Space of Music

Travelogue - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu pochodzącego z Sheffield, The Human League.
   Materiał nagrany w pierwszej połowie 1980 roku w Monumental Pictures Studio w Sheffield poprzedzony został wydawnictwem EP, Holiday '80, wydanym w kwietniu 1980, zaś sam album ukazał się miesiąc później, 14 maja 1980 roku. Producentem wydawnictwa był Richard Mainwaring, który rok później zasłynął z produkcji najbardziej udanego albumu formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Architecture & Morality.
   Przełom lat 70. i 80. był początkiem wielkiej popularności synth popu; na fali rewolucji jakiej dokonał zespół Kraftwerk w połowie lat 70., już pod koniec tej dekady syntezatory stanowiły dominujące instrumentarium wśród wykonawców brytyjskich (w większości pochodzących ze środowisk punkowych), którzy zdobyli ogromną popularność na listach przebojów, czego przykładem byli Gary Numan, OMD, Fad Gadget, The Normal, The Buggles czy Cabaret Voltaire, którzy zaczęli stanowić wizytówkę brytyjskiej sceny elektronicznej. Jednym z przedstawicieli tejże sceny był założony w 1977 roku w Sheffield The Human League, którego debiutancki album, wydany w październiku 1979 roku Reproduction, mimo całej oryginalności i dość dużych wartości artystycznych, przeszedł praktycznie bez echa. Niezrażony tym faktem zespół postanowił kontynuować obraną na Reproduction wizję awangardowego futurystycznego synth popu inspirowanego głównie twórczością Kraftwerk, choć pozostającą także pod wpływem twórczości Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Gary'ego Numana, Davida Bowiego, a nawet... Queen.
   Album otwiera piosenka The Black Hit of Space z niemal punkową linią wokalną i industrialnym klimatem z wyraźnym ociężałym beatem archaicznego automatu perkusyjnego, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, brudnymi zgrzytami i futurystyczną przestrzenią. Numer bliski jest klimatom z albumu Reproduction. Jednakże już następny utwór, pochodzący z repertuaru Micka Ronsona, Only After Dark, jest wyraźnym krokiem w kierunku klasycznego synth popu lat 80. Numer zbudowany jest na prostej strukturze pulsującego sekwencera połączonego z prostym i oszczędnym beatem automatu perkusyjnego. Wokalnie utwór utrzymany jest w klimatach new wave, choć słychać tu dość nieoczekiwanie wpływy wokalne Freddiego Mercury'ego, głównie w chórkach.
   Kompozycja Life Kills, o przebojowym charakterze, jest zdecydowanym kursem w kierunku przystępnego synth popu. W electro-punkowej piosence słychać już wyraźnie "ten" The Human League kojarzony z największych albumów: Dare (1981) i Hysteria (1984).
   Najlepszy na albumie utwór Dreams of Leaving to znowu powrót do awangardowej elektroniki znanej z Reproduction. Numer oparty jest na gęstym basowym pulsie sekwencera, retrospektywnie brzmiących klawiszowowych solówkach i industrialnych zgrzytach. Sekcja wokalna jest tu bardziej rockowa niż w którymkolwiek innym utworze wydawnictwa. Sam utwór jest również najbardziej eksperymentalnym momentem albumu, szczególnie jego druga część, która wypełniona jest dosłownym migotaniem syntezatorowych dźwięków, które z czasem przechodzą w szybki basowy puls sekwencerowy, by znów powrócić do formy piosenkowej, choć w tej finalnej części tło wypełniają wysoko i retrospektywnie brzmiące dźwięki uzupełnione o klawiszowe solówki rodem z futurystycznych gierek na Commodore 64 i Atari.
   Instrumentalny numer Toyota City utrzymany jest w chłodnym i spokojnym stylu. Utwór wypełniony jest delikatnym motywem syntezatora i wiosenną przestrzenią; słychać tu zarówno synth popowe wpływy twórczości Kraftwerk z albumu Trans - Europe Express (1977), jak i psychodelę Cluster z albumu Zuckerzeit (1974).
   Crow and a Baby jest kolejnym wyraźnym ukłonem w kierunku komercyjnego synth popu. Jest to numer o zdecydowanie new wave'owej partii wokalnej z przebojową linią wokalną i melodyczną zapowiadającą erę albumów Dare i Hysteria, zresztą utwór spokojnie odnalazłby się na wydawnictwie Dare mimo dość zgrzytliwej końcówki piosenki.
   Szybki synth popowy The Touchables jest z kolei zapowiedzią twórczości Iana Craiga Marsha i Martyna Ware'a dla Heaven 17, utwór bowiem przypomina klimaty z wczesnych albumów formacji Heaven 17 - Penthouse and Pavement (1981) i The Luxury Gap (1983).
   Instrumentalny numer Gordon's Gin to znany standard reklamowy z repertuaru Jeffa Wayne'a pochodzący z 1976 roku, przerobiony przez The Human League na synth popową nutę przypominającą do złudzenia twórczość formacji Depeche Mode z albumu Speak & Spell (1981), co z kolei uświadamia, jak wielki wpływ ówczesny The Human League miał na twórczość Vince'a Clarke'a.
   Utwór Being Boiled jest jednym z pierwszych singli w dorobku The Human League wydanym 30 czerwca 1978 roku. Zespół postanowił go odświeżyć wydając na EP Holiday '80 i na Travelogue jako singiel promujący album. W wersji z Travelogue utwór wzbogacony jest o dodatkowe partie klawiszy oraz mocniejszą i nowocześniejszą sekcję rytmiczną.
   Podstawową setlistę albumu wieńczy kompozycja WXJL Tonight o dość posępnym basowym pulsie sekwencera, połamanym rytmie, szybkich solówkach klawiszy, surowej i chłodnej przestrzeni oraz new wave'owej sekcji wokalnej z wpływami Freddiego Mercury'ego z chórkach.
   Travelogue jest najlepszym obok Reproduction albumem w dorobku The Human League, jest jednym z najważniejszych wydawnictw lat 80. i synth popu, które wpłynęło na twórczość przede wszystkim formacji pokroju Depeche Mode, Soft Cell czy Psyche i, mimo pewnego sukcesu komercyjnego w postaci 16. miejsca w zestawieniu UK Album Chart w Wlk. Brytanii, to z kolei single Only After Dark i Being Boiled przeszły bez echa (ten drugi stał się hitem w 1982 roku, po ponownym wydaniu na singlu), co w efekcie doprowadziło do prawdziwego tąpnięcia w zespole. Rozczarowani sytuacją główni kompozytorzy formacji, Ian Craig Marsh i Martyn Ware, postanowili rozstać się z The Human League zakładając nowy zespół, Heaven 17, wobec czego The Human League stanął w obliczu realnego upadku. Podobne sytuacje miały zresztą miejsce w przypadku Ultravox, którego w 1979 opuścił wokalista, John Foxx, zastąpiony potem przez Midge Ure'a, a także w Depeche Mode, z którego odszedł kompozytor niemal całego ówczesnego materiału, Vince Clarke, którego rolę przejął Martin Gore. W jednym i w drugim przypadku formacje stanęły na granicy upadku, jednakże, paradoksalnie, zmiany te tchnęły nowego ducha twórczego w zespoły. Nie inaczej było w przypadku The Human League. Philip Oakey i Philip Adrian Wright, który przejął rolę klawiszowca, skompletowali nowy skład, ale przede wszystkim strzałem w dziesiątkę okazało się dokooptowanie dwóch nastoletnich tancerek i wokalistek, przyjaciółek Philipa Oakey'a, Joanne Catherall i Susan Ann Sulley, i mimo braku talentu wokalnego dziewczyn, odznaczały się one urodą, stając się prawdziwymi wizytówkami i maskotkami zespołu, który obrał zdecydowany kurs na przystępny i przebojowy synth pop, co z jednej strony przyniosło formacji oczekiwany i upragniony sukces komercyjny, z drugiej zaś strony zespół zatracił na oryginalności i artystycznej jakości.
   Do wznowienia CD albumu Travelogue dodano bonusy w postaci niealbumowych singli; setlistę rozpoczyna synth popowo-industrialna kompozycja Marianne. W bardziej futurystycznej postaci prezentuje się instrumentalny numer autorstwa duetu Marsh - Ware, Dancevision, z wpływami brzmieniowymi Gary'ego Numana. Singiel Rock 'n' Roll/Nightclubbing połączony został w jeden utwór; pierwsza część - Rock 'n' Roll pochodząca z repertuaru Gary'ego Glittera - jest electro-punkowo-industrialna, druga część - Nightclubbing pochodząca z repertuaru Iggy Popa, skomponowana wspólnie z Davidem Bowie - wyraźnie zwalnia przybierając formę synth popowego rocka.
   Synth popowy instrumentalny utwór Tom Baker o marszowym rytmie i chwytliwych, ale chłodnych solówkach klawiszy jest próbką możliwości kompozytorskich duetu Oakey - Wright pozbawionych już wsparcia Marsha i Ware'a.
   Duet Oakey - Wright w pełni zresztą sprawdza się w numerze Boys and Girls pozostającym jeszcze niewątpliwie w awangardowych klimatach albumu Travelogue, z industrialnym basowym pulsem sekwencera i chłodnymi partiami klawiszy. Utwór udowadnia kompozytorski talent Philipa Oakey'a i Philipa Adriana Wrighta.
   Ciekawostką jest bez wątpienia numer I Don't Depend on You nagrany w stylu disco lat 70. i wydany w 1979 jako singiel, pod sugestią wytwórni Virgin, ze zmienionym szyldem zespołu jako The Men. Co ważne, w refrenie gościnnie pojawiają się partie wokalne w wykonaniu wokalistek, Katie Kissoon i Lisy Strike - w odróżnieniu od późniejszych wokalistek The Human League, Susan Ann Sulley i Joanne Catherall - dysponujących świetnymi walorami i umiejętnościami wokalnymi. Niemniej jest to zapowiedź przyszłego kursu zespołu wspomaganego wokalistkami.
   Wieńczący bonusową setlistę utwór Cruel jest de facto instrumentalną wersją piosenki I Don't Depend on You, jedynie kobieca partia wokalna w postaci refrenu pojawia się dopiero pod koniec numeru.

Tracklista:

1 The Black Hit Of Space
2 Only After Dark
3 Life Kills
4 Dreams Of Living
5 Toyota City
6 Crow And A Baby
7 The Touchables
8 Gordon's Gin
9 Being Boiled
10 WXJL Tonight

Extra Tracks:

11 Marianne
12 Danceversion
13 Rock'n'Roll/Night Clubbing
14 Tom Baker
15 Boys And Girls
16 I Don't Depend On You
17 Cruel

Personel:

Philip Oakey – vocals, synthesizer
Ian Craig Marsh – vocals, synthesizer
Martyn Ware – vocals, synthesizer
Philip Adrian Wright – film technician, synthesizer

Written by, © copyright September 2019 by Genesis GM.

Force Majeure - dziewiąty album studyjny niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream, nagrywany w kultowym studiu Hansa Tonstudio w Berlinie Zachodnim między sierpniem a wrześniem 1978 roku, wydany został w lutym 1979 roku.
   Po dość chłodnym przyjęciu albumu Cyclone (1978) przez część fanów i krytyków (poniekąd mniejszą, za to głośniejszą), rozczarowany wokalista i flecista, Steve Jolliffe, opuszcza zespół ponownie koncentrując się na karierze solowej, w tym czasie Tangerine Dream przeżywał trudny okres ciągnący się się za zespołem już od 1976 roku, który spowodowany był konfliktem z byłym już klawiszowcem i flecistą formacji, Peterem Baumannem. Tangerine Dream w składzie Edgar Froese, Chris Franke, Klaus Krieger, pod wpływem krytyki i - być może - w obawie o dalsze losy zespołu postanawia porzucić poszukiwania nowych wyzwań wracając do kompozycji czysto instrumentalnych. Wydawnictwo Force Majeure jest w dużym stopniu powrotem formacji do twórczości sprzed albumu Cyclone, a nawet do czasów jej wczesnej twórczości, tzw. ery ,,Pink Years". Album składa się z trzech kompozycji, w których romantyzm i surrealizm mieszają i przenikają się wzajemnie. Większy nacisk muzycy położyli tu na brzmienie konwencjonalnego instrumentarium, jak gitary czy perkusja, dzięki czemu warstwie muzycznej bliżej jest do stylistyki rocka progresywnego.
   Album rozpoczyna progresywna i rozbudowana 19-minutowa wielowątkowa suita tytułowa, Force Majeure, której wydłużony wstęp jest niemal powrotem do klimatów z czasów ,,Pink Years", co też słychać w nisko brzmiącym i warkotliwym syntezatorowym tle nasiąkniętym szumami, oraz rozległej, wysoko brzmiącej i zapętlonej partii organowej. Powoli na warstwę muzyczną nakłada się zachwiana chłodna partia klawiszy o wysokim i archaicznym brzmieniu, w tle występują syntezatorowe tweety, zaś partia organowa przybiera bardziej psychodelicznego wymiaru, choć z czasem ustępuje miejsca rozległej i lodowatej przestrzeni, na którą również nakłada się delikatniejsza chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Powoli pojawiają się przeciągłe partie wiolonczeli nadając utworowi nieco sakralnego wymiaru. Z czasem wątek początkowy ustępuje, zaś utwór przechodzi w kolejną fazę, gdzie w podkładzie pojawia się pojedynczy basowy puls sekwencerowy, występuje też wysoko zawieszona chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Pojawiają się zgrabne i chwytliwe partie fortepianu, kompozycja nabiera zabarwionego funkiem lat 70. jednostajnego, niekiedy wręcz utanecznionego tempa żywej i klasycznej sekcji perkusyjnej, zaś partie fortepianu wspomaga wyrazista partia syntezatora gitarowego. W podkładzie występuje klasyczna syntezatorowa sekcja basu, dzięki czemu struktura muzyczna nabiera charakteru rocka progresywnego. W końcu następuje klasyczny pomost, w którym cała dotychczasowa szata muzyczna zostaje zastąpiona chłodnymi solówkami klawiszy o przestrzennym brzmieniu tworzącymi zapętloną linię melodii oraz partiami gitary akustycznej, po czym struktura muzyczna powraca do formy poprzedniej, choć partie syntezatora gitarowego zastąpione zostają klasycznym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym charakterystycznym dla rocka progresywnego tamtej epoki. Wreszcie, dość nieoczekiwanie i bez żadnego pomostu, kompozycja przechodzi w kolejny wątek rozpoczęty przez krótką introdukcję z dynamiczną pętlą akustycznej gitary podszytą delikatnym i równomiernym basowym pulsem sekwencera oraz bębnieniem w tle, po czym basowy sekwencerowy puls w podkładzie nabiera wyrazistości oraz równomiernego, dynamicznego i lekko zapętlonego tempa; w tenże puls wpleciona jest pulsująca, chłodna i twarda klawiszowa pętla o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu. Pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu nawiązującym do wysoko brzmiącego riffu gitary tworzące zapętloną linię melodii, w tle występują zapętlające się partie perkusyjnych werbli, w końcu utwór nabiera jednostajnego, zabarwionego funkiem lat 70. tempa żywej sekcji perkusyjnej. W międzyczasie pojawiają się serie krótkich, ale żywiołowych partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu podszytych jednak wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, po czym gitarowo brzmiące solówki klawiszowe przechodzą w partie wysoko brzmiącego syntezatora gitarowego podszytego chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszy. Ten schemat powtarza się jeszcze trzy razy, choć partia syntezatora gitarowego na powrót zamienia się ze wspomnianą wcześniej retrospektywną solówką klawiszową już tylko raz. I po raz kolejny kompozycja przechodzi w kolejny wątek poprzedzony rozległą i chłodną przestrzenią oraz nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, bez sekcji rytmicznej, po czym kolejno następują syntezatorowe gwizdy, równomierny industrialny dźwięk z efektem Dopplera przypominający odgłos jadącej z dużą prędkością lokomotywy parowej oraz wysoko zawieszona, chłodna i mroczna przestrzeń podszyta przeciągłym, wysmukle i chropowato brzmiącym syntezatorowym efektem przechodząca epizodycznie w przestrzeń organową. Tło wypełnione jest zniekształconymi humanoidalnymi dźwiękami, bulgotami, szumami i pogłosami o różnym natężeniu oraz wibrującymi dźwiękami przypominającymi brzmienie Thereminu. Z czasem pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło, następnie partia wysoko brzmiącego syntezatora gitarowego, zaś wysoko zawieszone chłodne partie klawiszowe tworzą rozmytą linię melodii. I znowu kompozycja przechodzi w kolejny wątek poprzedzony ciężkim gongiem, po którym następują wibrujące syntezatorowe tweety, chłodna, dynamiczna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla podszyta chłodnym i równomiernym sekwencerowym pulsem o wysokim brzmieniu w tle. Pojawiają się zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu, a na ich tle regularnie co parę sekund występują dynamiczne zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim, ale twardym brzmieniu, w tle słychać przeciągłe partie klawiszowe o dość archaicznym tonie osadzonym pomiędzy brzmieniem wysokiego riffu gitarowego a smyczkowym. Z czasem pojawia się chłodna przestrzeń o brzmieniu smyczkowym podążająca za liniami melodii solówek klawiszowych, basowa sekcja syntezatorowa w podkładzie oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło, w dalszym ciągu brak jest sekcji rytmicznej. Utwór dość nieoczekiwanie przechodzi w kolejny wątek z jednostajnym tempem sekcji rytmicznej opartej tym razem na elektronicznej perkusji, nisko i basowo brzmiącym syntezatorowym tłem, wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią oraz chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu podszytymi wysmukle i dzwoniąco brzmiącymi partiami klawiszowymi o futurystycznym zabarwieniu. W końcu warstwa muzyczna nabiera synth popowego charakteru za sprawą równomiernego i standardowego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernego basowego pulsu sekwencera w podkładzie oraz chwytliwych chłodnych solówek klawiszowych o retrospektywnym, wysokim i nieco szorstkim brzmieniu podszytych tymi samymi co wcześniej wysmukle i dzwoniąco brzmiącymi partiami klawiszowymi o futurystycznym zabarwieniu. Schemat tego fragmentu utworu powtarza się dwukrotnie. Suitę zamyka ostatni, krótki wątek, wypełniony wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem z odległymi futurystycznymi efektami syntezatorowymi, brak jest też sekcji rytmicznej.
   Utwór Cloudburst Flight to ,,krótki", niespełna 8-minutowy numer, nie tak rozbudowany, eksperymentalny i na pewno nie wielowątkowy jak tytułowa suita, jednakże i tu nie brakuje przenikających i uzupełniających się wzajemnie dźwięków syntezatorów, gitar i perkusji. Utwór rozpoczyna się od chłodnej, rozległej i melancholijnej przestrzeni w jesiennym barwach, nisko brzmiącego subtelnego syntezatorowego tła i parti akustycznej gitary. Z czasem pojawia się - początkowo subtelnie - chłodna i wysoko brzmiąca równomierna sekwencerowa pulsacja, podobnie jak przestrzeń, zabarwiona jesiennym melancholijnym klimatem, a zaraz za nią równomierny basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Następują krótkie i gwałtowne partie akustycznej gitary podszyte delikatną i chłodną solówką klawiszową o przestrzennym brzmieniu, pojawiają się krótkie i wyraziste solówki klawiszy o lodowatym przestrzennym brzmieniu, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki, wreszcie pojawia równomierne, choć lekko spowolnione i zabarwione funkiem lat 70. tempo żywej sekcji perkusyjnej oraz zapętlający się tubalnie brzmiący sekwencerowy puls. Następnie struktura muzyczna nabiera krótkich i wysoko brzmiących chłodnych solówek klawiszowych tworzących chwytliwą i zapętloną linię melodii, pojawiają się przeciągłe i rozbudowane partie syntezatora gitarowego wieńczone hard rockowo zabarwionym riffem gitarowym. Sekwencerowe pulsy stają się znacznie bardziej wyostrzone, pojawia się chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Z czasem jednak smyczkowo brzmiąca przestrzeń i sekwencorowe pulsy ustają, warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącego syntezatorowego tła i chłodnej melancholijnej przestrzeni. Pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszy o brzmieniu fletu, powoli też powraca tubalnie brzmiący i zapętlony puls sekwencerowy.
   Wydawnictwo zamyka blisko 15-minutowy Thru Metamorphic Rocks, luźny utwór łączący szybkie sekwencerowe pulsacje z solówkami syntezatora gitarowego. Kompozycję rozpoczynają delikatne i zapętlone partie pianina elektrycznego, na które nachodzi chłodna, wysoko zawieszona i smyczkowo brzmiąca przestrzeń przechodząca z czasem w kołyszącą formę, w tle występują szumy, partie pianina elektrycznego wsparte są subtelnymi klawiszowymi partiami o niższym brzmieniu typu piano, pojawia się wreszcie równomierna, zabarwiona funkiem lat 70. żywa sekcja perkusyjna z niekiedy mocnymi i dudniącymi partiami werbli, oraz dodatkowa wysoko zawieszona chłodna przestrzeń, nisko brzmiące syntezatorowe tło, z czasem także długie i rozbudowane partie syntezatora gitarowego podszyte równomiernymi i warkotliwymi riffami gitarowo-syntezatorowymi. Powoli warstwa muzyczna deformuje się poprzez wibracje, wreszcie zanika zastąpiona przez szumy i syki oraz szumiące pulsacje. Z czasem pojawia się chłodna przestrzeń, w podkładzie zaś twardy i gęsty basowy puls sekwencera, w tle występują nisko brzmiące syntezatorowe brzęki, szumiąca pętla przybiera tubalny i warkotliwy dźwięk, brak jest sekcji rytmicznej. W oddali pojawia się przeciągła wysoko zawieszona solówka klawiszowa o retrospektywnym brzmieniu przypominającym wysoki riff gitarowy. Namiastkę sekcji rytmicznej tworzą subtelne zapętlone partie perkusyjnych werbli oraz talerzy. W tle występuje dynamiczna, chłodna, twardo i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla, ponownie na warstwę muzyczną nakłada się chłodna i wysoko zawieszona smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz twarda szumiąca pętla. W tle słychać wysoko, niekiedy wibrująco i wokalicznie brzmiące lub przypominające wycie wilka syntezatorowe efekty, lodowate i wysmukle brzmiące tweetujące dźwięki, czy serię nisko brzmiących warkotliwych wstawek syntezatorowych. Całość wieńczy krótkie interlude oparte na rozległej i chłodnej przestrzeni. Ciekawostką jest fakt, żo twarde brzmienie basowego pulsu sekwencera w podkładzie było efektem wady sprzętu i ,,spalenia" dźwięku, jednak muzycy Tangerine Dream po odsłuchaniu efektu końcowego postanowili nie poprawiać owego defektu uznając, iż brzmienie sekwencera wyszło dzięki temu bardzo efektownie - i słusznie.
   Warto nadmienić, że fragmenty utworów Force Majeure i Cloudburst Flight zostały w 1983 roku wykorzystane jako ścieżka dźwiękowa amerykańskiego filmu Risky Business (reż. Paul Brickman), natomiast fragment utworu Thru Metamorphic Rocks w 1981 roku wykorzystany został jako ścieżka dźwiękowa w głośnym amerykańskim filmie Thief (Złodziej, reż. Michael Mann), wszedł też do tracklisty wydanego w 1981 roku przez Tangerine Dream albumu ze ścieżką dźwiękową do filmu Złodziej, zatytułowanego po prostu Thief.
   Wydawnictwo Force Majeure jest mistrzowskim połączeniem muzyki syntezatorowej z instrumentami czysto akustycznymi (gitara, wiolonczela, piano), a do tego majstersztykiem inżynierii dźwiękowej i stereofonii, który musi budzić szacunek zwłaszcza, że powstawał przed erą MIDI. Sam album został dosyć ciepło przyjęty zarówno przez fanów, jak i krytykę, co przełożyło się na jego sukces komercyjny w postaci 26. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums oraz 26. miejsca w Australii.
   Dla najbardziej ortodoksyjnych fanów Tangerine Dream jest to ostatni z ,,wielkich" albumów formacji.

Tracklista:

1. "Force Majeure" 18:17
2. "Cloudburst Flight" 7:27
3. "Thru Metamorphic Rocks" 14:30

Personel:

Edgar Froese – keyboards, electric and acoustic guitars, effects
Christopher Franke – keyboards, sequencers
Klaus Krieger – drums, percussion

Muzyk dodatkowy:

Eduard Meyer – cello

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Some Great Reward - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, nagrywany między styczniem a sierpniem 1984 roku w londyńskim studiu Music Works oraz w słynnym studiu Hansa Tonstudio w zachodnioberlińskiej dzielnicy Kreuzberg. Premiera albumu miała miejsce 24 września 1984 roku.
   Some Great Reward jest kontynuacją, a w zasadzie rozwinięciem koncepcji muzycznej, która pojawiła się na albumie Construction Time Again (1983), gdzie wraz z formalnym dołączeniem do składu zespołu klawiszowca, Alana Wildera, ostatecznie wykrystalizowało się charakterystyczne brzmienie i styl formacji. Alan Wilder miał niebywały wpływ na ówczesną twórczość zespołu; za jego sprawą Depeche Mode na Construction Time Again zwrócił się w kierunku nowoczesnej elektroniki i brzmień industrialnych. Nie bez znaczenia była również pomoc producenta i zarazem przyjaciela zespołu, Daniela Millera, który w 1983 roku zafundował formacji - dostrzegając w niej ogromny potencjał twórczy - nowoczesny sprzęt, w tym m.in. Synclavier PSMT, wówczas najnowocześniejszy syntezator polifoniczny. Dodatkowo w 1984 roku działalność postanowił zakończyć Fad Gadget, najważniejszy dla Daniela Millera wykonawca z jego wytwórni, Mute Records, tym samym Depeche Mode stał się oczkiem w głowie dla producenta.
   Podobnie jak w przypadku wydawnictwa Construction Time Again, za brzmienie Some Great Reward odpowiedzialny był inżynier dźwięku, Gareth Jones.
   Muzycy postanowili nie tylko kontynuować, ale i znacznie rozszerzyć synth popowo-industrialny kierunek obrany na Construction Time Again, zaś po zakończeniu działalności Fad Gadget, który poruszał ważne sprawy społeczne - kontynuować jego misję.
   W klimat albumu wprowadza niezwykle dynamiczny numer, Something to Do, wyraźnie inspirowany niemieckim NDW i twórczością wywodzącej się z tego nurtu formacji Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), której zresztą muzycy Depeche Mode byli nieskrywanymi fanami. Podobnie jak w muzyce D.A.F., w Something to Do nie ma miejsca na zbędne przestrzenie, jest za to dynamiczne i jednostajne tempo automatu perkusyjnego równie dynamiczna, głęboka, twarda i mechaniczna basowa pętla sekwencera w podkładzie z wkomponowaną dodatkowo basowo brzmiącą pętlą syntezatorową oraz pętlą klawiszową o brzmieniu typu piano. Chłodne solówki klawiszy o wysokim i twardym brzmieniu są krótkie i oszczędne. W pomostach pojawiają się krótkie i zapętlone solówki klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu. Taką formę muzyki na swoich wczesnych albumach obierze inny brytyjski zespół synth popowo-industrialny, Nitzer Ebb. Wracając jednak do Depeche Mode i piosenki Something to Do, warto zwrócić uwagę, że podobnie jak w Everything Counts, Dave Gahan i Marti Gore dzielą się tu partiami wokalnymi - Dave bierze strofę, zaś Martin śpiewa w refrenie.
   Wyraźnie zimnofalowy utwór, Lie to Me z motywem tytułowym albumu, zawiera wątek erotyczny, podkreślony nie tylko poprzez muzykę, ale przede wszystkim przez warstwę wokalną w wykonaniu Dave'a Gahana. Struktura muzyczna utworu opiera się o tradycyjny, równomierny i nieskomplikowany beat automatu perkusyjnego, hipnotyzujący i lekko zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie wspomagany przez twardy, gęsty i tubalnie brzmiący sekwencerowy industrialny puls, względnie subtelną chłodną przestrzeń oraz chłodne, wysoko, szorstko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy tworzące zapętlone linie melodii przechodzące w krótkie i zapętlone chłodne partie klawiszy o przestrzennym, ale twardym brzmieniu występujące w refrenach. W strofach z kolei pojawia się wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa, zaś w pre-refrenach występują chwiejne chłodne partie klawiszowe o futurystyczno-organowym brzmieniu podszyte krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym i twardym brzmieniu. W samej końcówce piosenki pojawia się lekko wznosząca się i szybko opadająca solówka klawiszowa o organowym brzmieniu.
   People Are People jako singiel, który ukazał się 12 marca 1984 roku, był zapowiedzią albumu Some Great Reward na pół roku przed jego premierą. Kompozycja wyraźnie zmierza w kierunku industrialnych brzmień, opartych głównie o silny i jednostajny beat automatu perkusyjnego wspomaganego licznymi przetworzonymi perkusjonaliami, twardy basowy puls sekwencerowy w podkładzie oraz krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące pętle klawiszowe w tle. W strofach występuje twarda partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu przypominającym riff gitarowy, w pre-refrenach pojawia się chłodna przestrzeń, choć w finalnej części piosenki, w której pre-refren staje się głównym refrenem, chłodna przestrzeń podszyta jest syntezatorowym tłem o brzmieniu wiolonczeli. Solówki klawiszy są tu bardzo oszczędne, ograniczające się do sporadycznego efektu przejścia, od najniższego, po najwyższy ton fortepianowo brzmiącej klawiatury. Także i tutaj, podobnie jak w Something to Do, Dave Gahan i Martin Gore dzielą między sobą sekcję wokalną - pierwszy śpiewa w strofie i głównym refrenie, drugi w pre-refrenie. Warstwa tekstowa piosenki porusza temat nietolerancji i związanej z nią nienawiści. ,,Nie mogę zrozumieć, co sprawia, że człowiek nienawidzi drugiego człowieka", wyśpiewane przez Martina mówi samo za siebie. Piosenkę wieńczy solo wokalne Martina na tle chłodnej przestrzeni, wiolonczelowo brzmiącego syntezatorowego tła i jednostajnego uderzenia automatu perkusyjnego. W tle słychać również delikatne partie akustycznej gitary. People Are People był pierwszym singlem w twórczości Depeche Mode, który odniósł sukces komercyjny w USA. Numer w USA notowany był na 44. miejscu Dance Club Songs i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales w zestawieniach Billboardu oraz 13. miejscu w zestawieniu US Billboard Hot 100. Oczywiście singiel szturmował również i europejskie listy przebojów, docierając m.in. do 2. miejsca w Polsce i Irlandii, 3. miejsca w Belgii, 4. miejsca w Wlk. Brytanii i Szwajcarii czy 6. miejsca w Austrii. Jednak nigdzie indziej, jak w RFN, singiel stał się numerem jeden list przebojów.
   It Doesn't Matter to delikatna synth popowa ballada w całości zaśpiewana przez Martina Gore'a, pozbawiona sekcji rytmicznej, zbudowana za to z basowego pulsu sekwencera w podkładzie, delikatnych, chłodnych, wysoko brzmiących i zabarwionych japońskim stylem syntezatorowych pulsów w stylu twórczości formacji Kraftwerk, krótkich i lekko zapętlonych chłodnych solówek klawiszy o szorstkim i wysokim brzmieniu oraz zapętlających się chłodnych, wysoko i twardo brzmiących solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu podszytych subtelnymi zimnymi partiami klawiszowymi o dzwoniącym brzmieniu występujących w refrenach. W drugiej i trzeciej strofie oraz w drugiej części piosenki pojawia się chłodna klawiszowa pętla o gładkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniu. Również w drugiej części kompozycji występuje chłodna, długa i lekko wibrująca solówka klawiszowa przypominające smyczkowe brzmienie, którą przecina surowo brzmiąca i warkotliwa wstawka syntezatorowa.
   Synth popowy numer Stories of Old jest częściowym powrotem do stylistyki z dwóch pierwszych albumów Depeche Mode, Speak & Spell (1981) i A Broken Frame (1982), chociaż i tu muzycy sięgają po wzorce niemieckie, jednak w odróżnieniu od piosenki Something to Do z wpływami D.A.F., w Stories of Old Depeche Mode sięga do brzmień formacji The Twins z albumu Modern Lifestyle (1982), co słychać w strukturze muzycznej utworu opartej na klasycznie, synth popowym równomiernym tempie automatu perkusyjnego, równomiernym syntezatorowym pulsie basowym w podkładzie oraz krótkich chłodnych pętlach klawiszowych o dzwoniącym brzmieniu przechodzących w chłodne wysoko i gładko brzmiące klawiszowe pętle przecięte przez krótkie i nerwowe partie klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu. Wraz z refrenem w tle występuje długa partia klawiszowa o retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk zbliżony młynka do kawy. Refren od strofy oddziela chłodna solówka klawiszowa o wysokim i szorstkim brzmieniu, przecięta podwójną warkotliwą wstawką syntezatorową, tworząca chwytliwą linię melodii, po drugim refrenie finalizowana jest przez zapętloną partię klawiszową o orkiestrowym brzmieniu. Od drugiej strofy występuje krótka chwytliwa pętla klawiszowa o twardym i wysokim brzmieniu z zabarwieniem futurystycznym i w japońskim stylu, w tle słychać subtelne partie klawiszy o fortepianowym brzmieniu. Z kolei przed trzecią strofą pojawia się chłodna klawiszowa pętla o wysokim, chwiejnym i futurystycznym brzmieniu, która w końcówce piosenki wplata się w chwytliwą solówkę klawiszową o wysokim i szorstkim brzmieniu. Warstwę muzyczną gdzieniegdzie wypełniają krótkie wstawki klawiszowe o chłodnym xylofonowym brzmieniu. Tym razem więcej jest miejsca dla chłodnej przestrzeni. Nie ma tu żadnego przypadku, bowiem nawet warstwa tekstowa piosenki - szczególnie w refrenie - nawiązuje do konkretnego utworu formacji The Twins, pochodzącego z albumu Modern Lifestyle, Knights of Old. Tytuł piosenki Stories of Old nie jest zatem kwestią czystego przypadku.
   Niestety Some Great Reward zawiera i słabszy moment, który obniża wartość artystyczną całego albumu, a takim jest śpiewana przez Martina Gore'a pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Somebody pochodząca z podwójnego singla, Blasphemous Rumours / Somebody, wydanego 29 października 1984 roku. Kompozycja co prawda broni się w warstwie muzycznej, jest bowiem oparta na akompaniamencie fortepianu na ambientowym tle dźwięków tętniącego życiem miasta. Wszystko psuje jednak katastrofalna warstwa liryczna i wokalna Martina, upodabniająca numer do repertuaru... Modern Talking (sic!), co czyni ten utwór najgorszym w całym dorobku Depeche Mode, który chyba nie po takie wzorce niemieckie powinien sięgać. Ciekawostką tego numeru pozostaje pewna anegdota mówiąca, że Martin chcąc włożyć całe swoje uczucie w wyśpiewanie tekstu piosenki, wykonał ją w studiu... nago. Nie zmienia to faktu, że utwór ten nie powinien był wyjść poza kartki notesu Martina, co dopiero ukazywać się na którymkolwiek albumie.
   Po mdłym do granic absurdu numerze Somebody, następuje prawdziwe mocne uderzenie w postaci singlowego, synth popowo industrialnego Master and Servant. Utwór oparty jest o prosty i jednostajny beat sekcji automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje podwójny basowy puls sekwencera - równomierny oraz gęsty,. twardy, dynamiczny i lekko zapętlWarstwa muzyczna zawiera lodowatą przestrzeń oraz wyraziste i chwytliwe solówki klawiszy w stylu house o wysokim, szorstkim i futurystycznym brzmieniu puentowane przez krótką syntezatorową pulsację o tubalnym brzmieniu oraz krótką klawiszową pętle również w house'owym stylu o szorstkim i niskim brzmieniu. W pomostach pojawia się zimna klawiszowa pętla o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu w stylu twórczości formacji Kraftwerk. W drugiej strofie w tle subtelnie występuje zapętlająca się partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. W drugiej części piosenki w tle zapętla się chłodna klawiszowa partia o xylofonowo-futurystycznym brzmieniu. Całości dopełniają efekty dźwiękowe w postaci przetworzonego terkotu karabinów maszynowych, industrialnych stukotów czy chrobotania. Utwór finalizuje krótkie efektowne, industrialne interlude w postaci przetworzonego oddechu na tle równomiernego beatu automatu perkusyjnego z bezdźwięcznym i przytłumionym werblem. Warstwa liryczna, opowiadająca o nierówności społecznej nawiązuje do twórczości Fad Gadget. Utwór stanowi ponadto zaczątek wczesnego stylu EBM. Singiel Master and Servant, który ukazał się 20 sierpnia 1984 roku, również okazał się ogólnoświatowym przebojem. W USA dotarł do 49. miejsca listy Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu, 2. miejsca w Niemczech, 6. miejsca w Belgii, Polsce i Irlandii oraz 9. miejsca w zestawieniu UK Singles w Wlk. Brytanii.
   If You Want, jedyna kompozycja albumu autorstwa Alana Wildera, rozpoczyna się od refrenu śpiewanego na nisko brzmiącym, leniwie pulsującym syntezatorowym tle z odległymi, wysoko brzmiącymi zgrzytami, szumem, przeciągłą i tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz stłumionym równomiernym uderzeniem automatu perkusyjnego, po czym numer, poprzedzony industrialnymi efektami zapętlających się twardych solówek klawiszowych o szorstkim i tubalnym brzmieniu podszytych nisko brzmiącą partią syntezatorową oraz silnymi werblami automatu perkusyjnego, rozkręca się w dynamicznym synth popowym, jednostajnym tempie sekcji automatu perkusyjnego, hipnotyzującym, kołyszącym się basowym sekwencerowym pulsie w podkładzie oraz chłodnej i wysoko brzmiącej klawiszowej pętli w tle. Przez większość czasu trwania kompozycji brak jest przestrzeni, zaś poprzedzone tubalnie brzmiącymi industrialnymi, gęstymi i dynamicznymi, pulsacjami sekwencerowymi chłodne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, choć są względnie oszczędne, puentowane są chłodną klawiszową pętlą o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu. Reszty dopełniają industrialne i syntezatorowe efekty. Pod koniec piosenki pojawiają się zapętlone, chłodne partie klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu z dzwoniącym pogłosem, przecięte subtelną i chłodną, wysoko i twardo brzmiącą syntezatorową wibracją, pojawia się też odległa i chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło. Całościowo kompozycja nawiązuje do stylistyki twórczości niemieckich zespołów, D.A.F. bądź wczesnego Die Krupps.
   Album zamyka kompozycja Blasphemous Rumours, pochodząca z podwójnego singla, Blasphemous Rumours / Somebody. Utwór składa się zasadniczo z dwóch struktur - industrialnej strofy opartej na powolnym rytmie, ciężkim pulsie sekwencera i mrocznej, chłodnej przestrzeni oraz refrenu utrzymanego w szybkim tempie klasycznego synth popu w stylu twórczości Fad Gadget. W części utworu, na którą przypada strofa, podszyta głuchym pogłosem automatyczna sekcja perkusyjna jest spowolniona, choć zawiera silny industrialny werbel, spowalnia również twardy basowy puls sekwencera w podkładzie, występuje chłodna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla przecięta krótką, delikatną i wysmukle brzmiącą klawiszową partią. Z wolna pojawia się chłodna przestrzeń, chłodne i przeciągłe solówki klawiszy o retrospektywnym i tubalnym brzmieniu przypominającym dźwięk klarnetu oraz szybka partia pozytywkowo brzmiących klawiszy zagrana z dołu do góry. W tle występują odgłosy skrzypienia drzwi czy pobrzękiwania toczącej się metalowej pokrywy od kubła. W części, na którą przypada refren, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza w jednostajnym tempie, również basowy puls sekwencera w podkładzie nabiera dynamiczniejszego i jednostajnego tempa, wspomagany jest przez hipnotyzującą, nisko brzmiącą twardą syntezatorową pulsację, która wraz z wsamplowanym oddechem Martina, wyodrębniona zostaje jako interlude finalizujące kompozycję. Tło wypełnia przeciągła, brzękliwa, przypominająca brzmienie wiolonczeli partia syntezatorowa. W pomoście występuje chłodna, wysoko i xylofonowo brzmiąca klawiszowa pętla, chłodna przestrzeń zawieszona jest wysoko.. Prawdziwą burzę, w szczególności w kręgach kościelnych, wywołał tekst refrenu, mówiący o tym, że Bóg ma chore poczucie humoru. Niemniej singiel Blasphemous Rumours / Somebody również cieszył się ogromną popularnością docierając wWlk Brytani do 16. miejsca zestawienia UK Singles oraz 22. miejsca w Niemczech.
   Some Great Reward okazał się być przełomowym albumem w dotychczasowej twórczości Depeche Mode, który przyniósł zespołowi ogólnoświatową popularność. Był to pierwszy album Depeche Mode notowany w USA na US Billboard 200, gdzie dotarł do 51. miejsca. Wysokie notowania wydawnictwo miało również w Kanadzie plasując się na 34. miejscu tamtejszej listy przebojów. Najlepszym osiągnięciem Some Great Reward poszczycił się w Niemczech docierając do 3. miejsca zestawienia Offizielle Top 100. W Wlk. Brytanii album uplasował się się na 5. miejscu zestawienia UK Albums, zaś we Francji na miejscu 10. Some Great Reward był też pierwszym albumem Depeche Mode, który nie tylko sprzedał się w USA, ale osiągnął na tamtejszym rynku status Platynowej Płyty sprzedając się w nakładzie miliona egzemplarzy. Równie dobre osiągnięcia wydawnictwo notowało w Niemczech, gdzie rozeszło się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy (status Złotej Płyty) i w Wlk. Brytanii, gdzie sprzedano 60 tys. kopii, co dało albumowi status Srebrnej Płyty. Od tej pory w samych Niemczech Depeche Mode zyskał status zespołu kultowego.
   Some Great Reward, mimo niekiedy słabszych momentów, zgodnie uważany jest za pierwszy z tzw. ,,wielkich" albumów w dyskografii Depeche Mode, który ugruntował formacji pozycję na światowym rynku muzycznym i utorował jej drogę do dalszej kariery. Pochodzące z wydawnictwa dwa przeboje, People Are People i Master and Servant, stały się kultowymi i wizerunkowymi standardami w twórczości Depeche Mode, oba numery na stałe weszły też ko kanonu pop kultury dekady lat 80.
   Bez wątpienia Some Great Reward jest też najbardziej industrialnym albumem w całej dyskografii Depeche Mode.

Tracklista:

1. „Something to Do” 3:46
2. „Lie to Me” 5:03
3. „People Are People” 3:51
4. „It Doesn't Matter” 4:43
5. „Stories of Old” 3:12
6. „Somebody” 4:27
7. „Master and Servant” 4:12
8. „If You Want” 4:40
9. „Blasphemous Rumours” 6:21

Personel:

Dave Gahan – lead vocals, sampler
Martin Gore – keyboards, guitars, backing and lead vocals
Andy Fletcher – keyboards, sampler, occasional backing vocals
Alan Wilder – keyboards, piano, drum machine, backing vocals

Written by, © copyright April 2022 by Genesis GM.

Counterfeit² - to drugie solowe wydawnictwo sygnowane nazwiskiem frontmana formacji Depeche Mode, Martina Gore'a, jednocześnie jest to jego pierwszy pełnowymiarowy album.
   Materiał nagrywany był w nowojorskim studiu Electric Ladyboy w 2002 roku w dość trudnym dla Depeche Mode czasie. Nie było żadną tajemnicą, że zarówno wokół zespołu, jak i wewnątrz niego panowała zła atmosfera przynajmniej od końca lat 90. Już album Exciter (2001) powstawał w niesamowitych bólach - nawet niewiele brakowało, a w ogóle nie zostałby nagrany, przynajmniej pod szyldem Depeche Mode, a jako... solowy album Martina Gore'a. Ostatecznie wydawnictwo Exciter nie tylko ukazało się pod szyldem Depeche Mode, ale przyniosło zespołowi ogromny sukces komercyjny okraszony jedną z najbardziej udanych światowych tras koncertowych - Exciter Tour w 2001 roku. Mimo to atmosfera wewnątrz zespołu w dalszym ciągu pozostawała duszna i napięta; jeszcze pod koniec trasy koncertowej Exciter Tour pojawiły się plotki, iż wokalista, Dave Gahan, nosi się z zamiarem nagrania albumu solowego, a za nimi kolejne spekulacje, że Depeche Mode jest na skraju rozpadu i przez następne długie lata nie nagra żadnego albumu. Faktem było, że między muzykami - głownie między Dave'em a Martinem - panowała wówczas tzw. ,,szorstka przyjaźń". Dave zgłaszał pretensje Martinowi, że ten nie uwzględniał jego pomysłów w trakcie sesji nagraniowych do dwóch ostatnich albumów zespołu, a przecież wokalista miał ambicje kompozytorskie, o których Martin nie chciał nawet słyszeć. Również kwestią sporną między Dave'em a Martinem pozostawała rola Andrew Fletchera, który zdaniem Dave'a robił stanowczo za mało dla Depeche Mode, jednakże apanaże pobierał takie same jak Dave Gahan. W związku z gęstniejącym napięciem wewnątrz zespołu, po skończonej trasie, Exciter Tour, muzyczne trio postanowiło skupić się na solowej twórczości, jednocześnie dając sobie czas na ochłonięcie. Dave Gahan postanowił pokazać Martinowi, ale przede wszystkim sobie samemu, swój własny potencjał twórczy, nagrywając autorski debiutancki album solowy, Paper Monsters, który ukazał się w 2003 roku. Również Andy Fletcher w tym samym czasie chciał udowodnić koledze z zespołu, że jego zarzuty o zbyt małym wkładzie w twórczość Depeche Mode są co najmniej przesadzone. Muzyk zadebiutował w roli producenta muzycznego biorąc się za produkcję i przyczyniając się do sukcesu komercyjnego debiutanckiego albumu młodej brytyjskiej formacji electro popowej, Client, w 2003 roku.
   Martin Gore postanowił powrócić w tym czasie do pomysłu, który zrealizował w 1989 roku, wydając materiał EP, Counterfeit e.p., zawierający covery piosenek jego ulubionych wykonawców, którzy mieli niebagatelny wpływ na jego twórczość. Tym razem jednak artysta przedstawił swoje wizje piosenek ulubionych wykonawców w formie pełnowymiarowego albumu, Counterfeit². Oba wydawnictwa - Counterfeit e.p. i Counterfeit² - łączy jeszcze jeden wspólny element: interpretacje zaproponowane przez Martina osadzone są bowiem w brzmieniach syntezatorowych, choć w znacznie bardziej awangardowym wydaniu aniżeli w Depeche Mode.
   W nagraniu albumu Martina Gore'a wspomógł Peter Gordeno (piano, klawisze), który już wcześniej jako klawiszowiec wspierał Depeche Mode podczas trasy koncertowej The Singles Tour 86>98 w 1998 roku. Producentami albumu byli Paul Freegard oraz Andrew Phillpott, późniejszy współkompozytor muzyki do piosenek Depeche Mode, których teksty pisał Dave Gahan. Za stronę wizualną wziął się niezastąpiony Anton Corbijn.
   Premiera albumu Counterfeit² nastąpiła 28 kwietnia 2003 roku (w USA dzień później). Otwierająca album In My Time of Dying, to tradycyjna pieśń gospel z repertuaru Blind Willie'ego Johnsona, pochodząca z 1928 roku, bardziej jednak znana z wykonań Boba Dylana i formacji Led Zeppelin. W wersji Martina kompozycja charakteryzuje się głębokim i gęstym basowym sekwencerowym pulsem w podkładzie, partiami elektronicznego pianina wspomaganymi szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi krótkimi solówkami klawiszy powielanymi przez echa oraz przeciągłymi psychodelicznymi i wibrującymi partiami klawiszy o wysokim i szorstkim organowym brzmieniu zaczerpniętymi z pochodzącego z 1969 roku utworu Silver Forest z repertuaru niemieckiego zespołu krautrockowego, Organisation. Kompozycja ponadto charakteryzuje się duszną, melancholijną przestrzenią, znaną już z albumu Exciter, wspomaganą wznoszącymi się i opadającymi wysoko i szorstko brzmiącymi psychodelicznymi partiami syntezatora oraz odtwarzanymi od tyłu krótkimi, wysoko i melancholijnie brzmiącymi delikatnymi partiami klawiszy. W tle przewijają się niekiedy szumy czy delikatne zgrzyty. Pojawiająca się w drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna charakteryzuje się połamanym, trip hopowym tempem automatu perkusyjnego, przypominającym rytmikę utworu Dream On z albumu Exciter, przy czym każdy elektroniczny werbel podszyty jest krótką, twardą, wyrazistą i szorstko-futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową.
   Wpływy brzmieniowe albumu Exciter w znacznie większym stopniu utrzymują się w piosence Stardust z repertuaru Davida Essexa. Stardust był singlem, który dwa tygodnie wcześniej pilotował ukazanie się albumu Counterfeit². Numer opiera się na nawiązującej do elektroniki lat 60. i 70. lodowatej, psychodelicznej i depresyjnej przestrzeni z wibrującymi i brzękliwymi efektami organowymi, chłodnymi, przenikającymi się i zapętlającymi solówkami klawiszy o chwiejnym futurystyczno-wysokim i tubalnym brzmieniu, oraz nisko i organowo brzmiącym tle. W drugiej części kompozycji pojawiają się brudne i hałaśliwe brzmienia syntezatorowe imitujące gitarowe riffy. Sekcja rytmiczna utworu charakteryzuje się na leniwie sączącym się trip hopowym tempem automatu perkusyjnego z trzeszczącym werblem.
   I Cast a Lonesome Shadow to znany standard country z repertuaru Hanka Thompsona, który w wykonaniu Martina Gore'a nabiera zupełnie odmiennego, synth popowego wymiaru. Utwór rozkręca się w szybkim, klasycznie synth popowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej zsynchronizowanej z głębokim i wyraźnym pulsem syntezatorowego basu. Numer zawiera chłodną, duszną i względnie odległą przestrzeń podszytą subtelnym, drżącym i nisko brzmiącym tłem, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlające się chłodne solówki klawiszowe finalizowane przez tubalnie i lekko warkotliwie brzmiące wstawki klawiszowe (w początkowych fazach piosenki podszyte również efektowną, wysoko brzmiącą klawiszową pętlą), krótkie i futurystyczno-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, choć nieco przeciągłe chłodne solówki klawiszy o wysokim i melancholijnym brzmieniu oraz długie i przeciągłe partie klawiszy o wysokim i szorstkim, wręcz świszczącym brzmieniu. W tle przewijają się liczne futurystyczne syntezatorowe ozdobniki, efekty dźwiękowe, trzaski i szumy. Utwór w zasadzie jest jedynym tak szybkim momentem na albumie, choć warto zwrócić uwagę, że linia wokalna jest spowolniona, zabarwiona jazzem. Kompozycję wieńczy delikatne, chłodne ambientowe interlude.
   In My Other World to utwór z repertuaru Julee Cruise pochodzący ze ścieżek dźwiękowych do kultowej produkcji serialowej w reżyserii Davida Lyncha, Twin Peaks oraz Twin Peaks: Fire Walk with Me. Kompozycja w wykonaniu Martina w pełni zachowuje swój niepowtarzalny klimat rodem z Twin Peaks za sprawą charakterystycznego efektu gitarowego, jazzowo-ambientowemu klimatowi melancholii i tajemniczości w chłodnej przestrzeni i nisko brzmiącym tle oraz subtelnemu, wręcz sennemu jazzowemu podkładowi perkusyjnemu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się delikatne partie pianina elektrycznego. Całość wieńczy wysoko brzmiąca i wibrująca zimna partia klawiszowa. To najbliższa oryginałowi interpretacja Martina zaprezentowana na albumie.
   Utwór Loverman z repertuaru Nicka Cave'a zilustrowany został w formie industrialnej, opartej na brudnej elektronice w stylu twórczości formacji Coil. Utwór osadzony jest na jednostajnym i posępnym tempie automatu perkusyjnego, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie z charakterystycznymi warkotliwymi wyładowaniami wsparty też dodatkowymi głuchymi pulsacjami, subtelnej, wysoko brzmiącej i pulsującej partii syntezatorowej, chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących zapętlających się solówkach klawiszowych oraz na chłodnych, szorstkich, lekko wibrujących, depresyjnych i melancholijnych przestrzeniach przypominających brzmienia i klimaty z albumu Exciter. Zwracają uwagę wokalne partie rapowane w wykonaniu Martina. Dodatkową warstwę muzyczną refrenach tworzą szorstkie zgrzyty syntezatorowe. W tle przewijają się również krótkie i stłumione partie klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Utwór finalizuje minimalistyczne interlude w postaci przesterowanych i mocno stłumionych art rockowych riffów gitarowych. Loverman został wydany przez Martina Gore'a w formie EP 30 kwietnia 2003 roku.
   By This River, utwór z repertuaru Briana Eno, którego współautorami są legendarni pionierzy muzyki elektronicznej z Niemiec i Szwajcarii, współtwórcy formacji Cluster i Harmonia, Hans-Joachim Roedelius i Dieter Moebius, odwołuje się do analogowej muzyki elektronicznej lat 70. Kompozycja zawiera chłodną i melancholijną przestrzeń, nisko brzmiące syntezatorowe tło z efektami wstecznie odtwarzanej taśmy, oraz zapętlające się, chłodne solówki klawiszy o wysokim, drżącym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w bardziej czystsze, wysokie i futurystyczne brzmienie całościowo podszyte subtelnymi klawiszowymi partiami o niższym, ale przenikliwym brzmieniu. W tle słychać jest wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje oraz retrospektywnie i tubalnie brzmiące klawiszowe partie odtwarzane od tyłu. Subtelna sekcja rytmiczna opiera się na spowolnionym i połamanym tempie automatu perkusyjnego.
   Lost in the Stars, piosenka z repertuaru Marleny Dietrich, autorstwa Kurta Weilla i Maxwella Andersona, zaprezentowana została bardzo blisko wersji oryginalnej, soulowo-jazzowej, w oparciu o partie smyczkowe i akompaniament fortepianu. Brak jest sekcji rytmicznej. Pod względem wokalnym to najlepszy utwór w wykonaniu Martina, który wyraźnie najlepiej czuje się w jazzowym klimacie.
   Kompozycja Oh My Love z repertuaru Johna Lennona, opiera się wyłącznie na retrospektywnym, twardym sekwencerowym basowym pulsie w klimacie elektroniki lat 70. z dodatkami krótkich i warkotliwie brzmiących partii klawiszowych oraz na lekko psychodelicznej organowej przestrzeni z krótkimi organowo brzmiącymi zapętleniami. Z czasem organowa przestrzeń ustępuje wysoko zawieszonej, chłodnej ambientowej przestrzeni. Brak jest tu sekcji rytmicznej, są za to futurystyczne syntezatorowe efekty dźwiękowe. Utwór finalizowany jest przez minimalistyczne interlude składające się z organowej przestrzeni przechodzącej w duszną i chłodną przestrzeń oraz wibrujące tło.
   Śpiewana po niemiecku pieśń Das Lied vom Einsamen Mädchen z repertuaru Hildegard Knef, bardziej jednak znana z wykonania przez niemiecką woka;listkę awangardową, Nico, podobnie jak Loverman, zaprezentowana została przez Martina Gore'a w formie rocka industrialnego bliskiego twórczości formacji Coil. Kompozycja oparta jest na industrialnym, posępnym i równomiernym warkotliwym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusji w stylu utworu I Am You z albumu Exciter, surowej i warkotliwie brzmiącej sekcji syntezatorowej wplatającej się w sekwencerowy industrialny puls w podkładzie, oraz dyskretnych, zapętlających się gitarowych riffów w tle, gdzie występują dodatkowe subtelne partie gitarowe. W drugiej części kompozycji punkt kulminacyjny tworzy przesterowany riff gitarowy, następnie struktura muzyczna łagodnieje, pokreślona przez partie klawiszy o brzmieniu fortepianowym, po czym powraca do stanu z pierwszej części, choć jednocześnie pojawia się wysoko i szorstko brzmiąca wibrująca partia syntezatorowa, która w ostateczności tworzy krótkie interlude piosenki z charakterystycznym finałowym załamaniem.
   Piosenka Tiny Girls, z repertuaru Davida Bowiego i Iggy'ego Popa, osadzona została w klimacie pogodnego i retrospektywnego synth popu lat 80. z wyrazistymi i chwytliwymi chłodnymi klawiszowymi solówkami o wysokim, chwiejnym i futurystycznym brzmieniu, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją w tle, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi występującymi wraz z pojawieniem się pierwszej strofy, oraz gęstym sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie idealnie wkomponowanym w automatyczną sekcję perkusyjną o sandardowym średnim tempie. Struktura muzyczna zawiera również zgrzytliwe syntezatorowe efekty, klawiszowe solówki imitujące gitarowe riffy oraz twarde, ale wysoko brzmiące chłodne sekwencerowe pulsy w stylu twórczości formacji Kraftwerk. To najlepszy moment albumu pod względem muzycznym, nie tylko z racji tego, że jest to najpogodniejszy moment całego albumu.
   Całość finalizuje spokojna kompozycja, Candy Says, z repertuaru zespołu The Velvet Underground, utrzymana w delikatnym klimacie ambientu z subtelnym akompaniamentem gitary klasycznej i fortepianu, dzięki czemu piosenka w interpretacji Martina Gore'a utrzymuje klimat rodem z Twin Peaks. Struktura muzyczna składa się z dość archaicznego, szorstko i tubalnie brzmiącego syntezatorowego tła wspartego sekcją smyczkową oraz chłodną przestrzenią. Pod koniec utworu pojawiają się krótkie i zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. Sekcja rytmiczna jest dyskretna i mocno przytłumiona utrzymana w trip hopowym tempie.
   Chociaż wydawnictwo Counterfeit² nie odniosło sukcesu komercyjnego na miarę albumów Depeche Mode, warto docenić dość awangardowe interpretacje utworów zaprezentowanych przez Martina Gore'a, które na ogół są nawet lepsze od wersji oryginalnych. Zresztą, nie o sukces komercyjny Martinowi tu chodziło. Muzyk promował album krótką trasą koncertową po Europie oraz pojedynczym koncertem w Los Angeles w 2003 roku.

Tracklista:

"In My Time of Dying" – 4:24
"Stardust" – 3:08
"I Cast a Lonesome Shadow" – 4:51 
"In My Other World" – 3:53
"Loverman" – 7:02
"By This River" – 4:01
"Lost in the Stars" – 2:52
"Oh My Love" – 3:33
"Das Lied vom einsamen Mädchen" – 5:25
"Tiny Girls" – 3:20
"Candy Says" – 4:35

Personel:

Andrew Phillpott – producer
Paul Freegard – producer
Anton Corbijn – art direction, sleeve photo
Jennifer Secord – supplementary photos
Peter Gordeno – piano on "Lost in the Stars", Fender Rhodes on "Das Lied Von Einsamen Mädchen" and backward solo on "Tiny Girls"
Martin L. Gore – vocals, synthesizer, guitar, arranger
Kris Solem – mastering

Written by, © copyright March 2022 by Genesis GM.

Nude - czwarty studyjny album brytyjskiej formacji synth popowej, Dead or Alive, nagrywany w londyńskim Dean Street Studios w pierwszym kwartale 1988 roku, wydany został 17 lipca tego samego roku, nakładem wytwórni Epic Records.
   Punktem zwrotnym przed sesją nagraniową do nowego albumu było rozstanie się zespołu z producenckim trio, Stock Aitken Waterman, z którym ekscentrycznemu frontmanowi i wokaliście Dead or Alive, Pete'owi Burnsowi, od dłuższego już czasu było nie po drodze. Album Nude w całości zatem samodzielnie wyprodukowali muzycy Dead or Alive.
   Ukazanie się nowego albumu Dead or Alive zapowiadał singiel Turn Around and Count 2 Ten, wydany w kwietniu 1988 roku. Utrzymany w szybkim tempie utaneczniony utwór jest hybrydą synth popu i house'u, charakteryzującą się post punkową linią wokalną, która w refrenach przechodzi w burleskowy styl soulu lat 70. Sekcja rytmiczna opiera się o jednostajny utaneczniony beat automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje kołyszący się puls syntezatorowego basu nawiązujący do stylu disco lat 70. Warstwę muzyczną charakteryzują chwytliwe i zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, wysoko zawieszona i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dynamiczne krótkie partie klawiszowe o orkiestrowym zacięciu w tle oraz krótkie, gwałtowne i przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe. Singiel był dobrym prognostykiem dla mającego dopiero ukazać się albumu Nude; co prawda w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles Chart numer zajął dopiero 70. miejsce, jednak już w USA w zestawieniu U.S. Billboard Hot Dance Club Songs dotarł do drugiego miejsca, zaś w Japonii uplasował się na 1. miejscu na długie siedemnaście tygodni. Singiel notowany był również w Australii, gdzie dotarł do 30. miejsca. Turn Around and Count 2 Ten był też zapowiedzią wybitnie tanecznego kierunku, w którym podążyć miał Dead or Alive na swoim najnowszym albumie, Nude. Warto też pamiętać, że druga połowa lat 80. nie była łaskawa dla wykonawców stylu synth pop, który swój największy rozkwit przeżywał w pierwszej połowie lat 80. W drugiej połowie dekady lat 80. wykonawcy synth popowi, chcąc utrzymać się na rynku muzycznym z reguły wzbogacali swoje brzmienie o dodatkowe instrumentarium, niektórzy nawet zmieniali dotychczasowy gatunek muzyczny, inni natomiast utanecznili swój styl i tak też postąpił Dead or Alive, zwłaszcza wobec ogromnej popularności nurtów italo disco i house w szeroko pojętej muzyce elektronicznej pod koniec lat 80, co także Dead or Alive postanowił sobie przyswoić. Album Nude ma zatem wybitnie taneczny wymiar, w dodatku wszystkie piosenki łączą się ze sobą bez żadnych pauz, tworząc w ten sposób jedną całość.
   Wspomniany singiel, Turn Around and Count 2 Ten, otwiera album Nude. Kolejną kompozycją jest nieco spokojniejsza, choć i tak utrzymująca szybkie tempo lekko połamanej elektronicznej sekcji perkusyjnej, Give It Back That Love Is Mine, osadzona w klimacie synth popu z nutką melancholii i soulowego klimatu w stylu wczesnych albumów Whitney Houston. Podkład utworu zawiera twardy, ale nie nachalny basowy puls sekwencera, przebojowej nuty nadają chłodne, krótkie i dynamiczne solówki klawiszy o wysokim brzmieniu, przestrzeń jest chłodna i melancholijna, zabarwiona soulem. W refrenach dodatkowo występują krótkie chłodne solówki klawiszowe o wyrazistym, twardym i wysokim brzmieniu, zaś w strofach pojawia się pętla krótkiej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim, dzwoniącym i nieco futurystycznym brzmieniu.
   Piosenka Baby Don't Say Goodbye, pod względem muzycznym łączy synth pop i house w klimacie dokonań formacji Pet Shop Boys z albumu Introspective (1988), o czym świadczą jednostajny, house'owy beat automatu perkusyjnego wspomagany subtelnym dynamicznym elektronicznym pulsem perkusyjnym w stylu formacji Kraftwerk, gęsty, twardy i lekko zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodna klawiszowa pętla o wysokim i wysmukłym brzmieniu, krótkie, chłodne i delikatne, ale dynamiczne partie klawiszowe o brzmieniu typu marimba tworzące krótką pętlę, chłodna i odległa przestrzeń zabarwiona melancholią, choć nie brakuje tu romantycznej solówki klawiszowej o wysokim i futurystycznym brzmieniu w stylu formacji The Twins oraz chłodnej solówki klawiszowej o wysokim, ale szorstkim brzmieniu tworzącej uzupełniającą pętlę. W refrenach ponadto występuje dodatkowa chłodna klawiszowa pętla o wysokim brzmieniu. Warstwa wokalna jest przebojowa i dość typowa dla Pete'a Burnsa śpiewającego w podniosłym stylu, podobnie zresztą jest w klasycznie synth popowym numerze, Stop Kicking My Heart Around, w którym pojawiają się elementy italo disco, choć linie wokalne w dalszym ciągu zachowują soulowo-post punkowy klimat. Rytm atumatycznej sekcji rytmicznej jest jednostajny, zaś podkład zawiera gęsty i zapętlony w stylu italo disco basowy puls sekwencera. Piosenka charakteryzuje się wyrazistymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi okazjonalnie przeciętymi chlodnymi i wysoko brzmiącymi dynamicznymi pulsacjami syntezatorowymi, bądź chłodnymi, delikatnymi i wysmukle brzmiącymi krótkimi partiami klawiszowymi. Pojawia się też zapętlający się tubalnie brzmiący sekwencerowy puls oraz chłodna przestrzeń nawiązująca do klimatów disco lat 70. Między refrenem a strofą występuje chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa zapętlająca się nieco w house'owym stylu. Przestrzeń dodatkowo wspomagają bardziej odległe chłodne solówki o smyczkowym brzmieniu tworzące dłuższe i zapętlające się linie melodii.
   Singlowy Come Home (With Me Baby), najlepszy numer albumu, jest powrotem Dead or Alive do synth popowego brzmienia z dwóch pierwszych albumów zespołu, Sophisticated Boom Boom (1984) i Youthquake (1985), choć połamana automatyczna sekcja perkusyjna jest bardziej utaneczniona i uwspółcześniona. W podkładzie występuje gęsty basowy puls sekwencera przecięty efektowną warkotliwą i pulsującą basową wstawką syntezatorową. Tło wypełnia chłodny, dynanmiczny, jednostajny i wysoko brzmiący sekwencerowy puls, zaś melodię tworzą chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, gwałtowne klawiszowe wejścia o brzmieniu przestrzennym (w końcówce utworu przechodzące w łagodniejsze, wysokie, chwiejne i futurystyczne brzmienie), krótkie i dynamiczne solówki klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu tworzące pętle oraz krótkie, chłodne, wysmukle i nieco futurystycznie brzmiące partie klawiszowe tworzące pętle w refrenach. W drugiej części utworu pojawiają się, poprzedzone krótkim i agresywnym hard rockowym riffem, wysoko brzmiące długie riffy gitarowe puentujące piosenkę.
   Kompozycja I Don't Wanna Be Your Boyfriend o homoseksualnym podtekście, utrzymuje się stylistyce i brzmieniu disco i soulu lat 70. Standardowa i jednostajna elektroniczna sekcja perkusyjna piosenki jest utaneczniona, oparta o jednostajny beat w house'owym stylu. Podkład zawiera twardą i pulsującą linię gitary basowej w stylu disco lat 70. Podobnie rzecz ma się z krótkimi, zapętlającymi się i dynamicznymi solówkami klawiszowymi o orkiestrowym brzmieniu czy chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, gdzie również dominuje klimat disco i soulu lat 70. Nawet partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa, choć zabarwiona rockiem, nawiązuje w liniach wokalnych do klimatów disco i soulu lat 70. W drugiej częsci piosenki w tle słychać subtelną, funkową partię gitary.
   Utwór Get Out of My House, z przebojową linią wokalną uwypukloną szczególnie w refrenie, jest przykładem pogodnego, utanecznionego synth popu w stylu twórczości Ricka Astleya z lat 80. Numer nie pozbawiony jest jednak nutki melancholii, zaś styl ten powszechnie można było odnaleźć również na poprzednim albumie studyjnym Dead or Alive, Mad, Bad, and Dangerous to Know (1986). Struktura muzyczna piosenki osadzona jest na jednostajnym tempie automatu perkusyjnego, równie jednostajnej linii syntezatorowego basu w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszowych o wysokim i orkiestrowym brzmieniu (przechodzących w prostsze formy w strofach i w refrenach), tubalnie brzmiącym, dynamicznym i jednostajnym pulsie sekwencera w tle oraz okazjonalnie występującej i dość odległej chłodnej przestrzeni.
   I Cannot Carry On to prosty synth popowy numer z elementami orkiestracji i soulu oraz o utanecznionym charakterze. Linie wokalne, jak przystało na Pete'a Burnsa, są wyraziste, podniosłe i przebojowe. Utwór charakteryzuje się jednostajnym beatem automatycznej sekcji rytmicznej, kołyszącym się, ale względnie subtelnym pulsem sekwencerowego basu w podkładzie, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim, szorstkim i smyczkowym brzmieniu podszytymi przestrzennie brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi, chłodnymi i lekko zapętlonymi solówkami klawiszy o łagodnym smyczkowym brzmieniu, subtelnymi przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszy z wplecionymi lekko zapętlającymi się zimnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszy, oraz rozwibrowanymi partiami klawiszowymi o orkiestracyjnym brzmieniu
   Album zamyka jego najlepszy, obok Come Home (With Me Baby), numer My Forbidden Lover, utrzymany w stylistyce synth popu z jednostajnym i utanecznionym beatem automatu perkusyjnego, gęstym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, house'owo zabarwionym, wysoko brzmiącym, twardym, gęstym i chłodnym pulsem sekwencera w tle, zapętlającymi się, chłodnymi, chwytliwymi i pulsującymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu, tubalnie brzmiącymi i wibrującymi wstawkami syntezatorowymi oraz chwytliwymi, długimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wysokim, ale szorstkim, niemal orkiestrowym. Linie wokalne piosenki osadzone są w klimatach new wave w strofie, zaś w refrenie przechodzą w podkreślony chórkami burleskowy klimat soulu lat 70.
   Album Nude, mimo sukcesu singla Turn Around & Count 2 Ten, przyniósł formacji Dead or Alive raczej średnie notowania na listach przebojów; wydawnictwo zajęło dopiero 106. miejsce w USA w zestawieniu U.S. Billboard 200, w Australii dotarło do 62. miejsca, zaś w Kanadzie plasowało się na 87. pozycji. Większym wzięciem album cieszył się w Finlandii, gdzie notowany był na 20. miejscu, zaś prawdziwym hitem okazał się w Japonii, plasując się na 9. miejscu zestawienia Oricon Albums Chart. Ten sukces nie uszedł uwadze muzykom Dead or Alive, którzy wyłącznie na rynku japońskim wydali remix-album, Nude – Remade Remodelled.
   Innym większym sukcesem albumu Nude godnym odnotowania była wysoka pozycja singla Come Home (With Me Baby) na amerykańskiej liście Hot Dance Music/Club Play Chart.

Tracklista:

1. "Turn Around and Count 2 Ten" 6:52
2. "Give It Back That Love Is Mine" 3:28
3. "Baby Don't Say Goodbye" 5:56
4. "Stop Kicking My Heart Around" 6:09
5. "Come Home (With Me Baby)" 4:07
6. "I Don't Wanna Be Your Boyfriend" 4:40
7. "Get Out of My House" 4:19
8. "I Cannot Carry On" 5:00
9. "My Forbidden Lover" 3:35

Personel:

Pete Burns – vocals
Mike Percy – bass guitar, guitars
Tim Lever – keyboards
Steve Coy – drums
Muzycy dodatkowi:
Andy Stennet – additional keyboards
Tracy Ackerman, Laura Pallas, Jackie Raw – backing vocals

Written by, © copyright March 2022 by Genesis GM.