Space of Music

Technodelic - piąty album studyjny japońskiej formacji synth popowej, YMO (Yellow Magic Orchestra), do którego sesję nagraniową zespół rozpoczął w tokijskim Alfa Studio "A" jeszcze w dniu premiery swojego czwartego wydawnictwa studyjnego, BGM, 21 marca 1981 roku, a zakończył 13 października 1981 roku. Premiera albumu Technodelic miała miejsce 21 listopada 1981 roku.
   Tym razem muzycy YMO zwrócili się w kierunku bardziej psychodelicznego brzmienia, stosując cyfrowy sampler LMD-649 produkcji japońskiego inżyniera dźwięku, Kenji Muraty, pracującego dla wytwórni Toshiba-EMI. Uważa się, że Technodelic jest pierwszym albumem muzycznym z tak szerokim zastosowaniem sampli. Podobnie jak w przypadku BGM, także i na Technodelic wszystkie wokalne kompozycje śpiewane są w języku angielskim. Każdy utwór, oprócz angielskiego tytułu (za wyjątkiem Neue Tanz, którego tytuł jest w języku niemieckim), otrzymał tytuł w języku japońskim.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Pure Jam (ジャム; "Jam") z zapętlonym podkładem rytmicznym i jednostajnym tempem twardego uderzenia werbla w sekcji perkusyjnej, warkotliwie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, długą i chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu i wyraźnie orientalnym zabarwieniu, chłodną, lekko przytłumioną, wysoko brzmiącą i nieznacznie wibrującą klawiszową pętlą w tle oraz dyskretną partią klawiszową przypominającą brzmienie gitary klasycznej podążającą za główną solówką klawiszową. Tło wypełniają sample przetworzonych humanoidalnych odgłosów, wokalizy, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą i dialogi w gościnnym wykonaniu Petera Barakana - autora większości tekstów na albumie. Warstwa wokalna ogranicza się do refrenów, linia wokalna przypomina nieco hippisowską psychodelę lat 60.
   Utwór Neue Tanz (新舞踊; "Shin buyou"), którego tytuł i brzmienie sugerują hołd dla niemieckiej sceny nurtu krautrocka lat 70., zawiera zagęszczony i zapętlony podkład rytmiczny zwieńczony potężnym, jedostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla w sekcji perkusyjnej, twardy, gęsty i funkowy podkład gitary basowej, chłodną i subtelną, xylofonowo brzmiącą pętlę klawiszową w tle, układający się w tę samą pętlę wysoko brzmiący puls sekwencerowy podszyty pulsującym szumem, dynamicznie zapętlającą się klawiszową partią o futurystyczno-organowym brzmieniu wspomaganą przez organowo-metalicznie brzmiące zapętlenie klawiszowe, oraz sample przetworzonej ludzkiej mowy w tle imitujące pulsujące sekcje instrumentalne. Z czasem występują chłodne solówki klawiszowe o przytłumionym i przestrzennym brzmieniu tworzące niedługie i lekko zapętlające się linie melodii, tło zaś nabiera niskiego brzmienia syntezatorowego. W drugiej części kompozycji klawiszowe pętle przechodzą w jednolitą, szumiąco i atonalnie brzmiącą pętlę dyskretnie podszytą xylofonową pętlą klawiszową i sporadycznie tylko przeciętą krótkim, organowo-futurystycznie brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Z czasem występują także zimne, wysoko brzmiące, świszczące solówki klawiszowe, powracają też klawiszowe pętle z pierwszej części utworu. Warstwa tekstowo-wokalna, jak na krautrock przystało, jest minimalistyczna, ograniczająca się do krótkich komunikatów.
   Piosenka Stairs (階段; "Kaidan") charakteryzuje się standardowym, synth popowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym podkładem gitary basowej wspartej równie twardą, ale zapętlającą się partią fortepianową oraz subtelnym i gęstym basowym pulsem sekwencera. Warstwa muzyczna zawiera chłodne solówki klawiszowe o lekko szorstkim, retrospektywnym i przestrzennym brzmieniu tworzące względnie krótką, ale przeciągłą, graną po sobie, rozmytą i nakładającą się niekiedy na siebie linię melodii, oraz chłodną i melancholijną przestrzeń. W drugiej części utworu występują partie fortepianowe a'la Fryderyk Chopin przechodzące w jazzową linię melodii. W tle kompozycji nieustannie występują efekty industrialne, z czasem również - choć na krótko - przetworzony szum morskich fal.
   Electro funkowy utwór Seoul Music (京城音楽; "Keijou ongaku") również zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, a także gęstą, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, pulsującą, wysoko i xylofonowo brzmiącą pętlą sekwencerową w tle, odległą i chłodną solówką klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu z futurystycznie brzmiącym pogłosem przechodzącą z czasem w wyraźniejszą, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą długą i zapętlającą się lekko linię melodii. W tle występuje subtelna partia fortepianowa, sekcję wokalną wspiera również przestrzennie brzmiąca, chłodna partia klawiszowa. Całość uzupełniona jest subtelną i chłodną przestrzenią naznaczoną melancholią i okazjonalnie wsparta partią smyczkową. W kompozycji, także w linii wokalnej, słychać jest wpływy twórczości niemieckiej formacji Can, niezwykle ważnej dla twórczości Yellow Magic Orchestra, w szczególności w pierwszych latach działalności zespołu.
   Instrumentalny numer Light in Darkness (灯; "Tomoshibi") wyróżnia się połamanym i zapętlonym tempem sekcji perkusyjnej, głęboką, twardą i gęstą sekcją funkowej gitary basowej w podkładzie, chłodną i krótką partią klawiszową o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzącą dynamiczną i migoczącą pętlę, krótkimi, chłodnymi, wysoko brzmiącymi i punktowymi partiami klawiszowymi oraz chłodnymi i smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej części utworu na pewien czas migocząca klawiszowa pętla ustępuje pola chłodnej klawiszowej pętli o brzmieniu fletu, przeciętej okazjonalnie pojedynczą wstawką pianina.
   Kompozycja Taiso (体操; "Taisō") utrzymuje szybki i równomierny podkład rytmiczny oraz standardowe i jednostajne uderzenie werbla w sekcji perkusyjnej, głęboko osadzoną, twardą i gęstą sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, krótką i chłodną solówkę klawiszową o brzmieniu harmonijki ustnej, oraz masywną i zapętlającą się partię fortepianową, w którą okazjonalnie wpleciona jest chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkie zapętlenie. W tle występują monologi, szybki szeleszczący efekt oraz efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą. Chóralne partie wokalne zabarwione są stylistyką twórczości formacji Can.
   W całości skomponowany przez Haruomiego Hosono numer Gradated Grey (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") oparty jest na wspartej krótkimi groove'am spowolnionej, ale wyrazistej elektronicznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym tempem werbla, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, przeciągłych, wysoko i melancholijnie brzmiących partiach klawiszowych, bardziej subtelnych, długich, nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych podszytych industrialnie brzmiącymi warkotami oraz gęstym, ale urywającym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie. W dalszej części piosenki pojawiają się krótkie, chłodne, chropowato i wysoko brzmiące, grane po sobie solówki klawiszowe, które wspomagane są również krótkimi i przeciągłymi, nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W tle występują liczne szumy i zaszumienia oraz subtelne efekty o gitarowym brzmieniu. Partia i linia wokalna nawiązują tu do stylistyki twórczości brytyjskiej formacji, Ultravox, której wyraźne wpływy, zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, wyczuwalne są w następnym utworze, Key (手掛かり; "Tegakari"), będącym zasadniczo powrotem do stylistyki z albumu BGM, osadzonym na standardowym, jednostajnym i dynamicznym, synth popowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym i industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzennym brzmieniu, chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących krótką i zapętloną linię melodii, która przechodzi również w chropowate, futurystyczno-komputerowe brzmienie, oraz - tworzących znacznie dłuższą linię melodii - solówkach klawiszowych o surowym brzmieniu imitującym wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej części piosenki występuje chłodna, rozległa i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą i rozmytą linię melodii. O ile w pierwszej części utworu warstwa muzyczna brzmi całkowicie sterylnie, to w jego części drugiej wzbogacana jest zimną, twardą i tweetującą pętlą sekwencerową, przecinana krótkim, futurystycznie-komputerowo brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz przybrudzona odległymi, industrialnymi dźwiękami w tle. To najlepszy moment całego wydawnictwa.
   Album zwieńczają dwie pozbawione konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalne kompozycje autorstwa Ryuichiego Sakamoto - Prologue (前奏; "Zensou") i Epilogue (後奏; "Kousou").
   W utworze Prologue (前奏; "Zensou") warstwa muzyczna składa się z krótkiej, chłodnej, brzmiącej niczym krótki xylofonowy gong, spowolnionej klawiszowej pętli przeciętej przez graną raz za razem krótką, przeciągłą, lekko wibrującą i chłodną klawiszową solówkę o przestrzennym i melancholijnym brzmieniu. Z czasem pojawia się chłodna, lekko wibrująca, brzmiąca wysoko i archaicznie solówka klawiszowa z wplecioną w nią wibrującą partią klawiszową o bardzo wysokim i archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk Trautonium; obie partie klawiszowe - brzmiące niczym wyjęte z futurystycznych numerów z lat 60. Raymonda Scotta bądź formacji Beaver & Krause - tworzą zapętlającą się i nakładającą się na siebie linię melodii, na którą z wolna nachodzi zapętlająca się klawiszowa solówka o organowym brzmieniu Vox Continental. Przez cały utwór tło wypełnia stale powtarzający się industrialny dźwięk maszynowy, który przechodzi również do następnej kompozycji, Epilogue (後奏; "Kousou"), wzmocniony zostaje jednak potężnym i głuchym, toczącym się równomiernie i powoli industrialnym uderzeniem. Utwór wypełnia chłodna przestrzeń, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą, początkowo rozmytą i lekko zapętlającą się linię melodii, która zaczyna się krystalizować. Z czasem przestrzeń nabiera głębi i melancholii, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe stają się rozmyte, w tle pojawia się subtelna i krótka partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu tworząca równomierną i spowalniającą pętlę, oraz przeciągła, zimna, wysoko, wysmukle i chropawo brzmiąca partia syntezatorowa. Chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa na powrót staje się wyrazista nabierając bardziej smyczkowego brzmienia, choć tworzy wysoko zawieszoną i rozmytą linię melodii wspartą subtelną, również wysoko zawieszoną i chłodną, opadającą z góry na dół, partią klawiszową o gładkim i wysokim brzmieniu. Na koniec industrialny łomot w tle ustaje, pozostaje jedynie chłodna, wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu oraz nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło. Całość przypomina klimaty wczesnej twórczości brytyjskiej formacji synth poowej, The Human League.
   Technodelic, tak samo jak album BGM, nie osiągnął jakiegoś spektakularnego sukcesu komercyjnego, na który zresztą w pełni zasługiwał; wydawnictwo wywarło jednak w latach 80. szczególny wpływ na twórczość takich synth popowych gigantów, jak Kraftwerk, Yello i Depeche Mode oraz na wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit.

Tracklista:

1. "Pure Jam" (ジャム; "Jam") 4:30
2. "Neue Tanz" (新舞踊; "Shin buyou") 4:58
3. "Stairs" (階段; "Kaidan") 4:14
4. "Seoul Music" (京城音楽; "Keijou ongaku") 4:46
5. "Light in Darkness" (灯; "Tomoshibi") 3:40
6. "Taiso" (体操; "Taisō") 4:21
7. "Gradated Grey" (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") 5:33
8. "Key" (手掛かり; "Tegakari") 4:32
9. "Prologue" (前奏; "Zensou") 2:31
10. "Epilogue" (後奏; "Kousou") 4:21

Personel:

Haruomi Hosono – Bass, Synth Bass, Keyboards, Vocals
Ryuichi Sakamoto – Keyboards, Vocals
Yukihiro Takahashi – Vocals, Drums, Electronic drums

Personel dodatkowy:

Hideki Matsutake – Technical assistance
Takeshii Fujii & Akihiko Yamazoe – Equipment
Peter Barakan – Lyrics, Transceiver Voice on "Pure Jam"

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Neu! '75 - trzeci album studyjny wpływowej niemieckiej krautrockowej formacji, Neu!, nagrywany między grudniem 1974 a styczniem 1975 roku, na którym wyraźnie udzieliły się podziały w wizjach muzycznych obu frontmanów Neu!, Klausa Dingera i Michaela Rothera, który zresztą zaangażowany był już wtedy we współpracę z muzykami zespołu Cluster, z którymi współtworzył krautrockową supergrupę, Harmonia.
   Wydawnictwo Neu! '75 jest zatem odzwierciedleniem dwóch różnych wizji muzycznych - bardziej ambientowych Michaela Rothera, wypełniających stronę A albumu, i rockowo-agresywnych Klausa Dingera, inspirowanych twórczością formacji m.in. The Stooges i The Velvet Underground, wypełniających stronę B. Ponadto do współpracy nad nagraniem wydawnictwa zaangażowano dodatkowych muzyków sesyjnych, Thomasa Dingera i Hansa Lampe, zaś nad całością czuwał legendarny geniusz inżynierii dźwiękowej, Conny Plank.
   Album otwiera się podobnymi klimatami jak dwa poprzednie wydawnictwa, bowiem kompozycja Isi jest oparta na bardzo podobnym schemacie, jak otwierające dwa poprzednie albumy utwory Für Immer i Hallogallo, z charakterystycznym dla Klausa Dingera dynamicznym i transowym stylem gry na perkusji zwanym ,,motorik", ciepłymi partiami gitary i partią elektrycznego pianina w wykonaniu Michaela Rothera, z tym, że Isi wyraźnie odróżnia się od kompozycji Für Immer i Hallogallo zimnofalowymi, wręcz futurystycznie brzmiącymi przestrzeniami syntezatora.
   Seeland jest spokojną, ambientową kompozycją o równie spokojnym, acz transowym tempie sekcji perkusyjnej. Ambientowe, syntezatorowo-organowe przestrzenie współgrają tu z nieprzerwaną, wysoko brzmiącą sekcją basową oraz nisko i warkotliwie brzmiącą - pojawiającą się i znikającą - partią syntezatora. Strukturę muzyczną wypełnia ciepła partia gitarowa. Utwór wieńczy eksperymentalne interlude odtwarzanej wstecznie, przytłumionej linii melodii słyszalnej na tle dźwięków ulewnego deszczu i grzmotów piorunów, które subtelnie przechodzą w przyjemne dźwięki morskich fal uderzających o brzeg w następnym numerze, Leb’ wohl, opartym na delikatnej fortepianowej partii, subtelnych, psychodelicznych przestrzeniach organowych oraz głośnym tykaniu zegara ściennego, stanowiącego swoistą sekcję rytmiczną kompozycji. W utworze pojawia się niezwykle depresyjna partia wokalna w wykonaniu Michaela Rothera, która przechodzi w senne deklamacje.
   Wizję muzyczną Klausa Dingera otwiera agresywny i punkowy numer Hero z typowo punkowymi partiami wokalnymi w wykonaniu Klausa Dingera i równie punkowymi riffami gitarowymi. Strukturę muzyczną wypełnia jednak delikatna przestrzeń. Utwór zawiera eksperymentalno-ambientowe interlude z przetworzonymi szumami na tle śpiewu ptaków.
   Kompozycja E-Musik jest powrotem do schematów z utworów Für Immer, Hallogallo i przede wszystkim Isi, o czym świadczy transowe tempo w stylu ,,motorik" sekcji perkusyjnej, nieco agresywniejszej niż w kompozycji Isi, za to poddanej elektronicznemu przetworzeniu. Sekcja perkusyjna współgra z basowym pulsem w podkładzie i klawiszowymi solówkami. Utwór bliski jest kompozycjom formacji Harmonia, takim jak Dino czy Veterano. Także i tu występuje eksperymentalne interlude w postaci przetworzonych szumów, spowolnionego głosu, przytłumionych motywów fortepianu utworu z Leb’ wohl i odtwarzanej wstecznie taśmy.
   Wydawnictwo wieńczy punk rockowy numer After Eight osadzony w klimacie niemal identycznym jak kompozycja Hero, może nawet z bardziej agresywnymi riffami gitarowymi i sekcją perkusyjną, punkową partią wokalną w wykonaniu Klausa Dingera, subtelnymi przestrzeniami oraz klawiszowymi partiami w tle.
   Album Neu! '75 zgodnie z oczekiwaniami nie przyniósł zespołowi sukcesu komercyjnego, co gorsza, rozbieżne wizje muzyczne i trudny charakter Klausa Dingera (był uzależniony od twardych narkotyków), sprawiły, że formacja Neu! ostatecznie po nagraniu wydawnictwa została rozwiązana. O ile album Neu! '75 w swoim czasie nie został doceniony przez słuchaczy, o tyle został doceniony przez gigantów ówczesnego rocka, takich jak Iggy Pop i David Bowie, który w 1977 roku nagrał inspirowany utworem Hero swój albumowy szlagier, "Heroes". Zresztą obaj wspomniani rockmani nawiązali współpracę z Michaelem Rotherem oraz Hansem-Joachimem Roedeliusem i Dieterem Moebiusem. Ponadto wydawnictwo wpłynęło na twórczość zespołu Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, utwór Seeland) oraz na całą brytyjską scenę punkową z formacją Sex Pistols włącznie, zaś wśród współczesnych muzyków wywarło silny wpływ na twórczość m.in. zespołu Radiohead.
   Wydawnictwo Neu! '75 do dziś jest jednym z najbardziej kultowych awangardowych albumów w historii rocka.

Tracklista:

1. Isi 5:06
2. Seeland 6:54
3. Leb’ wohl 8:50
4. Hero 7:11
5. E-Musik 9:57
6. After Eight 4:44

Personel:

Michael Rother – guitar, keyboards, vocals
Klaus Dinger – drums (side 1), guitar (side 2), vocals (side 2)
Thomas Dinger – drums (side 2)
Hans Lampe– drums (side 2)
Konrad "Conny" Plank – producer, engineer

Written by, © copyright November 2017 by Genesis GM.

Ebbhead - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Nitzer Ebb, nagrywany między majem a lipcem 1991 roku, wydany został 30 września 1991 roku.
   Producentami wydawnictwa byli doskonale znany w branży wykonawców new wave i synth popu w latach 80. Mark Ellis działający pod pseudonimem Flood, współpracujący z Nitzer Ebb od 1989 roku począwszy od albumu Belief, oraz klawiszowiec formacji Depeche Mode, Alan Wilder, który w tamtym czasie korzystał z przerwy w działalności macierzystego zespołu spowodowanej wyczerpującą trasą koncertową World Violation Tour promującą wydawnictwo Violator (1990).
   Początki współpracy Nitzer Ebb z Depeche Mode i Alanem Wilderem sięgają 1987 roku, kiedy dobrze zapowiadająca się młoda formacja tworząca w stylistyce EBM/industrial supportowała koncerty Depeche Mode w trakcie trasy koncertowej Music for the Masses Tour promującej album Music for the Masses (1987). Potencjał Nitzer Ebb dostrzegł wpierw inżynier dźwięku i producent, Flood, który zajął się produkcją drugiego wydawnictwa studyjnego formacji, Belief, zaś muzycy Nitzer Ebb nawiązali przyjaźń i dłuższą współpracę z Depeche Mode, w szczególności z klawiszowcem zespołu, Alanem Wilderem, który w 1991 roku, wykorzystując tzw. ,,martwy okres" w działalności Depeche Mode pracował w Konk Studio w Londynie nad materiałem do drugiego albumu studyjnego, Bloodline (1992), swojej autorskiej formacji Recoil, wtedy też nadarzyła się okazja do szerszej współpracy z Nitzer Ebb, efektem której była współprodukcja czwartego wydawnictwa zespołu, Ebbhead, oraz gościnny udział jego wokalisty, Douglasa McCarthy'ego, w sesji nagraniowej do drugiego albumu Recoil.
   Nawiązanie współpracy z Alanem Wilderem zbiegło się w czasie z eksplozją popularności w początkach lat 90. pochodzącego z okolic Seattle rockowego nurtu grunge, który wywarł ogromny wpływ zarówno na samego Alana Wildera, jak i na Nitzer Ebb, który po raz pierwszy znacznie szerzej sięgnął po brzmienia gitarowe czy sekcje dęte, pojawiły się także przestrzenie, dotąd występujące dość epizodycznie w warstwie muzycznej Nitzer Ebb, która zyskała o wiele bardziej organiczne brzmienie odchodząc od klasycznego stylu EBM cechującego się często minimalizmem, tak dotychczas charakterystycznym i rozpoznawalnym dla brzmienia formacji. Również stylistyka wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego uległa przeobrażeniu od krzykliwej deklamacji po agresywny, post punkowy styl wokalny, bliski stylistyce Trenta Reznora z zespołu Nine Inch Nails. Wydawnictwo Ebbhead okazuje się być zatem zdecydowanym przełomem w stosunku do trzech poprzednich albumów studyjnych Nitzer Ebb, co zasadniczo słychać jest już od pierwszego otwierającego albumową setlistę numeru, Reasons, ze standardowym i jednostajnym, synth popowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym, gęstym i wręcz pulsującym podkładem gitary basowej oraz pojawiającą się okazjonalnie chłodną i mroczną smyczkową przestrzenią. Warstwę muzyczną wzbogacają dość odległe brzmienia agresywnych riffów gitarowych, pulsujących efektów gitarowych oraz orientalnie brzmiących partii smyczkowych. Post punkowym charakterem, lekko zabarwionym grunge'em zaznacza się partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego.
   Piosenka Lakeside Drive zawiera standardowe i jednostajne, ale znacznie dynamiczniejsze tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, oraz odległe partie gitarowe przechodzące w znacznie wyrazistsze riffy podszyte basową sekcją syntezatorową. Z czasem w podkładzie pojawia się zabarwiony klasyczną stylistyką neue deutsche welle zapętlony basowy puls sekwencera o szorstkim brzmieniu wsparty odległymi akordami riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji przez chwilę w tle słychać jest przeciągły i wysoki dźwięk wycia syreny, zaś w ostatniej strofie i refrenie występują nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego jest już znacznie bardziej agresywniejsza.
   Singiel I Give to You był pierwszą zapowiedzią albumu Ebbhead ukazując się 27 sierpnia 1991 roku. Utwór w znacznym stopniu był nawiązaniem do stylistyki z dwóch wcześniejszych wydawnictw Nitzer Ebb, Belief i Showtime, co słychać w standardowym i jednostajnym, synth popowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, krótkiej i zapętlonej solówce klawiszowej o chłodnym i przestrzennym brzmieniu, przeciągłej i warkotliwie brzmiącej wstawce klawiszowej przypominającej dźwiękiem riff gitarowy, występującym w tle nisko i szorstko brzmiącym, krótkim klawiszowym zapętleniu przypominającym dźwięk saksofonu tenorowego, oraz braku przestrzeni. Jednak zmiany nadchodzą wraz z refrenem poprzedzonym krótkimi i chłodnymi akordami smyczkowymi, gdzie tło zagęszcza się subtelnym i odległym riffem gitarowym oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową. Warstwę muzyczną okazjonalnie wspomagają orkiestracyjnie brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się na krótko chłodna, lekko falująca i symfonicznie zapętlona smyczkowa przestrzeń. Nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się masywniejsze.
   Kompozycję Sugar Sweet poprzedza intro z niewinnym śpiewem małej dziewczynki na tle szumu. Piosenkę w strofie charakteryzuje subtelny i zapętlony podkład automatycznej sekcji perkusyjnej, gęsty i industrialny basowy puls sekwencera, industrialne efekty w tle oraz brak przestrzeni. Natomiast w refrenie warstwę muzyczną zagęszczają brzmienia riffów gitarowych, z czasem też występuje więcej efektów industrialnych w tle oraz dialogów, w drugiej zaś części kompozycji pojawia się zagęszczona i masywna sekcja żywej, rockowej perkusji.
   Utwór DJVD zaznacza się dynamicznym, trip hopowym i wyraźnie utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej jednostajnym groove'em oraz - okazjonalnie - elektroniczną perkusyjną pulsacją w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. W refrenach automatyczna sekcja perkusyjna wsparta jest żywą, rockową sekcją perkusyjną. W podkładzie występuje twardy, gęsty i industrialny basowy puls sekwencera przecięty krótkimi, szorstko brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi. Strukturę muzyczną w znacznej tworzą odległe riffy gitarowe, które w refrenie stają się dłuższe i wyrazistsze. Warstwę muzyczną wspierają dodatkowe twarde, zapętlające się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe w tle, czy odległe i jękliwe, wznaszące się do góry wstawki syntezatorowe o wysokim brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się przetworzone orientalne śpiewy plemienne oraz odległa i chłodna przestrzeń, którą po pewnym czasie zastępuje chłodny puls sekwencerowy o wysokim i przytłumionym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótki, zapętlony i wysoko brzmiący efekt taśmowy. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego charakteryzuje się punkową agresją, ale przechodzi też w formy rapowane. W utworze słychać jest inspiracje dla przyszłej twórczości zarówno The Prodigy, jak i Linkin Park.
   Kompozycja Time zaczyna się twardym i zapętlającym się industrialnym basowym pulsem sekwencera, w który z wolna wchodzi zapętlony perkusyjny podkład rytmiczny naznaczony gęstą, quasi-militarną partią werbli, następnie zaś na krótko pojawiają się odległe riffy gitarowe, po nich z kolei partia fortepianowa. Wreszcie w refrenie następuje żywa i zapętlająca się sekcja perkusyjna podszyta twardym brzmieniem gitary basowej w podkładzie, po czym utwór na moment wraca do stanu poprzedniego, jednak z czasem znowu następuje zapętlona sekcja żywej perkusji podszyta sekcją gitary basowej. W tle występują krótkie plemienne okrzyki i wraz ze słowem ,,stop!" pojawia się przerywnik, w którym warstwa muzyczna wycisza się do spokojnie płynącej sekcji gitary basowej, chłodnej przestrzeni, partii fortepianowej, chłodnych i rozmytych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz niezwykle odległych riffów gitarowych. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego przybiera narkotycznej formy. Jednak w końcowej fazie piosenka powraca do agresywnej i surowej formy wspartej dodatkowo chłodną klawiszową pętlą o delikatnym smyczkowym brzmieniu i orientalnym zabarwieniu, odległą i chłodną przestrzenią, w samej końcówce numeru pojawiają się chłodne partie klawiszowe o smyczkowo przestrzennym brzmieniu tworzące zapętlenia.
   Utwór Ascend to trzeci albumowy singiel, który ukazał się 30 marca 1992 roku. Po eksperymentalnej introdukcji z lekko wibrującym i świdrującym wysokim brzmieniem o wysokiej częstotliwości na tle odległego dialogu oraz dźwięków otoczenia, jak kroki i zgrzyty, numer przechodzi w standardowe i jednostajne, synth popowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z lekko łamiącym się w stylu twórczości formacji Kraftwerk bądź Depeche Mode podkładem rytmicznym, twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, twardymi, wibrującymi, nisko i szorstko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, krótkimi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi riffami gitarowymi podszytymi new wave'owym gitarowym akompaniamentem. W drugiej połowie kompozycji co jakiś czas występuje mocniejszy beat automatu perkusyjnego oraz subtelny, chłodny, wysoko brzmiący i gęsty sekwncerowy puls. Z czasem też pojawia się jednostajny groove dodający piosence bardziej utanecznionego wymiaru. W końcówce kompozycji automatyczną sekcję perkusyjną wzmacniają werble żywej sekcji perkusyjnej, tło wypełnia szereg gęstych syntezatorowych tweetów oraz zimna, wibrująca, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa. Utwór wieńczy krótka, ale przeciągła klawiszowa partia o organowym brzmieniu.
   Kompozycja Godhead to drugi singiel albumu, który ukazał się 30 grudnia 1991 roku, oparty w strofach na spowolnionym, jednostajnym i subtelnym tempie automatu perkusyjnego, twardym i gęstym pulsie basowym sekwencera w podkładzie oraz chłodnej, wysoko i warkotliwie brzmiącej zapętlonej solówce klawiszowej. Z czasem numer nabiera mocnego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej o nieznacznie spowolnionym i jednostajnym tempie, krótkich i odległych solówek klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, wreszcie w refrenach struktura muzyczna przyspiesza do formy metalu podkreślonej agresywną partią wokalną, równie agresywnymi riffami gitarowymi oraz dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, choć w tle pierwszego refrenu występują również dynamicznie zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o gładkim, wysokim i niemal smyczkowym brzmieniu. Okazjonalnie (w środkowym pomoście) industrialny basowy puls sekwencera wspomagają krótkie partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, całą zaś kompozycję wieńczą przetworzone efekty gitarowych riffów.
   Poprzedzony partią śmiechu utwór Trigger Happy osadzony jest na utanecznionym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie - głównie w refrenach - wzmocnionej funkową partią żywej sekcji perkusji, gęstym podkładzie gitary basowej wspartej dodatkowym basowym podkładem syntezatora, krótkich i zapętlonych partiach saksofonu oraz krótkich, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia wymieniających się z również tworzącymi zapętlenia krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi z gumowo brzmiącym pogłosem. W refrenach występuje funkowy akompaniament gitarowy, twardszy staje się również podkład gitary basowej. Wraz z drugą strofą w tle pojawiają się - podsycone syntezatorowymi, nisko brzmiącymi warkotami przypominającymi dźwięki wyładowań elektryczności z kabla - chłodne klawiszowe zapętlenia o lekko chropowatym i wysokim brzmieniu oraz nieco funkowym zabarwieniu.
   Album zamyka pochodząca z wydawnictwa EP, As Is (1990), piosenka Family Man (Remix) ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o new wave'owym charakterze, metalowym riffem gitary rytmicznej oraz prowadzącymi, glam rockowymi riffami gitarowymi. W początkowej części utworu, ale i w drugiej jego części, występuje chłodna smyczkowa pętla, z czasem w podkładzie pojawia się twardy, industrialny puls basowy sekwencera. Chłodna przestrzeń, orkiestracja przechodząca w chłodne, organowe brzmienie, oraz chłodna, przeciągła, wibrująca i bardzo wysoko brzmiąca klawiszowa partia - te elementy pojawiają się momentami w strukturze muzycznej w drugiej części kompozycji.
   Wydawnictwo Ebbhead odniosło umiarkowany sukces komercyjny docierając do 146. miejsca w USA i 42. miejsca w Szwecji. Również single pochodzące z albumu radziły sobie całkiem przyzwoicie na listach przebojów. I Give To You doszedł do 27. miejsca w zestawieniu Alternative Airplay w USA w 1991 roku, Godhead dotarł do 56. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii w 1991 roku, w tym samym brytyjskim zestawieniu singiel Ascend zajął 52. miejsce w 1992 roku, z kolei zamieszczony jedynie na edycjach CD i MC albumu numer Family Man dotarł do 21. miejsca zestawienia Alternative Airplay w USA w 1991 roku.
   Niewątpliwie jednym z największych atutów albumu jest geniusz inżynierski Flooda i Alana Wildera, dzięki którym Ebbhead jest najlepszym wydawnictwem studyjnym w dyskografii Nitzer Ebb.

Tracklista:

"Reasons" – 4:17
"Lakeside Drive" – 3:59
"I Give to You" – 5:10
"Sugar Sweet" – 3:21
"DJVD" – 4:20
"Time" – 4:53
"Ascend" – 5:19
"Godhead" – 4:29
"Trigger Happy" – 4:22
"Family Man" (Remix) - 3:58

Personel:

Bon Harris - Composer
Douglas McCarthy - Composer, vocals
Julian Beeston - Drums, percussion

Personel dodatkowy:

Producers: Alan Wilder, Flood
Engineer: Steve Lyon
Mixing: Alan Wilder and Steve Lyon
Orchestration arrangements: Andrew Poppy (track 3)
Vocal sample: Jerry McCarthy Clemance (track 4)

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Astronauts & Heretics - czwarty album studyjny brytyskiego wokalisty, Thomasa Dolby'ego, który ukazał się 3 listopada 1992 roku.
   Thomas Dolby, obok Gary'ego Numana, Jona Foxxa i Franka Toveya (Fad Gadget), był jednym z brytyjskich samotnych strzelców synth popu - chłopaków z syntezatorem w latach 80.
   Początek lat 90. przyniósł falę popularności nurtom grunge, acid house i euro dance. O ile zespoły synth popowe z lat 80., takie jak Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), New Order, Pet Shop Boys, Yello, Cabaret Voltaire czy The Beloved na początku lat 90. radziły sobie całkiem dobrze w konkurencji z grunge'em i euro dance, to już wspomniani ,,samotni strzelcy" synth popu, tacy jak Gary Numan, Frank Tovey czy John Foxx nie potrafili odnaleźć się w muzycznej rzeczywistości lat 90., toteż Thomas Dolby stanął przed nie lada wyzwaniem, jakie postawiły przed nim początki lat 90., w efekcie czego wokalista zaprosił do współpracy nad swoim nowym albumem, Astronauts & Heretics, wielu znanych muzyków, w tym Eddiego Van Halena, Jerry'ego Garcię i Boba Weira z formacji Grateful Dead oraz Ofrę Haza.
   Mimo, iż w początkach lat 90. brzmienia i styl lat 80. były gremialnie odrzucane, Thomas Dolby podjął ryzyko nagrywając wydawnictwo w stylistyce lat 80., co słychać jest już w jego pierwszym numerze, I Love You Goodbye, będącym też singlem promującym album. Piosenka jest połączeniem new wave, synth popu, soulu i celtyckiego folkloru w partiach smyczkowych. Również następny utwór, Cruel, w nieco kołyszącym stylu, odwołuje się do klimatu elektroniki i popu lat 80., zaś Thomas Dolby tworzy tu ciekawy duet wokalny z Eddi Reader.
   Przebojowy singlowy numer Silk Pyjamas jest połączeniem stylu synth popu lat 80. z knajpowym country w sekcji smyczkowej, partiach fortepianowych i gitarowych.
   Kompozycja I Live in a Suitcase jest podróżą do głębokich lat 80. i klimatów synth popu, zimnej fali i futuryzmu.
   Utwór Eastern Bloc (Europa and the Pirate Twins Part II) jest z kolei utrzymany w post punkowym klimacie lat 80. Zwracają tu uwagę chwytliwe partie gitarowe w wykonaniu Eddiego Van Halena, nie brakuje też syntezatorowych dźwięków w stylu twórczości zespołu Kraftwerk.
   Przebojowy numer singlowy, Close But No Cigar, jest połączeniem klasycznego synth popu lat 80. z glam rockowymi partiami i riffami gitarowymi w wykonaniu Eddiego Van Halena.
   That's Why People Fall in Love jest electro-funkową kompozycją w stylistyce lat 80., z chwytliwym motywem klawiszowym i wokalnym udziałem Ofry Haza w chórkach.
   Piosenka Neon Sisters jest ukierunkowana w bardziej neoprogresywne rejony lat 80. - w klimaty między twórczością formacji Grateful Dead, Pink Floyd i Killing Joke.
   Wydawnictwo wieńczy soulowa ballada, Beauty of a Dream, z mocną partią fortepianową.
   Można przypuszczać, że gdyby album Astronauts & Heretics został wydany gdzieś w drugiej połowie lat 80., zważywszy na ogromny potencjał komercyjny większości zawartych na nim utworów, zapewne stałby się światowym przebojem, tymczasem w dobie popularności grunge'u i euro dance, wydawnictwo - poza Wlk. Brytanią, gdzie zdobyło spore uznanie - przeszło praktycznie bez echa. Sam Thomas Dolby częściowo winą za taki stan rzeczy obarczył wytwórnię Giant Records, która, jego zdaniem, nie przeprowadziła znaczącej kampanii promującej album. Tak czy inaczej Thomas Dolby, podobnie jak jego muzyczni koledzy - Gary Numan, John Foxx czy Frank Tovey - nie udźwignął presji początków lat 90., na długo zrezygnował z kariery muzycznej, zaś na jego kolejne wydawnictwo studyjne trzeba było czekać aż 19 lat.

Tracklista:

"I Love You Goodbye" – 5:58
"Cruel" – 3:09
"Silk Pyjamas" – 3:37
"I Live in a Suitcase" – 5:28
"Eastern Bloc (Sequel to Europa and the Pirate Twins, 1981)" – 5:20
"Close But No Cigar" – 4:26
"That's Why People Fall in Love" – 5:32
"Neon Sisters" (Thomas Dolby, Matthew Seligman) – 4:52
"Beauty of a Dream" – 5:05

Personel:

Thomas Dolby – vocals, piano (tracks 1, 3, 4, 9), keyboards (tracks 1, 2, 5–7), organ (tracks 3, 8 ), rhythm guitar (track 4), programs (track 4), synthesizer (track 8 )
Wayne Toups – Cajun accordion (track 1), background vocals (track 1)
Michael Doucet – Cajun fiddle (tracks 1, 3 ), background vocals (track 1)
Al Tharp – Cajun banjo (track 1), background vocals (track 1)
Terry Jackson – bass guitar (tracks 1, 4, 7)
Larry Treadwell – guitar (tracks 1, 3, 4, 6, 8 ), rhythm guitar (track 5), slide guitar (track 5)
Suzanne Malline – background vocals (track 1)
Cynthia Moliere – background vocals (track 1)
Teresita Alsander – background vocals (track 1)
Eddi Reader – guest vocal (track 2)
Matthew Seligman – fretless bass (track 2), bass (tracks 3, 5, 6, 8 )
Jimmy Breaux – Cajun accordion (track 3 )
Mr. Pits – background vocals (tracks 3, 5)
Loz Netto – background vocals (tracks 3, 5)
Marcus Wallis – background vocals (tracks 3, 5)
Laura Creamer – background vocals (tracks 3, 5)
Jon E. Love – lead guitar (track 4)
Eddie Van Halen – lead guitar (track 5), guitar (track 6)
Jill Colucci – background vocals (track 6)
Mike Kapitan – commentator (track 6), additional programming (track 7)
Ofra Haza – guest vocal (track 7)
Tommy Gutman Sanchez – guitar (track 7)
Jimmy Z – sax (track 7)
Rafael Padilla – percussion (track 7)
Budgie – drums (track 8 )
David Owens – drums (tracks 8, 9)
Jon Klein – guitar (track 8 )
Leland Sklar – bass (track 9)
Jerry Garcia – lead guitar (track 9)
Bob Weir – rhythm guitar (track 9)

Written by, © copyright November 2017 by Genesis GM.

Until the End of Time - czwarty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w latach 1984-85 w słynnym berlińskim studiu nagraniowym Hansa Tonstudio, w którym dotąd nagrano tak znakomite wydawnictwa, jak m.in. Low i "Heroes" (1977) Davida Bowie'ego, Lust for Life (1977) Iggy'ego Popa czy Construction Time Again (1983) i Some Great Reward (1984) Depeche Mode. Dwa ostatnie z wymienionych wydawnictw wywarły zresztą ogromny wpływ na wydany w czerwcu 1985 roku album Until the End of Time. Po ogromnych sukcesach komercyjnych trzech poprzednich wydawnictw studyjnych The Twins formacja postanowiła kontynuować dotychczasową, synth popową formułę muzyki w połączeniu o to, co charakteryzowało trzy wcześniejsze albumy, polegając na chwytliwych syntezatorowych liniach melodii muzycy kierowali się w stronę industrialu, szerzej wzbogacając syntezatorową warstwę muzyczną sekcją saksofonu. Teksty przeważnie dotyczyły relacji damsko-męskich, jednakże w niektórych kompozycjach wcale nie uciekały od spraw polityczno-społecznych. Po raz pierwszy zespół zaangażował tekściarza z zewnątrz, brytyjskiego wokalistę, gitarzystę i poetę, Tima Dowdalla, co z jednej strony ukierunkowane było na bardziej wyrazistszą warstwę tekstową trafiającą do szerszego grona odbiorców, z drugiej zaś strony mogło być przejawem braku weny, czy wręcz kryzysu The Twins na tym polu, bowiem Tim Dowdall w całości jest autorem tekstów połowy piosenek wydawnictwa, resztę tekstów skomponował do spółki ze Svenem Dohrowem i Ronny'ym Schreinzerem. Tim Dowdall począwszy od albumu Until the End of Time związał się z The Twins na stałe tworząc i współtworząc teksty formacji do czasów obecnych. W sesji nagraniowej Until the End of Time udział wzięli ponadto muzycy sesyjni - Gundula Bartsch (wokal wspierający), klawiszowiec formacji Eloy, Michael Gerlach (syntezatory) oraz Frank Lüdecke (saksofon).
   Album otwiera numer I Fell For You, utrzymany nieco w synth popowej stylistyce przeboju Love System z albumu A Wild Romance (1983), z chłodną przestrzenią, standardową, synth popową sekcją rytmiczną o jednostajnym tempie automatu perkusyjnego oraz równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, za którym podąża wysoko brzmiąca chłodna pętla klawiszowa przechodząca w xylofonowe brzmienie w strofach, wsparta subtelną, nisko brzmiącą klawiszową pętlą. Warstwę muzyczną wspierają chłodne, orkiestracyjnie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz sekcja saksofonu tworząca rozbudowane linie melodii.
   Utwór The Game Of Chance (Anvil Club Mix) był pierwszym singlem, który ukazał się jeszcze w 1984 roku będąc zapowiedzią nowego wydawnictwa The Twins. Jest to zarazem najlepszy moment całego albumu, bardzo bliski industrialnym klimatom wydawnictwa formacji Depeche Mode, Some Great Reward (1984), o standardowym, jednostajnym synth popowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i równomiernym industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, twardym, nisko, szorstko brzmiącym i zapętlającym się klawiszowym akordzie, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych tworzących krótką i zapętloną linię melodii, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i nieco bardziej wysmukłym brzmieniu tworzących dłuższą i zapętlającą się linię melodii oraz dłuższych chłodnych solówkach klawiszowych o bardziej retrospektywnym, wysokim, chropowatym i nieznacznie wibrującym brzmieniu podążających za linią wokalną refrenu. Po refrenach pojawiają się zapętlone industrialne partie klawiszowe w stylu twórczości Depeche Mode o twardym, szorstkim i niskim brzmieniu tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji Ronny Schreinzer daje efektowny popis gry na elektronicznej perkusji. Ciekawostką jest na pewno fakt, że pierwszy refren samodzielnie w roli głównej patii wokalnej śpiewa Gundula Bartsch, po niej zaś wraz ze strofą wchodzi główna partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera.
   Piosenka In My Broken Dream zahacza z kolei o synth popowy klimat albumu zespołu Depeche Mode, Construction Time Again (1983), co uwidacznia się w jednostajnym i standardowym tempie automatycznej sekcji automatu perkusyjnego, twardym, gęstym i zapętlającym się basowym pulsie sekwencera w podkładzie, przeciętych przestrzennie brzmiącym zimnym i zwielokrotnionym klawiszowym akordem, oraz chłodnych partiach klawiszowych o wysokim i nieco orkiestrowym brzmieniu, które podążają za linią wokalną w strofach i przechodzą w zimną, wysoko brzmiącą partię klawiszową podążającą za linią wokalną w strofo-refrenach. Kompozycja wyróżnia się wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną linię melodii oraz chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi chwytliwą i zapętloną linię melodii nawiązującą do linii wokalnej w refrenie. W tle występuje chłodna, dynamiczna, wysoko brzmiąca i lekko dzwoniąca klawiszowa pętla. W drugiej części piosenki pojawiają się długie, przestrzennie brzmiące chłodne solówki klawiszowe.
   Tytułowy numer, Until The End Of Time, wyraźnie spowalnia w jednostajnym tempie sekcji automatu perkusyjnego. Piosenka zawiera twardy, funkowy podkład gitary basowej, chłodną przestrzeń zabarwioną melancholią, subtelną, chłodną, względnie dynamiczną i smyczkowo brzmiącą klawiszową pętlę w tle oraz zimne, wysoko i smyczkowo brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej części utworu pojawiają się dłuższe, lekko drżące, chłodne solówki klawiszowe o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu kojarzące się z brzmieniem rodzimego synth popowego zespołu, Kombi, tworzące zapętloną i nostalgiczną linię melodii, pod sam zaś koniec piosenki wznoszące się i opadające szumy w tle dodają jej dodatkowej nostalgii. Kompozycja ewidentnie wywarła wpływ na późniejsze synth popowe ballady w wykonaniu formacji Pet Shop Boys.
   Czwarty singiel albumu, I Need You (Long Version), o niezwykle przebojowej linii wokalnej, to raczej pogodne synth popowe klimaty, choć naznaczone chłodnymi brzmieniami syntezatorowymi, przede wszystkim w chłodnej i odległej przestrzeni oraz chłodnej klawiszowej pętli o wysokim i lekko futurystycznym brzmieniu w tle w strofach. Chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko retrospektywnym brzmieniu tworzące chwytliwą i zapętloną linię melodii przechodzą w tworzące zapętloną linię melodii chłodne i krótkie solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące splot z zimnymi, wysmukle, wysoko i niemal organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótszą pętlę, która występuje w strofo-refrenach. Sekcja rytmiczna automatu perkusyjnego jest standardowo synth popowa, utrzymująca jednostajne tempo, basowy sekwencerowy puls w podkładzie jest równomierny, ale zagęszcza się w strofo-refrenach i refrenach. Druga część utworu przechodzi w rozbudowane partie instrumentalne zawierające dodatkowe, chłodne i zapętlone partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, chłodne, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczne zapętlenia przechodzące w bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii z czasem podszytą pozytywkowym brzmieniem, a także dynamicznie i symfonicznie zapętlające się smyczkowe solówki klawiszowe o brzmieniu skrzypiec. Końcówka kompozycji, wraz z pojawieniem się strofo-refrenu, a następnie refrenu, powraca do stanu poprzedniego.
   Drugi z singlowych utworów albumu, Love in the Dark (Special Dance Mix), to klasycznie synth popowy numer, który brzmieniem i stylistyką powraca do debiutanckiego wydawnictwa The Twins, Passion Factory (1981), opierając się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej efektami perkusji elektronicznej, równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz nakładających się na nie chłodniejszych, wyżej i bardziej futurystycznie brzmiących klawiszowych solówkach tworzących zapętloną linię melodii, które w strofach i w strofo-refrenach zapętlając się podążają za linią wokalną, zaś w refrenach powracają do poprzednich zapętleń. W strofo-refrenach występuje dodatkowo subtelna i chłodna klawiszowa pętla o futurystyczno-pozytywkowym brzmieniu. Tym razem Ronny'ego Schreinzera wokalnie falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. Kompozycja zwiera wydłużoną drugą część, początkowo opartą wyłącznie na sekcji rytmicznej i basowym pulsie sekwencera w podkładzie, z czasem jednak warstwa muzyczna powraca do stanu poprzedniego. Utwór Love In The Dark to największy przebój albumu; singiel w 1985 roku dotarł do 55. miejsca w Niemczech.
   Trzecia z singlowych kompozycji wydawnictwa, Deep Within My Heart, oparta jest na klasycznie synth popowym, jednostajnym tempie automatu perkusyjnego, równomiernym basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni z domieszką melancholii, subtelnym, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, krótkich, nisko i chropowato brzmiących solówkach klawiszowych tworzących względnie krótką i zapętloną linię melodii oraz długich partiach saksofonu altowego. W refrenach pojawia się dyskretna, chłodna, choć względnie nisko brzmiąca solówka klawiszowa podążająca za linią wokalną, w drugiej zaś części piosenki występuje retrospektywna solówka klawiszowa o nieco chropowatym i tubalnym brzmieniu, której linia melodii pokrywa się z linią wokalną w strofach. Linia wokalna (okazjonalnie przechodząca w szorstką deklamację) jest niezwykle przebojowa, w szczególności w refrenach. W końcowej fazie piosenki na tle partii saksofonowej występuje subtelna, nieco archaicznie i tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa, której linia melodii pokrywa się z linią wokalną w refrenach. W sekcji wokalnej Ronny'ego Schreinzera idealnie wspiera Sven Dohrow - tym razem klasyczną barwą głosu.
   Kompozycja Fantasy, której współautorem jest Mike Gerlach, brzmieniowo powraca do klimatów kultowego albumu The Twins, Modern Lifestyle (1982), zaznaczając się standardowym, jednostajnym tempem automatu perkusyjnego, gęstym i industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, zimną, wysoko brzmiącą i pulsującą sekwencerową pętlą, która jednak ustaje wraz z wejściem sekcji wokalnej, oraz chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzenno-dzwoniącym brzmieniu podszytymi brzmieniem saksofonu. W strofach występują zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu poprzecinane króciutkimi, wysoko, wysmukle i niemal tweetująco brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi, strofo-refreny z kolei wsparte są zimną klawiszową pętlą o wysmukłym i wysokim brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się delikatny, zimny i równomierny sekwencerowy puls o wysokim brzmieniu, na który z czasem nakłada się krótka i wysoko brzmiąca, chłodna solówka klawiszowa wsparta kobiecą wokalizą, po niej zaś występuje długa i rozbudowana partia saksofonu. Główną partię wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera kobiecymi chórkami wspiera Gundula Bartsch, która w drugiej części piosenki, w pomoście, wysuwa na solo z monologiem.
   Talk To Me to synth popowo-industrialny numer charakteryzujący się jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się, szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu układającymi się identycznie jak linia wokalna w refrenie oraz występującymi za nimi, zapętlającymi się twardymi solówkami klawiszowymi o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Za linią wokalną w strofach podąża krótka i chłodna solówka klawiszowa o twardym i xylofonowym brzmieniu, pojawia się też chłodna i odległa, ale masywna przestrzeń. W refrenie za linią wokalną podąża chłodna partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu. W drugiej części piosenki występują, wsparte nisko i szorstko brzmiącym klawiszowym akordem, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i miękkim xylofonowym zabarwieniu zapętlające się w house'owym stylu. Kompozycja zawiera niezwykle przebojową linię wokalną. Główną partię wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera wspólnie chórkami wspierają Sven Dohrow i Gundula Bartsch.
   Albumową setlistę zamyka występujący jedynie we wznowieniu CD albumu, electro funkowy utwór The Time Lords osadzony na standardowym, jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej. Basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty jest tradycyjną sekcją gitary basowej o twardym, wręcz warkotliwym brzmieniu funkowym. W tle występuje dynamiczna, chłodna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla o funkowym zabarwieniu. Chłodne klawiszowe solówki o retrospektywnym i wysokim brzmieniu tworzą długą i rozmywającą się linię melodii oraz przestrzenną oprawę; ta sama solówka klawiszowa podąża za linią wokalną w refrenie, ale brzmi znacznie wyżej. W pomoście występują subtelne, zapętlające się syntezatorowe tweety. W drugiej części kompozycji pojawia się bardzo wysoko brzmiąca, zimna i migocząca klawiszowa pętla poprzecinana z czasem krótkimi i chłodnymi, również zapętlającymi się klawiszowymi partiami o wysokim i twardym brzmieniu, w tle występuje nisko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenie. Na tę klawiszową fakturę nakłada się chłodna, długa i zapętlająca się partia klawiszowa o wysokim i surowo-retrospektywnym brzmieniu tworząca podsumowującą linię melodii. Warstwa liryczna odwołuje się tu do sprzeciwu wobec panującej zimnej wojny i skierowana jest ku odwiecznemu marzeniu ludzkości o podboju przestrzeni kosmicznej.
   Mimo ogromnej przebojowości oraz ogólnemu sukcesowi utworów singlowych na listach przebojów, w radiu i w TV, album Until the End of Time nie powtórzył sukcesu komercyjnego, a przynajmniej nie w takiej skali, jak trzy poprzednie wydawnictwa studyjne The Twins. Najprawdopodobniej na taki stan rzeczy złożyły dwa główne czynniki - zmierzch ery synth popu, który następował od połowy lat 80. oraz rozkwit nurtu italo disco, jaki miał miejsce w tamtym czasie. Niemniej Until the End of Time jest najlepszym albumem studyjnym w dyskografii The Twins oraz jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych synth popowych wydawnictw lat 80.

Tracklista:

1 I Fell For You 4:37
2 The Game Of Chance (Anvil Club Mix) 6:57
3 In My Broken Dream 3:58
4 Until The End Of Time 5:01
5 I Need You (Long Version) 6:19
6 Love In The Dark (Special Dance Mix) 5:57
7 Deep Within My Heart 4:03
8 Fantasy 3:55
9 Talk To Me 3:29
10 The Time Lords 4:56

Personel:

Artwork [Fashion] – Hans Weifenbach, Pia Petrini
Artwork [Hair] – Andreas Hagen
Cover, Design – Inge-Lore Wagener
Lead Vocals [Vocals], Synthesizer, Drums – Ronny Schreinzer
Lyrics By [Man Of Letters] – Tim Dowdall
Mixed By – Hubert Henle, Ken Thomas
Photography By – Jürgen Müller
Producer – The Twins
Recorded By – David, Uwe
Saxophone [Sax] – Frank Lüdecke
Synthesizer [Additional] – Mike Gerlach
Synthesizer, Drums [Linn] – Sven Dohrow
Voice [Female] – Gundula Bartsch

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.