Space of Music

Computer World - ósmy studyjny album niemieckiej synth popowej formacji, Kraftwerk, nagrywany w studiu Kling Klang w Düsseldorfie w latach 1979-81, wydany został 10 maja 1981 roku.

   Początek lat 80. był prawdziwą eksplozją muzyki elektronicznej, która nabrała form popowych, co stanowiło pochodną rewolucji w muzyce, jakiej dokonał Kraftwerk w drugiej połowie lat 70., w szczególności w Wlk. Brytanii, gdzie początkowo punkowi wykonawcy, jak Joy Division czy Ultravox, za sprawą albumów Kraftwerk - Trans-Europe Express (1977) i The Man-Machine (1978) - zwrócili się w kierunku muzyki elektronicznej. Wkrótce za nimi podązyli następni, w tym OMD, Gary Numan, Visage czy Fad Gadget. Szczyt popularności synth popu przypadł na 1981 rok, kiedy nastąpiły udane albumowe debiuty m.in. formacji Soft Cell (Non-stop Erotic Cabaret) czy Depeche Mode (Speak & Spell), ale równie udane, wręcz kultowe albumy wydali w tamtym czasie brytyjscy weterani syntezatorowego grania, jak The Human League (Dare), OMD (Architecture & Morality), Cabaret Voltaire (Red Mecca), Fad Gadget (Incontinent) czy Ultravox (Rage in Eden).

   Również na scenie niemieckiej pojawili się zupełnie nowi syntezatorowi wykonawcy, którzy zdobywali europejski i brytyjski rynek muzyczny, jak D.A.F. z albumem Alles Ist Gut, czy The Twins, którzy przyjmując brytyjski model muzyki synth pop, śpiewając wyłącznie po angielsku, swoim debiutanckim albumem, Passion Factory, wprost mierzyli w brytyjski (i światowy) rynek muzyczny.

   Ogromna popularność jaką Kraftwerk zdobył w latach 70. przełożyła się nie tylko na rewolucję w muzyce, której zespół niewątpliwe dokonał, ale również na szaloną konkurencję z jaką przyszło mu się zmierzyć się w początkach lat 80., kiedy muzyka, którą w latach 70. wprowadzał do popkultury, wreszcie osiągnęła apogeum popularności na światowych listach przebojów.

   Muzycy Kraftwerk, świadomi muzycznej rewolucji jakiej dokonali, postanowili kolejny raz pójść za ciosem. Tak jak dotychczas zespół poruszał temat techniki, temat którego początki sięgają jeszcze kultowego albumu Autobahn (1974), tak również nowe wydawnictwo miało zostać poświęcone tematowi techniki - tym razem jednak techniki przyszłości. Przełom lat 70. i 80. był bowiem okresem miniaturyzacji sprzętu elektronicznego, nie tylko syntezatorów. Pojawił się pierwszy komputer typu PC na użytek prywatny, pierwszy kalkulator mieszczący się w dłoni, a nawet miniaturowe syntezatory, których muzycy Kraftwerk używali potem podczas trasy koncertowej promującej album Computer World.

   Chociaż Computer World poruszał tematykę komputerów, sam album został nagrany wyłącznie z użyciem analogowego sprzętu. Zespół jednak doskonale przewidział, iż komputery staną się nieodłącznym elementem codziennego życia nie tylko każdego obywatela, ale każdej instytucji publicznej, ochrony zdrowia, bezpieczeństwa czy miejsca pracy. Można się o tym przekonać w otwierającym album utworze tytułowym (wydanym również na singlu), Computer World, opartym na jednostajnym uderzeniu sekcji rytmicznej o house'owym zabarwieniu podkreślanym delikatnym groove'em, dyskretnym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym syntezatorowym pulsem basu, syntezatorowych pulsach, organowo brzmiącym tle, subtelnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych oraz futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. Utwór łączy w sobie zarówno styl synth pop, jak i klimat wczesnego house'u.

   Pocket Calculator jest jednocześnie singlem, który w maju 1981 roku bezpośrednio pilotował premierę albumu Computer World. Kompozycja opiera się na delikatnym lecz zagęszczonym rytmie automatu perkusyjnego podsycanym przez dość mocny werbel, gęstym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, futurystycznie brzmiącej klawiszowej sekwencji w stylu house oraz futurystycznych solówkach klawiszowych. Brak jest przestrzeni, są za to futurystyczno-komputerowo brzmiące syntezatorowe efekty. Tekst jest zasadniczo rapowaną wyliczanką. Piosenka łączy futuryzm, kicz i groteskę. Po dziś dzień w trakcie koncertów Pocket Calculator wykonywany jest przez Kraftwerk w języku kraju, w którym koncert odbywa się, w tym także po polsku (Mini Kalkulator). W 1981 roku utwór został wydany na specjalnych singlach promo w językach francuskim (Mini Calculateur), niemieckim (Taschenrechner), japońskim (Dentaku, 電卓) i włoskim (Mini Calcolatore).

   Numbers jest już klasycznie wczesno house'owym numerem opartym o lekko połamaną rytmikę aumtomatu perkusyjnego wspomaganego potężnym werblem oraz, charakterystycznym dla Kraftwerk, gęstym syntetyczno-perkusyjnym pulsem. W pierwszej części utworu występuje chłodna syntezatorowa pulsacja, która ustępuje w drugiej części, pozostawiając jedynie sekcję rytmiczną uzupełnioną drapiącymi efektami syntezatorowymi w tle. Brak jest przestrzeni, jest za to przetworzona quasi-wokalna partia, tekst zaś ogranicza się do wypowiadania cyfr - od 1 do 3, lub 1 do 4 - w językach niemieckim, angielskim, włoskim, japońskim i rosyjskim.

   Utwór Numbers zgrabnie przechodzi w kompozycję Computer World 2 opartą z jednej strony na tej samej sekcji rytmicznej jak Numbers, z drugiej zaś strony na chłodnych solówkach klawiszy oraz delikatnym organowo brzmiącym tle z utworu Computer World otwierającego album. Computer World 2 jest kompozycją znacznie bardziej minimalistyczną; brak jest tu sekwencerowego pulsu w podkładzie, syntezatorowych pulsacji, dodatkowych futurystycznie brzmiących solówek klawiszy oraz sekcji wokalnej, miejsce której zastępuje znana z Numbers wielojęzyczna cyfrowa wyliczanka znacznie przyśpieszająca swoje tempo w końcówce utworu. Zarówno Numbers, jak i Computer World 2 stały się w następnych latach fundamentem pod styl break dance; oba utwory miały ogromny wpływ na twórczość czarnych pionierów tego nurtu, jak m.in. Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa i Herbie Hancock czy wręcz wprost były przez nich wykorzystywane w ich twórczości.

   Computer Love to drugi singiel promujący album, który ukazał się w lipcu 1981 roku. Kompozycja dzieli się zasadniczo na dwie części, wokalną pierwszą i instrumentalną drugą. Struktura muzyczna utworu opiera się na delikatnym, lekko połamanym uderzeniu automatu perkusyjnego, sekwencerowym pulsie w podkładzie, delikatnej organowo brzmiącej przestrzeni, chłodnych solówkach klawiszy o futurystycznym zabarwieniu oraz dodatkowych syntezatorowych partiach o bardziej basowym brzmieniu w refrenie. W drugiej, instrumentalnej części utworu, sekcję rytmiczną wzmacnia groove nadając utworowi bardziej utanecznionego charakteru, solówki klawiszowe tworzą zaś rozbudowane linie melodii, pojawia się również pulsujący syntezatorowy efekt. Singiel Computer Love zajął 36. miejsce na UK Singles w Wlk. Brytanii oraz 13. miejsce na Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu w USA. Ciekawostką jest fakt, że linię melodii z klawiszowej solówki Computer Love w formie gitarowego riffu w 2005 roku w utworze Talk wykorzystała (za zgodą Kraftwerk) australijska brit-popowa formacja Coldplay. Niemniej Computer Love to jedna z najpiękniejszych synth popowych ballad w twórczości Kraftwerk, która przewiduje powstanie internetu i internetowych serwisów randkowych!

   Poprzedzony komputerowymi efektami syntezatorowymi Home Computer osadzony jest na lekko zagęszczonej rytmice automatu perkusyjnego wspartego groove'em nadającemu utworowi bardziej utanecznionego charakteru. W podkładzie występuje wyrazisty industrialny puls, chłodne solówki klawiszy mają futurystyczne zabarwienie, okazjonalnie pojawia się również nisko grane syntezatorowe tło. Momenty o charakterze piosenkowym poprzedzielane są długimi partiami futurystycznych syntezatorowych pulsacji, które w drugiej części zastąpione zostają przez komputerowo brzmiące pętle oraz bardziej odległe futurystyczne pulsacje na psychodelicznie drgającym i metalicznie brzmiącym syntezatorowym tle. Sekcja wokalna jest dość minimalistyczna, ograniczająca się do refrenów, co jest zapowiedzią ery techno. Samodzielnym autorem tekstu utworu jest Florian Schneider, co jest ewenementem w twórczości Kraftwerk. Kompozycja Home Computer stanowi hybrydę wczesnego house'u z synth popem.

   Album finalizuje utwór It's More Fun to Compute oparty na wstępie o podwójną solówkę klawiszową - futurystyczną i chłodną oraz nisko graną i warkotliwą - na której osadzona jest przetworzona przez wokoder tytułowa fraza. Dalej jednak utwór osadzony jest na tej samej sekcji rytmicznej i tych samych liniach melodii, co Home Computer. It's More Fun to Compute zawiera jednak bardziej miękki puls sekwencera pozbawiony co prawda industrialnego charakteru, za to stanowiącego zalążek stylu EBM, syntezatorowe pulsacje są bardziej gęste, zaś chłodne klawiszowe solówki są bardziej rozmyte i zawieszone wysoko.

   Computer World zaskakuje z jednej nowatorstwem, wręcz proroczym charakterem, album bowiem nie tylko przewiduje erę komputeryzacji i internetu, ale także nadchodzącą erę house i techno w muzyce. Z drugiej strony minusem wydawnictwa wydaje się być względne podobieństwo do siebie zawartych na nim utworów, co sprawia wrażenie braku pomysłów na muzykę. Niemniej album został niezwykle ciepło przyjęty przez krytyków oraz słuchaczy, odniósł też sukces komercyjny docierając w USA do 32. miejsca Top R&B/Hip-Hop Albums w zestawieniu Billboardu oraz do 72. miejsca na US Billboard 200, w Wlk. Brytanii dotarł do 15. miejsca UK Albums, w Niemczech uplasował się na 7. miejscu Offizielle Top 100, zaś w Szwecji zajął 27. miejsce.

   Prestiżowy brytyjski magazyn, New Musical Express (NME), uznał Computer World za najlepszy album 1981 roku, zaś Rolling Stone umieścił wydawnictwo wśród dziesięciu największych albumów EDM wszechczasów w 2012 roku.

   Album miał ogromny wpływ na rodzący się w Detroit nurt acid house, wywarł też wpływ na twórców wywodzących się z nurtu break dance, w tym na samego Herbiego Hancocka, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa czy Break Machine. Wpłynął też wydatnie na wykonawców synth popowych w latach 80., jak Depeche Mode, New Order, Cabaret Voltaire, Pet Shop Boys, The Twins, Ministry, Psyche czy Information Society, wreszcie miał potężny wpływ na współczesnych wykonawców electro, jak m.in. Moby, Westbam, The Chemical Brothers czy Björk.

   Album Computer World promowany był przez Kraftwerk największą od 1975 roku ogólnoświatową trasą koncertową trwającą od 23 maja 1981 do 14 grudnia 1981 roku.

 

Tracklista:

 

„Computer World” – 5:05

„Pocket Calculator” – 4:55

„Numbers” – 3:19

„Computer World 2” – 3:21

„Computer Love” – 7:15

„Home Computer” – 6:17

„It's More Fun to Compute” – 4:13

 

Personel:

 

Ralf Hütter – voice, vocoder, synthesizer, keyboards, Orchestron, Synthanorma Sequenzer, electronics, software

Florian Schneider – vocoder, speech synthesis, synthesizer, electronics, software

Karl Bartos – electronic drums, keyboards, software

Wolfgang Flür – electronic drums, software

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

An Electric Storm - nagrywany w 1968 roku w Kaleidophon Studio w londyńskim Camden Town, wydany w czerwcu 1969 roku debiutancki album White Noise, brytyjskiej formacji rocka elektronicznego założonej w 1968 roku w Londynie przez posiadającego klasyczne wykształcenie muzyczne amerykańskiego kontrabasistę, Davida Vorhausa (później jedynego stałego członka formacji), oraz brytyjską kompozytorkę Delię Derbyshire związaną z BBC Radiophonic Workshop, która zasłynęła również autorstwem ścieżki dźwiękowej do popularnego w latach 60. brytyjskiego serialu science fiction ,,Doctor Who". Do składu formacji dołączyli także, związany z BBC Radiophonic Workshop, inżynier dźwięku Brian Hodgson oraz jazzowy perkusista Paul Lytton. W sesjach nagraniowych gościnny udział wzięli zaproszeni wokaliści: John Whitman, Annie Bird i Val Shaw. Podczas prac nad albumem po raz pierwszy w historii wykorzystano syntezator EMS VCS 3, pierwszy brytyjski syntezator wyprodukowany przez Petera Zinovieffa. Instrument ten jeszcze w 1969 roku został użyty także przez Pink Floyd na albumie Ummagumma, z czasem jednak stał się narzędziem takich wykonawców, jak Kraftwerk, King Crimson, Gong, Zorch, Tangerine Dream i wielu innych.

   Album An Electric Storm jest połączeniem klasycznej formuły popu i rock'n'rolla lat 60. z eksperymentalną psychodeliczną elektroniką i elektro-akustyczną muzyką konkretną. Często słychać tu swobodne improwizowanie dźwiękiem i szumami rodem z twórczości Karlheinza Stockhausena czy Johna Cage'a. Wydawnictwo składa się z dwóch części - Phase - In oraz Phase - Out.

   Phase - In to część stricto piosenkowa albumu, na którą składa się pięć utworów osadzonych w stylistyce popu psychodelicznego. Utwór otwierający album, Love Without Sound, brzmi zaskakująco nowocześnie, w zasadzie o nawet dwie dekady wyprzedza swoją epokę pod względem efektów audiofonicznych i stereofonicznych wraz ze zwielokrotnionymi echami w wokalu. Kompozycja oparta jest na gęstym podkładzie basowym, subtelnej quasi plemiennej sekcji rytmicznej, partiach smyczkowych, futurystycznych, pulsujących i wibrujących wstawkach syntezatorowych, dusznym i melancholijnym tle, odległej i chłodnej przestrzeni oraz licznych dźwiękach natury i otoczenia - tak naturalnych jak bicie serca, czy przetworzonych dźwiękach natury brzmiących niczym terkot.

   My Game of Loving tylko przy pomocy wczesnych technik samplingu i loopów doskonale oddaje stany emocjonalne podczas narkotycznego i namiętnego seksu, którego odgłosy słychać przez znaczną część utworu. Numer opiera się o łagodny jazzowy rytm sekcji perkusyjnej, epizodycznie nabierającej plemiennego charakteru, zaś w samej końcówce przechodzącej w dramatyczne uderzenia perkusyjne, subtelnym nisko granym tle, twardym, acz dyskretnym podkładzie sekcji basowej, chłodnej falującej przestrzeni podszytej partiami skrzypcowymi, chwytliwych patiach gitarowych o art rockowym zabarwieniu oraz chłodnych falujących solówkach klawiszy. W tle słychać jest syntezatorowe pulsacje i szumy. W końcówce następują spontaniczne odgłosy namiętnego seksu podszytego dzikimi jękami kochanków oraz równie dzikim i chaotycznym krzykiem (najwidoczniej obserwatora sceny) na tle szumów i dramatycznych uderzeń sekcji perkusyjnej. Utwór finalizują odgłosy głębokiego snu i chrapania.

   Here Come the Fleas to wręcz groteskowo przedstawiony utwór pop z licznymi efektami dźwiękowymi i syntezatorowymi, taśmowymi samplami i efektami reverse inspirowanymi twórczością Joe Meeka. Numer ironicznie traktuje hollywoodzki styl życia - ,,And I'll give you a kiss" wypowiedziane w stylu Marilyn Monroe z ironicznie przesadzonym odgłosem buziaka na końcu jest idealnym podsumowaniem prześmiewczego tekstu piosenki. Struktura muzyczna opiera się na basowej pulsacji w podkładzie, jazzowej rytmice perkusyjnej, fortepianowym akompaniamencie o jazzowym zabarwieniu, krótkich archaicznie brzmiących solówkach klawiszy, kołyszącym organowym tle oraz futurystycznie i brzęcząco-archaicznie brzmiących syntezatorowych partiach. W drugiej połowie na moment kompozycja przechodzi w art rockową strukturę muzyczną opartą o przetworzone riffy i partie gitarowe na tle dialogów, po czym piosenka wraca do stanu poprzedniego -nie licząc chwilowego przyśpieszania obrotów.

   Firebird to klasyczny amerykański hippisowski numer z męskimi chórkami i kobiecą wokalizą w tle. Kompozycja składa się z wyrazistego podkładu basowego, dość oszczędnej sekcji rytmicznej, subtelnego akompaniamentu gitarowego, chłodnych archaicznie brzmiących solówek klawiszy, równie archaicznie brzmiących syntezatorowych pulsujących wstawek oraz psychodelicznej drgającej syntezatorowej przestrzeni, typowej dla eksperymentalnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. spod znaku twórczości Raymonda Scotta, Morta Garsona czy Beaver & Krause. Tekst piosenki opowiada o utraconej miłości.

   Your Hidden Dreams zaczyna się od eksperymentalnych dźwięków elektroniki i efektów ,,białych szumów". Utwór ma nieco jazzowy charakter, co słychać szczególnie w łagodnej sekcji rytmicznej, która okazjonalnie zagęszcza się. Przestrzeń jest chłodna i odległa, basowy podkład głęboki i subtelny, solówki klawiszowe są chłodne i delikatne, przechodzące z czasem w nieco orkiestrowe zabarwienie, wspierane są zresztą orkiestracją, w refrenach zaś zastąpione zostają przetworzonymi partiami gitarowymi tworzącymi solówki. W drugiej połowie pojawiają się również dodatkowe odległe chłodne solówki klawiszy, partie smyczkowe, w refrenie zaś pojawia się dyskretny akompaniament gitary akustycznej, partie fortepianowe oraz partie gitarowe, choć w ostatnim refrenie - poza przetworzonymi partiami gitarowymi - te elementy już nie występują. Archaiczne drgające syntezatorowe tło wsparte jest równie archaicznymi wibrującymi syntezatorowymi wstawkami, wibrującymi efektami stereofonicznymi, w drugiej zaś części pojawiają się kobiece wokalizy. Słuchając tego numeru wyraźnie słychać czym inspirował się Angelo Badalamenti tworząc ścieżkę dźwiękową do kultowej serii ,,Twin Peaks" (reż. David Lynch).

   Druga część albumu, Phase-Out, o eksperymentalnym charakterze, zawiera dwa psychodeliczno-rockowe utwory. Ponad 11-minutowy The Visitation jest swoistym muzycznym spektaklem czy też rock-operą z przejmującym wokalem i narracją, ze scenariuszem akcji i finalnym płaczem dziewczyny powielanym przez zwielokrotnione echa. Utwór rozpoczyna introdukcja składająca się z organowo-syntezatorowej, eksperymentalno-psychodelicznej drgającej ściany dźwięku przechodzącej w noise'owe brzmienie, które ustępuje miejsca chłodnej przestrzeni tworzącej zapętlone linie melodii na archaicznie brzmiącym kołyszącym się syntezatorowym podkładzie oraz chłodnej syntezatorowej pulsacji. Z czasem na tę warstwę muzyczną nakładają się sekcje skrzypcowe, pojawia się spontaniczna wysoko zawieszona sekcja perkusyjna, po czym kompozycja zwalnia do eksperymentalnych pulsacji i szumów, by znowu wrócić do poprzedniej struktury muzycznej. choć na krótko pojawia się organowe tło oraz chwiejące się archaiczne zapętlone solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu. Po kolejnym refrenie utwór znowu zwalnia, tym razem do eksperymentalnych efektów stereofonicznych, na które nakładają się, odległa i chłodna przestrzeń, drgające psychodeliczne tło oraz archaicznie brzmiące syntezatorowe pulsacje, po czym następuje kolejny powrót do poprzedniej struktury muzycznej. W części finałowej utworu pojawiają się długie, mroczne i chłodne organowe partie osadzone na szumach oraz wibrująco-drgającym psychodelicznym tle. Organowa partia ustępuje w końcu krótkiej, kilkukrotnie powtarzającej się nisko granej partii syntezatorowej.

   Album zamyka utwór finalny, 8-minutowy Black Mass: An Electric Storm in Hell, który jest zdecydowanie najostrzejszym i najbardziej dramatycznym punktem całego wydawnictwa. Kompozycja zaczyna się od narkotycznych i opętańczych damsko-męskich partii wokalnych na tle brzmienia organowego, po czym swobodnie przechodzi w improwizowane i chaotyczne partie perkusyjne oraz noise'owe dźwięki zgrzytów i trzasków. Przypomina to ekspedycję do samego piekła na pokładzie kapsuły, która im zapuszcza się głębiej, tym atmosfera robi się coraz bardziej gęsta, szaleńcza i duszna. Sekcja perkusyjna nabiera energii piekielnego huraganu, słychać jest nawet przetworzone elektronicznie krzyki przerażenia dusz spadających w tę otchłań. Utwór Black Mass: An Electric Storm in Hell został wykorzystany również jako soundtrack w filmie ,,Dracula" z 1972 roku (reż. Alan Gibson).

   Album An Electric Storm, choć początkowo nie odniósł sukcesu komercyjnego, stał się jednym z najważniejszych i najbardziej przełomowych wydawnictw muzyki elektronicznej stawiających White Noise obok takich eksperymentalnych tuzów swoich czasów, jak Pink Floyd, Frank Zappa, Silver Apples czy United States of America. Sam album An Electric Storm wywarł silny wpływ na twórczość formacji pokroju Pink Floyd, Tangerine Dream, Kraftwerk, Cluster, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle i wielu innych wykonawców.

   Wydawnictwo nawet współcześnie budzi szacunek - w grudniu 2009 roku Polskie Radio uznało An Electric Storm najlepszym albumem 1969 roku na świecie.

   Niedługo po wydaniu albumu An Electric Storm, White Noise praktycznie rozpadł się, jednakże David Vorhaus kontynuował jego działalność samodzielnie. Wraz każdym następnym albumem, podobnie jak w przypadku m.in. francuskiej formacji rocka elektronicznego, Heldon, do nazwy zespołu dodawano chronologiczną do ukazania się danego wydawnictwa cyfrę.

 

Tracklista:

 

Phase-In:

 

1. "Love without Sound" 3:07

2. "My Game of Loving" 4:10

3. "Here Come the Fleas" 2:15

4. "Firebird" 3:05

5. "Your Hidden Dreams" 4:58

 

Phase-Out:

 

6. "The Visitation" 11:14

7. "Black Mass: An Electric Storm in Hell" 7:22

 

Personel:

 

David Vorhaus – production co-ordinator

Delia Derbyshire, Brian Hodgson – electronic sound realisation

Paul Lytton – percussion

John Whitman, Annie Bird, Val Shaw – vocals

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Heathen Earth - wydany w czerwcu 1980 roku album brytyjskiej industrialno-rockowej formacji, Throbbing Gristle, łączący materiał koncertowy ze studyjnym. Występ został zarejestrowany na żywo w studiu Industrial Records w Londynie 16 lutego 1980 roku przy przybyłej na specjalne zaproszenie zespołu skromnej publiczności, wśród której byli m.in. Jonas Almquist ze szwedzkiej formacji art rockowej, Leather Nun, amerykański muzyk i performer Monte Cazazza, Geoff Rushton znany w następnych latach bardziej jako Jhonn Balance, wokalista rockowo-eksperymentalnej formacji Coil, znany pisarz i dziennikarz muzyczny Jon Savage, czy gitarzysta Alex Ferguson, z którym rok później Genesis P- Orridge założył formację Psychic TV. Choć oficjalnie.

   Heathen Earth uznaje się za album koncertowy, w rzeczywistości większość - aż 80 do nawet 90% - partii instrumentalnych została dograna studyjnie, toteż album w zupełności można uznać wydawnictwem studyjnym, a biorąc pod uwagę, iż surowy materiał powstał w zaledwie 50 minut, jest to najszybciej nagrany album w historii rocka. Zespół prezentuje tu zarówno zaaranżowane na nowo, niekiedy całkowicie zmienione utwory z poprzednich albumów, jak i zupełnie niegrane wcześniej jak i później kompozycje. Przykładem tych drugich jest otwierający album instrumentalny numer Cornet składający się z warkotliwego drone'owego podkładu, falujących syntezatorowych partii, chaotycznych partii klarnetu, trąbki, przetworzonych gitarowych riffów oraz syntezatorowych zgrzytów i szumów w tle.

   Art rockowy utwór The Old Man Smiled osadzony jest zasadniczo na tym samym hipnotyzującym lekko połamanym rytmie automatu perkusyjnego, art rockowych brudnych riffach gitarowych oraz niepokojącej i depresyjnej linii wokalnej Genesisa P- Orridge'a opartej na recytacji, co utwór Six Six Sixties albumu 20 Jazz Funk Greats (1979). Sekcja basowa kompozycji jest subtelna, w tle słychać syntezatorowe szumy, pulsacje oraz przetworzone gitarowe zgrzyty.

   Pochodzący z albumu The Second Annual Report of; (1977) drone'owy utwór After Cease to Exist względem wersji oryginalnej został skrócony do nieco ponad siedmiu minut oraz podzielony na dwie części. Część pierwsza bardziej przypomina oryginalny soundtrack; kompozycja oscyluje pomiędzy krautrockiem a art rockiem. Pojawiają się syntezatorowe pulsacje i gitarowe riffy na tle szumów i gitarowych zgrzytów, z czasem pojawiają się psychodeliczne syntezatorowe pulsacje i wibracje w tle. Względem wersji albumowej, w utworze pojawia się zupełna nowość w postaci krótkiej narracji Genesisa P- Orridge'a, po niej zaś kompozycja przechodzi w część drugą, różniącą się od wersji oryginalnej, opartą na głębokim podkładzie gitary basowej, riffie gitary rytmicznej, suchej i przerywanej partii syntezatorowej w tle, tło zaś wypełniają liczne hałasy, jak gitarowe zgrzyty, syntezatorowe pulsacje, szumy i eksperymenty oraz efekty stereofoniczne. Nisko grany drone'owy podkład jest dyskretny i osadzony głęboko. Struktura muzyczna wyraźnie nawiązuje do dźwięków i hałasów hali fabrycznej, w której linia produkcyjna pracuje pełną parą.

   The World is a War Film oparty jest na brzmieniu przestrzennie pulsującego sekwencera, głębokim choć wyrazistym podkładzie gitary basowej, subtelnym i oszczędnym, wręcz delikatnym uderzeniu automatu perkusyjnego, w tle słychać oględne surowo brzmiące syntezatorowe zgrzyty oraz podkreślane echami wibrujące wstawki. Sekcja wokalna w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a opiera się na recytacji częściowo przechodzącej w konwencjonalny śpiew. Wraz z wokalem pojawia się odległa partia gwizdana, wreszcie chłodna, lekko warkotliwa syntezatorowa przestrzeń.

   Instrumentalna kompozycja Dreamachine osadzona jest na gęstym industrialnym pulsie sekwencera, tło wypełniają syntezatorowe szumy, wstawki, zgrzyty, wibracje i eksperymenty, stereofoniczne efekty oraz przetworzone gitarowe riffy. Całość imituje pracę fabrycznej linii produkcyjnej. Sekwencerowy puls utworu Dreamachine wykorzystany został rok później w piosence Something Came Over Me.

   Still Walking zasadniczo całkowicie różni się od wersji utworu z albumu 20 Jazz Funk Greats. Brak jest sekcji rytmicznej, minimalistyczna struktura muzyczna opiera się na ćmiących psychodelicznych nisko granych partiach syntezatorowych poprzetykanych krótkimi, archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy. Sekcja wokalna opiera się na chłodnej deklamacji-dialogu (niekiedy zniekształcanej przez przyśpieszone obroty taśmy) pomiędzy Cosey Fanni Tutti a Peterem Christophersonem, który zastępuje w roli wokalisty Genesisa P-Orridge'a. To jeden z naprawdę rzadkich przypadków utworu, w którym można usłyszeć głos Petera Christophersona. Kompozycję wieńczy instrumentalne interlude oparte na długich i lekko przetworzonych art rockowych riffach gitarowych. W nowszych wydaniach albumu ów interlude zostało wyodrębnione jako osobny utwór, Bass.

   Don't Do as You're Told, Do as You Think osadzony jest na mechanicznym industrialnym pulsie sekwencera kojarzącym się ze stylem NDW, spontanicznych partiach dęciaków, głębokim, za to gęstym podkładzie gitary basowej oraz stłumionym i trzeszczącym zgrzycie w podkładzie. Sekcja wokalna Genesisa P-Orridge'a ma punkowe zabarwienie, brak jest sekcji rytmicznej, której rolę pełni sekwencerowy puls.

   Finał stanowi pozbawiony praktycznie warstwy muzycznej krótki 1-minutowy numer Painless Childbirth, oparty na narracji w wykonaniu Genesisa P-Orridge'a odliczającego do pięciu, wypowiadającego instrukcję maksymalnego odprężenia się i relaksu. Pod sam koniec miniatury pojawiają się drobne syntezatorowe efekty, wreszcie dźwięk odłączenia kabla od mikrofonu.

   Do wznowienia CD albumu dodano dwa wydane w 1980 roku utwory singlowe, w których Genesis śpiewa o swojej chorobie.

   Adrenalin jest synth popowym numerem opartym o prosty utaneczniony beat automatu perkusyjnego, podwójny zapętlający się sekwencerowy puls, pulsujące syntezatorowe pętle o futurystycznym zabarwieniu oraz długiej wibrującej industrialnej syntezatorowej wstawce. Wokal i tekst mają raczej pogodny charakter. Numer muzycznie przypomina nieco dokonania wczesnego The Human League, zaś wokal barwą i stylem przypomina Gary'ego Numana.

   Diametralnie odmienny jest Subhuman o destrukcyjnej warstwie muzycznej, w której masakrycznym śpiewem Genesis P- Orridge, przechodząc chyba samego siebie, bezpardonowo atakuje chorobę, która go męczy. Warstwa muzyczna składa się z psychodelicznych syntezatorowo-gitarowych zgrzytów podszytych szumami, wibracjami oraz dusznym tłem.

   Album Heathen Earth przynosi niesamowity efekt atmosfery starych opuszczonych manchesterskich fabryk i linii produkcyjnych, brudnych podwórek ze ścianami pokrytymi ohydnymi graffiti, obskurnych sypiących się kamienic z powybijanymi szybami i zdewastowanych pomieszczeń, klimatu grozy i niepokoju.

   Album Heathen Earth przyniósł Throbbing Gristle umiarkowany sukces komercyjny w postaci 10. miejsca w zestawieniu UK Indie Chart w Wlk. Brytanii.

 

Tracklista:

 

1. "Cornet" 4:39

2. "The Old Man Smiled" 6:41

3. "After Cease to Exist" 7:23

4. "The World is a War Film" 7:42

5. "Dreamachine" 7:49

6. "Still Walking" 3:16

7. "Don't Do as You're Told, Do as You Think" 7:38

8. "Painless Childbirth" 1:03

9. "Adrenalin" 3:55

10. "Subhuman" 2:57

 

Personel:

 

Genesis P-Orridge – vocals, bass guitar

Cosey Fanni Tutti – cornet, lead guitar, vocals

Peter Christopherson – cornet, tape, vocals

Chris Carter – drum programming, synthesiser

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Sounds of the Universe - dwunasty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, o którym było już głośno zanim nastąpiła jego premiera. I to nie tylko w związku z przeciekami z internetu, bowiem Dave Gahan, Martin Gore i Andy Fletcher zapowiadali powrót do swoich korzeni, do czasów synth popu przełomu lat 70. i 80. Dodatkowo Martin popadł w nowe uzależnienie, którym były obsesyjne zakupy starych analogowych syntezatorów z epoki, dokonywane na E-Bayu, muzycy zaś byli zasłuchani w ,,Trylogii Berlińskiej" Davida Bowie'ego i kultowym albumie formacji Kraftwerk, Autobahn (1974).

   Materiał nagrywany był między majem a grudniem 2008 roku w studiach Sound Design w kalifornijskiej Santa Barbara oraz w nowojorskim Chung King. Wydawnictwo otrzymało tytuł ,,Dźwięki Wszechświata", co miało nawiązywać do kosmicznych dźwięków generowanych przez analogowe syntezatory.

   I rzeczywiście, pierwszy singiel bezpośrednio pilotujący premierę albumu Sounds of the Universe, Wrong, który ukazał się 6 kwietnia 2009 roku, charakteryzuje się kołyszącym, retrospektywnie brzmiącym pulsem sekwencera w podkładzie, jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, chłodnymi, wręcz lodowatymi sekwencyjnymi solówkami klawiszy nawiązującymi do brzmienia Depeche Mode z albumów z lat 80., warstwę muzyczną uzupełnia dyskretny akompaniament gitary w tle, jednakże numer jest również agresywny poprzez wykrzyczaną partię wokalną Dave'a wyrzucającego z siebie żale i rozczarowania. Singiel z miejsca stał się przebojem docierając w USA do 1. miejsca Dance Club Songs oraz 38. miejsca Hot Rock & Alternative Songs w zestawieniach Billboardu. W Wlk. Brytanii dotarł do 24. miejsca UK Singles, zaś w Niemczech zajął 2. miejsce. Ponadto singiel plasował się m.in. na 4. miejscu European Hot 100 Singles, 5. miejscu w Izraelu i w Szwecji, 8. miejscu we Włoszech, czy 10. miejscu we Francji.

   Ogólnoświatowa premiera albumu Sounds of the Universe nastąpiła 17 kwietnia 2009 roku, zaś jego setlistę otwiera numer In Chains, rozkręcający się powoli, nawiązując bezpośrednio do utworu Kraftwerk, Stratovarius (album Kraftwerk, 1970), o czym świadczy introdukcja (choć jest znacznie krótsza i nie zagrana na Hammondzie, jak w przypadku Kraftwerk) w postaci przeciągłych, nakładających się na siebie dźwięków Mooga imitujących strojenie się orkiestry symfonicznej przed koncertem, zaraz jednak do akcji wkracza niesamowity, pełen ekspresji i napięcia wokal Dave'a Gahana. Utwór rozkręcają zapętlające się archaiczne uderzenia automatu perkusyjnego rodem z wczesnych lat 70. Przestrzeń charakteryzuje się organowym brzmieniem, tło wypełnia dyskretny gitarowy akompaniament, zaś w podkładzie występuje subtelny puls sekwencera. Całości dopełniają futurystyczne chłodne solówki klawiszy i futurystyczne klawiszowe pętle, industrialna pulsująca wstawka syntezatorowa w stylu Cabaret Voltaire oraz efektowny gitarowy chwyt, w refrenach pojawia się również chłodne i przestrzenne syntezatorowe wejście.

   Budzący wiele kontrowersji Hole To Feed autorstwa tria Dave Gahan, Christian Eigner, Andrew Philpott, opiera się na hipnotycznej i zagęszczonej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz głębokim pulsie sekwencera w podkładzie wspartym basowym pulsem oraz syntezatorowymi pulsacjami. Solówki klawiszowe są krótkie i chłodne o futurystycznym zabarwieniu, akompaniament gitarowy jest już wyraźniejszy, cechujący się glam rockowym zabarwieniem. Warstwę muzyczną wpierają również krótkie i głębokie, nisko brzmiące syntezatorowe wstawki. Partia wokalna Dave'a Gahana ma drapieżny i bluesowy charakter.

   Nieco lżejszy klimat zapewnia kompozycja Fragile Tension, oparta na dynamicznym i zapętlonym, ale retrospektywnie brzmiącym rytmie automatu perkusyjnego nieco w stylu utworu Suffer Well z albumu Playing the Angel (2005). Piosenka zawiera charakterystyczną nisko brzmiącą zapętloną syntezatorową partię, chłodną, nieco odległą przestrzeń, futurystyczne syntezatorowe wstawki i subtelne pętle, w refrenach zaś pojawia się agresywny riff gitarowy. Pojawiają się również krótkie chłodne solówki klawiszy o futurystycznym zabarwieniu. Partia wokalna pełna jest ekspresji i napięcia. Wraz z Hole to Feed Fragile Tension stanowi trzeci - podwójny - singiel albumu, który ukazał się 7 grudnia 2009 roku, docierając do 27. miejsca we Francji i 39. miejsca w Niemczech.

   Radosny i nastrojowy utwór, Little Soul, to z kolei flirt z klimatami bossa-novy z domieszkami soulu i jazzu. Numer oparty jest na jazzowym akompaniamencie gitary, chłodnej, lekko melancholijnej przestrzeni, chłodnych klawiszowych pętlach i solówkach. Pojawiają się również charakterystyczne głuche motywy klawiszowe. Sekcja basowa jest głęboko osadzona i dyskretna. Całość podkręca połamany, nieco spowolniony i subtelny podkład sekcji rytmicznej podszytej groove'em w stylu bossa novy. W finale utworu pojawiają się krótkie blues rockowe riffy gitarowe, w które wkomponowane są równie krótkie subtelne solówki klawiszy, wreszcie całość wieńczą syntezatorowe wibracje. Piosenka śpiewana jest na dwie równoległe partie wokalne w wykonaniu Martina Gore'a i Dave'a Gahana.

   In Sympathy klimatem nawiązuje nieco do twórczości New Order. Utwór osadzony jest na utanecznionym i retrospektywnym uderzeniu automatycznej sekcji rytmicznej, warkotliwym podkładzie syntezatorowego basu, wibrujących futurystycznych solówkach klawiszy, syntezatorowych pulsacjach i chłodnych wstawkach oraz krótkich chroboczących partiach syntezatora w stylu house w tle. W refrenach pojawiają się partie gitarowe w stylu New Order, w drugiej zaś połowie tło wypełnia brzęczący syntezatorowy dźwięk oraz delikatna i chłodna syntezatorowa pętla.

   Retrospektywny Peace to drugi singiel promujący album, który ukazał się 15 czerwca 2009 roku. Utwór opiera się o jednostajny archaicznie brzmiący beat automatu perkusyjnego, twardy i gęsty, momentami industrialny, puls sekwencera w podkładzie, chłodne, bliżej osadzone oraz futurystyczne, osadzone dalej, solówki klawiszy, przestrzenne klawiszowe wejścia, futurystyczne syntezatorowe pulsacje oraz chłodne przestrzenie. Pod koniec utworu pojawiają się partie syntezatora gitarowego. Numer pod względem muzycznym nawiązuje do wczesnych albumów Depeche Mode - Speak & Spell (1981) i A Broken Frame (1982) - zaś pod względem tekstu i linii wokalnych przypomina nieco naiwne hippisowskie piosenki antywojenne z lat 60. Singiel najlepsze notowania miał w Izraelu gdzie dotarł do 6. miejsca, w Polsce (10. miejsce), we Francji (18. miejsce), czy w Niemczech 25. miejsce. W Wlk. Brytanii singiel uplasował się na 57. miejscu UK Singles.

   Być może najmocniejszym punktem wydawnictwa jest utwór autorstwa wspomnianego tria Gahan, Eigner, Phillpott, Come Back, oparty o standardowy, nieco spowolniony jednostajny beat elektronicznej sekcji rytmicznej, wyraźny i twardy industrialny puls sekwencera w podkładzie w stylu utworu Kraftwerk, Antenna (album Radio-Activity, 1975), subtelnych i chłodnych solówkach klawiszy i przede wszystkim potężnych i agresywnych riffach gitarowych, przybrudzonych niczym na debiutanckim albumie Throbbing Gristle, The Second Annual Report of; (1977). Łagodna warstwa tekstowa piosenki sprawia, iż utwór stanowi genialne połączenie estetyki i hałasu.

   Muzyczny przerywnik, Spacewalker, to krótka instrumentalna miniatura (trochę w klimacie J.M. Jarre'a) o chłodnej przestrzeni, chłodnych solówkach klawiszowych zabarwionych melancholią, wspartych niekiedy subtelnymi partiami fortepianu, lekko połamanej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, dyskretnym warkotliwym syntezatorowym podkładzie basowym oraz subtelnych pulsacjach syntezatorowych.

   Perfect retrospektywnie nawiązuje do klimatów synth popu z początku lat 80. Utwór zaznacza się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego oraz twardym hipnotyzującym pulsem sekewncera w podkładzie wspartym jednostajną zimną syntezatorową pętlą oraz pojedynczą nisko brzmiącą syntezatorową partią. Przestrzeń jest chłodna, wsparta subtelnymi zapętleniami i chłodnymi wibrującymi partiami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną wspierają delikatne glam rockowe partie gitarowe oraz akompaniament gitary akustycznej, tło zaś wypełniają syntezatorowe efekty.

   Electro bluesowy, Miles Away/The Truth Is, trzeci z utworów autorstwa tria Gahan, Eigner, Phillpott, przypomina trochę klimat solowego albumu Dave'a Gahana, Paper Monsters (2003). Numer osadzony jest na standardowym rytmie automatu perkusyjnego, bardzo głęboko osadzonym i dyskretnym podkładzie basowym, bluesowej oprawie gitarowej w kalifornijskim stylu oraz zapętlających się futurystycznych solówkach klawiszy, które w końcówce przybierają wibrującej formy. Nie brakuje tu eksperymentalnych pulsacji, efektów syntezatorowych czy piszczałek w tle. Brak jest przestrzeni; jej miejsce zajmują odległe przetworzone riffy gitarowe. Przez większość czasu trwania utworu przewija się przewtorzona przez wokoder słowna fraza ,,Come On - Come".

   Jezebel, łącząca stylistykę jazzu i retrospektywnego synth popu, to jedyna piosenka na albumie w całości zaśpiewana przez Martina. Kompozycja osadzona jest na nisko granej syntezatorowej sekwencji oraz dość odległej i melancholijnej przestrzeni wpartej organowo brzmiącymi wibrującymi partiami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną wspomagają subtelne partie fortepianowe i gitarowe o jazzowym zabarwieniu, w refrenach pojawiają się rozbudowane chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu wsparte syntezatorowymi efektami i futurystycznymi retrospektywnymi pulsacjami. W końcówce pojawia się nisko brzmiąca klawiszowa sekwencja podszyta głęboko osadzoną syntezatorową pulsacją. Kompozycja stanowi hołd dla Kraftwerk, o czym świadczy przetworzona przez wokoder, zaśpiewana przez Dave'a Gahana, tytułowa fraza ,,Jezebel" na tle syntezatorowej wibracji zapożyczonej z utworu Aéro Dynamik (album Tour de France Soundtracks (2003).

   Album finalizuje najlepszy w zestawieniu utwór, Corrupt, charakteryzujący się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną przestrzenią, subtelnymi futurystycznymi solówkami klawiszy, całości zaś dopełniają przetworzone riffy gitarowe o blues rockowym zabarwieniu, które w końcówce przechodzą w art rockowe forny. W drugiej połowie chłodną przestrzeń wzbogacają retrospektywne partie syntezatorowe. Jednak album nie zamyka się wraz ostatnimi akordami kompozycji. Jest bowiem wzbogacona o krótkie ukryte minimalistyczne interlude, poprzedzone ponad trzema minutami ciszy, Interlude #5, oparte na zaczerpniętych z utworu Wrong motywach zapętlonej klawiszowej solówki oraz syntezatorowej pętli.

   Album Sounds of the Universe muzycznie jako całość nie jest może na miarę kultowych albumowych klasyków Depeche Mode pokroju Songs of Faith and Devotion (1993), Violator (1990) czy Black Celebration (1986), ale nie o to tu przecież chodzi. Dość powiedzieć, że Depeche Mode prawdziwe perły swojej twórczości - Light, Ghost i Oh Well - pozostawił jedynie w wersji "deluxe" (box-set 3 CD+DVD) albumu. Wydawnictwo emanuje bogactwem dźwięków i mądrym wykorzystaniem sampli. Sounds Of The Universe całościowo jako album odniósł ogromny sukces komercyjny, był najlepiej sprzedającym się albumem Depeche Mode od czasów Songs of Faith and Devotion. W zestawieniach Billboardu w USA album zajął 1. miejsce na listach Top Alternative Albums, Top Dance/Electronic Albums i Top Rock Albums oraz 3. miejsce na US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Albums. Ponadto wydawnictwo zajęło 1. miejsce na listach przebojów w Austrii, Chorwacji, Czechach, Danii, Finlandii, Niemczech, Grecji, Węgrzech, Włoszech, Meksyku, Polsce, Rosji, Hiszpanii, Szwecji i Szwajcarii. Do drugiego miejsca doszedł w Belgii, Francji, Norwegii, Portugalii i w Szkocji.

   Najlepsze osiągnięcie pod względem sprzedaży Sounds of the Universe osiągnął w Niemczech gdzie rozszedł się w nakładzie 300 tys. sprzedanych egzemplarzy osiągając status potrójnej Platyny. Status Platyny album osiągnął ponadto m.in. we Francji (100 tys. sprzedanych egzemplarzy), we Włoszech (70. tys. sprzedanych egzemplarzy), czy w Meksyku (40 tys. sprzedanych egzemplarzy). W Wlk. Brytanii wydawnictwo osiągnęło status Złotej Płyty z ilością 60 tys. sprzedanych egzemplarzy.

   Gorzej jednak wydawnictwo wyglądało pod względem doboru singli, bo oprócz Wrong, który stał się hitem na listach przebojów, pozostałe single przeszły trochę bez echa, mimo niewątpliwych dużych wartości artystycznych.

 

Tracklista:

 

1. "In Chains" 6:53

2. "Hole to Feed" 3:59

3. "Wrong" 3:13

4. "Fragile Tension" 4:09

5. "Little Soul" 3:31

6. "In Sympathy" 4:54

7. "Peace" 4:29

8. "Come Back" 5:15

9. "Spacewalker" 1:53

10. "Perfect" 4:33

11. "Miles Away/The Truth Is" 4:14

12. "Jezebel" 4:41

13. "Corrupt" (includes a hidden track "Interlude #5") 8:59

 

Personel:

 

Martin Gore – keyboards, backing and lead vocals, guitars

Dave Gahan – lead vocals

Andy Fletcher – keyboards, backing vocals, bass guitar

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Songs of Faith and Devotion - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Depeche Mode, nagrywany w 1992 roku w studiu w Madrycie oraz w studiu Chateau du Pape w Hamburgu. Producentem albumu był doskonale znany z produkcji albumu Violator, Flood (Mark Ellis), powszechnie już znany ze współpracy z najważniejszymi synth popowymi i new wave'owymi wykonawcami lat 80., w znacznej mierze odpowiedzialny za ogromny sukces albumu Violator. Ogólnoświatowa premiera albumu Songs of Faith and Devotion nastąpiła 22 marca 1993 roku.

   Początek lat 90. przyniósł formacji Depeche Mode szczyt popularności głównie za sprawą albumu Violator; album osiągnął szczyty na listach przebojów w Europie i USA, ale wraz z nastaniem lat 90. na scenie muzycznej nastąpił powrót do stylu rocka lat 70., do głosu doszedł niezwykle popularny w tamtym okresie rockowy nurt zwany grunge'em, co miało niebagatelny wpływ na muzykę Depeche Mode. Po skończeniu trasy koncertowej World Violation Tour w 1990 roku, muzycy Depeche Mode byli niezwykle wyczerpani, a Dave Gahan jeszcze w trakcie tej trasy zaczął powoli uzależniać się od heroiny. Po skończonej trasie koncertowej Andrew Fletcher i Martin Gore (nagrał jeszcze utwór Death's Door, który znalazł się potem na stronie B singla Condemnation) postanowili sobie odpocząć, zaś Alan Wilder zaangażował się w produkcję albumu formacji Nitzer Ebb, Ebbhead, pracował też w swoim studiu nad albumem Bloodline autorskiego projektu Recoil. Tymczasem Dave Gahan zdecydował się całkowicie zmienić swoje życie, zostawiając żonę razem z 4-letnim synkiem, spakował walizki i wyjechał do Los Angeles, gdzie postanowił poszukać swoich przemyśleń duchowych, poznał amerykańską scenę grunge, zapuścił włosy i brodę, pokrył ciało niezliczonymi tatuażami oraz pogrążał się coraz bardziej w uzależnieniu od narkotyków. W Stanach ożenił się ze swoją nową miłością, Teresą Conroy, zaczął się nosić, jak typowy amerykański rockman, toteż był mile zaskoczony, kiedy wczesną wiosną 1992 roku Martin Gore przedstawił mu nowy materiał, który bardziej niż poprzednio skierowany był na surowe i brudne brzmienia. Z kolei pozostali muzycy również byli zaskoczeni tyle, że... raczej zszokowani nowym jezusowym image'em Davida, wychudzoną sylwetką i bladą niezdrową cerą. Muzycy wiosną 1992 roku rozpoczęli w Madrycie sesję nagraniową do albumu Songs of Faith and Devotion, zaś Dave skutecznie namówił kolegów do rozszerzenia instrumentarium, m.in. Alan Wilder usiadł za żywym zestawem perkusyjnym (co zdarzyło się mu już wcześniej - na albumie Violator (1990). Zespół nabrał prawdziwie nowej siły muzycznej, a ta z kolei idealnie współpracowała z siłą i mocą wokalu Dave'a, który w wywiadzie dla Melody Makera w 1993 roku przyznał: - Teksty [Martina] wyrażały dokładnie to, co czułem. Było tak, jakby Martin pisał je z myślą o mnie. Niektóre wersy, takie jak: >Nie szukam rozgrzeszenia / przebaczenia za to, co robię< bardzo fajnie opisywały mój stan ducha. Po raz pierwszy miałem wrażenie, że słowa przepływają przeze mnie tak, jakbym napisał je sam - mówił. I tak właśnie dokładnie słychać tę odmianę na całym albumie Songs of Faith and Devotion. Dodatkowo w tamtym okresie w muzyce elektronicznej niespotykaną popularność zyskał nurt acid house, ale również i tandetny styl euro dance, jednak Depeche Mode nie chcieli być kojarzeni ani z house'em ani z tandetną sceną dance, nie chcieli też rezygnować z brzmienia syntezatorowego. Ich celem stał się mariaż elektroniki z rockiem przez wzbogacenie muzyki o tradycyjne instrumenty, w tym gitarę, żywą sekcję perkusyjną, a nawet dętą. Brzmienie syntezatorów nie jest tu takie sterylne jak na poprzednich albumach, klimat łączy w sobie takie gatunki, jak blues czy gospel, zresztą niemal cały album utrzymany jest jakby w ponurej, dusznej i gospelowej atmosferze, co było niemałym zaskoczeniem także dla fanów zespołu.

   Już zapowiadający album singiel, I Feel You, zaskakuje agresywnym bluesowym gitarowym riffem, podobnym do tego z Personal Jesus, tylko mocniejszym i agresywniejszym. Kompozycja zawiera standardową, żywą sekcję rytmiczną o rockowym charakterze, blues rockową gitarową oprawę muzyczną, odległą i chłodną przestrzeń oraz industrialny puls sekwencera w podkładzie, wyraźnie słyszalny w momencie, kiedy w drugiej połowie gitarowa oprawa na pewien czas milknie. Wrażenie robi też przeszywający uszy dźwięk introdukcji utworu. I Feel You otwiera albumową setlistę Songs of Faith and Devotion, zaś jako singiel ukazał się 15 lutego 1993 roku, docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 1. miejsca na Alternative Airplay, 3. miesjca na Hot Dance Club Play, 4. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales oraz 37. miejsca na US Billboard Hot 100 i US Pop Singles. W Wlk. Brytanii singiel osiągnął 8. miejsce zestawienia UK Singles, ponadto do 1. miejsca dotarł w Hiszpanii i Grecji, 2. miejsce zajął na Eurochart Hot 100 oraz w Danii i Szwecji, 3. miejsce osiągnął we Włoszech, tuż za podium uplasował się w Niemczech i Szwajcarii, zaś we Francji dotarł do 5. miejsca.

Drugim singlem, wydanym już po ukazaniu się albumu, jest Walking in My Shoes, który ukazał się 26 kwietnia 1993 roku. Numer oparty jest na trip hopowej sekcji rytmicznej, głęboko osadzonej i gęstej sekcji basowej w podkładzie, chłodnej i odległej przestrzeni, krótkich i chłodnych solówkach klawiszy, fortepianowych partiach oraz, tym razem bardziej subtelnych, riffach gitarowych. W drugiej części pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszy wsparte długimi, wysoko granymi riffami gitarowymi. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu dotarł do 1. miejsca Modern Rock Tracks, 15. miejsca Dance Singles Sales oraz 69. miejsca na US Billboard Hot 100. Na Eurochart Hot 100 uplasował się na 9. miejscu, zaś w Niemczech oraz w Wlk. Brytanii na UK Singles zajął 14. miejsce.

   Condemnation to trzeci singiel albumu, który ukazał się 13 września 1993 roku. Piosenka o charakterze protest-songu ma klimat gospel podkreślany przez chórki. Sekcja rytmiczna jest spowolniona i jednostajna, główną warstwę muzyczną stanową partie fortepianowe, basowy podkład dudni i wibruje. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu dotarł do 23. miejsca Modern Rock Tracks i 36. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales. W Wlk. Brytanii zajął 9. miejsce zestawienia UK Singles, w Niemczech osiągnął 23. pozycję, numerem jeden został za to w Portugalii.

   Mercy in You jest zarówno taneczny, jak i rockowy. Piosenka posiada trip hopową sekcję rytmiczną, głęboki podkład basowy, lodowatą przestrzeń, grunge'owe riffy gitarowe oraz zimne solówki klawiszy pojawiające się w drugiej części utworu.

Śpiewaną przez Martina Gore'a kompozycję Judas rozpoczynają dźwięki celtyckich piszczałek na tle odległej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, po czym utwór nabiera głębokiego i hipnotycznego sekwencerowego pulsu, trip hopowego tempa automatu perkusyjnego oraz smyczkowej przestrzeni. Utwór uwieńczony jest przez interlude z dominacją sekwencerowego pulsu i trip hopowej rytmiki. Przestrzenie i smyki są jakby wyżej zawieszone.

   In Your Room charakteryzuje się gęstym, industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną, wysoko zawieszoną smyczkową przestrzenią, chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszy oraz subtelnymi riffami gitarowymi. Wraz z wejściem żywej sekcji perkusyjnej sekwencerowy puls zostaje zastąpiony głęboko osadzoną gęstą sekcją basową. Utwór został wydany jako czwarty singiel albumu 10 stycznia 1994 roku, jednak wersja singlowa różni się znacząco poprzez dodanie bardziej utanecznionej sekcji perkusyjnej, gitarowej oprawy muzycznej oraz partii fortepianu nadającego piosence soulowej nuty. Singiel w Wlk. Brytanii notowany był na 1. miejscu zestawienia UK Indie oraz 8. miejscu na UK Singles, 2. miejscu w krajach skandynawskich, 4. miejscu w Hiszpanii, 9. miejscu na Eurochart Hot 100 Singles, czy na 24. miejscu w Niemczech. Alan Wilder przyznał potem, że In Your Room i Walking in My Shoes to dwa jego ulubione utwory z albumu Songs of Faith and Devotion.

   Get Right with Me osadzony jest na spowolnionym trip hopowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej ocierającej się niemal o hip hop, krótkich sucho brzmiących solówkach klawiszy, partiach fortepianowych oraz blues rockowych riffach gitarowych. Na początku kompozycji pojawia się również chłodna, wysoko zawieszona przestrzeń. Piosenka zawiera jedną z najlepszych w dorobku Depeche Mode sentencji: ,,Nie marnuj swojej energii czyniąc przeprosiny". Numer zawiera instrumentalne interlude zatytułowane Interlude #4 (My Kingdom Comes), oparte na powolnym i hipnotycznym industrialnym pulsie sekwencera, subtelnym trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego wpartego quasi plemienną rytmiką, odgłosach burzy oraz odległej i chłodnej przestrzeni przypominającej dość mocno przestrzeń z interlude utworu Enjoy the Silence - Interlude #2 (Crucified).

   Najbardziej dynamiczny w zestawieniu, Rush, z silnymi wpływami utworu Cabaret Voltaire, Animation, z albumu The Crackdown (1983), oparty jest na lekko połamanym uderzeniu retrospektywnej sekcji rytmicznej, gęstym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, agresywnych, ale wysoko zawieszonych riffach gitarowych oraz chłodniejszych, wysoko granych gitarowych riffach tworzących długie solówki. Tło utworu jest duszne i drgające, pojawiają się zwielokrotnione echa i syntezatorowe efekty. Zwracają uwagę dość agresywne i wycharczane partie wokalne Dave'a Gahana.

   Drugi w zestawieniu numer śpiewany przez Martina Gore'a, symfoniczny One Caress, w całości oparty jest na partiach i akordach smyczkowych, brak jest też sekcji rytmicznej. ,,Szydzę ze światła, zawsze kochałem noc, a teraz ofiarowujesz mi wieczną ciemność" - ten tekst po prostu miażdży.

   Albumową setlistę zamyka utwór Higher Love zawierający chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń, industrialny puls sekwencera w podkładzie wsparty głęboką i wibrującą sekcją basową, chłodne zapętlające się solówki klawiszy, delikatne syntezatorowe pulsacje oraz partie fortepianowe z potężnymi wejściami dodającymi utworowi surowości. Automatyczna sekcja rytmiczna zabarwiona jest trip hopem. W końcówce utworu pojawiają się efekty reverse, odtwarzania sekcji rytmicznej od tyłu, na chłodnej, wysoko zawieszonej i zaszumionej przestrzeni.

   Songs Of Faith And Devotion to pod względem muzycznym zdecydowanie najlepszy i najsurowiej brzmiący album w dyskografii Depeche Mode, którego nie tylko Depeche Mode nie był już w stanie później powtórzyć; to wydawnictwo z kategorii albumów, których powtórzyć już się nie da - i żaden wykonawca nie będzie w stanie osiągnąć już podobnego pułapu. Album elektryzuje swoją wszechstronnością, mocą i niesamowitymi doznaniami dźwiękowymi; choć jest pozornie smutny, emanuje wręcz pozytywną energią. To absolutne arcydzieło, posiadające również cechy koncept-albumu, doskonałe nie tylko od strony muzycznej - także od strony wizualnej. Okładka Songs of Faith and Devotion jest jedyną w przypadku albumu studyjnego Depeche Mode, gdzie na froncie pojawiają się twarze muzyków, do tego fantastyczny dobór kolorów fiolet-czerń sprawia, że strona wizualna po prostu zachęca do posłuchania albumu. Album powstawał w arcytrudnych okolicznościach i w ciężkim dla zespołu okresie. Mimo tej pozornej zmiany stylistyki okazało się, że w zupełności pasuje ona do charakteru muzyki Depeche Mode, zaś album osiągnął komercyjny sukces docierając do 1. miejsca na US Billboard 200 w USA, w Wlk. Brytanii (w zestawieniach UK Independent Albums i UK Albums), w Europie (na European Top 100 Albums), w Austrii, Belgii, Finlandii, Francji, Niemczech, Grecji i Szwajcarii; drugie miejsce osiągnął w Hiszpanii i Szwecji, wysoko notowany był również w Danii i Irlandii (4. miejsce), Kanadzie (5. miejsce) oraz we Włoszech i w Portugalii (6. miejsce).

   Album pokrył się platyną z milionem sprzedanych egzemplarzy w USA, status Platyny zdobył również w Kanadzie (100 tys. sprzedanych egzemplarzy), status podwójnej Złotej Płyty otrzymał we Francji (200 tys. sprzedanych egzemplarzy), zaś status Złotej Płyty osiągnął w Niemczech (250 tys. sprzedanych egzemplarzy), Wlk. Brytanii (100 tys. sprzedanych egzemplarzy) oraz w Austrii i Szwajcarii gdzie zostało sprzedanych po 25 tys. egzemplarzy. Na całym świecie Songs of Faith and Devotion osiągnął rekordowy wynik 4 milionów sprzedanych egzemplarzy.

   Mimo tych sukcesów zespół popadł największy w swojej dotychczasowej działalności kryzys spotęgowany przez wyczerpującą trasę koncertową promującą album Songs of Faith and Devotion, Devotional Tour, co miało negatywny wpływ na Depeche Mode, w dodatku Dave Gahan ani myślał o zaprzestaniu brania heroiny, Andy Fletcher cierpiał na depresję (był nawet leczony w szpitalu psychiatrycznym), zaś u zmagającego się z alkoholizmem Martina Gore'a zaczęła pojawiać się niewydolność serca. Przyszłość zespołu stała się niepewna, poróżniony z pozostałymi muzykami, głównie o finanse, Alan Wilder w dość niemiłej atmosferze w czerwcu 1995 roku oznajmił, że opuszcza Depeche Mode z zamiarem skupienia się wyłącznie na twórczości w swoim autorskim projekcie, Recoil.

 

Tracklista:

 

1. "I Feel You" 4:35

2. "Walking in My Shoes" 5:35

3. "Condemnation" 3:20

4. "Mercy in You" 4:17

5. "Judas" 5:14

6. "In Your Room" 6:26

7. "Get Right with Me" 3:52

8. "Rush" 4:37

9. "One Caress" 3:32

10. "Higher Love" 5:56

 

Personel (skład podstawowy):

 

Martin Gore – keyboards, backing and lead vocals, guitars

Dave Gahan – lead vocals

Andy Fletcher – keyboards, bass guitar, occasional backing vocals

Alan Wilder – keyboards, piano, drums, backing vocals

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.