Space of Music

Head Down - czwarty album studyjny kanadyjskiej formacji synth popowej pochodzącej z Vancouver, Moev. Wydawnictwo nagrywane było w latach 1989-90 w Mushroom Studios w Vancouver, a ukazało się 8 sierpnia 1990 roku nakładem niezależnej wytwórni Nettwerk.
   Producentem albumu oraz inżynierem dźwięku był John Fryer, muzyk formacji This Mortal Coil, doskonale znany ze współpracy z synth popowymi i new wave'owymi wykonawcami, takimi jak Depeche Mode, Fad Gadget, Yazoo, Cocteau Twins, Clan of Xymox czy Nine Inch Nails. W nagraniach gościnnie udział wzięła wschodząca gwiazda muzyki pop, wokalistka Sarah McLachlan, która wsparła w chórkach wokalistę Moev, Deana Russella.
   Albumową setlistę rozpoczyna drugi singlowy numer wydawnictwa, In and Out, ze standardowym i równomiernym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamicznymi partiami bongosów oraz równomiernie pulsującą, podwójną sekcją gitary basowej w podkładzie - jedną wyrazistą i standardową, drugą twardą i funkową. Warstwa muzyczna zawiera odległe, glam rockowe riffy gitarowe w tle, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu, partie pianina w refrenach oraz chłodną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W drugiej części numeru przez chwilę w tle występują wibrujące szumy. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella oscyluje pośrednio pomiędzy stylami new wave a glam rockiem, wsparta jest również falsetowymi chórkami w refrenach.
   Piosenka Sadistic Years posiada równomierne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny puls podwójnej, standardowo-funkowej, sekcji basowej w podkładzie, równomierny, dynamiczny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy w tle, chłodną i lekko melancholijną przestrzeń, chłodne klawiszowe partie o brzmieniu typu piano, w refrenach zaś występują subtelne, długie i rozmyte solówki klawiszowe o niskim brzmieniu. W pomoście po pierwszym refrenie pojawia się efektowna, wibrująca pętla gitary basowej w funkowym stylu. W drugiej części kompozycji sekwencerowy puls w tle zanika, pojawia się za to dodatkowa chłodna przestrzeń smyczkowa. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella dość mocno barwą i stylem przypomina śpiew znanego zarówno z twórczości solowej, jak i z synth popowej formacji Soft Cell, Marca Almonda.
   Utwór No Flash in the Sky opiera się na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej oraz twardym i równomiernym basowym pulsie sekwencera wspartym krótkimi, gęstymi i zapętlonymi basowymi pulsacjami sekwencerowymi w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych i rozległych solówek klawiszowych o niskim brzmieniu układających się w zapętloną linię melodii, podszytych przez dyskretne i delikatne frazy klawiszowe przypominające brzmieniem gitarę akustyczną krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, krótkich i chłodnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu układających się w pętle, w strofach jednak ukazujących się sporadycznie i jedna po drugiej, oraz chłodnej przestrzeni i partii fortepianowych w tle. W drugiej połowie kompozycji sekwencerowy basowy puls w podkładzie wzmocniony zostaje zapętlającą się, twardą sekcją gitary basowej. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella ociera się niemal o szept.
   Fear to numer charakteryzujący się standardowym i równomiernym tempem automatycznej sekcji rytmicznej, zapętloną, twardą i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi i zapętlającymi się solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu z nachodzącymi na nie krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu bądź krótkimi, chłodnymi klawiszowymi partiami o rozmytej wibracji i wysokim brzmieniu, subtelnym gitarowym riffem w tle oraz wysoko zawieszoną, odległą, chłodną i melancholijną przestrzenią. Całości dopełniają wokalizy w wykonaniu Sarah McLachlan, finalizujące refreny. Także i tutaj słychać jest silny wpływ Marca Almonda na partię wokalną w wykonaniu Deana Russella.
   Utwór Noise zaznacza się równomiernym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą bardziej atonalnym pulsem serkwencerowym, a także - okazjonalnie - twardą i równomiernie pulsującą, funkową sekcją gitary basowej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodną przestrzenią (przechodzącą w melancholijne tony w dalszej części kompozycji), partiami fortepianowymi w tle oraz subtelnymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi solówkami układającymi się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella przybiera bardziej leniwej i sennej formy, wspierana jest w chórkach przez Sarah McLachlan, która wykonuje tu również wokalizy.
   Tytułowa Head Down to rzecz jasna pierwsza singlowa kompozycja albumu i jego najbardziej przebojowy moment. Automatyczna sekcja perkusyjna charakteryzuje się jednostajnym tempem. W podkładzie występuje równomiernie pulsująca, podwójna sekcja gitary basowej - standardowa, masywna i wyrazista oraz twarda i funkowa. Podwójną sekcję basową wspiera subtelny i równomierny sekwencerowy puls o tubalnym brzmieniu. Przestrzeń jest chłodna i odległa, początkowo wsparta lekko wibrującymi smyczkami. W tle słychać jest krótkie riffy gitarowe, które z czasem przechodzą w przeciągłe, glam rockowe riffy. W pomostach występują suche i zapętlające się solówki klawiszowe o tubalnym i szorstkim brzmieniu oraz metalicznie brzmiące industrialne uderzenia. Wraz z nastąpieniem sekcji wokalnej, w strofie pojawia się dodatkowa subtelna i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Przebojowo robi się w refrenach za sprawą chwytliwej linii wokalnej podkreślanej przez chłodne przestrzenie i glam rockowe riffy gitarowe w tle.
   Smog to numer z jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz dynamicznym, suchym i jednostajnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przeciętym przez twardy i gęsty basowy puls sekwencera oraz wspartym przez gęsty i atonalny sekwencerowy puls. Początkowo przestrzeń jest chłodna i mroczna, tło zaś atonalne i drgające, ze stłumionymi i przetworzonymi grzmotami. Wraz z pojawieniem się sekcji rytmicznej chłodna przestrzeń staje się bardziej subtelna i melancholijna, syntezatorowe tło nabiera niskiego brzmienia. Sekwencerowe pulsy w podkładzie wsparte są twardymi i funkowymi partiami gitary basowej. W tle dyskretnie występuje partia gitarowa, w pomostach słychać jest syntezatorowe szumy oraz wibracje tła. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella ma tu wyraźnie new wave'owy wydźwięk.
   Piosenka Face osadzona jest na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej równomiernym i dynamicznym basowym industrialnym pulsem sekwencera, chłodnej i melancholijnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu, długich partiach smyczkowych, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu ożywiających kompozycję w refrenach, gdzie również wyraźniej wybrzmiewa sekwencerowy puls i przestrzeń przy jednoczesnym zminimalizowaniu się automatycznej sekcji perkusyjnej, która wytraca podkład rytmiczny ograniczając się do bardziej oszczędnych i delikatniejszych werbli. W takiej formie sekcja rytmiczna występuje również w drugiej połowie piosenki, gdzie pojawia się zapętlona, choć względnie odległa solówka klawiszowa o niskim i warkotliwym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella charakteryzuje się bardziej wyrafinowanym barytonem z silnymi wpływami stylu Davida Bowie'ego. To najlepszy moment całego albumu oscylujący między wpływami brzmieniowymi synth popowych formacji, Depeche Mode i Pet Shop Boys.
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa kompozycja Miracle poprzedzona jest introdukcją z przetworzonym dźwiękiem przemarszu wojskowego, na który nakłada się wibrująca partia klawiszowa o przestrzennym, choć stłumionym i melancholijnym brzmieniu, podszyta wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącą dynamiczną pętlą klawiszową. Warstwa muzyczna piosenki oparta jest na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernej, standardowo-funkowej, podwójnej sekcji gitary basowej w podkładzie, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych i melancholijnych solówkach klawiszowych o przestrzennym, lekko szorstkim i retrospektywnym brzmieniu tworzących rozmytą linię melodii, występującej w refrenach elektronicznej perkusyjnej pulsacji w stylu twórczości niemieckiej formacji Kraftwerk, gdzie również przestrzennie brzmiące, chłodne solówki klawiszowe tworzą pętle, zatracając przy tym szorstkość. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella charakteryzuje się specyficznym półszeptem w stylu Ala Jourgensena z zespołu Ministry. Kompozycję wieńczy krótkie interlude złożone z tych samych, wysoko brzmiących wibrujących partii klawiszowych podszytych wysmukle brzmiącą klawiszową pętlą, nakładających się na dźwięk przemarszu wojskowego z introdukcji.
   Do wydania CD albumu w formie bonus tracków dodano dwa singlowe utwory, In and Out i Head Down, w wydłużonych wersjach, jednak nieróżniących się pod względem muzycznym od wersji podstawowych.
   Wydawnictwo Head Down okazało się być ostatnim albumem studyjnym Moev z udziałem Deana Russella, który pojawił się jeszcze na wydanym w 1991 roku kompilacyjnym wydawnictwie formacji, Obituary Column Ha, jednak w 1994 roku wokalista zmarł wskutek AIDS, czego efektem było rozwiązanie Moev. Zespół co prawda reaktywował się w 1999 roku w nowym, dwuosobowym składzie, Julie Ferris - Tom Ferris, jednak nie odzyskał już swojej dawnej pozycji z lat 80. i początków 90.

Tracklista:

1. "In and Out" 5:43
2. "Sadistic Years" 4:32
3. "No Flash in the Sky" 4:23
4. "Fear" 4:07
5. "Noise" 4:20
6. "Head Down" 5:02
7. "Smog" 3:53
8. "Face" 4:23
9. "Miracle" 4:29
10. "In and Out" 7:30
11. "Head Down" 6:24

Personel:

Dean Russell – vocals
Tom Ferris – keyboards, programming
Kelly Cook – bass, drums, programming, guitar, keyboards

Personel dodatkowy:

Sarah McLachlan – background vocals (4, 5, 7)

Written by, © copyright January 2024 by Genesis GM.

 Backwards - album kompilacyjny legendarnej, eksperymentalnej formacji Coil, wydany 9 października 2015 roku, będący zbiorem materiału nagranego w latach 1992-95, następnie masterowanego i mixowanego w studiu Trenta Reznora, Nothing, w Nowym Orleanie w 1996 roku. Materiał ten nie doczekał się jednak oficjalnego wydania za życia muzyków Coil. Część ukazała się w formie bootlegów, część zaś znalazła miejsce na regularnych wydawnictwach Coil - The Ape of Naples i The New Backwards.
   Materiał w formie albumu Backwards został oficjalnie wydany za sprawą producenta związanego z Coil, Danny'ego Hyde'a, wiele lat po śmierci obu muzyków formacji, Petera Christophersona i Jhonna Balance'a. Danny Hyde tłumaczył, iż wydawnictwo jest uzupełnieniem dla albumów Musick to Play in the Dark Vol. 1 i Musick to Play in the Dark Vol. 2: ,,Album ten jest istotnym powiązaniem między "LSD" i późniejszą serią Musik To Play In The Dark. Jest to znaczące połączenie, potrzebne do zrozumienia całej podróży."
   Wydawnictwo rozpoczyna krótkie Intro wypełnione łamanymi i zapętlonymi dźwiękami syntezatora poprzedzającymi kompozycję tytułową, Backwards, w której partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a przypominająca stylem śpiew Genesisa P- Orridge'a jest bliska obłędu, muzycznie zaś utwór jest fuzją gitarowych zgrzytów, industrialnych hałasów, chłodnej sekcji syntezatorowej oraz posępnego i transowego rytmu.
   Utwór Amber Rain z pełną pasji partią wokalną w wykonaniu Jhonna Balance'a, składa się ze spokojnej, fortepianowej linii melodii wkomponowanej w muzykę tła, na którą składają się eksperymentalne dźwięki wstecznie odtworzonych taśm w stylu twórczości zespołu Cluster, industrialne szumy i stukoty oraz odległa, psychodeliczna ilustracja klawiszowa. Kompozycję wieńczy eksperymentalne interlude w stylu twórczości z drugiej połowy lat 70. Cluster z wsamplowanymi odgłosami natury.
   Fire Of The Green Dragon z szeptaną partią wokalną, która przechodzi w deklamacje, jest kompozycją łączącą klasyczny rock industrialny z muzyką eksperymentalną. Słychać tu zarówno wpływy wczesnej twórczości Cluster, jak i formacji Nine Inch Nails.
   Piosenka Heaven's Blade zawiera pełną emocji deklamację. Warstwa muzyczna oparta początkowo jest na eksperymentalnej sekcji syntezatorowej, która przechodzi w klasycznie współczesny, house'owo-electro popowy beat automatu perkusyjnego z chłodną partią syntezatorową i psychodelicznym pulsem sekwencerowym w tle oraz partiami smyczkowymi. Niepokoju dodają jazgotliwe, przypominające gitarowe riffy, przeciągłe partie klawiszowe.
   W utworze CopaCaballa Jhonn Balance daje mistrzowski popis wokalny, począwszy od przepełnionego emocjami śpiewu, po nisko brzmiące deklamacje w stylu Nicka Cave'a, wszystko na tle chłodnej sekcji syntezatorowej pomieszanej z industrialnymi dźwiękami oraz spowolnioną, acz transową automatyczną sekcją perkusyjną, przypominającą klimaty z albumu zespołu Depeche Mode - Exciter (2001).
   Psychodeliczna kompozycja Paint Me As A Dead Soul oparta jest na eksperymentalnej elektronice osadzonej w klimacie eksperymentalnej muzyki konkretnej przełomu lat 60. i 70., z industrialnymi dźwiękami, subtelnymi partiami fortepianu, brzmieniem instrumentów dętych i elektrycznej wiolonczeli oraz depresyjnymi narracjami. Utwór dość mocno budzi skojarzenia z twórczością formacji The Legendary Pink Dots.
   AYOR (It's In My Blood) to numer podkręcany przez dynamiczny beat oraz warkotliwie brzmiąca, urywana sekcja basu w podkładzie, stanowiącą fundament struktury muzycznej składającej się z kanonady przemysłowych odgłosów i wsamplowanego krzyku, zaś Jhonn Balance wrzeszczy i zawodzi tu w stylu Genesisa P- Orridge'a.
   Utwór A Cold Cell utrzymany w formie pieśni religijnej, to pewnie najpiękniejszy, ale i najsmutniejszy moment albumu. Partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a nabiera tu wymiaru sakralnego, przesyconego niebywałym smutkiem potęgowanym przez depresyjną, melancholijną i chłodną przestrzeń. Piosenkę wieńczą dźwięki pochodzące gdzieś z ulicy, przy której stoi hala fabryczna.
   Wydawnictwo zamyka przepiękna, jedna z najbardziej klasycznych kompozycji w twórczości Coil, Fire Of The Mind, zaprezentowana w neofolkowej wersji z wpływami muzyki celtyckiej, zagrana przy akompaniamencie pianina i brudnych industrialnych hałasów, z przenikliwą partią wokalną w wykonaniu Jhonna Balance'a, przechodzącą czasami w deklamacje.
   Backwards jest kompilacją stanowiącą ważne uzupełnienie dorobku formacji Coil, także jest ważną pozycją dla każdego jej fana.

Tracklista:

1. Intro
2. Backwards
3. Amber Rain
4. Fire Of The Green Dragon
5. Be Careful What You Wish For
6. Nature Is A Language - The Test
7. Heaven's Blade
8. Copacaballa
9. Paint Me As A Dead Soul
10. Ayor (It's In My Blood)
11. A Cold Cell
12. Fire Of The Mind

Personel:

Artwork – Abby Helasdottir
Co-producer, Mixed By – Coil, Hyde
Mastered By – Gregg Janman
Programmed By [Additional Studio Vision Programming] – Peter Christopherson
Programmed By, Performer [Akai Linn/ Akai Sampler/ D10 / Korg Polysix/ Nord Programming And Playing] – Danny Hyde
Vocals – Jhon Balance
Written-By [All Songs Co-Written By] – Hyde, McDowell, Balance, Christopherson

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.

Love's Secret Demise - wydana nieoficjalnie w listopadzie 2018 roku przez amerykańską wytwórnię Mythras – XXXIV kompilacja utworów brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Coil, zawierająca materiały demo oraz niepublikowane kompozycje z sesji nagraniowej do kultowego albumu, Love's Secret Domain (1991). Sesje nagraniowe miały miejsce między styczniem 1988 a październikiem 1990 roku. Materiał w formie taśmy został następnie przesłany do wytwórni Wax Trax! Records.
   Kompilację otwiera acid house'owa miniatura Fidgit z wibrującym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, równomiernym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowymi efektami wibrującymi i szumiącymi pogłosami w tle, krótkimi, ale przeciągłymi, nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi oraz zapętlającym się gęstym, twardym i warkotliwie brzmiącym basowym pulsem sekwencera wspartym dodatkową twardo, nisko i warkotliwie brzmiącą pętlą syntezatorową. Z czasem beat automatu perkusyjnego zanika, w sekwencerowy basowy puls zostają wplecione urywane sample ludzkiego głosu oraz wysoko i warkotliwie brzmiące pętle klawiszowe. Pod koniec utworu pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz subtelna, przestrzennie, ale nisko brzmiąca, chłodna partia klawiszowa.
   W Dark River okazjonalnie wpleciony jest gęsty basowy puls sekwencera z utworu Fidgit, instrumentalna kompozycja opiera się jednak na przytłumionej, równomiernej i spowolnionej automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, gdzie występuje również dodatkowa nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, chłodnej, ale ciężkiej, przestrzennie i dość nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej mroczną i leniwie sączącą się linię melodii, oraz chłodnych, dynamicznych, wysoko i dalekowschodnio brzmiących partiach cytry układających się w tradycyjną, orientalną, dalekowschodnią linię melodii.
   Piosenka Window Pain zawiera nieco przyspieszone, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej oraz częściowo przetworzone, quasi spirytystyczne damsko-męskie wokalizy tworzące oprawę muzyczną. Tło wypełniają szumy, syki i drgania. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter ekspresyjny. W drugiej części kompozycji w tle pojawiają się efekty przypominające zakłócenia ze wzmacniacza przechodzące w futurystycznie brzmiące wibrujące tweety, szumy niekiedy wzmagają się.
   Utwór Teenage Lightening zaskakuje kołyszącym się w tempie bossa novy rytmem automatu perkusyjnego, tłem wypełnionym syntezatorowymi brzękami, lekkimi zgrzytami, wysoko brzmiącymi wibracjami, szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, efektami ze wzmacniacza w tle oraz zniekształconymi, przetworzonymi przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącymi partiami wokalnymi.
   Piosenkę Titan Arch wypełnia nisko brzmiące i lekko drgające syntezatorowe tło, smyczkowe kakofonie (niektóre odtwarzane wstecznie), odległe art rockowe riffy gitarowe oraz chłodna, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką pętlę. Sekcja rytmiczna jest niezwykle subtelna, oparta na oszczędnym, dublującym się i mocno stłumionym uderzeniu perkusyjnym. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a charakteryzuje się psychodeliczną ekspresyjnością.
   Instrumentalny utwór Scope oparty jest na jednostajnym i ciężkim tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, atonalnych drganiach i szumach tła, efektach ze wzmacniacza, efektach ze wstecznie odtworzonymi taśmami, wysoko brzmiących oraz ciężkich, choć przytłumionych, art rockowo brzmiących riffach gitarowych, w samej końcówce kompozycji słychać jest niezwykle odległą partię saksofonu oraz przeciągłe męskie wycie na spowolnionych obrotach.
   Instrumentalna kompozycja Carvers and Gilders skręca z kolei w rejony muzyki poważnej i symfonicznej opierając się na partiach smyczkowych - skrzypiec i wiolonczeli - tworzących zarówno długie linie melodii, jak i dynamiczne pętle. Główną linię melodii tworzy wysoko brzmiąca partia trąbki. Brak jest sekcji rytmicznej, która jednak wydaje się być tu zbędna.
   Kultowa piosenka, Love's Secret Domain, w swojej wczesnej wersji, poprzedzona zostaje psychodelicznym intro z perkusyjnymi efektami, osadzona jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zagęszczającym się podkładem rytmicznym, głębokim, wibrującym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle oraz subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej syntezatorowej wibracji w tle. Okazjonalnie pojawiają się delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe wibracje. Niesamowita jest tu partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a, charakteryzująca się mrocznym i głębokim barytonem oscylującym między stylami Nicka Cave'a, Leonarda Cohena, Dietera Meiera z formacji Yello, czy nawet Louisa Armstronga.
   Kompilacja w zasadzie zamyka się tak samo jak otwiera, bowiem miniatura Fidgit Too jest kontynuacją kompozycji Fidgit, o czym świadczy ten sam zapętlony i gęsty basowy puls sekwencerowy z wplecionymi urywanymi samplami ludzkiej mowy, przechodzącymi jednak w pełne dialogi. Sekwencerowy puls basowy nie jest jednak wsparty pętlami klawiszowo-syntezatorowymi (które występują jedynie w pierwszych sekundach utworu), są za to gęste syntezatorowe tweety, dodatkowy basowo-warkotliwy puls sekwencerowy oraz szumiące wibracje w tle. Okazjonalnie występuje też przeciągła, nisko i prukająco brzmiąca partia syntezatorowa, krótko po niej także nisko i drone'owo brzmiąca syntezatorowa partia. Brak jest nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz sekcji rytmicznej. W końcówce numeru warstwa muzyczna wycisza się do szumiących wibracji i lekko zniekształconych dialogów w tle.
   Wydawnictwo Love's Secret Demise, choć nieoficjalne, może być Świętym Graalem dla fanów formacji Coil, zawierającym nie tylko wczesne wersje kompozycji pochodzących z albumu Love's Secret Domain, ale także wcześniej niepublikowane utwory pochodzące z sesji nagraniowej do kultowego wydawnictwa, które nie weszły do jego setlisty. Słowem - rarytas.

Tracklista:

1 Fidgit 2:10
2 Dark River 3:08
3 Window Pain 3:55
4 Teenage Lightning 4:33
5 Titan Arch 3:46
6 Scope 3:28
7 Carvers And Gilders 5:09
8 Love's Secret Domain 3:57
9 Fidgit Too 1:19

Personel:

John Balance - vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass, Chapman stick, organ, violin, egg slicer ('mini-harp')
Peter Christopherson - keyboards, synthesizer, electronics, sampler
Stephen Thrower - synthesizer, saxophone, clarinet, drums, piano, guitar
Danny Hyde - co-author, collaborator, studio engineer, remixer, and producer

Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.

Kosmos - czwarty album formacji Nazar, wydany w 1997 roku. Tym razem wokalista Nazar Al-Khouri wraz z zespołem o mocno przemeblowanym składzie po raz pierwszy postanowił przedłożyć warstwę rytmiczną ponad warstwę muzyczną, liryczną oraz klimat, nawiązując współpracę ze znanymi polskimi wykonawcami muzyki dance, Pawłem Ładą i Mariuszem Rogowskim, znanym zresztą jako frontman polskiej gwiazdy eurodance, formacji United.
   Charakterystyczne dla twórczości Nazar klimaty melancholii i nostalgii oczywiście są, jednakże pełnią one rolę drugoplanową. Rolę dominującą przejmuje rytm o zdecydowanie utanecznionym charakterze, jaki na poprzednich wydawnictwach Nazar pełnił rolę drugoplanową, ustępując miejsca klimatom melancholii i nostalgii.
   Początek albumu wcale jednak nie zapowiada wielkiej zmiany w stylistyce twórczości Nazar, bowiem otwierająca wydawnictwo kompozycja Po Drodze Z Nieba nie różni się od melancholijno-nostalgicznych ballad z poprzednich albumów. Utwór przypomina nieco podobne dokonania zespołu Pet Shop Boys o soulowym zabarwieniu i z dodatkiem latynoskiej partii gitary, jednakże kompozycja zostaje rozciągnięta do niemal dziesięciu minut, zaś druga część nieoczekiwanie przyspiesza i przeobraża się w utaneczniony remix piosenki z dynamiczną, house'ową sekcją rytmiczną i elementami flamenco - połączenie to w drugiej połowie lat 90. było niezwykle popularne i powszechne wśród wykonawców dance.
   Utwór Trąf-Trąf jest już ewidentnym przykładem zwrotu Nazar w kierunku sceny dance i house. Autorem numeru jest wspomniany Mariusz Rogowski, zaś za inspirację posłużyły dyskotekowe hity lat 90. na bazie wyliczanek, których królem był nieżyjący już dziś włoski artysta dance, Mo-Do, którego przeboje-wyliczanki Eins-Zwei-Polizei i Super Gut królowały na europejskich parkietach. Nazar wespół z Mariuszem Rogowskim wzięli na warsztat popularną polską wyliczankę ,,Trąf-Trąf-Misia-Bela..." wkomponowując ją w transowy i house'owy beat automatu perkusyjnego, przy którym nogi same rwą się do tańca. Kompozycji nie powstydziłyby się największe europejskie potęgi eurodance i dance lat 90., nie dziwi więc fakt, że Trąf-Trąf stał się przebojem polskich dyskotek, stacji radiowych i dance'owych list przebojów.
   Chwilę wytchnienia od utanecznionych klimatów gwarantuje ciepła i pogodna piosenka Wyspa Dzieci w funkowo-soulowych barwach przypominających nieco klimaty z poprzednich albumów Nazar, tylko znacznie bardziej pogodnych.
   Utwór Lunatyk (To Ja), drugi z wielkich przebojów albumu, jest połączeniem house'owego beatu automatu perkusyjnego z brzmieniem soulowo-jazzowo-funkowym i silną sekcją basową w podkładzie. Numer przypomina też podobne dokonania z lat 90. formacji Pet Shop Boys.
   Kompozycja Przejście Czasu, w całości autorstwa J. Lewandowskiej, jest najbardziej klimatycznym utworem wydawnictwa, w którym słychać jest silne wpływy ballad z poprzednich albumów Nazar. Piosenka brzmieniowo utrzymana jest w stylistyce lat 80., w formie synth popowej ballady z ciężkim, acz powolnym uderzeniem automatu perkusyjnego.
   Synth popowe brzmienia lat 80. w stylu twórczości zespołu Kraftwerk dominują w kompozycji Słońca w Nas z jungle'owym tempem sekcją rytmicznej, która w drugiej części utworu przyspiesza do mega-szybkiego tempa house'owego beatu ocierającego się wręcz o niemiecki styl rave.
   Bez Słów (Płyniesz W Moich Żyłach) to numer w stylu amerykańskiego i brytyjskiego nurtu acid-house z początku lat 90. z wpływami europejskiego eurodance. Sekcja liryczno-wokalna ogranicza się tu jedynie do tytułowej frazy.
   Tak jak z powodzeniem Nazar wziął na swoich poprzednich wydawnictwach, Extazee! (1994) i @ [kata.LOG] (1996), klasyki muzyki disco - Don't Go z repertuaru formacji Yazoo czy Celebration z repertuaru zespołu Kool And The Gang oraz I've Seen This Face z repertuaru Grace Jones - tak tym razem z powodzeniem wziął na warsztat kultowy przebój disco lat 70., That's The Way (I Like It), z repertuaru formacji KC and the Sunshine Band w mocno acid-house'owej aranżacji przypominającej nieco stylem kompozycje zespołu Cabaret Voltaire z albumu Body And Soul (1991).
   Utwór Feel So Good ('Cause I Believe) to soulowo-funkowo-house'owy schemat przypominający dokonania z lat 90. formacji Pet Shop Boys, znany już z numeru Lunatyk (To Ja), z kolei kompozycja Surgiendo Del Cielo jest hiszpańskojęzyczną wersją utworu Po Drodze Z Nieba, muzycznie identyczną jak wersja polska.
   Piosenka That's The Way (I Like It) (Lemon Mix), klasyk muzyki disco zaprezentowany został tu w wersji rave i drum and bass łączącej klimaty twórczości zespołu Scooter oraz wczesnej twórczości formacji The Prodigy. Pewnie oryginalni członkowie kultowego zespołu disco, KC and the Sunshine Band, wykonujący ten przebój w latach 70., gdyby usłyszeli wtedy tę wersję, zapewne doznaliby niemałego szoku.
   Wieńczący album numer Kosmolunatyk jest de facto wersją techno utworu Lunatyk (To Ja). Kompozycja pędzi w nieprawdopodobnie morderczym rytmie bliskim stylowi niemieckiego nurtu rave. Słychać tu też jest sample mocnych riffów gitarowych, zaś sekcję wokalną ograniczono do frazy tytułowej.
   Mimo szczytu popularności Nazar i ogromnego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Kosmos oraz pochodzących z niego singli - Trąf-Trąf, Lunatyk (To Ja) i Po Drodze Z Nieba - album okazał się ostatnim w dyskografii formacji, zaś sam jej wokalista dość nagle i nieoczekiwanie zniknął ze sceny muzycznej, rezygnując z dalszej kariery - jak po latach wyjaśniał w jednym z nielicznych wywiadów, po prostu spełnił swoje młodzieńcze marzenia, by zostać gwiazdą muzyki.
   Nazar Al Khouri, krótko po wydaniu wydawnictwa Kosmos, zrezygnował całkowicie z kariery muzycznej oraz z życia publicznego. Rezygnując również z udzielania wszelkich wywiadów, przeniósł się do branży reklamowej, gdzie do dziś osiąga spektakularne sukcesy, na miarę tych muzycznych sprzed 20 lat.

Tracklista:

1 | Po Drodze Z Nieba - 9:39
2 | Trąf-Trąf - 6:48
3 | Wyspa Dzieci - 4:10
4 | Lunatyk (To Ja) - 3:37
5 | Przejście Czasu - 7:25
6 | Słońca W Nas - 8:03
7 | Bez Słów (Płyniesz W Moich Żyłach) - 6:39
8 | That's The Way (I Like It) - 5:25
9 | Feel So Good ('Cause I Believe) - 3:59
10 | Surgiendo Del Cielo - 9:39
11 | That's The Way (I Like It) (Lemon Mix) - 5:12
12 | Kosmolunatyk - 6:06

Personel:

Arranged By – M. Rogowski (tracks: 2, 8, 11), Nazar Al-Khouri (tracks: 1 to 4, 6 to 12), P. Skorupka (tracks: 9), P. Łada (tracks: 1, 3 to 7, 10), P. Łukaszewski (tracks: 3, 12)
Backing Vocals – Agnieszka Kowalska (tracks: 1 to 4, 8 to 11), Ewa Gil (tracks: 1 to 4, 9, 10), Nazar Al-Khouri (3)
Bass Guitar – Łukasz Rutkowski (tracks: 1, 3, 4, 9, 10, 12)
Classical Guitar – Adam Matysek (tracks: 1, 10)
Electric Guitar – Piotr Łukaszewski (tracks: 3 to 5, 9, 12)
Engineer – Jarek Kardaś, Jarek Nowak
Fortepiano, Electric Piano – Tomek Szymuś (tracks: 3, 4)
Keyboards – Paweł Skorupka (tracks: 9)
Keyboards, Loops, Programmed By – Mariusz Rogowski (tracks: 2, 8, 11), Nazar Al-Khouri (3) (tracks: 9, 12), Paweł Łada (tracks: 1, 3 to 7, 9, 10)
Lyrics By – J. Lewandowska (tracks: 5), J. Loyola (tracks: 10), M. Dutkiewicz (tracks: 3), Nazar Al-Khouri (3) (tracks: 1, 4, 6, 7, 9, 10, 12), Finch (tracks: 8, 11), Traditional (tracks: 2)
Mastered By – Grzegorz Piwkowski
Music By – Casey (tracks: 8, 11), J. Lewandowska (tracks: 5), J. Kruk (tracks: 3), M. Rogowski (tracks: 2), Nazar Al-Khouri (3) (tracks: 1, 2, 4, 6, 7, 9, 10, 12), P. Skorupka (tracks: 9), P. Łada (tracks: 1, 4, 6, 7, 10), P. Łukaszewski (tracks: 12)
Vocals, Producer – Nazar Al-Khouri

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.

Tago Mago - drugi, a wliczając w to wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Can, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Nazwa albumu inspirowana była twórczością brytyjskiego filozofa okultystycznego, Aleistera Crowleya, oraz nawiązuje do jego legendy o wyspie Illa de Tagomago położonej u wybrzeży śródziemnomorskiej hiszpańskiej wyspy Ibiza. Materiał do wydawnictwa Tago Mago nagrywany był między listopadem 1970 a lutym 1971 roku na zamku Schloss Nörvenich niedaleko Kolonii, udostępnionym w 1968 roku zespołowi za darmo przez artystę i kolekcjonera, Christopha Vohwinkela, którego ideą było zamienienie zabytkowego obiektu w centrum artystyczne.
   Do składu formacji już w pełni oficjalnie dołączył japoński wokalista, Kenji "Damo" Suzuki, który w 1968 roku, w wieku 18 lat, opuścił rodzinny kraj, przeniósł się do Europy podróżując po Szwecji, Danii, Francji, Anglii i Irlandii, gdzie na miejskich rynkach śpiewał ówczesne standardy rock'n'rolla, wreszcie w 1969 roku trafił do Monachium, gdzie wpierw dostał rolę w teatrze w hippisowskim musicalu „Hair”, następnie zaś basista i inżynier dźwięku zespołu Can, Holger Czukay, siedząc w monachijskiej kawiarni wypatrzył młodego śpiewaka proponując mu dołączenie do składu Can, którego niedawno opuścił dotychczasowy wokalista, Malcolm Mooney. Damo Suzuki wziął udział w sesji nagraniowej do materiału wydanego na kompilacji Soundtracks, po czym już formalnie dołączył do formacji.
   Album Tago Mago ukazał się w sierpniu 1971 roku nakładem wytwórni United Artists Records, po latach doczekał się wznowień w formacie CD nakładem wytwórni Spoon Records i Mute Records.
   Wydawnictwo otwiera, poprzedzona syntezatorowymi tweetami podszytymi psychodelicznymi zwielokrotnionymi echami, kompozycja Paperhouse, charakteryzująca się początkowo ciężkim i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą, choć względnie subtelną sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owo-funkowo zabarwionymi partiami gitarowymi, nieco depresyjną partią wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, z czasem także chłodną i dynamiczną pętlą pianina elektrycznego w tle podszytą dyskretną partią smyczkową. W chwili ustąpienia partii wokalnej następują długie i wysoko brzmiące partie gitarowe, sekcja perkusyjna zagęszcza się w hipnotyzujące tempo, dotąd new wave'owo-funkowe partie gitarowe przechodzą w glam rockowy riff, pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-blues rockowym zabarwieniu. W tle występuje przetworzona i wibrująca, psychodelicznie subtelna partia gitarowa, partia wokalna przechodzi w szeptaną deklamację, następnie, wraz z ekspresyjną sekcją perkusyjną, przechodzi w bardziej krzykliwe i hippisowskie formy. Bardziej standardową formę przybiera za to sekcja gitary basowej w podkładzie. Wreszcie warstwa muzyczna łagodnieje, sekcja perkusyjna staje się bardziej odległa, choć ciągle ma charakter zapętlonej ewolucji, strukturę muzyczną tworzą wysoko brzmiące partie gitarowe o art rockowym zabarwieniu przechodzące w łagodne formy, oraz łagodna, zabarwiona jazzem, wibrująca partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu w tle. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego na powrót staje się lekko depresyjna. Sekcja perkusyjna tworząca połamane pętle znowu staje się wyrazista. W samej końcówce utwór przechodzi w dynamiczne interlude z silną i przyspieszoną, rockową sekcją perkusyjną i ożywionymi, wysoko brzmiącymi, art rockowymi partiami gitarowymi.
   Mushroom to najkrótsza piosenka albumu, trwająca nieco ponad cztery minuty, z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej z quasi-militarnym podkładem perkusyjnym. Sekcja gitary basowej w podkładzie ma tym razem bardziej jazzowe zabarwienie, warstwę muzyczną tworzy zabarwiona w stylu new wave partia gitary, partia organowa Farfisa tworzy subtelne tło, dalej wraz refrenem pojawiają się wysoko, wręcz piskliwie brzmiące riffy gitarowe oraz duszna i gęsta organowa przestrzeń, w drugiej połowie piosenki przybierająca bardziej tradycyjnego i psychodelicznego wymiaru. W końcówce kompozycji cała warstwa muzyczna zostaje ,,przytłumiona", a całość podsumowuje dźwięk eksplozji. Warto zwrócić uwagę na sekcję wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, wyraźnie pozostającą pod wpływem stylu śpiewania wokalisty kultowej formacji psychodelicznej The Doors, Jima Morrisona, oscylującą od form depresyjnych, przez krzykliwe, po szeptane i na powrót krzykliwe. Warstwa tekstowa piosenki też nie pozostaje obojętna; wokalista powtarza w strofach frazy ,,Kiedy zobaczyłem głowę grzyba / Urodziłem się, byłem martwy." i ,,Kiedy zobaczyłem, że niebo jest czerwone / Urodziłem się, byłem martwy." W refrenie zaś krzyczy ,,Oddam swoją rozpacz!". Tekst interpretowano na dwa sposoby zakładając, że nawiązuje do zrzucenia przez Amerykanów bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki i poczucia rozpaczy, co też podkreślałby końcowy dźwięk eksplozji. Inną interpretacją było nawiązanie do psychodelicznych wizji odrodzenia pojawiających się po zażyciu narkotycznych grzybów psylocybinowych. W każdym razie Mushroom to jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Can, która znalazła się również na solowym albumie Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E (1998, z gościnnym udziałem perkusisty Can, Jakiego Liebezeita), była też coverowana przez innych wykonawców, w tym przez zespół The Jesus and Mary Chain.
   Utwór Oh Yeah rozpoczynają echa wybuchu wieńczącego piosenkę Mushroom przechodzące w szumy, z czasem warstwa muzyczna nabiera dynamicznej i jednostajnej sekcji perkusyjnej z zapętlonym podkładem rytmicznym, wyrazistą, zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną, ale zagęszczającą się organową psychodeliczną przestrzenią, szumami w tle, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi partiami gitarowymi o głębokim, niskim brzmieniu i art rockowym zabarwieniu, przechodzącymi w formy orientalne. Depresyjna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego odtwarzana jest wstecznie. Wreszcie tempo utworu przerywa dźwięk odległej eksplozji tworząc tym samym pomost, w którym pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa, po nim zaś warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć sekcja wokalna odtwarzana jest już w tradycyjny sposób. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie i wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe poprzecinane gitarowymi warkotami, występują też klawiszowe wejścia o brzmieniu typu piano, wreszcie utwór przybiera formę czysto instrumentalną, tempo sekcji perkusyjnej przyspiesza, organowa przestrzeń wycisza się, w podkładzie występuje podwójna sekcja gitary basowej - jedna bardziej subtelna i pulsująca, dostosowana do tempa sekcji perkusyjnej, druga zaś wyrazista o jazzowym zabarwieniu. Również wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe nabierają form jazzowych, tło subtelnie wypełniają jazzowe partie gitarowe.
   Kompozycja Halleluhwah, choć trwa ponad 18 minut pozostaje względnie jednorodna, zawierająca podwójną sekcję perkusyjną - lekko spowolnioną i jednostajną oraz utrzymaną w niezbyt szybkim tempie, za to ciężką, marszową i z quasi militarną partią werbli. Charakterystyczna jest także pulsująca, brzmiąca bardziej jak syntezator, sekcja gitary basowej w podkładzie. Partie gitarowe mają tu charakter art rockowy i funkowy. Są też i przetworzone, zapętlające się riffy gitarowe o zabarwieniu orientalnym. W tle występuje jazzowa partia pianina elektrycznego, nie brakuje szumów, krótkich, wysmukle i wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji oraz nisko brzmiącej sekcji syntezatorowej. Z czasem pojawia się długi i zapętlający się, wysoko brzmiący art rockowy riff gitarowy. I kiedy wydaje się, że kompozycja zbliża się ku końcowi, trwając standardowe blisko pięć minut, wyciszając się powoli, struktura muzyczna powraca niespodziewanie partiami jazzowo brzmiącej gitary oraz pętlą pianina elektrycznego podszytymi dynamicznym i twardym groovem, bez sekcji perkusyjnej, która stopniowo pojawia się najpierw w formie pojedynczego, stłumionego uderzenia, po czym powraca wraz z całą warstwą muzyczną do poprzedniej formy, choć pojawiają się tu wysoko brzmiące efekty gitarowe, partia gitary akustycznej w tle, chłodne, wysoko brzmiące, choć stłumione i wibrujące partie klawiszowe, drapiące i brzęczące dźwięki, zapętlone partie skrzypiec oraz dynamiczne jazzowe partie pianina elektrycznego. Tak jak uprzednio, warstwę muzyczną tworzą partie gitarowe o charakterze funkowym i art rockowym - te drugie o wysokim brzmieniu tworzą długie i zapętlone linie melodii o jazzowym zabarwieniu. W drugiej części utworu pojawia się również psychodeliczna organowa przestrzeń, w tle występują wysoko i archaicznie brzmiące, gwałtowne pętle organowe przechodzące w dynamiczne i wibrujące formy. Sekcja perkusyjna z czasem przyspiesza do rockowych form, by wkrótce powrócić do poprzedniego tempa. Sekcja wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, w odróżnieniu od samej kompozycji, jest względnie zróżnicowana, w czym nie ma przypadku, bowiem w warstwie tekstowej utworu pojawiają się fragmenty tekstów z poprzednich trzech piosenek albumu. Kompozycja Halleluhwah znalazła się również w setliście solowego wydawnictwa studyjnego Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E, z gościnnym udziałem perkusisty, Jakiego Liebezeita.
   Blisko 18-minutowy eksperymentalny utwór Aumgn muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej spod znaku twórczości Johna Cage'e, Vladimira Ussachevsky'ego czy Karlheinza Stockhausena, którego zresztą dwaj muzycy Can - Holger Czukay i Irmin Schmidt - byli uczniami. Tematem i tytułem utwór nawiązuje do odniesienia Aleistera Crowleya do hinduskiej sylaby mantry Om. To też jedyna kompozycja albumu, gdzie partie wokalne wykonuje Irmin Schmidt, choć są to jedynie wokalizy, brak jest bowiem warstwy lirycznej. Utwór wypełniają tweety zwielokrotnione przez psychodeliczne echa, tak samo jest z partią gitarową, tweety zaś przechodzą w wibrujące i podszyte echami szumy. Pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, skrzypcowe efekty ze zwielokrotnionymi echami, tło wibruje, partie gitarowe o new wave'owym, jazzowym i art rockowym zabarwieniu dźwiękowym tworzą pętle przechodząc w efekty echa, partie skrzypcowe tworzą chaotyczne pętle i efekty podszyte wokalizą w wykonaniu Irmina Schmidta, dalej pojawiają się partie fletu i tamburynu oraz perkusjonalia tworzące rodzaj plemiennej rytmiki, po ustąpieniu której następuje seria krótkich, przeciągłych i warczących dźwięków podszytych wokalizą i zwielokrotnionymi echami, pojawiają się przetworzone przez echa partie smyczkowe, które zastąpione zostają przez przetworzone uderzenia, klaskanie w dłonie udające chaotyczną sekcję rytmiczną, i na powrót znowu partie fletu. W tle występuje dość nisko brzmiąca i pulsująca pętla gitarowa. Jednak ta struktura muzyczna zanika, jej miejsce zastąpione zostaje przez nisko brzmiące syntezatorowe, drone'owe tło podszyte wibracjami, echami i wokalizą. Z czasem znowu pojawiają się partie skrzypiec, następnie zaś dźwięki grzechotki. Na nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe nakłada się wzmożona partia syntezatorowa o niskim, wręcz wyjącym brzmieniu, ta zaś ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu generatora przypominającemu dźwięk transformatora. Po pewnym czasie pojawia się psychodeliczna i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w dynamiczne zapętlenia i wsparta chaotycznymi partiami rozstrojonej gitary akustycznej, w tle występują dzwonki łańcuchów, brzęk przypominający dźwięk młynka elektrycznego oraz zapętlone grzechotanie - wszystko podszyte echami i narastającą wokalizą. W końcu i ten wątek milknie ,,ucięty" przez krótką smyczkową wstawkę, zastąpiony zostaje tym razem bardziej odległą wokalizą. Do tej pory nie było w kompozycji standardowej sekcji rytmicznej, nie licząc przetworzonych stukotów czy partii perkusjonaliów, nietworzących jednak sekcji rytmicznej. Tym razem pojawiają się perkusyjne werble tworzące coś na kształt plemiennej rytmiki. Tło wypełnia nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna przybiera jednostajne, aczkolwiek dalej plemiennie brzmiące tempo, które jednak ustaje, choć w tle pozostają dźwięki tamburynu oraz chaotyczne uderzenia werbli i perkusyjnych talerzy. Wycisza się też nisko brzmiące drone'owe tło, pojawiają się odległe krzyki dziecka, które przypadkowo dostało się do studia nagraniowego, sekcja perkusyjna przechodzi w zagęszczone ewolucje, słychać jest też ujadanie psa Christopha Vohwinkela. Sekcja perkusyjna na nowo tworzy zapętloną i zmasowaną ewolucję, by z czasem przejść w formę plemiennego rytmu. W tle pojawia się niezwykle odległy i wysoko zawieszony pogwizd, który opada powoli, po nim zaś następuje chłodna, wysoko i dość futurystycznie brzmiąca oraz lekko wibrująca i przeciągła partia klawiszowa, która z kolei unosi się coraz wyżej, by znowu opadać - i tak po kilkakroć, nakładając się przy tym na siebie. W samym zaś finale utworu ponownie pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe podszyte dźwiękami o wysokiej częstotliwości, z krótkimi i zapętlonymi oraz wysmukle brzmiącymi partiami skrzypiec.
   Peking O to blisko 12-minutowa kompozycja, którą wypełnia psychodeliczna organowa przestrzeń, partie gitarowe powielają zwielokrotnione echa, tło wypełniają szumy, psychodeliczne wibracje syntezatorowe i powielone echami efekty perkusyjnych talerzy, również depresyjna, acz bardziej krzykliwa i hippisowska partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego powielona jest zwielokrotnionymi echami. Wraz z wrzaskami Damo Suzukiego następują przetworzone przez echa perkusyjne uderzenia, po ich ustąpieniu organową przestrzeń deformują zwielokrotnione echa. Wreszcie pojawia się sekcja rytmiczna, choć oparta na archaicznym organowym automacie perkusyjnym Rhythm Ace, używanym również w podobnym okresie przez formację Kraftwerk czy parę lat później także Cabaret Voltaire, charakteryzującym się twardym i dynamicznym groovem oraz zapętlającym się beatem. Następuje przetworzony i zniekształcony przez zwielokrotnione echa riff gitarowy, który jednak zanika. Pojawia się chłodna, dynamiczna, wysoko i funkowo brzmiąca pętla klawiszowa zapowiadająca styl house, chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa, za którą podąża również delikatna i wysmukle brzmiąca partia gitarowa, z czasem dodana zostaje kolejna wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa układająca się w tę samą linię melodii, co wcześniejsze pętle. W tle występują krótkie partie pianina oraz jazzowo brzmiące partie elektrycznego pianina, sekcja gitary basowej w podkładzie jest pulsująca. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego śpiewana jest spokojnie, niemal półszeptem. W tle partie pianina elektrycznego nabierają formy niezwykle dynamicznych jazzowych pętli, okazjonalnie pojawia się również chropawy odgłos. Z czasem tempo automatu perkusyjnego znacznie przyspiesza obroty, podszyte jest dodatkowo dźwiękiem drapania w zapętlony rytm bossa novy, pojawiają się zachwiane efekty organowe przypominające dźwięki sprężyny, krótkie jazzowe partie gitarowe, dynamiczne pętle pianina elektrycznego, coś jakby obłąkańczy śmiech, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza jeszcze bardziej, następuje przeciągła, ale krótka, wysoko i chropowato brzmiąca partia organowa, Damo Suzuki wychodzi z groteskowo i niezrozumiale brzmiącą szybką deklamacją, która z czasem nabiera form groteskowej tyrady. Sekcja automatu perkusyjnego nabiera zawrotnego tempa, choć okazjonalnie spowalnia bądź całkiem zatrzymuje się. W tle słychać jest utrzymane w równie zawrotnym tempie chaotyczne pętle pianina elektrycznego. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego oraz partia pianina elektrycznego wyraźnie zwalniają tempo, pojawiają się przeciągłe dźwięki piszczałki - i z powrotem automat perkusyjny oraz partia pianina elektrycznego nabierają morderczego tempa. W tle pojawiają się krótkie, jazzowe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, z czasem także pętla pianina elektrycznego spowalnia do dynamicznych jazzowych linii melodii. W końcu sekcja automatu perkusyjnego ustaje, pojawia się lekko wibrująca i wysmukle brzmiąca, przeciągła partia smyczkowa na tle psychodelicznej, urywającej się niczym gong dzwonu partii organowej oraz spowolnionej pętli gitary akustycznej o naciągniętych do granic możliwości strunach. Dość nieoczekiwanie następuje nisko brzmiące, wibrujące organowe tło psychodeliczne z niezwykle odległymi smyczkowymi pętlami i pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi podszytymi terkotem i chropowatym dźwiękiem przypominającym odgłos obracającej się płyty gramofonowej. Powoli pojawia się zapętlona perkusyjna ewolucja przechodząca w zapętlającą się, choć przytłumioną, sekcję żywej perkusji, pulsująca partia organowa oraz obłąkańczy śpiew Damo Suzukiego, na to nakłada się zniekształcona sekcja skrzypiec oraz odległa organowa przestrzeń.
   Album zamyka bardziej swobodny numer, Bring Me Coffee or Tea, z początkowo oszczędną sekcją perkusyjną wspomaganą tamburynem i dzwonkami, subtelniejszą sekcją gitary basowej przechodzącą w zapętlenia, równomierną partią gitary akustycznej w tle, nisko brzmiącymi, a także bluesowymi partiami gitary akustycznej oraz psychodeliczną organową pętlą przechodzącą w organową przestrzeń. Z czasem sekcja perkusyjna nabiera wyrazistości charakteryzując się gęstymi i rozległymi zapętleniami. W drugiej części piosenki pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, choć w bardziej subtelnym wymiarze, a także wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W samej końcówce utworu występuje warcząca i archaicznie brzmiąca partia syntezatora. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, choć spokojna, charakteryzuje się depresyjnym i narkotycznym nastrojem.
   Wydawnictwo Tago Mago, choć nie podbiło list przebojów, zyskało uznanie krytyków muzycznych oraz muzyków po obu stronach Atlantyku przynosząc Can międzynarodowy rozgłos. Do wpływów albumu na swoją twórczość otwarcie przyznawali się uznani wykonawcy pokroju Johna Lydona z formacji Sex Pistols i Public Image Ltd, Bobby'ego Gillespie'ego z zespołów Jesus and Mary Chain i Primal Scream, gitarzysty Marca Bolana z zespołu T. Rex, Marka Hollisa z formacji Talk Talk, czy Jonny'ego Greenwooda i Thom Yorke'a z zespołu Radiohead. Wydawnictwo wpłynęło poza tym m.in. na twórczość kultowych awangardowych formacji pokroju Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Yello czy Yellow Magic Orchestra.
   Album został umieszczony w słynnej książce Roberta Dimery'ego ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz". Ponadto, po latach wydawnictwo umieszczało w swoich zestawieniach wiele poczytnych pism muzycznych, w tym brytyjska gazeta Sounds na 51. miejscu zestawienia The 100 Best Albums of All Time w 1986 roku, amerykański Pitchfork umieścił je na 29. miejscu zestawienia Top 100 Albums of the 1970s w 2004 roku, brytyjski New Musical Express (NME) przyznał albumowi 21. miejsce w kategorii podwójnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano w 1991 roku oraz 409. miejsce wśród 500 największych albumów wszechczasów w 2013 roku, zaś brytyjski Mojo umieścił wydawnictwo na 62. miejscu w kategorii 100 albumów, które zmieniły świat.
   Album Tago Mago do dziś uważany jest za jedno z najbardziej wpływowych wydawnictw w historii rocka oraz - zdaniem wielu krytyków - za najlepszy album w twórczości Can - również przez samych (żyjących i nieżyjących już) muzyków formacji.

Tracklista:

Paperhouse – 7:29
Mushroom – 4:08
Oh Yeah – 7:22
Halleluhwah – 18:32
Aumgn – 17:22
Peking O – 11:35
Bring Me Coffee or Tea – 6:47

Personel:

Damo Suzuki – vocals
Holger Czukay – bass guitar, engineering, editing
Michael Karoli – electric guitar, acoustic guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, double bass, piano
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics, vocals

Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.