicznym zabarwieniu. Partie wokalne w wykonaniu Pawła Kukiza w strofach odnoszą się do brutalnego punkowego śpiewu przypominającego nawoływanie sierżanta w wojsku prowadzącego batalion żołnierzy, natomiast w refrenach sekcja wokalna przechodzi w leniwą formę deklamacji o dość groteskowym brzmieniu w stylu Dietera Meiera z formacji Yello, ukryta jest zresztą bardziej za fasadą warstwy muzycznej.
   Instrumentalny utwór, Waltera Pamięci Rapsod Żałobny, dedykowany został Walterowi Chełstowskiemu, legendarnemu reżyserowi programów telewizyjnych, twórcy i organizatorowi Festiwalu w Jarocinie, a przede wszystkim wielkiemu przyjacielowi i nieoficjalnemu, czwartemu muzykowi Aya RL. Muzycznie utwór odwołuje się do twórczości z lat 70. legendarnej niemieckiej formacji, Can, łącząc brzmienia i stylistykę nowej fali, synth popu i reggae. Automatyczna sekcja perkusyjna w stylu reggae składa się tu ze spowolnionego, względnie delikatnego werbla i zapętlonego podkładu rytmicznego ze wsparciem dodatkowych werbli, brzmienia marimby i innych perkusjonaliów. W podkładzie występuje subtelna, ale głęboka i gęsta sekcja basowa, w tle przechodzi lekka i wysmukłe brzmiąca smyczkowa pętla oraz łagodna nowofalowa partia gitarowa. Na pierwszy plan przechodzą płaczliwe solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu marimby, które w drugiej części utworu przechodzą również w brzmienia orkiestrowe. Są też i zapętlone solówki klawiszy o chropowatym brzmieniu klarnetu. Z czasem - początkowo subtelnie - pojawia się się chłodna, szorstka i melancholijna przestrzeń o soulowym zabarwieniu.
   Kompozycja Moje On to znowu powrót do brutalnego, industrialnego klimatu z utworu Sabotaż, choć sekcja automatu perkusyjnego początkowo jest tu dyskretna i oszczędna, z czasem nabiera jednak równomiernego i bardziej wyrazistego tempa. Główną strukturę muzyczną budują tu równomierny, twardy i industrialny puls sekwencerowego basu z wplecioną w niego subtelną i chłodną smyczkowo brzmiącą pętlą oraz dodatkowymi twardymi partiami basu, ponadto występują też krótkie, wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe przechodzące również w dłuższe solówki, syntezatorowe szumo-trzaski czy wysoko brzmiące efekty. W drugiej połowie piosenki pojawia się krótki i przetworzony riff gitarowy brzmiący niczym wycie syreny, zaś pod jej koniec występuje krótki i podwójny industrialny dzwonek fabryczny. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza oscyluje wokół brutalnego punkowego śpiewu; wokalista wydaje z siebie dźwięki niby dławienia się. W refrenach Paweł Kukiz wspierany jest chórkami przez Igora Czerniawskiego i Adama Romanowskiego śpiewających falsetem. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krzykliwe nowofalowe wokalizy w tle.
   Piosenka Jak Ze Szkła i Stali stanowi powrót do bardziej nowofalowych klimatów z albumu Aya RL "Czerwona" czy wręcz do romantycznej wymowy kultowego przeboju Aya RL, Skóra, o czym świadczy romantyczna, drżąca i delikatna partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza. Sekcja rytmiczna kompozycji opiera się na oszczędnym wykorzystaniu automatu perkusyjnego z subtelnym i zapętlonym podkładem rytmicznym. W podkładzie występuje pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dyskretnie syntezatorową pulsującą sekcją basu. Strukturę muzyczną prowadzi łagodna, nowofalowa partia gitary prowadzącej. Warstwę muzyczną wzbogacają zagęszczone partie klawiszy o brzmieniu typu piano, krótkie i wysoko brzmiące riffy gitarowe podszyte solówkami klawiszy o orkiestrowym brzmieniu oraz długie i wysoko brzmiące, ale nie agresywne riffy gitarowe tworzące przestrzeń. W pomoście warstwa muzyczna zostaje zastąpiona krótkim i zapętlonym post punkowym riffem gitarowym powtórzonym dwukrotnie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i subtelna melancholijna przestrzeń, zaś wyrazistości nabierają solówki klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu, które wychodzą na solo.
   Ambientowy numer Fiji (Where is Fiji?) zawiera subtelny, jednostajny i spowolniony beat automatu perkusyjnego wsparty niekiedy dzwonkami. Rytmu utworowi dodaje zapętlona i nieco mechaniczna pętla klawiszowa o brzmieniu marimby. Struktura muzyczna wypełniona jest chłodną i wyraźnie melancholijną przestrzenią, krótkimi wejściami chłodnych solówek klawiszowych o przestrzenno-melancholijnym brzmieniu, gitarową pętlą w tle o wysoko brzmiącym i delikatnym riffie oraz długimi i wysoko brzmiącymi art rockowymi riffami gitarowymi. Brak jest sekcji basowej. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza polega na narracji w języku angielskim.
   Wyraźnie synth popowy utwór, Ten Człowiek z Teczką, charakteryzuje się silnym, standardowym, utrzymanym w średnim i hipnotycznym tempie, beatem automatu perkusyjnego ze zintegrowanym i idealnie podążającym za rytmem podkładem syntezatorowego basu o warkotliwym i pulsującym brzmieniu, połączonymi ze sobą krótkimi chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu i gitarowymi partiami o zabarwieniu funkowym (wychodzącymi też na solo) oraz krótkimi solówkami klawiszy o brzmieniu fletu przechodzącymi w bardziej twarde i surowe brzmienie w drugiej strofie. W refrenach występuje chłodna przestrzeń o brzmieniu przypominającym flet, zaś w tle słychać subtelną, nowofalową partię gitarową. W końcówce utworu występują również krótkie, nowofalowe chwyty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza jest delikatna i zabarwiona nową falą, niekiedy ocierająca się o falset. Sama zaś warstwa tekstowa ma charakter groteski skierowanej do ówczesnego ministra propagandy, Jerzego Urbana, którego Paweł Kukiz parodiuje pod koniec piosenki. Utwór zawiera eksperymentalne interlude łączące się z następną kompozycją, Za Chlebem, wypełnione delikatnym i pulsacyjnym sygnałem o wysokim brzmieniu, dynamicznym i twardym industrialnym poszumem w tle, brak jest też sekcji rytmicznej, słychać za to odległe i niezrozumiałe dialogi prowadzone przez krótkofalówkę.
   Poruszająca temat powszechnej na przełomie lat 80. i 90. emigracji z Polski do USA kompozycja Za Chlebem opiera się o oszczędny beat automatu perkusyjnego, za którym podąża twarda i warkotliwa sekcja syntezatorowego basu. Sekcję rytmiczną wspomaga jednostajny groove. Warstwę muzyczną wypełnia chłodna i gęsta przestrzeń o niskim smyczkowym brzmieniu rodem z hollywoodzkich filmów sensacyjnych, ponadto występują dramatyczne, lekko zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim, lekko szorstkim i nieco organowym brzmieniu oraz nakładające się na siebie przeciągłe post punkowe riffy gitarowe podszyte głuchymi i przetworzonymi stukotami. Warstwa wokalna jest tu wykrzyczana przez Pawła Kukiza, który w drugiej połowie kompozycji tworzy krzykliwe wokalizy ze wsparciem Igora Czerniawskiego i Adama Romanowskiego, których wokalizy mają wymiar bardziej chóralny.
   Album zamyka electro funkowy numer Prinsie Serce z połamanym podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego i jednostajnym twardym werblem. Sekcję rytmiczną wzbogaca krótka i szybka partia klawiszowa o brzmieniu marimby. W podkładzie występuje rozmyta sekcja syntezatorowego basu, w tle zaś funkowa sekcja gitarowa. Strukturę muzyczną budują przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe, klawiszowe solówki o brzmieniu elektrycznego pianina i jazzowym zabarwieniu tworzące zarówno melodie w tle, jak i główne, dość chwytliwe linie melodii, są też i krótkie, wysoko brzmiące riffy gitarowe oraz krótkie solówki klawiszowe o brzmieniach orkiestracyjnych czy saksofonu tenorowego. Zarówno tytuł piosenki, jak i partia wokalna zaśpiewana falsetem przez Pawła Kukiza oraz electro funkowe brzmienie zabarwione nieznacznie jazzem, sugerują parodię stylu amerykańskiego wokalisty soulowego, Prince'a, specjalizującego się w tego typu piosenkach o miłości i niezwykle popularnego w tamtym czasie, mającego status gwiazdy ustępującej jedynie Michaelowi Jacksonowi.
   Mimo swojego zróżnicowania i nowatorstwa album Aya RL "Niebieska" nie powtórzył sukcesu debiutanckiego Aya RL "Czerwonej". Najbardziej znaczącym sukcesem albumu było 4. miejsce utworu Jak Ze Szkła i Stali w zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego Programu III Polskiego Radia w 1990 roku. W tymże 1990 roku następuje kryzys w polskiej muzyce elektronicznej spowodowany falą popularności amerykańskiego nurtu grunge i jednoczesnym pojawieniem się zjawiska disco polo, w związku z czym skład Aya RL opuścili Adam Romanowski i Paweł Kukiz, który z powodzeniem kontynuował karierę w zespołach m.in. Emigranci i Piersi. Do składu Aya RL powrócił za to Jarosław Lach, który wraz z Igorem Czerniawskim stworzył duet instrumentalny.
   Mimo wszystko dziś Aya RL "Niebieska" ma status albumu kultowego na polskim rynku muzycznym. Jest to przykład nie za często wydawanego przez polskich wykonawców albumu prezentującego muzykę spod znaku awangardy i industrialu.

Tracklista:

1 Sabotaż 3:48
2 Słoneczko - Piosenka Z Okładki 4:14
3 Waltera Pamięci Rapsod Żałobny 5:02
4 Moje On 4:46
5 Jak Ze Szkła I Stali 4:19
6 Fiji (Where Is Fiji?) 3:59
7 Ten Człowiek Z Teczką 5:06
8 Za Chlebem 4:10
9 Prinsie Serce 3:32

Personel:

Igor Czerniawski – instrumenty klawiszowe, programowanie, śpiew
Paweł Kukiz – śpiew, instrumenty klawiszowe
Adam Romanowski – gitara, śpiew

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Into the Gap - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Thompson Twins, który ukazał się 17 lutego 1984 roku.
   Ogromny międzynarodowy sukces albumu Quick Step & Side Kick (1983) sprawił, że muzycy Thompson Twins postanowili nie tylko kontynuować, ale i znacznie rozwinąć już utartą synth popowo-funkową ścieżkę, urozmaiconą perkusjonaliami i bongosami, którą obrali na Quick Step & Side Kick, w związku z czym troje muzyków zdecydowało o kontynuacji współpracy z producentem, Alexem Sadkinem, który, bądź co bądź, w głównej mierze był ojcem sukcesu albumu Quick Step & Side Kick, sam zaś Alex Sadkin, jako producent i inżynier dźwięku, był już odpowiedzialny za sukcesy albumów tak znanych wykonawców, jak m.in. Bob Marley and the Wailers, Grace Jones, Robert Palmer i Joe Cocker.
   Sesje nagraniowe albumu Into the Gap miały miejsce między listopadem 1983, a styczniem 1984 roku w Compass Point Studios w Nassau na Bahamach. oraz w studiu RAK w Londynie.
   Zapowiedzią nowego wydawnictwa był wydany 11 listopada 1983 roku singiel Hold Me Now, który z miejsca stał się ogólnoświatowym przebojem docierając m.in. do 3. miejsca zestawienia Billboard Hot 100 w USA i 4. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii. Niewątpliwie była to też zapowiedź kierunku, w którym podążył zespół na Into the Gap, numer bowiem jest połączeniem zimnofalowego synth popu i new wave z elementami funku i soulu. Hold Me Now cechuje się przede wszystkim podwójną sekcją basu w podkładzie składającą się z głębokiego brzmienia gitary basowej wspomaganej przez hipnotyczny basowy puls sekwencera. Utwór posiada chłodną przestrzeń oraz linię melodii wspartą przez nieco soulowo zabarwione solówki pianina. Jednostajną sekcję rytmiczną wzbogaca melodyjne brzmienie xylofonu, zaś całości dopełnia przebojowa linia wokalna. Warto zauważyć, że w drugiej części piosenki Toma Baileya wokalnie wspiera Joe Leeway dysponujący tu falsetem w stylu formacji Bee Gees.
   Singlem bezpośrednio poprzedzającym ukazanie się Into the Gap (jak również otwierającym jego setlistę) był wydany 27 stycznia 1984 roku Doctor! Doctor!, który również nie pozostawiał złudzeń co do obranego kierunku. Numer uplasował się m.in. na 3. miejscu zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, 11. miejscu w zestawieniu Billboard Hot 100 w USA - i nawet w Polsce notowany był na 13. miejscu radiowej Trójki. Doctor! Doctor! utrzymana jest nawet w znacznie bardziej syntezatorowym brzmieniu niż Hold Me Now; kompozycja zawiera dość charakterystyczną chłodną klawiszową pętlę o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, chłodne i nisko brzmiące syntezatorowe tło, równie chłodne, za to chwytliwe solówki klawiszy o wysokim i chwiejnym brzmieniu, zaś sekcja gitary basowej w podkładzie jest tu znacznie bardziej subtelna, wspierająca twardy i równomierny, choć lekko zapętlający się basowy puls sekwencera. W refrenach z kolei piosenka wspomagana jest przez odległe new wave'owe partie gitar. W drugiej połowie kompozycji pojawia się podsumowująca solówka klawiszowa o chłodnym, wysokim i futurystyczno-gitarowym brzmieniu. Toma Baileya wokalnie chórkami wspierają zgodnie Joe Leeway (który pod koniec utworu wychodzi falsetem) i Alannah Currie. Także i tu linia wokalna jest niezwykle przebojowa, co gwarantowało singlowi status światowego hitu. Piosenka bliska jest synth popowej stylistyce formacji Soft Cell, The Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), chociaż nie brak jest też wyraźnych wpływów twórczości Kraftwerk.
   Trzecim singlem albumu (oraz jego drugim utworem) był, wydany już po jego ukazaniu się, 23 marca 1984 roku, You Take Me Up, dla odmiany, znacznie spowolniony względem dwóch poprzednich singlowych hitów. Numer jest przykładem połączenia utworu o strukturze spokojnego synth popu o spowolnionej i nieznacznie przyśpieszającej w refrenach sekcji perkusyjnej, dość mocnym pulsie syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, basowej partii syntezatora w tle oraz bluesowych partiach harmonijki ustnej, całość urozmaicają brzmienia xylofonu. Kompozycja jest zatem przykładem electro bluesa. Singiel dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii i dopiero 44. miejsca w zestawieniu US Billboard 100 w USA.
   Utwór Day After Day jest przykładem znanego już z albumu Quick Step & Side Kick synth popu łączonego z funkiem; numer utrzymuje się w dość szybkim tempie jednostajnej sekcji elektronicznej perkusji, w dodatku zawiera twardy podkład sekcji basowej, krótkie, ale chwytliwe i chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, subtelny funkowy akompaniament gitarowy w tle, chłodną przestrzeń, która w drugiej połowie utworu na moment zagęszcza się, występuje też chłodna i dynamiczna klawiszowa pętla o punktowym i wysokim brzmieniu. W drugiej połowie piosenki, zaraz za zagęszczoną przestrzenią pojawia się podsumowująca solówka klawiszowa o retrospektywno-gitarowym brzmieniu. New wave'owy klimat i przebojowe linie wokalne sprawiają, że Day After Day byłby zapewne kolejnym hitem zespołu, gdyby wydany został na singlu.
   Numer Sister Of Mercy to czwarty singiel promujący album Into the Gap, którego pozycja sięgnęła 11. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii. Utwór utrzymany jest w spokojnych klimatach łączących synth pop, funk, new wave i soul. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje standardowe tempo, wsparta jest partiami xylofonu i twardym podkładem gitary basowej. Występują tu krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym flet, niekiedy pojawiają się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu gitarowym. Przestrzeń jest chłodna i melancholijna wsparta przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszy. Tło tworzone jest przez nisko brzmiącą sekcję syntezatorową. Tło i przestrzeń scala new wave'owa partia gitary oraz okazjonalnie również partia fortepianu. W pierwszej fazie piosenka opiera się wyłącznie na partiach fortepianu, z czasem dopiero wchodzi niskie brzmienie partii syntezatora, chłodna i melancholijna przestrzeń, wreszcie sekcja perkusyjna i cała warstwa muzyczna. Słychać tu zabarwienie twórczością wykonawców pokroju m.in. Spandau Ballet czy Steve'a Winwooda.
   No Peace for the Wicked jest klasycznie electro funkowym numerem, do czego muzycy Thompson Twins zdążyli już przyzwyczaić swoich fanów, choć nie brakuje tu też typowych wpływów new wave czy soulu. Sekcja elektronicznej perkusji jest tu jednostajna wspierana lekko pulsującym i twardym podkładem gitary basowej i partiami xylofonu. W tle występują chłodne syntezatorowe pulsy o wysokim brzmieniu i soulowym zabarwieniu, partie orkiestracyjne oraz chłodne klawiszowe solówki o przestrzennym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się partie fortepianu, w samej zaś końcówce występują dynamiczne klawiszowe pętle o szorstkim, ale wysokim brzmieniu. Kompozycję poprzedza introdukcja z twardymi wejściami fortepianu na tle wysoko brzmiącej i pulsującej pętli syntezatorowej, z czasem wchodzą także partie gitary i brzękliwie brzmiących klawiszy.
   Utwór The Gap to piąty singiel pochodzący z albumu Into the Gap, choć wydany tylko w Europie (lipiec 1984) i w USA (22 listopad 1984), gdzie dotarł do 69. miejsca wzestawieniu US Billboard Hot 100. Jest to też jedyny singiel promujący album, do którego nie zrealizowano teledysku, choć sam utwór The Gap jest bodaj najciekawszym momentem albumu Into the Gap. Numer łączy chłodny synth pop z elementami orientalnymi arabskiego Bliskiego Wschodu. Ciekawy jest również podkład rytmiczny wspierający elektroniczną sekcję rytmiczną utworu, jest to bowiem przetworzony głos ludzki (męski), który idealnie pokrywa się z dźwiękiem podkładu jadącego pociągu pochodzącego z kultowego utworu formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Ponadto utwór zawiera tłustą sekcję basu w podkładzie wspartą tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną przestrzeń, wysoko brzmiącą i krótką klawiszową pętlę układającą się w plemienną arabską formę, zapętlającą się i wysoko brzmiącą delikatną partię gitarową w tle oraz chwytliwe, nieco orkiestrowo brzmiace solówki klawiszowe o tradycyjnym, plemiennym brzmieniu arabskim. W drugiej połowie piosenki pojawiają się podsumowujące chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszy, które również zabarwione są folklorem arabskim. Warto też zwrócić uwagę na dodatkowe perkusjonalia wspierające elektroniczną sekcję perkusyjną.
   Piosenka Storm on the Sea prezentuje raczej chłodny, wręcz ponury i melancholijny styl spokojnego synth popu zabarwionego twórczością formacji Ultravox, co słychać w jednostajnym i względnie powolnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, urywającym się basowym pulsie sekwencera w podkładziie, w który wplata się również wysoko brzmiący syntezatorowy puls, przeciągłych i chłodnych solówkach klawiszowych przypominających wysokie brzmienie gitary oraz gęstej i chłodnej przestrzeni zabarwionej melancholią. Za liniami wokalnymi w refrenach subtelnie podąża wysoko brzmiąca, ale szorstka partia klawiszowa. Z czasem sekwencerowy puls w podkładzie wspierany jest przez twardą sekcję gitary basowej. W drugiej połowie piosenki pojawia się pokrywająca się z linią wokalną w strofach długa i chłodna podsumowująca solówka klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu poprzecinana delikatnymi i wysoko-futurystycznie brzmiącymi pulsami syntezatorowymi. Całość wieńczą krótkie sygnalizacje klawiszowe przypominające nieco brzmienie piszczałki.
   Zamykający podstawową setlistę albumu Who Can Stop the Rain z wpływami brzmieniowymi formacji The Human League, podobnie jak utwór Day After Day, jest numerem klasycznie electro funkowym utrzymanym w stylu znanym już z albumu Quick Step & Side Kick. Struktura muzyczna charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspieranej dodatkowymi perkusjonaliami, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i melancholijną przestrzenią, krótkimi new wave'owymi partiami gitary, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim i nieco retrospektywno-orkiestrowym brzmieniu występującymi w refrenach, a przede wszystkim charakterystycznymi, zimnymi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu, podszytymi chłodną i futurystycznie brzmiącą przestrzenią, które w drugiej połowie utworu wplatają się w podsumowującą chłodną solówkę klawiszową o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu. I choć może kompozycja nie zawiera tak wielu chwytliwych klawiszowych solówek jak wspomniany wcześniej numer Day After Day, to dzięki niezwykle przebojowej linii wokalnej Who Can Stop the Rain byłaby zapewne światowym hitem, gdyby ukazała się na singlu.
   Do wznowienia CD albumu Into the Gap z 2008 roku (także w wersji kasetowej z roku 1984) dodano utwory bonusowe; niealbumowy Leopard Ray, instrumentalny numer będący funkową balladą z elementami ambientu, zabarwioną nieco twórczością niemieckiej formacji Can; Panic Station jest de facto instrumentalną wersją utworu Day After Day z niewielkimi epizodami wokalnymi w refrenie; podobnie rzecz ma się z kompozycjami Down Tools i Funeral Dance, które są instrumentalnymi wersjami odpowiednio You Take Me Up i No Peace for the Wicked. Pochodzące z 12-calowych singli Doctor! Doctor! i Hold Me Now zaprezentowane zostały w znacznie wydłużonych wersjach, muzycznie dość bliskich wersjom podstawowym, choć z rozbudowanymi instrumentalnymi wstępami.
   Album Into the Gap okazał się być szczytowym osiągnięciem Thompson Twins. Wydawnictwo zostało przyjęte przez krytyków z mieszanymi uczuciami; jedni miażdżyli je swoimi recenzjami, drudzy rozpływali się z zachwytu nad nim, niemniej album został entuzjastycznie przyjęty przez fanów formacji sprzedając się w ponad pięciu milionach egzemplarzy na całym świecie, co w tamtym czasie było znacznie lepszym osiągnięciem od ówczesnych gwiazd pop pokroju Eurythmics i Duran Duran. Również wszystkie single pochodzące z Into the Gap stały się światowymi przebojami, w tym dwa - Doctor! Doctor! i Hold Me Now - do dziś są sztandarowymi przebojami lat 80. symbolizującymi tamtą dekadę, sam zaś album Into the Gap szturmował czołowe lokaty światowych list przebojów, docierając m.in. do 1. miejsca zestawienia UK Albums w Wlk. Brytanii, 10. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w Australii oraz 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100.
   Ogromny sukces komercyjny albumu Into the Gap sprawił, że Thompson Twins stał się najważniejszym zespołem z kręgu synth popu w tamtym czasie, co więcej, formacja doznała zaszczytu zaproszenia przez Boba Geldofa i Midge'a Ure'a do kultowego rockowego występu charytatywnego, Live Aid, w 1985 roku, obok takich światowych gwiazd, jak Black Sabbath, Led Zeppelin, Judas Priest, Bryan Adams, The Beach Boys, Carlos Santana, Madonna, Eric Clapton, Duran Duran, Tina Turner i Mick Jagger, Neil Young czy Bob Dylan.

Tracklista:

1. "Doctor! Doctor!" 4:38
2. "You Take Me Up" 4:23
3. "Day After Day" 3:50
4. "Sister of Mercy" 5:04
5. "No Peace for the Wicked" 4:04
6. "The Gap" 4:43
7. "Hold Me Now" 4:42
8. "Storm on the Sea" 5:32
9. "Who Can Stop the Rain" 5:48
10. "Leopard Ray (an original instrumental composition)" 3:15
11. "Doctor! Doctor! (extended version)" 7:50
12. "Panic Station (remix of Day After Day)" 4:40
13. "Down Tools (remix of You Take Me Up)" 4:23
14. "Hold Me Now (extended version)" 9:45
15. "Funeral Dance (remix of No Peace For The Wicked)" 3:12

Personel (skład podstawowy):

Tom Bailey – vocals, synthesizers, pianos, guitars, bass guitar, double bass, melodica, harmonica, drum programming
Joe Leeway – synthesizers, congas, backing vocals
Alannah Currie – acoustic drums, percussion, marimba, xylophone, backing vocals

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

The White Room - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji, The KLF (The Kopyright Liberation Front), wydany finalnie 4 marca 1991 roku, nagrywany był w latach 1987-91. Pierwotnym założeniem artystów było nagranie albumu-soundtracku do zrealizowanego przez nich w Hiszpanii w rejonie Sierra Nevada filmu dokumentalnego pod tym samym tytułem, zaś 10-utworowy album miał ukazać w 1989 roku, jednakże, mimo ukończenia zarówno filmu, jak i albumu, oficjalnie z powodu braku środków finansowych, oba przedsięwzięcia zostały anulowane i nigdy nie doczekały się oficjalnego wydania (ukazały się jedynie na nielegalnych kopiach w formie bootlegów).
   Muzycy postanowili w znacznej mierze na nowo zremiksować nagrany wcześniej materiał, zaprosili też do współpracy dodatkowych muzyków sesyjnych i wokalistów (każdy z nich został opatrzony etykietą „Additional Communicators”), w tym Maxine Harveya, Blacka Steel'a, Ricardo Lyte i Isaaca Bello, dodając nowe partie wokalne (głównie rapowanie), zmienili tym samym w znacznym stopniu pierwotne wersje utworów.
   Warto nadmienić jednak trochę historii związanej z zespołem, jak i nagrywaniem samego albumu.
   Formacja The KLF powstała w 1987 roku w Liverpoolu z inicjatywy wokalisty i autora tekstów, Billa Drummonda, oraz gitarzysty i klawiszowca, Jimmy'ego Cauty'ego. Ich inspiracją od samego początku stała się filozofia zawarta w powieści Roberta Shei i Roberta Antona Wilsona pt. ,,Trylogia Illuminatus!", co miało wpływ na wykonywaną przez nich sztukę performance, niejednokrotnie kontrowersyjną, czego finałem było otwarcie ognia z broni maszynowej naładowanej ślepymi nabojami do publiczności zgromadzonej na gali rozdania nagród Brit Awards w 1992 roku, wzbudzając niesamowite przerażenie na sali.
   Główny wpływ na muzykę The KLF od samego początku wywarł nurt acid house, który przybył do Wlk. Brytanii pod koniec lat 80. z Detroit, zdobywając popularność wśród brytyjskich DJ-ów, w klubach i dyskotekach, a także wśród wykonawców, takich jak m.in. Cabaret Voltaire, Pet Shop Boys, The Beloved, The Shamen czy Underworld. The KLF był jednym z pierwszych wykonawców w Wlk. Brytanii, który sięgnał po ten gatunek.
   4 marca 1991 roku ukazał się zatem, zmieniony względem wcześniejszej wersji, album The KLF, The White Room, poprzedzony niecieszącym się popularnością remixowym wydawnictwem, Pure Trance.
   Album oficjalnie otwiera singlowy utwór What Time Is Love?" (LP Mix), choć w rzeczywistości numer zostaje poprzedzony introdukcją w postaci krótkiego reprise-utworu, Justified and Ancient, nie uwzględnionego w trackliście wydawnictwa i bezpośrednio połączonego z What Time Is Love? w miejscu, gdzie tekst kończy się na "...they're coming through", pojawiają się sample z „Mu Mu!” i wystrzałów karabinów maszynowych, które bezpośrednio przechodzą już w utwór What Time Is Love? z klasycznie acid-house'owym, tanecznym klimatem i pulsującym rytmem wzbogaconym o partie rapu, co też w latach 90. stanie się niezwykle popularnym modelem piosenki klubowej. Utwór ponadto zmiksowany został po części z wersji live, a po części z wersji studyjnej, co też w latach 90. stanie się niezwykle modnym trendem spopularyzowanym przez niemiecką formację Scooter. W każdym razie What Time Is Love? stał się wielkim przebojem początków lat 90. docierając do czołowych miejsc list przebojów w Wlk. Brytanii, USA, Niemiec, Francji. Niewątpliwie utwór wpłynął na obraz muzyki klubowej w latach 90.
   W takim samym house'owym stylu, chociaż z nieco melancholijną linią melodyczną, partiami saksofonu i bardziej zagęszczonym rytmem (bardzo bliskim drum and bassowi), utrzymany jest numer Make It Rain. Również i tu połączono wersję studyjną z wersją live. Partie wokalne i rap są tu dość mocno ograniczone.
   Kompozycja 3 a.m. Eternal (Live at the S.S.L.) jest mariażem klasycznego house'u ze stylem electro i oryginalnymi chłodnymi partiami klawiszy. Strukturę muzyczną wzbogacono o rozległe partie rapu, kobiece partie wokalne w refrenie, a przede wszystkim zagęszczoną sekcję rytmiczną upodabniając numer do przeboju The Power formacji Snap! z 1990 roku. 3 a.m. Eternal z miejsca stał się międzynarodowym hitem, w zasadzie wizytówką twórczości The KLF. Singiel dotarł do pierwszego miejsca list przebojów w USA, Wlk. Brytanii oraz czołowych miejsc list przebojów na całym świecie.
   Tracklista albumu uwzględnia krótki, nieco ponad półtoraminutowy osobny utwór Church of the KLF, w rzeczywistości ten krótki electro popowo-house'owy numer z kobiecą partią wokalną i melancholijnym klimatem przypominającym nieco dokonania Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) z początków lat 90., jest scalony z 3 a.m. Eternal, stanowiąc formalnie jego przedłużenie - interlude.
   Kolejny z singlowych utworów, Last Train to Trancentral (LP Mix), utrzymany jest w bardziej tradycyjnym, electro-popwym stylu przełomu lat 80. i 90., nie brakuje tu odwołań do brzmień lat 80., zaś house'owy beat sekcji rytmicznej nawiązuje do tempa jadącego pociągu. Soulowo-reggae'owe partie wokalne w wykonaniu Blacka Steela wspierane są przez kobiece chórki i partie rapowe w wykonaniu Ricardo Da Force. Także i ten singiel stał się ogromnym przebojem po obu stronach oceanu okupując pierwsze miejsca list przebojów.
   Piosenka Build a Fire, z charakterystycznymi partiami gitary hawajskiej, to spokojny electro-popowy numer w ciepłym, acz melancholijnym klimacie. Kobiece partie wokalne wspierane są przez męskie deklamacje, podobnie jak w tytułowym The White Room, choć tutaj kobiece partie wokalne wspierane są przez męskie chórki. Utwór charakteryzuje się szybką i zagęszczoną sekcją rytmiczną, delikatnymi partiami klarnetu, wysoko zawieszoną i odleglą chłodna przestrzenią oraz klimatem kojarzącym się z twórczością formacji Pet Shop Boys z lat 90.
   Ponad 9-minutowy utwór No More Tears jest jednym z najbardziej niesamowitych momentów albumu; synth popowy numer do złudzenia przypomina bowiem klimaty z nagranego w podobnym czasie wydawnictwa OMD, Sugar Tax. Nie zmienia tego nawet fakt, że utwór posiada domieszkę reggae. Występujące w utworze damsko-męskie linie wokalne niemal idealnie pasowałyby pod partię wokalną Andy'ego Mc Cluskey'ego, w dodatku muzycznie ta piosenka idealnie pasowałaby do albumu Sugar Tax!
   Całość zamyka najpiękniejszy moment wydawnictwa, czyli pełna wersja singlowego utworu Justified and Ancient w łagodnym electro-popowym klimacie, z trip-hopowym tempem sekcji rytmicznej i niesamowicie wyrazistą partią basu w wykonaniu Blacka Steela, którego soulowa partia wokalna jest prawdziwą ozdobą utworu. To całkowite przeciwieństwo brutalnego początku albumu. Co ciekawe, także i Justified and Ancient brzmieniem i klimatem przypomina dokonania OMD z początków lat 90.
   Album The White Room stał się wielkim światowym bestsellerem, który bezpośrednio wpłynął na muzykę klubową, głównie euro dance i kulturę rave, w latach 90. Wydawnictwo w 1991 roku notowane było m.in. na 3. miejscu zestawienia UK Albums w Wlk. Brytanii, 14. miejscu w zestawieniu niemieckiego Offizielle Top 100, 39. miejscu na US Billboard 200 w USA czy 5. miejscu w Australii.
   W 1993 roku prestiżowe brytyjskie pismo NME umieściło album na 81. miejscu najlepszych albumów wszechczasów, zaś w podobnym rankingu The Guardian umieścił go na 89. miejscu. The White Room znalazł się również w słynnej encyklopedii ,,1001 albumów, które musisz usłyszeć, zanim umrzesz".
   Muzycy The KLF na początku lat 90. zapowiedzieli remake albumu The White Room w postaci The Black Room. Do realizacji wydawnictwa jednak nigdy nie doszło z powodu zawieszenia działalności zespołu w 1992 roku, choć po sieci nieoficjalnie krążą bootlegi The Black Room.

Tracklista:

1. "What Time Is Love?" (LP Mix) 4:37
2. "Make It Rain" 4:06
3. "3 a.m. Eternal" (Live at the S.S.L.) 3:36
4. "Church of the KLF" 1:53
5. "Last Train to Trancentral" (LP Mix) Segues from previous track 5:33
6. "Build a Fire" 4:39
7. "The White Room" 5:14
8. "No More Tears" 9:24
9. "Justified and Ancient" 4:43

Personel:

Jimmy Cauty – production, performance and programming
Bill Drummond – production, performance, vocals and programming

Muzycy dodatkowi:

Nick Coler – keyboards, additional programming, backing vocals ("3 a.m. Eternal")
Maxine Harvey – vocals, backing vocals (except "What Time Is Love?", "Justified and Ancient")
Black Steel – vocals, scat singing, bass guitar ("No More Tears", "Justified and Ancient"), piano ("No More Tears")
Ricardo Lyte – rap ("3 a.m. Eternal" and "Last Train to Trancentral")
Isaac Bello – rap ("What Time Is Love?")
Tony Thorpe – breaks, samples
Duy Khiem – tenor saxophone ("Make It Rain"), clarinet ("The White Room")
Graham Lee – pedal steel ("Build a Fire")
P. P. Arnold – vocals
Katie Kissoon – vocals
Wanda Dee – sampled vocals

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.