Space of Music

Cyborg - drugi solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, nagrywany, podobnie jak debiutanckie wydawnictwo studyjne, Irrlicht (1972), przy użyciu skromnych środków w domowym studiu artysty, między lutym a czerwcem 1973 roku; album ukazał się w październiku 1973 roku.
   Wydawnictwo otwiera 23-minutowa suita Synphära, rozpoczęta przez niskie i drgające syntezatorowe brzmienie drone'owego tła, na które niebawem nakładają się długie, wysoko i archaicznie brzmiące solówki syntezatora VCS3 o nieco futurystycznym zabarwieniu z czasem ustępujące lekko wibrującym organowym solówkom Farfisy. Pojawiają się archaiczne pulsujące groovy, wreszcie wysoko brzmiące syntezatorowe pętle przypominające te z utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, z albumu Alpha Centauri (1971). W dalszej części kompozycji, w miejsce syntezatorowej pętli pojawiają się futurystyczne syntezatorowe tweety, pulsacje i wibracje. Po upływie 3/4 utworu, w miejsce organowych solówek na powrót wchodzą syntezatorowe partie znane z jego początkowej fazy. Syntezatorowe tweety stają się bardziej odległe, w samej zaś końcówce kompozycji warstwa muzyczna ustępuje stereofonicznym efektom w postaci psychodelicznych syntezatorowych wibracji.
   Stereofoniczne efekty szumów i wibracji rozpoczynają 26-minutową kompozycję Conphära. Szybko jednak pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące, niczym stacja transformatorowa, lekko wibrujące drone'owe syntezatorowe tło oraz subtelny podkład dynamicznego pulsu automatu perkusyjnego tworzącego rodzaj archaicznej sekcji rytmicznej. Z czasem pojawia się odległa, wysoko osadzona oraz wysoko brzmiąca przestrzeń, a wraz z nią przeciągłe i archaicznie brzmiące nakładające się na siebie solówki klawiszowe, jedne przypominające syreny alarmowe, drugie zaś nisko brzmiące, z czasem pełniące rolę dominującą wypełniając tło, te pierwsze wspomniane solówki z kolei zanikają. Po jakimś czasie w tle wyraźnie wyczuwalne są wibracje, przestrzeń zaś wypełniają klawiszowe partie o brzmieniu Mellotronu tworzące rozmyte linie melodii. Pulsacje i wibracje nabierają na sile, pojawiają się futurystyczne syntezatorowe efekty, które po pewnym czasie ustępują.
   24-minutowy utwór Chromengel rozpoczynają psychodeliczne syntezatorowe wibracje oraz szumy, które ustępują miejsca krótkim i urywanym partiom wiolonczeli oraz klawiszowym partiom o brzmieniu Mellotronu. Z czasem pojawia się szybko pulsujący archaiczny groove, za nim zaś wysoko brzmiące syntezatorowe wibrujące tweety przypominające te ze wspomnianego wcześniej utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, wspomagane niekiedy syntezatorowymi oraz stereofonicznymi efektami. Z czasem też partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu łączą się ze sobą tworząc bardziej skomplikowane, acz rozmyte linie melodii. W końcowych fazach utworu partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wstawkom o wysokim i zgrzytliwym brzmieniu. Tło wypełniają wibracje, groove wyraźnie zwalnia przechodząc do formy syku, pojawia się wibrujące organowe tło, następnie zaś krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące klawiszowe solówki, po nich następuje seria przetworzonych dźwięków morskich fal, te zaś ustępują miejsca szumom, wibracjom tła oraz licznym syntezatorowym pogłosom i łoskotom. Całości dopełniają syntezatorowe tweety, które jednak w końcówce kompozycji całkowicie zanikają.
   Podstawowy set albumu zamyka 25-minutowy utwór Neuronengesang, który rozpoczyna się od nisko i warkotliwie brzmiących syntezatorowych wyziewów wspartych wibracjami i drganiami tła. W oddali słychać jest chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu, wreszcie pojawiają się archaicznie brzmiące przeciągłe partie syntezatora o brzęczącym zabarwieniu dźwiękowym, gdzieś w oddali słychać dodatkową przeciągłą partię syntezatora brzmiącą niczym wycie syreny, w tle zaś pojawiają się spontaniczne groovy. Tło podszyte jest subtelnymi organowymi partiami oraz wibracjami i efektami stereofonicznymi. Przestrzeń o brzmieniu Mellotronu staje się wyrazistsza, wspomagana wysoko i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy, tło wypełniają syntezatorowe tweety i pulsacje. Na krótki moment warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej przestrzeni o brzmieniu Mellotronu wspartej syntezatorowymi tweetami, pulsacjami i efektami, po czym kompozycja wraca do poprzedniej formy. W drugiej części utworu przez chwilę znacznej intensywniej zaznacza się sekcja organowa w tle wsparta chłodną partią klawiszy, chłodna przestrzeń o brzmieniu Mellotronu na powrót staje się odległa, dominują zaś przeciągłe brzęczące partie syntezatorowe oraz warkotliwie i nisko brzmiące syntezatorowe wyziewy. Z czasem w tle pojawia się partia organowa poprzedzająca podkład twardego i gęstego pulsu prymitywnego sekwencera o basowym brzmieniu i industrialnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń Mellotronu niemal zanika, z czasem jednak powraca, zanikają za to przeciągłe brzęczące syntezatorowe partie, wreszcie także warkotliwe syntezatorowe wyziewy wyciszają się.
   Do wydanego przez wytwórnię MIG wznowienia CD albumu z 2006 roku dodano - zupełnie zbędnie - pochodzący z występu Klausa Schulze w katedrze Św. Michała w Brukseli, 17 października 1977 roku, 51-minutowy utwór But Beautiful, oparty na wysokich i chłodnych przestrzeniach wspartych wibrującymi partiami Mellotronu, dyskretnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracjach, rozbudowanych chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim brzmieniu, wysoko brzmiącej klawiszowej pętli oraz sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie. Monstrualny utwór, choć nie posiada sekcji rytmicznej, której rolę pełni sekwencerowy puls, w drugiej połowie znacznie przyspiesza obroty przechodząc niekiedy w eksperymentalne pulsacyjne formy przypominające te z albumu Tangerine Dream, Phaedra (1974), po czym powraca do formy z pierwszej części, wspartej jednak gęstszą, wysoko brzmiącą pulsacyjną syntezatorową pętlą, w końcowej zaś fazie kompozycja ogranicza się do form wielowymiarowej przestrzeni wspartej chłodnymi solówkami klawiszy o twardym i wysokim brzmieniu oraz lekko retrospektywno-futurystycznym zabarwieniu. W finale warstwa muzyczna ustępuje miejsca syntezatorowemu szumowi. Całościowo jednak utwór nijak ma się do muzycznej zawartości albumu Cyborg. Co więcej, jakość dźwięku kompozycji But Beautiful pozostawia wiele do życzenia.
   Album Cyborg nie przyniósł jeszcze Klausowi Schulze sukcesu komercyjnego, ale wydawnictwo prezentowało ogromny potencjał twórczy drzemiący w artyście, który ciągle musiał zarabiać pracując jako urzędnik pocztowy. Wydawnictwo było też niejako zapowiedzią jego przyszłych sukcesów.
   Współcześnie album Cyborg uznawany jest za jedno z najbardziej kultowych wydawnictw lat 70. z kręgu kosmische muzik, muzyki eksperymentalnej i elektronicznej.

Tracklista:

1. "Synphära" 22:48
2. "Conphära" 25:51
3. "Chromengel" 23:49
4. "Neuronengesang" 24:43
5. "But Beautiful" reissue bonus track 50:55

Personel:

Klaus Schulze – organ, synthesizer, vocals, percussion

Written by, © copyright October 2022 by Genesis GM.

1000 Hours - wydany w 1986 roku podwójny album brytyjskiej formacji art rockowej, Hula, wywodzącej się z tzw. sceny Sheffield, której najbardziej znanymi przedstawicielami były zespoły Cabaret Voltaire, The Human League i Clock DVA.
   Wydawnictwo 1000 Hours składa się z dwóch części - pierwszej, studyjnej, oraz drugiej, koncertowej.
   Studyjną część albumu otwiera kompozycja Big Heat łącząca styl new wave i funk z brzmieniem synth popowym i industrialnym. Automatyczna sekcja rytmiczna jest standardowa, jednostajna, ale wyostrzona, funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie jest twarda i zagęszczona. Główną oprawę muzyczną stanowią przetworzone gitarowe riffy wspomagane bardziej subtelnymi chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu. Występują również krótkie, wysoko brzmiące solówki klawiszy o house'owej stylistyce. Warstwę muzyczną uzupełniają industrialne efekty. Sekcja wokalna zabarwiona jest post punkiem. Słychać tu namiastkę przyszłych dokonań formacji Nine Inch Nails i Ministry.
   Utwór Sour Eden, z wpływami brzmieniowymi formacji Cabaret Voltaire, zawiera gęsty i transowy, tubalnie brzmiący syntezatorowy puls oraz głęboką i wyrazistą sekcję gitary basowej w podkładzie, odległe i chłodne przestrzenie, równie odległe sekcje dęte i partie gitarowe, warstwę muzyczną wspomagają również oszczędne partie fortepianowe. Żywa sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, z czasem jednak gęstnieje rozkręcając się do quasi plemiennych ewolucji.
   Hothouse to numer, który oparty jest na chwiejnej organowej przestrzeni, tym razem bardziej oszczędnej, ale wyrazistej funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji rytmicznej. Tło wypełniają zanieczyszczenia w postaci rytmicznego drapania oraz syntezatorowych efektów. Kompozycja zawiera udziwnione sekcje dęte i smyczkowe oraz partie fortepianowe. Sekcje wokalne, tak jak dotychczas, mają post punkowe zabarwienie.
   Piosenka At the Heart zaznacza się potężną i chłodną przestrzenią, głęboką funkową sekcją gitary basowej oraz głęboko osadzonym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, a także wyraźnie plemienną rytmiką żywej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną wspierają potężne fortepianowe wejścia, bardziej odległe partie fortepianowe oraz wtopione w przestrzeń długie chłodne solówki klawiszy o wysokim i szorstkim brzmieniu. Sekcja wokalna niezmiennie pozostaje pod wpływem post punku. Słychać tu inspiracje dla twórczości formacji Ministry i Nine Inch Nails.
   Utwór Big Car (Both Ways) rozpoczyna energiczna introdukcja utrzymana w niezwykle dynamicznym tempie i zagęszczonej automatycznej sekcji rytmicznej podszytej wyrazistym funkowym pulsem gitary basowej w podkładzie. Pod warstwą muzyczną pojawia lekko przetworzona partia wokalna o punkowym zabarwieniu, wreszcie coraz silniejszy industrialny efekt, po czym kompozycja zatrzymuje się przechodząc w duszną i chłodną przerywaną przestrzeń wypełnioną chłodnymi i chwiejnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu, partiami fortepianowymi, perkusjonaliami i efektami perkusyjnymi, gitarowymi epizodami o orientalnym zabarwieniu, głęboką i rozmytą sekcją gitary basowej w podkładzie, w drgającym tle słychać dialogi oraz szamańskie śpiewy. Brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej oraz wokalnej.
   Dalsza część studyjnej strony albumu składa się z kompozycji instrumentalnych, począwszy od zaznaczającej się klimatem orientalnego sacrum Bribery and Winning Ways, opartej na odległej i chłodnej przestrzeni, nisko brzmiącym drone'owym syntezatorowym tle oraz spowolnionej i oszczędnej automatycznej sekcji perkusyjnej. Numer zawiera delikatne solówki klawiszy o brzmieniu marimby i xylofonu, niezwykle odległe, zawieszone gdzieś wysoko brzmienie syren alarmowych, wreszcie pojawia się partia wokalna o sakralnym charakterze odtworzona na spowolnionych obrotach, pojawiają się również dodatkowe chłodne, lekko wibrujące i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, wreszcie kompozycja rozkręca się w leniwym tempie groove'u, pojawia się krótki dęty epizod, całość zaś wieńczą efektowne taśmowe wstawki.
   Rozpoczęta perkusyjnymi ewolucjami kompozycja Gelsomina oparta jest na chłodnej i chwiejnej przestrzeni, długich i chłodnych solówkach klawiszy o wysokim brzmieniu oraz plemiennym rytmie sekcji perkusyjnej wspartej elektronicznymi perkusyjnymi pulsacjami i perkusyjnymi efektami. Całość zamyka krótka tubalno-warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa.
   Studyjną część albumu zamyka utwór Marnixstraat z eksperymentalną introdukcją wypełnioną efektami stereofonicznymi w postaci wibracji, drgań i szumów, po czym numer przechodzi w spokojne tempo bossa novy automatycznej sekcji rytmicznej oraz odległą organową przestrzeń. Warstwę muzyczną wspomagają udziwnione partie skrzypiec o orientalnym zabarwieniu, subtelne, twardo, wysoko brzmiące i zapętlające się krótkie solówki klawiszowe, dźwięki sitaru i dzwonka, w tle słychać szumy, wibracje, syntezatorowe efekty oraz przytłumione dialogi. Kompozycję wieńczą twarde i psychodeliczne industrialne basowe pulsy sekwencerowe.
   Druga, koncertowa część albumu, to występ Hula z dnia 24 lutego 1985 roku w Melkweg w Amsterdamie. Zdecydowana większość zaprezentowanych na żywo utworów pochodzi z kultowego albumu formacji, Murmur (1984), w tym electro funkowy Bad Blood, bardziej industrialny Hour By Hour, new wave'owo-psychodeliczno-funkowy Ghost Rattle, elektroniczno-rockowo-funkowy Jump the Gun, psychodeliczno-funkowy Hard Stripes, funkowy Invisible oraz zamykający cały występ psychodeliczny Tear Up będący sztandarowym utworem Hula, najlepszym w całej twórczości formacji. Wszystkie kompozycje, nie licząc bardziej surowego brzmienia, zostały zaprezentowane w formie pokrywającej się z wersjami albumowymi.
   Rozpoczynający koncertowy set numer The Yesman osadzony jest na drgającym tle, odległej wysoko zawieszonej przestrzeni rodem z thrillerów Alfreda Hitchcocka, wibrującej syntezatorowej nisko brzmiącej partii w podkładzie, pojedynczych wejściach gitary basowej, oraz przeciągłych i spontanicznych sekcjach dętych. W tle słychać jest wsamplowane dialogi.
   Dark ambientowa kompozycja Baby Doll opiera się na chłodnej i odległej przestrzeni, spowolnionym i hipnotyzującym tempie sekcji rytmicznej, art rockowych wejściach i riffach gitarowych oraz industrialnych efektach w tle. Partia wokalna ogranicza się do stale powtarzanej tytułowej frazy.
   Utwór Ambient ☐2 oparty jest na plemiennej rytmice żywej sekcji perkusyjnej, chłodnych wibrujących przestrzeniach, efektach stereofonicznych i industrialnych w tle, które wypełnione jest dodatkowo wsamplowanymi dialogami. Sekcja gitary basowej w podkładzie jest dyskretna, zaś chłodna przestrzeń ustępuje miejsca wibrującemu i nisko brzmiącemu syntezatorowemu tłu będącemu częścią finalizującego występ utworu Tear Up.
   Wydawnictwo 1000 Hours, choć nie przyniosło formacji sukcesu komercyjnego, jest albumem prezentującym w całej okazałości muzyczny styl Hula łączący eksperymentalizm i elektronikę z psychodelą, funkiem, industrialem, ambientem, art rockiem czy jazzem. To jeden z najwartościowszych awangardowych albumów wydanych w latach 80.

Tracklista:

1 Big Heat 5:23
2 Sour Eden 4:11
3 Hothouse 4:29
4 At The Heart 5:34
5 Big Car (Both Ways) 7:08
6 Bribery And Winning Ways 5:12
7 Gelsomina 2:40
8 Marnixstraat 4:52
9 The Yesman 2:33
10 Bad Blood 4:09
11 Hour By Hour 4:44
12 Ghost Rattle 4:12
13 Jump The Gun 4:37
14 Baby Doll 2:10
15 Hard Stripes 4:23
16 Invisible 5:08
17 Ambient ☐2 2:35
18 Tear Up 4:08

Personel:

Engineer – Bert Vervoorn (tracks: 2, 3, 5, 7, 9 to 18 ), Hans Meyer (tracks: 8 ), Pip Braine (tracks: 1, 4, 6), Stuart Skinner (tracks: 1, 4, 6)
Performer – John Avery, Mark Albrow, Nort, Ron Wright

Written by, © copyright September 2022 by Genesis GM.

Arispejal Astisaró - album studyjny hiszpańskiej formacji rocka industrialnego, Esplendor Geométrico, wydany nakładem niezależnej wytwórni, Línea Alternativa, w 1993 roku. Materiał został skomponowany w latach 1988-89 przez Arturo Lanza i Gabriela Riazę. Album nagrywany był w 1993 roku w Chon Studio w Palma, całość zmiksowana została w Almachriti Studio w hiszpańskiej enklawie na terenie Maroka, Melilli, przez Gabriela Riazę, który przechodząc na islam na początku lat 90., zmienił nazwisko na Chibril Al-Majriti. Industrialny klimat albumu podkreślają fotografie przemysłowych śląskich Katowic epoki lat 70. wewnątrz wkładki oraz na froncie okładki wydawnictwa.
   Otwierający album utwór Jari osadzony jest na niezwykle dynamicznym przetworzonym industrialnym pulsie sekwencera o czysto fabrycznym brzmieniu, które przynosi efekt znajdowania się pośrodku linii produkcyjnej. Całości dopełniają industrialne stukoty, przetworzone szumy i syntezatorowe efekty oraz krótkie wokalne epizody w postaci pojedynczo wypowiadanych fraz.
   Malos Tratos to numer oparty na ciężkim mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, wspomaganego niekiedy quasi plemiennymi werblami, oraz na chłodnym i dusznym syntezatorowym tle, które wypełniają industrialne efekty, przetworzone hałasy, syntezatorowe eksperymenty oraz jęki i wrzaski rodem z zamkniętego oddziału szpitala psychiatrycznego. Kompozycję wieńczy eksperymentalne interlude z odległą chłodną przestrzenią wspartą równie odległymi pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi.
   Utwór Rabúa Aromía charakteryzuje się gęstą i połamaną rytmiką automatu perkusyjnego oraz huczącym i drgającym industrialnym tłem, które wypełniają liczne syntezatorowe efekty oraz metalicznie brzmiące werble czy przetworzone odgłosy wystrzałów z karabinu maszynowego. W tle utworu słychać jest również przytłumiony dialog.
   Kompozycja Felación opiera się na gęstym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz na dynamicznym quasi plemiennym rytmie automatu perkusyjnego. Tło wypełniają przemysłowe dźwięki fabrycznej linii produkcyjnej podszyte zgrzytami, syntezatorowymi efektami oraz dźwiękami ostrego i namiętnego sexu. W końcówce numer zatraca sekcję rytmiczną oraz industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie pozostawiając surowe przemysłowe tło z odgłosami uprawiającej sex pary, które ustępują miejsca efektownym, acz archaicznie brzmiącym, syntezatorowym wstawkom oraz radiowym szumom.
   Tytułowy numer, Arispejal Astisaró, zawiera głęboki i gęsty industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko zawieszoną sekwencyjną rytmikę archaicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez równie archaiczny pojedynczy werbel, zaś tło utworu jest gęste, tubalnie brzmiące i chropowate. Pod sam koniec kompozycji rytmika przybiera formę szybkiego i jednostajnego uderzenia, pojawia się również chłodna, wysoko brzmiąca syntezatorowa pulsacja.
   W kompozycji Bi Bajín zagęszczona automatyczna sekcja rytmiczna przybiera formę pośrednią pomiędzy plemienną rytmiką, a rytmem procesów technologicznych zachodzących w maszynach i urządzeniach przemysłowych. Tło jest atonalne, wibrująco-drgające podparte głęboko osadzonym industrialnym pulsem. Warstwę muzyczną wypełniają przetworzone industrialne werble, dźwięki przypominające serie z karabinu maszynowego oraz przytłumione pojedyncze słowne frazy. W pewnym momencie pojawia się przeciągła, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa.
   Utwór Es Inaudito oparty jest na bardziej konwencjonalnym, choć połamanym rytmie automatu perkusyjnego o industrialnym wydźwięku oraz na wyrazistym syntezatorowym basowym pulsie w podkładzie. Warstwę muzyczną wypełniają fabryczne zgrzyty, szumy, syntezatorowe efekty, industrialne werble oraz sample dialogów i przemowy. Sekcję rytmiczną okazjonalnie wspiera również dodatkowa quasi plemienna sekwencja automatu perkusyjnego.
   Ampuchao to numer osadzony na industrialnej sekwencji automatu perkusyjnego wspartej gęstym perkusyjnym pulsem. Tło wypełniają zgrzyty, sekcja wokalna jest mocno przytłumiona.
   Kompozycja Cataré zawiera bardziej spowolniony i oszczędny beat automatu perkusyjnego wspomagany zapętlonym groove'em oraz głucho brzmiącymi werblami. Syntezatorowe tło o surowym, tubalnym, szorstkim i archaicznym brzmieniu lekko faluje, warstwę muzyczną wypełniają syntezatorowe efekty, ciężkie, retrospektywnie, szorstko i nisko brzmiące pulsacje, w drugiej zaś połowie pojawia się przeciągły brzęczący dźwięk. Także i tu warstwa wokalna, zabarwiona nieco klimatem wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, jest mocno przytłumiona.
   Zamykająca wydawnictwo kompozycja Nu Decotora, oparta jest na konwencjonalnym, ale sekwencyjnym i mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, drgająco-wibrującym pulsie sekwencera w podkładzie, chropowatym atonalnym tle, tubalnie bądź nisko brzmiących, głęboko osadzonych, wręcz dyskretnych partiach klawiszowych tworzących długie linie melodii oraz silnych industrialnych werblach i syntezatorowych efektach. Sekcja wokalna jest mocno ograniczona i stłumiona. Pod koniec utworu pojawia się szorstko brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca brzęczenie prądu z uszkodzonego kabla, tworząca dodatkowe tło, To też jest najlepszy moment całego albumu.
   Wydawnictwo Arispejal Astisaró, w dobie popularności nurtów grunge, euro dance i sceny rave, rzecz jasna nie miało szans na międzynarodowy sukces komercyjny jednak, podobnie zresztą jak wszystkie poprzednie albumy Esplendor Geométrico, ugruntowało status formacji jako najważniejszego hiszpańskiego industrialnego wykonawcy.
   Album Arispejal Astisaró jest dziś kultową pozycją wśród fanów industrialnego podziemia na całym świecie.

Tracklista:

Jari (Fellow) – 6:25
Malos Tratos (Ill-Treatments) – 5:02 
Rabúa aromía (Twisted Latin Woman) - 5:53
Felación (Suck) - 6:00
Arispejal Astisaró (Powerful Metal) – 4:28
Bi Bajín (Without Respect) – 7:45
Es Inaudito (It’s Unheard-of) – 5:26
Ampuchao (Harassed) – 3:57
Cataré (At One Fell Swoop) – 6:07
Nu Decotora (It Tears Me) – 6:24

Personel:

Design – Andrés Noarbe, Pedro Criado
Engineer [Assistant] – Rainer Klöpfel
Engineer, Mastered By – Iben-Yghini Alqalay
Mixed By – Chibril Ben-Yúsuf
Remastered By – Luca Spagnoletti
Written-By, Performer – Arturo Lanz, Gabriel Riaza

Written by, © copyright September 2022 by Genesis GM.

Oxygène 3 - dziewiętnasty album studyjny francuskiego pioniera i kompozytora współczesnej muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre'a, który jest dopełnieniem trylogii związanej z największym dziełem muzyka - Oxygène (1976) - albumem przełomowym, nagrywanym etapowo między sierpniem a listopadem 1976 roku, i ku zaskoczeniu samego kompozytora, będącym przełomem w jego twórczości, bowiem wydawnictwo w dobie dominacji na scenie undergroundowej nurtów krautrocka i rocka progresywnego, nieoczekiwanie stało się światowym przebojem, będąc nie tylko przełomem w twórczości artysty, ale przede wszystkim stając się kamieniem milowym w muzyce elektronicznej, pierwszym jej albumowym światowym przebojem, który ukazał muzykę elektroniczną w formie popowego przeboju. Wydawnictwo sprzedało się na całym świecie w ponad 12 milionach egzemplarzy, torując tym samym drogę do wielkiej kariery Jean-Michelowi Jarre'owi, czyniąc z niego żywą ikonę muzyki, toteż nic dziwnego, że artysta niejednokrotnie wracał do swojego dzieła, jak choćby 21 lat później, w czasach kiedy muzyka elektroniczna (i nie tylko) została zminiaturyzowana do formy programu komputerowego, z którego można było generować dźwięki, zaś w klubach królował nurt techno stanowiący się spadkobiercą muzyki elektronicznej. Brzmienia z lat 80. generowane przez syntezatory analogowe wydawały się być niemodne i nie na czasie, Jean-Michel Jarre postawił więc na kolejną nieoczekiwaną rewolucję, wyciągając z piwnicy i ze strychu dawno zakurzone aparatury analogowe, na których stworzył niegdyś słynny album Oxygène, i przy ich użyciu nagrał sequel słynnego wydawnictwa Oxygène 7-13 (1997), który podobnie jak słynny poprzednik okazał się światowym przebojem przynosząc kompozytorowi trzy wielkie przeboje singlowe - Oxygene (Part VII), Oxygene (Part VIII) i Oxygene (Part X) - ponownie przywracając syntezatorowym brzmieniom analogowym dawną chwałę i popularność, co pośrednio skutkowało powrotem pod koniec lat 90. wielu syntezatorowych wykonawców popularnych w latach 80.
   Dekadę później Jean-Michel Jarre ponownie sięgnął do swojego kultowego wydawnictwa, tym razem na nowo nagrywając go jako Oxygène: New Master Recording, wreszcie 40 lat po wydaniu albumu Oxygène, przy okazji trasy promującej wydawnictwo Electronica 2: The Heart of Noise (2016), jako zapowiedź nowego albumu studyjnego, muzyk skomponował premierowy utwór, który trafił potem do setlisty Oxygene 3 jako Oxygène Part 19; sam artysta stwierdził, że nagrał utwór z myślą o kontynuacji sagi Oxygène, sprawdził tym samym, jak brzmiałoby Oxygène, gdyby nagrał go współcześnie - i w jego ocenie, wyszło znakomicie.
   Tak więc dokładnie 40 lat po wydaniu legendarnego wydawnictwa Oxygène, 2 grudnia 2016 roku ukazał się finalny (jak się wydaje) album Oxygène 3, ponownie ze słynną okładką autorstwa Michela Grangera, przedstawiającą pękniętą kulę ziemską z odsłoniętą nagą czaszką - z o wiele bardziej pękniętą skorupą ziemską niż uprzednio; zarówno wtedy jak i teraz przekaz był wyraźnie z pro-ekologiczną przestrogą.
   Muzycznie Jean-Michel Jarre proponuje tym razem zwrot ku zderzeniu brzmień analogowych syntezatorów z brzmieniami generowanymi komputerowo i nowymi technologiami, co wyraźnie słychać już na samym początku albumu, bowiem utwór Oxygène Part 14 to zupełnie współcześnie brzmiące dźwięki i solówki klawiszy na tle transowego basowego pulsu sekwencera w podkładzie, choć tło niekiedy stanowi odległe retrospektywne brzmienie.
   Kompozycja Oxygène Part 15 jest już bardziej zdecydowanym odwołaniem się do klasycznego brzmienia albumu Oxygène z 1976 roku. Charakterystyczny, retrospektywnie brzmiący i rwany puls sekwencerowy wybija się na tle współcześnie brzmiącego transowego pulsu sekwencera współgrającego ze znaną z klasycznego wydawnictwa Oxygène chłodną kosmiczną przestrzenią. W końcowej fazie kompozycja staje się bardziej eksperymentalna, wypełniona szumami, na które wreszcie nakłada się nowoczesny sekwencerowy puls, końcówka utworu zaś jest industrialno-eksperymentalna.
   Utwór Oxygène Part 16 jest już wyraźną fuzją retrospektywnie brzmiącego pulsu sekwencerów i porcji syntezatorowych szumów znanych z dwóch poprzednich edycji albumów Oxygène, ze współczesną sekcją syntezatorową i rytmiczną, w której słychać jest zarówno echa twórczości kultowych niemieckich formacji, Tangerine Dream i Kraftwerk, jak i współczesnych wykonawców techno, Tiesto czy Blank & Jones. Owo współczesne brzmienie zachowuje jednak chłodną przestrzeń, tak charakterystyczną dla wydawnictw Oxygène. W drugiej części utwór traci sekcję rytmiczną, przechodząc w formę ambientowo-eksperymentalną, zyskuje za to na chłodnej przestrzeni.
   Wszystkie dotychczasowe wydawnictwa Oxygène cechował fakt, że czwarta ich ścieżka zawsze była przebojowa, i nie inaczej jest tym razem. Oxygène Part 17 to numer, który jest najbardziej przebojowym momentem albumu. Schemat jest tu dość podobny jak w poprzednim utworze; współcześnie brzmiąca sekcja syntezatorowa i automatyczna sekcja rytmiczna wybija się na tle typowych dla albumów Oxygène chłodnych przestrzeni, choć warstwę muzyczną charakteryzują wyraziste i przebojowo brzmiące solówki klawiszy utrzymane nieco w klimatach twórczości Safri Duo i Roberta Milesa, kompozycji daleko jest jednak do przebojowości któregokolwiek z hitów pochodzących z dwóch poprzednich edycji wydawnictw Oxygène.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Oxygène Part 18 jest krótkim wytchnieniem, składającym się wyłącznie z ambientowej chłodnej przestrzeni i krótkich partii fortepianu.
   Wspomniany już wcześniej utwór Oxygène Part 19 jest połączeniem ambientowych chłodnych przestrzeni, odległego basowego pulsu sekwencera, retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych oraz wysuwających się na pierwszy plan współczesnych brzmień klawiszy rodem z twórczości DJ-a Tiesto. I choć, jak wspominał Jean-Michel Jarre, ten numer stał się pierwowzorem do nagrania albumu Oxygène 3, to jednak ze wszystkich ścieżek na nim zawartych, najdalej mu do klimatu klasycznego wydawnictwa Oxygène, choć przecież i tu nie brakuje tej charakterystycznej kosmiczno-tlenowej chłodnej przestrzeni.
   Finałowy Oxygène Part 20 jest bodaj najbardziej progresywnym utworem albumu składającym się z kilku wątków począwszy od psychodeliczno-organowej introdukcji, przez słyszalne z oddali poprzez kaskadę szumów odległe motywy z kultowej kompozycji Oxygène (Part VI), które ustępują dramatycznemu, przesiąkniętemu smutkiem filmowemu brzmieniu syntezatora na tle szumów i grzmotów, po destrukcyjne dźwięki trzasków i pęknięć oznajmiających, że nic wiecznie istnieć nie będzie, wszystko ma swój koniec - tą smutną puentą kończy się album. Czy jednak aby jednak na pewno wydawnictwo Oxygène 3 jest końcem tlenowej sagi Jeana-Michela Jarre’a? Wydaje się, że artysta jeszcze kiedyś powróci w jakiejś formie do swojego kultowego albumowego dzieła.
   Album Oxygène 3 nie powtórzył tak spektakularnych sukcesów komercyjnych jak wydawnictwa Oxygène i Oxygene 7-13, brak jest tu też przebojowych kompozycji na miarę Oxygene (Part I), Oxygene (Part II), Oxygene (Part IV), Oxygene (Part VII), Oxygene (Part VIII) i Oxygene (Part X), mimo to album notowany był na listach przebojów, plasując się m.in. na 14. miejscu szwajcarskiego zestawienia Schweizer Hitparade, 20. miejscu w Holandii, 34. pozycji w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 41. miejscu w Wlk. Brytanii, 51. pozycji we Francji, zaś w Polsce notowany był na 33. miejscu.

Tracklista:

1. "Oxygène (Part 14)" 5:28
2. "Oxygène (Part 15)" 6:40
3. "Oxygène (Part 16)" 6:50
4. "Oxygène (Part 17)" 4:20
5. "Oxygène (Part 18)" 2:48
6. "Oxygène (Part 19)" 5:45
7. "Oxygène (Part 20)" 7:58

Personel:

Jean-Michel Jarre - all instruments

Sprzęt:

Eminent 310
EMS Synthi AKS
Small Stone Electro-Harmonix
Electric Mistress
ARP 2500
ARP 2600
Moog Sub 37
Dave Smith Instruments OB6
Mellotron D4000
Korg Polyphonic Ensemble P
Korg Mini Pops
Metasonic
Digisequencer
Roland TR-808
Animoog
Teenage Engineering OP-1
PO-12 Rhythm
OP 24
Ochord
Elektron Analog Keys
Access Virus
Synapse Audio Software Dune VST
Nord Lead 1
Monark
RBlocks
Spire
Serum
Cognosphere
Moog Taurus 1
Micro Monsta
Philicorda
Spectrasonics Omnisphere 2
Spectrasonics StyusRMX

Written by, © copyright June 2018 by Genesis GM.

Never Boring - wydany 11 października 2019 roku album kompilacyjny Freddiego Mercury'ego zawierający solowe utwory z dorobku wokalisty wszechczasów pochodzące z albumów Mr. Bad Guy (1985), Barcelona (wydanego w duecie z divą Montserrat Caballé, 1988), The Freddie Mercury Album (kompilacja,1992) oraz Remixes (kompilacja,1993). Zestaw został cyfrowo zremasterowany, wydany w hołdzie wielkiemu wokaliście. Freddie Mercury, podobnie jak jego macierzysta formacja Queen, był dość eklektyczny pod względem muzycznym, toteż wydawnictwo prezentuje piosenki i utwory prezentujące szeroki wachlarz gatunkowy, od glam rocka, przez soul i synth pop, po muzykę poważną.
   Setlistę rozpoczyna The Great Pretender, utwór pochodzący z 1955 roku z repertuaru afroamerykańskiej formacji, The Platters. W interpretacji Freddie'ego Mercury'ego piosenka utrzymana jest w stylistyce czarnego soulu z melancholijną smyczkową przestrzenią, orkiestracjami, głęboką sekcją basową w podkładzie oraz standardowym rytmem automatycznej sekcji perkusyjnej. Sekcję wokalną wspierają chórki i wokalizy w stylu Queen.
   In My Defence jest rockowo-soulową kompozycją opartą na glam rockowej sekcji perkusyjnej, głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie, partii fortepianowej oraz chłodnej przestrzeni. Całości dopełniają wysoko brzmiące riffy gitarowe w stylu Queen. Kompozycja jako singiel w latach 1992-93 notowana była m.in. na 8. miejscu zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, czy 33. miejscu w zestawieniu Eurochart Hot 100.
   Love Kills to synth popowy numer nagrany i wyprodukowany wspólnie z Giorgio Moroderem, stąd też w podkładzie utworu dość silnie zaznacza się charakterystyczny dla tego kompozytora gęsty, dynamiczny, równomierny i transowy basowy puls sekwencerowy w stylu kultowego przeboju z repertuaru Donny Summer, I Feel Love (1977). Sekcja rytmiczna składa się z prostego i jednostajnego uderzenia automatu perkusyjnego w stylu synth popowego przeboju Queen, Radio Ga Ga. Na początku kompozycji zaznaczają się funkowe partie gitarowe w tle oraz partie fortepianowe, które z czasem jednak zanikają, pojawia się za to chłodna przestrzeń oraz subtelne, wysoko brzmiące chłodne solówki klawiszowe w refrenach. W końcówce utworu pojawiają się partie syntezatora gitarowego oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe w gościnnym wykonaniu Briana Maya. Love Kills był też pierwszym solowym singlem Freddie'ego Mercury'ego, który ukazał się 10 września 1984 roku docierając m.in. do 10. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii, 44. miejsca na Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu oraz 69. miejsca na US Billboard Hot 100 w USA, czy 25. miejsca w Niemczech.
   Utwór Time Waits for No One pochodzący z musicalu Time Dave'a Clarka i Davida Soamesa, zaaranżowany został przez Freddie'ego Mercury'ego wyłącznie na partiach fortepianowych.
   Piosenka She Blows Hot and Cold łączy styl klasycznego amerykańskiego rock'n'rolla z glam rockiem. Numer osadzony jest nieco w klimacie wczesnej twórczości zespołu Queen z początków lat 70. z prostą i dynamiczną sekcją rytmiczną, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, fortepianowym akompaniamentem, długimi wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi oraz glam rockowymi riffami gitarowymi.
   Wydany w 1985 roku album Mr. Bad Guy reprezentują synth popowy I Was Born to Love You, soulowy Love Me Like There's No Tomorrow z gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie i podniosłymi partiami fortepianowymi, oraz zamykający wydawnictwo klasycznie soulowy Made in Heaven z melancholijną przestrzenią, nieco subtelniejszą partią fortepianową w tle, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie oraz mocnymi i twardymi fortepianowymi solówkami.
   Living on My Own z kolei pochodzi z wydawnictwa Remixes z 1993 roku. Numer utrzymany jest w stylistyce nowoczesnego electro popu z utanecznionym house'owym beatem sekcji rytmicznej, odległą i chłodną przestrzenią, gęstym sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie oraz gęstymi i basowo brzmiącymi syntezatorowymi pulsacjami. W tej wersji utworu słychać jest klimat przeboju Queen, Radio Ga Ga.
   Jak wiadomo Freddie Mercury był miłośnikiem muzyki poważnej, przede wszystkim operetki, co miało związek z wydanym w 1988 roku w duecie z hiszpańską sopranistką, Montserrat Caballé, albumem Barcelona. Wydawnictwo to prezentują trzy kompozycje, w tym kultowa Barcelona utrzymana w stylistyce klasycznej operetki opartej na partiach smyczkowych i orkiestracjach. Jako singiel Barcelona ukazała się 26 października 1987 roku docierając m.in. do 8. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii i 32. miejsca w RFN.
   How Can I Go On łączy stylistykę soulu z muzyką klasyczną. Kompozycja oparta jest na standardowej, soulowej sekcji perkusyjnej, chłodnej i melancholijnej smyczkowej przestrzeni oraz akompaniamencie fortepianowym. Całość wspomagana jest orkiestracjami oraz sekcjami smyczkowymi.
   The Golden Boy jest połączeniem muzyki symfonicznej, klasycznej, operetki oraz soulu. Utwór rozpoczynają sekcje smyczkowe i orkiestrowe, po nich zaś następuje akompaniament fortepianu na organowym tle, wreszcie wchodzi standardowa sekcja perkusyjna oraz głęboka sekcja gitary basowej w podkładzie nadając kompozycji soulowego oblicza. W końcówce warstwa muzyczna utworu powraca do symfoniczno-orkiestrowo-operetkowej formuły. Wokalny duet wspierany jest przez gospelowe chóry, w których słychać wpływy twórczości Queen. The Golden Boy został wydany na singlu, który ukazał się 24 października 1988 roku.
   Wydawnictwo Never Boring siłą rzeczy odniosło sukces komercyjny. Nostalgia i uwielbienie twórczości Freddie'ego Mercury'ego są nieprzemijalne. Kompilacja uplasowała się m.in. na 18. miejscu w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums, 9. miejscu w Szwajcarii, 10. miejscu w Hiszpanii, 23. miejscu w Niemczech, 29. miejscu w Japonii, w Polsce dotarła do 32. miejsca.

Tracklista:

1. "The Great Pretender" 3:27
2. "I Was Born to Love You" 3:38
3. "Barcelona" 5:42
4. "In My Defence" 3:52
5. "Love Kills" 4:29
6. "How Can I Go On" 3:58
7. "Love Me Like There's No Tomorrow" 3:45
8. "Living on My Own" 3:37
9. "The Golden Boy" 5:12
10. "Time Waits for No One" 3:19
11. "She Blows Hot and Cold" 3:25
12. "Made in Heaven" 4:11

Personel:

Freddie Mercury and various musicians and composers

Written by, © copyright September 2022 by Genesis GM.