Space of Music

Sounds of the Universe - dwunasty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, o którym było już głośno zanim nastąpiła jego premiera. I to nie tylko w związku z przeciekami z internetu, bowiem Dave Gahan, Martin Gore i Andy Fletcher zapowiadali powrót do swoich korzeni, do czasów synth popu przełomu lat 70. i 80. Dodatkowo Martin popadł w nowe uzależnienie, którym były obsesyjne zakupy starych analogowych syntezatorów z epoki, dokonywane na E-Bayu, muzycy zaś byli zasłuchani w ,,Trylogii Berlińskiej" Davida Bowie'ego i kultowym albumie formacji Kraftwerk, Autobahn (1974).

   Materiał nagrywany był między majem a grudniem 2008 roku w studiach Sound Design w kalifornijskiej Santa Barbara oraz w nowojorskim Chung King. Wydawnictwo otrzymało tytuł ,,Dźwięki Wszechświata", co miało nawiązywać do kosmicznych dźwięków generowanych przez analogowe syntezatory.

   I rzeczywiście, pierwszy singiel bezpośrednio pilotujący premierę albumu Sounds of the Universe, Wrong, który ukazał się 6 kwietnia 2009 roku, charakteryzuje się kołyszącym, retrospektywnie brzmiącym pulsem sekwencera w podkładzie, jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, chłodnymi, wręcz lodowatymi sekwencyjnymi solówkami klawiszy nawiązującymi do brzmienia Depeche Mode z albumów z lat 80., warstwę muzyczną uzupełnia dyskretny akompaniament gitary w tle, jednakże numer jest również agresywny poprzez wykrzyczaną partię wokalną Dave'a wyrzucającego z siebie żale i rozczarowania. Singiel z miejsca stał się przebojem docierając w USA do 1. miejsca Dance Club Songs oraz 38. miejsca Hot Rock & Alternative Songs w zestawieniach Billboardu. W Wlk. Brytanii dotarł do 24. miejsca UK Singles, zaś w Niemczech zajął 2. miejsce. Ponadto singiel plasował się m.in. na 4. miejscu European Hot 100 Singles, 5. miejscu w Izraelu i w Szwecji, 8. miejscu we Włoszech, czy 10. miejscu we Francji.

   Ogólnoświatowa premiera albumu Sounds of the Universe nastąpiła 17 kwietnia 2009 roku, zaś jego setlistę otwiera numer In Chains, rozkręcający się powoli, nawiązując bezpośrednio do utworu Kraftwerk, Stratovarius (album Kraftwerk, 1970), o czym świadczy introdukcja (choć jest znacznie krótsza i nie zagrana na Hammondzie, jak w przypadku Kraftwerk) w postaci przeciągłych, nakładających się na siebie dźwięków Mooga imitujących strojenie się orkiestry symfonicznej przed koncertem, zaraz jednak do akcji wkracza niesamowity, pełen ekspresji i napięcia wokal Dave'a Gahana. Utwór rozkręcają zapętlające się archaiczne uderzenia automatu perkusyjnego rodem z wczesnych lat 70. Przestrzeń charakteryzuje się organowym brzmieniem, tło wypełnia dyskretny gitarowy akompaniament, zaś w podkładzie występuje subtelny puls sekwencera. Całości dopełniają futurystyczne chłodne solówki klawiszy i futurystyczne klawiszowe pętle, industrialna pulsująca wstawka syntezatorowa w stylu Cabaret Voltaire oraz efektowny gitarowy chwyt, w refrenach pojawia się również chłodne i przestrzenne syntezatorowe wejście.

   Budzący wiele kontrowersji Hole To Feed autorstwa tria Dave Gahan, Christian Eigner, Andrew Philpott, opiera się na hipnotycznej i zagęszczonej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz głębokim pulsie sekwencera w podkładzie wspartym basowym pulsem oraz syntezatorowymi pulsacjami. Solówki klawiszowe są krótkie i chłodne o futurystycznym zabarwieniu, akompaniament gitarowy jest już wyraźniejszy, cechujący się glam rockowym zabarwieniem. Warstwę muzyczną wpierają również krótkie i głębokie, nisko brzmiące syntezatorowe wstawki. Partia wokalna Dave'a Gahana ma drapieżny i bluesowy charakter.

   Nieco lżejszy klimat zapewnia kompozycja Fragile Tension, oparta na dynamicznym i zapętlonym, ale retrospektywnie brzmiącym rytmie automatu perkusyjnego nieco w stylu utworu Suffer Well z albumu Playing the Angel (2005). Piosenka zawiera charakterystyczną nisko brzmiącą zapętloną syntezatorową partię, chłodną, nieco odległą przestrzeń, futurystyczne syntezatorowe wstawki i subtelne pętle, w refrenach zaś pojawia się agresywny riff gitarowy. Pojawiają się również krótkie chłodne solówki klawiszy o futurystycznym zabarwieniu. Partia wokalna pełna jest ekspresji i napięcia. Wraz z Hole to Feed Fragile Tension stanowi trzeci - podwójny - singiel albumu, który ukazał się 7 grudnia 2009 roku, docierając do 27. miejsca we Francji i 39. miejsca w Niemczech.

   Radosny i nastrojowy utwór, Little Soul, to z kolei flirt z klimatami bossa-novy z domieszkami soulu i jazzu. Numer oparty jest na jazzowym akompaniamencie gitary, chłodnej, lekko melancholijnej przestrzeni, chłodnych klawiszowych pętlach i solówkach. Pojawiają się również charakterystyczne głuche motywy klawiszowe. Sekcja basowa jest głęboko osadzona i dyskretna. Całość podkręca połamany, nieco spowolniony i subtelny podkład sekcji rytmicznej podszytej groove'em w stylu bossa novy. W finale utworu pojawiają się krótkie blues rockowe riffy gitarowe, w które wkomponowane są równie krótkie subtelne solówki klawiszy, wreszcie całość wieńczą syntezatorowe wibracje. Piosenka śpiewana jest na dwie równoległe partie wokalne w wykonaniu Martina Gore'a i Dave'a Gahana.

   In Sympathy klimatem nawiązuje nieco do twórczości New Order. Utwór osadzony jest na utanecznionym i retrospektywnym uderzeniu automatycznej sekcji rytmicznej, warkotliwym podkładzie syntezatorowego basu, wibrujących futurystycznych solówkach klawiszy, syntezatorowych pulsacjach i chłodnych wstawkach oraz krótkich chroboczących partiach syntezatora w stylu house w tle. W refrenach pojawiają się partie gitarowe w stylu New Order, w drugiej zaś połowie tło wypełnia brzęczący syntezatorowy dźwięk oraz delikatna i chłodna syntezatorowa pętla.

   Retrospektywny Peace to drugi singiel promujący album, który ukazał się 15 czerwca 2009 roku. Utwór opiera się o jednostajny archaicznie brzmiący beat automatu perkusyjnego, twardy i gęsty, momentami industrialny, puls sekwencera w podkładzie, chłodne, bliżej osadzone oraz futurystyczne, osadzone dalej, solówki klawiszy, przestrzenne klawiszowe wejścia, futurystyczne syntezatorowe pulsacje oraz chłodne przestrzenie. Pod koniec utworu pojawiają się partie syntezatora gitarowego. Numer pod względem muzycznym nawiązuje do wczesnych albumów Depeche Mode - Speak & Spell (1981) i A Broken Frame (1982) - zaś pod względem tekstu i linii wokalnych przypomina nieco naiwne hippisowskie piosenki antywojenne z lat 60. Singiel najlepsze notowania miał w Izraelu gdzie dotarł do 6. miejsca, w Polsce (10. miejsce), we Francji (18. miejsce), czy w Niemczech 25. miejsce. W Wlk. Brytanii singiel uplasował się na 57. miejscu UK Singles.

   Być może najmocniejszym punktem wydawnictwa jest utwór autorstwa wspomnianego tria Gahan, Eigner, Phillpott, Come Back, oparty o standardowy, nieco spowolniony jednostajny beat elektronicznej sekcji rytmicznej, wyraźny i twardy industrialny puls sekwencera w podkładzie w stylu utworu Kraftwerk, Antenna (album Radio-Activity, 1975), subtelnych i chłodnych solówkach klawiszy i przede wszystkim potężnych i agresywnych riffach gitarowych, przybrudzonych niczym na debiutanckim albumie Throbbing Gristle, The Second Annual Report of; (1977). Łagodna warstwa tekstowa piosenki sprawia, iż utwór stanowi genialne połączenie estetyki i hałasu.

   Muzyczny przerywnik, Spacewalker, to krótka instrumentalna miniatura (trochę w klimacie J.M. Jarre'a) o chłodnej przestrzeni, chłodnych solówkach klawiszowych zabarwionych melancholią, wspartych niekiedy subtelnymi partiami fortepianu, lekko połamanej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, dyskretnym warkotliwym syntezatorowym podkładzie basowym oraz subtelnych pulsacjach syntezatorowych.

   Perfect retrospektywnie nawiązuje do klimatów synth popu z początku lat 80. Utwór zaznacza się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego oraz twardym hipnotyzującym pulsem sekewncera w podkładzie wspartym jednostajną zimną syntezatorową pętlą oraz pojedynczą nisko brzmiącą syntezatorową partią. Przestrzeń jest chłodna, wsparta subtelnymi zapętleniami i chłodnymi wibrującymi partiami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną wspierają delikatne glam rockowe partie gitarowe oraz akompaniament gitary akustycznej, tło zaś wypełniają syntezatorowe efekty.

   Electro bluesowy, Miles Away/The Truth Is, trzeci z utworów autorstwa tria Gahan, Eigner, Phillpott, przypomina trochę klimat solowego albumu Dave'a Gahana, Paper Monsters (2003). Numer osadzony jest na standardowym rytmie automatu perkusyjnego, bardzo głęboko osadzonym i dyskretnym podkładzie basowym, bluesowej oprawie gitarowej w kalifornijskim stylu oraz zapętlających się futurystycznych solówkach klawiszy, które w końcówce przybierają wibrującej formy. Nie brakuje tu eksperymentalnych pulsacji, efektów syntezatorowych czy piszczałek w tle. Brak jest przestrzeni; jej miejsce zajmują odległe przetworzone riffy gitarowe. Przez większość czasu trwania utworu przewija się przewtorzona przez wokoder słowna fraza ,,Come On - Come".

   Jezebel, łącząca stylistykę jazzu i retrospektywnego synth popu, to jedyna piosenka na albumie w całości zaśpiewana przez Martina. Kompozycja osadzona jest na nisko granej syntezatorowej sekwencji oraz dość odległej i melancholijnej przestrzeni wpartej organowo brzmiącymi wibrującymi partiami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną wspomagają subtelne partie fortepianowe i gitarowe o jazzowym zabarwieniu, w refrenach pojawiają się rozbudowane chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu wsparte syntezatorowymi efektami i futurystycznymi retrospektywnymi pulsacjami. W końcówce pojawia się nisko brzmiąca klawiszowa sekwencja podszyta głęboko osadzoną syntezatorową pulsacją. Kompozycja stanowi hołd dla Kraftwerk, o czym świadczy przetworzona przez wokoder, zaśpiewana przez Dave'a Gahana, tytułowa fraza ,,Jezebel" na tle syntezatorowej wibracji zapożyczonej z utworu Aéro Dynamik (album Tour de France Soundtracks (2003).

   Album finalizuje najlepszy w zestawieniu utwór, Corrupt, charakteryzujący się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną przestrzenią, subtelnymi futurystycznymi solówkami klawiszy, całości zaś dopełniają przetworzone riffy gitarowe o blues rockowym zabarwieniu, które w końcówce przechodzą w art rockowe forny. W drugiej połowie chłodną przestrzeń wzbogacają retrospektywne partie syntezatorowe. Jednak album nie zamyka się wraz ostatnimi akordami kompozycji. Jest bowiem wzbogacona o krótkie ukryte minimalistyczne interlude, poprzedzone ponad trzema minutami ciszy, Interlude #5, oparte na zaczerpniętych z utworu Wrong motywach zapętlonej klawiszowej solówki oraz syntezatorowej pętli.

   Album Sounds of the Universe muzycznie jako całość nie jest może na miarę kultowych albumowych klasyków Depeche Mode pokroju Songs of Faith and Devotion (1993), Violator (1990) czy Black Celebration (1986), ale nie o to tu przecież chodzi. Dość powiedzieć, że Depeche Mode prawdziwe perły swojej twórczości - Light, Ghost i Oh Well - pozostawił jedynie w wersji "deluxe" (box-set 3 CD+DVD) albumu. Wydawnictwo emanuje bogactwem dźwięków i mądrym wykorzystaniem sampli. Sounds Of The Universe całościowo jako album odniósł ogromny sukces komercyjny, był najlepiej sprzedającym się albumem Depeche Mode od czasów Songs of Faith and Devotion. W zestawieniach Billboardu w USA album zajął 1. miejsce na listach Top Alternative Albums, Top Dance/Electronic Albums i Top Rock Albums oraz 3. miejsce na US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Albums. Ponadto wydawnictwo zajęło 1. miejsce na listach przebojów w Austrii, Chorwacji, Czechach, Danii, Finlandii, Niemczech, Grecji, Węgrzech, Włoszech, Meksyku, Polsce, Rosji, Hiszpanii, Szwecji i Szwajcarii. Do drugiego miejsca doszedł w Belgii, Francji, Norwegii, Portugalii i w Szkocji.

   Najlepsze osiągnięcie pod względem sprzedaży Sounds of the Universe osiągnął w Niemczech gdzie rozszedł się w nakładzie 300 tys. sprzedanych egzemplarzy osiągając status potrójnej Platyny. Status Platyny album osiągnął ponadto m.in. we Francji (100 tys. sprzedanych egzemplarzy), we Włoszech (70. tys. sprzedanych egzemplarzy), czy w Meksyku (40 tys. sprzedanych egzemplarzy). W Wlk. Brytanii wydawnictwo osiągnęło status Złotej Płyty z ilością 60 tys. sprzedanych egzemplarzy.

   Gorzej jednak wydawnictwo wyglądało pod względem doboru singli, bo oprócz Wrong, który stał się hitem na listach przebojów, pozostałe single przeszły trochę bez echa, mimo niewątpliwych dużych wartości artystycznych.

 

Tracklista:

 

1. "In Chains" 6:53

2. "Hole to Feed" 3:59

3. "Wrong" 3:13

4. "Fragile Tension" 4:09

5. "Little Soul" 3:31

6. "In Sympathy" 4:54

7. "Peace" 4:29

8. "Come Back" 5:15

9. "Spacewalker" 1:53

10. "Perfect" 4:33

11. "Miles Away/The Truth Is" 4:14

12. "Jezebel" 4:41

13. "Corrupt" (includes a hidden track "Interlude #5") 8:59

 

Personel:

 

Martin Gore – keyboards, backing and lead vocals, guitars

Dave Gahan – lead vocals

Andy Fletcher – keyboards, backing vocals, bass guitar

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Songs of Faith and Devotion - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Depeche Mode, nagrywany w 1992 roku w studiu w Madrycie oraz w studiu Chateau du Pape w Hamburgu. Producentem albumu był doskonale znany z produkcji albumu Violator, Flood (Mark Ellis), powszechnie już znany ze współpracy z najważniejszymi synth popowymi i new wave'owymi wykonawcami lat 80., w znacznej mierze odpowiedzialny za ogromny sukces albumu Violator. Ogólnoświatowa premiera albumu Songs of Faith and Devotion nastąpiła 22 marca 1993 roku.

   Początek lat 90. przyniósł formacji Depeche Mode szczyt popularności głównie za sprawą albumu Violator; album osiągnął szczyty na listach przebojów w Europie i USA, ale wraz z nastaniem lat 90. na scenie muzycznej nastąpił powrót do stylu rocka lat 70., do głosu doszedł niezwykle popularny w tamtym okresie rockowy nurt zwany grunge'em, co miało niebagatelny wpływ na muzykę Depeche Mode. Po skończeniu trasy koncertowej World Violation Tour w 1990 roku, muzycy Depeche Mode byli niezwykle wyczerpani, a Dave Gahan jeszcze w trakcie tej trasy zaczął powoli uzależniać się od heroiny. Po skończonej trasie koncertowej Andrew Fletcher i Martin Gore (nagrał jeszcze utwór Death's Door, który znalazł się potem na stronie B singla Condemnation) postanowili sobie odpocząć, zaś Alan Wilder zaangażował się w produkcję albumu formacji Nitzer Ebb, Ebbhead, pracował też w swoim studiu nad albumem Bloodline autorskiego projektu Recoil. Tymczasem Dave Gahan zdecydował się całkowicie zmienić swoje życie, zostawiając żonę razem z 4-letnim synkiem, spakował walizki i wyjechał do Los Angeles, gdzie postanowił poszukać swoich przemyśleń duchowych, poznał amerykańską scenę grunge, zapuścił włosy i brodę, pokrył ciało niezliczonymi tatuażami oraz pogrążał się coraz bardziej w uzależnieniu od narkotyków. W Stanach ożenił się ze swoją nową miłością, Teresą Conroy, zaczął się nosić, jak typowy amerykański rockman, toteż był mile zaskoczony, kiedy wczesną wiosną 1992 roku Martin Gore przedstawił mu nowy materiał, który bardziej niż poprzednio skierowany był na surowe i brudne brzmienia. Z kolei pozostali muzycy również byli zaskoczeni tyle, że... raczej zszokowani nowym jezusowym image'em Davida, wychudzoną sylwetką i bladą niezdrową cerą. Muzycy wiosną 1992 roku rozpoczęli w Madrycie sesję nagraniową do albumu Songs of Faith and Devotion, zaś Dave skutecznie namówił kolegów do rozszerzenia instrumentarium, m.in. Alan Wilder usiadł za żywym zestawem perkusyjnym (co zdarzyło się mu już wcześniej - na albumie Violator (1990). Zespół nabrał prawdziwie nowej siły muzycznej, a ta z kolei idealnie współpracowała z siłą i mocą wokalu Dave'a, który w wywiadzie dla Melody Makera w 1993 roku przyznał: - Teksty [Martina] wyrażały dokładnie to, co czułem. Było tak, jakby Martin pisał je z myślą o mnie. Niektóre wersy, takie jak: >Nie szukam rozgrzeszenia / przebaczenia za to, co robię< bardzo fajnie opisywały mój stan ducha. Po raz pierwszy miałem wrażenie, że słowa przepływają przeze mnie tak, jakbym napisał je sam - mówił. I tak właśnie dokładnie słychać tę odmianę na całym albumie Songs of Faith and Devotion. Dodatkowo w tamtym okresie w muzyce elektronicznej niespotykaną popularność zyskał nurt acid house, ale również i tandetny styl euro dance, jednak Depeche Mode nie chcieli być kojarzeni ani z house'em ani z tandetną sceną dance, nie chcieli też rezygnować z brzmienia syntezatorowego. Ich celem stał się mariaż elektroniki z rockiem przez wzbogacenie muzyki o tradycyjne instrumenty, w tym gitarę, żywą sekcję perkusyjną, a nawet dętą. Brzmienie syntezatorów nie jest tu takie sterylne jak na poprzednich albumach, klimat łączy w sobie takie gatunki, jak blues czy gospel, zresztą niemal cały album utrzymany jest jakby w ponurej, dusznej i gospelowej atmosferze, co było niemałym zaskoczeniem także dla fanów zespołu.

   Już zapowiadający album singiel, I Feel You, zaskakuje agresywnym bluesowym gitarowym riffem, podobnym do tego z Personal Jesus, tylko mocniejszym i agresywniejszym. Kompozycja zawiera standardową, żywą sekcję rytmiczną o rockowym charakterze, blues rockową gitarową oprawę muzyczną, odległą i chłodną przestrzeń oraz industrialny puls sekwencera w podkładzie, wyraźnie słyszalny w momencie, kiedy w drugiej połowie gitarowa oprawa na pewien czas milknie. Wrażenie robi też przeszywający uszy dźwięk introdukcji utworu. I Feel You otwiera albumową setlistę Songs of Faith and Devotion, zaś jako singiel ukazał się 15 lutego 1993 roku, docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 1. miejsca na Alternative Airplay, 3. miesjca na Hot Dance Club Play, 4. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales oraz 37. miejsca na US Billboard Hot 100 i US Pop Singles. W Wlk. Brytanii singiel osiągnął 8. miejsce zestawienia UK Singles, ponadto do 1. miejsca dotarł w Hiszpanii i Grecji, 2. miejsce zajął na Eurochart Hot 100 oraz w Danii i Szwecji, 3. miejsce osiągnął we Włoszech, tuż za podium uplasował się w Niemczech i Szwajcarii, zaś we Francji dotarł do 5. miejsca.

Drugim singlem, wydanym już po ukazaniu się albumu, jest Walking in My Shoes, który ukazał się 26 kwietnia 1993 roku. Numer oparty jest na trip hopowej sekcji rytmicznej, głęboko osadzonej i gęstej sekcji basowej w podkładzie, chłodnej i odległej przestrzeni, krótkich i chłodnych solówkach klawiszy, fortepianowych partiach oraz, tym razem bardziej subtelnych, riffach gitarowych. W drugiej części pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszy wsparte długimi, wysoko granymi riffami gitarowymi. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu dotarł do 1. miejsca Modern Rock Tracks, 15. miejsca Dance Singles Sales oraz 69. miejsca na US Billboard Hot 100. Na Eurochart Hot 100 uplasował się na 9. miejscu, zaś w Niemczech oraz w Wlk. Brytanii na UK Singles zajął 14. miejsce.

   Condemnation to trzeci singiel albumu, który ukazał się 13 września 1993 roku. Piosenka o charakterze protest-songu ma klimat gospel podkreślany przez chórki. Sekcja rytmiczna jest spowolniona i jednostajna, główną warstwę muzyczną stanową partie fortepianowe, basowy podkład dudni i wibruje. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu dotarł do 23. miejsca Modern Rock Tracks i 36. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales. W Wlk. Brytanii zajął 9. miejsce zestawienia UK Singles, w Niemczech osiągnął 23. pozycję, numerem jeden został za to w Portugalii.

   Mercy in You jest zarówno taneczny, jak i rockowy. Piosenka posiada trip hopową sekcję rytmiczną, głęboki podkład basowy, lodowatą przestrzeń, grunge'owe riffy gitarowe oraz zimne solówki klawiszy pojawiające się w drugiej części utworu.

Śpiewaną przez Martina Gore'a kompozycję Judas rozpoczynają dźwięki celtyckich piszczałek na tle odległej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, po czym utwór nabiera głębokiego i hipnotycznego sekwencerowego pulsu, trip hopowego tempa automatu perkusyjnego oraz smyczkowej przestrzeni. Utwór uwieńczony jest przez interlude z dominacją sekwencerowego pulsu i trip hopowej rytmiki. Przestrzenie i smyki są jakby wyżej zawieszone.

   In Your Room charakteryzuje się gęstym, industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną, wysoko zawieszoną smyczkową przestrzenią, chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszy oraz subtelnymi riffami gitarowymi. Wraz z wejściem żywej sekcji perkusyjnej sekwencerowy puls zostaje zastąpiony głęboko osadzoną gęstą sekcją basową. Utwór został wydany jako czwarty singiel albumu 10 stycznia 1994 roku, jednak wersja singlowa różni się znacząco poprzez dodanie bardziej utanecznionej sekcji perkusyjnej, gitarowej oprawy muzycznej oraz partii fortepianu nadającego piosence soulowej nuty. Singiel w Wlk. Brytanii notowany był na 1. miejscu zestawienia UK Indie oraz 8. miejscu na UK Singles, 2. miejscu w krajach skandynawskich, 4. miejscu w Hiszpanii, 9. miejscu na Eurochart Hot 100 Singles, czy na 24. miejscu w Niemczech. Alan Wilder przyznał potem, że In Your Room i Walking in My Shoes to dwa jego ulubione utwory z albumu Songs of Faith and Devotion.

   Get Right with Me osadzony jest na spowolnionym trip hopowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej ocierającej się niemal o hip hop, krótkich sucho brzmiących solówkach klawiszy, partiach fortepianowych oraz blues rockowych riffach gitarowych. Na początku kompozycji pojawia się również chłodna, wysoko zawieszona przestrzeń. Piosenka zawiera jedną z najlepszych w dorobku Depeche Mode sentencji: ,,Nie marnuj swojej energii czyniąc przeprosiny". Numer zawiera instrumentalne interlude zatytułowane Interlude #4 (My Kingdom Comes), oparte na powolnym i hipnotycznym industrialnym pulsie sekwencera, subtelnym trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego wpartego quasi plemienną rytmiką, odgłosach burzy oraz odległej i chłodnej przestrzeni przypominającej dość mocno przestrzeń z interlude utworu Enjoy the Silence - Interlude #2 (Crucified).

   Najbardziej dynamiczny w zestawieniu, Rush, z silnymi wpływami utworu Cabaret Voltaire, Animation, z albumu The Crackdown (1983), oparty jest na lekko połamanym uderzeniu retrospektywnej sekcji rytmicznej, gęstym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, agresywnych, ale wysoko zawieszonych riffach gitarowych oraz chłodniejszych, wysoko granych gitarowych riffach tworzących długie solówki. Tło utworu jest duszne i drgające, pojawiają się zwielokrotnione echa i syntezatorowe efekty. Zwracają uwagę dość agresywne i wycharczane partie wokalne Dave'a Gahana.

   Drugi w zestawieniu numer śpiewany przez Martina Gore'a, symfoniczny One Caress, w całości oparty jest na partiach i akordach smyczkowych, brak jest też sekcji rytmicznej. ,,Szydzę ze światła, zawsze kochałem noc, a teraz ofiarowujesz mi wieczną ciemność" - ten tekst po prostu miażdży.

   Albumową setlistę zamyka utwór Higher Love zawierający chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń, industrialny puls sekwencera w podkładzie wsparty głęboką i wibrującą sekcją basową, chłodne zapętlające się solówki klawiszy, delikatne syntezatorowe pulsacje oraz partie fortepianowe z potężnymi wejściami dodającymi utworowi surowości. Automatyczna sekcja rytmiczna zabarwiona jest trip hopem. W końcówce utworu pojawiają się efekty reverse, odtwarzania sekcji rytmicznej od tyłu, na chłodnej, wysoko zawieszonej i zaszumionej przestrzeni.

   Songs Of Faith And Devotion to pod względem muzycznym zdecydowanie najlepszy i najsurowiej brzmiący album w dyskografii Depeche Mode, którego nie tylko Depeche Mode nie był już w stanie później powtórzyć; to wydawnictwo z kategorii albumów, których powtórzyć już się nie da - i żaden wykonawca nie będzie w stanie osiągnąć już podobnego pułapu. Album elektryzuje swoją wszechstronnością, mocą i niesamowitymi doznaniami dźwiękowymi; choć jest pozornie smutny, emanuje wręcz pozytywną energią. To absolutne arcydzieło, posiadające również cechy koncept-albumu, doskonałe nie tylko od strony muzycznej - także od strony wizualnej. Okładka Songs of Faith and Devotion jest jedyną w przypadku albumu studyjnego Depeche Mode, gdzie na froncie pojawiają się twarze muzyków, do tego fantastyczny dobór kolorów fiolet-czerń sprawia, że strona wizualna po prostu zachęca do posłuchania albumu. Album powstawał w arcytrudnych okolicznościach i w ciężkim dla zespołu okresie. Mimo tej pozornej zmiany stylistyki okazało się, że w zupełności pasuje ona do charakteru muzyki Depeche Mode, zaś album osiągnął komercyjny sukces docierając do 1. miejsca na US Billboard 200 w USA, w Wlk. Brytanii (w zestawieniach UK Independent Albums i UK Albums), w Europie (na European Top 100 Albums), w Austrii, Belgii, Finlandii, Francji, Niemczech, Grecji i Szwajcarii; drugie miejsce osiągnął w Hiszpanii i Szwecji, wysoko notowany był również w Danii i Irlandii (4. miejsce), Kanadzie (5. miejsce) oraz we Włoszech i w Portugalii (6. miejsce).

   Album pokrył się platyną z milionem sprzedanych egzemplarzy w USA, status Platyny zdobył również w Kanadzie (100 tys. sprzedanych egzemplarzy), status podwójnej Złotej Płyty otrzymał we Francji (200 tys. sprzedanych egzemplarzy), zaś status Złotej Płyty osiągnął w Niemczech (250 tys. sprzedanych egzemplarzy), Wlk. Brytanii (100 tys. sprzedanych egzemplarzy) oraz w Austrii i Szwajcarii gdzie zostało sprzedanych po 25 tys. egzemplarzy. Na całym świecie Songs of Faith and Devotion osiągnął rekordowy wynik 4 milionów sprzedanych egzemplarzy.

   Mimo tych sukcesów zespół popadł największy w swojej dotychczasowej działalności kryzys spotęgowany przez wyczerpującą trasę koncertową promującą album Songs of Faith and Devotion, Devotional Tour, co miało negatywny wpływ na Depeche Mode, w dodatku Dave Gahan ani myślał o zaprzestaniu brania heroiny, Andy Fletcher cierpiał na depresję (był nawet leczony w szpitalu psychiatrycznym), zaś u zmagającego się z alkoholizmem Martina Gore'a zaczęła pojawiać się niewydolność serca. Przyszłość zespołu stała się niepewna, poróżniony z pozostałymi muzykami, głównie o finanse, Alan Wilder w dość niemiłej atmosferze w czerwcu 1995 roku oznajmił, że opuszcza Depeche Mode z zamiarem skupienia się wyłącznie na twórczości w swoim autorskim projekcie, Recoil.

 

Tracklista:

 

1. "I Feel You" 4:35

2. "Walking in My Shoes" 5:35

3. "Condemnation" 3:20

4. "Mercy in You" 4:17

5. "Judas" 5:14

6. "In Your Room" 6:26

7. "Get Right with Me" 3:52

8. "Rush" 4:37

9. "One Caress" 3:32

10. "Higher Love" 5:56

 

Personel (skład podstawowy):

 

Martin Gore – keyboards, backing and lead vocals, guitars

Dave Gahan – lead vocals

Andy Fletcher – keyboards, bass guitar, occasional backing vocals

Alan Wilder – keyboards, piano, drums, backing vocals

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Kraftwerk - debiutancki album legendarnej niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Kraftwerk, nagrywany w Düsseldorfie między lipcem a wrześniem 1970 roku, wydany został w listopadzie 1970 roku.

   Początki Kraftwerk sięgają końca lat 60., kiedy na uczelni muzycznej, Robert Schumann Hochschule w Düsseldorfie, poznali się dwaj studiujący tam instrumentaliści, Ralf Hütter (klasa fortepianu) i Florian Schneider-Esleben (klasa fletu i saksofonu). Obaj zresztą byli już doświadczonymi muzykami grającymi w zespołach, odpowiednio - Ralf Hütter grał na klawiszach i gitarze basowej w blues rockowych The Quartermaster, Phantoms, Rambo Zambo Bluesband oraz Bluesology, z kolei Florian Schneider był flecistą i saksofonistą jazz-rockowego Pissoff, który zarejestrował nawet kilka profesjonalnych sesji nagraniowych. Obu muzyków połączyła fascynacja amerykańskimi i brytyjskimi rockowo-awangardowymi wykonawcami, jak The Stooges, Pink Floyd, The Velvet Underground, The Doors, Silver Apples, Beaver & Krause czy Frank Zappa, jak i eksperymentalną muzyką konkretną pokroju twórczości Karlheinza Stockhausena, Johna Cage'e, Edgara Varese czy Pierre'a Schaeffera. W 1968 roku Ralf Hütter i Florian Schneider dołączyli do składu eksperymentalno-psychodeliczno-jazowej formacji, Organisation, z którą rok później nagrali jej jedyny album studyjny, Tone Float. W tym samym czasie Ralf Hütter i Florian Schneider-Esleben zakładają autorski projekt, Kraftwerk, który z czasem staje się ich priorytetowym przedsięwzięciem. Biorąc pod uwagę ciągłą niestabilność personalną Organisation, obaj muzycy postanawiają opuścić formację, która tym samym kończy działalność. Jednocześnie muzycy pozyskują cenionego inżyniera dźwięku młodego pokolenia, Konrada "Conny'ego Planka, którego poznali w trakcie sesji nagraniowej do albumu Tone Float. Conny Plank stał się architektem brzmienia i producentem albumów Kraftwerk w pierwszej połowie lat 70. Skład zespołu uzupełnił perkusista, Andreas Hohmann, który jednak odszedł w trakcie sesji nagraniowej debiutanckiego albumu Kraftwerk po zarejestrowaniu dwóch pierwszych utworów. Jego miejsce zajął Klaus Dinger, były perkusista psychodelicznej formacji The No.

   W odróżnieniu od większości zespołów wywodzących z nurtu krautrocka, muzyka Kraftwerk od początku naznaczona była w pełni przemyślaną formułą oraz doszlifowanym brzmieniem z względnie niewielką ilością improwizacji, a jeżeli pojawiał się chaos, to w pełni kontrolowany, co też charakteryzuje debiutancki album Kraftwerk, który otwiera utwór Ruckzuck skomponowany jeszcze na potrzeby formacji Organisation. 8-minutowy jazz-rockowy Ruckzuck, będący wyraźnie jeszcze pod wpływem twórczości Organisation, prezentowany był podczas koncertów na początku 1970 roku, zanim formacja rozpadła się.     Utwór Ruckzuck rozpoczynają długie solówki fletu do złudzenia przypominające klawiszowe linie melodii z przeboju Trans-Europe Express (1977). Solówki fletu niejednokrotnie powtarzają się zresztą w dalszej części utworu napędzanego dynamiczną, jazz-rockową sekcją perkusyjną, głęboko osadzoną, drgającą i hipnotyzującą sekcją gitary basowej, zapętlającymi się, wysoko granymi organowymi solówkami Hammonda do złudzenia przypominającymi klawiszowe zapętlenia w stylu house, oraz dynamicznymi wielodubbingowymi partiami fletu. Z czasem pojawiają się szumy oraz chropowate organowe efekty, sekcja rytmiczna, jak i cały utwór (przechodząc do fazy eksperymentalno-psychodelicznej), przyśpieszają obroty. Wreszcie następuje seria perkusyjnych uderzeń podszytych potężnymi i chropowatymi wejściami organowymi. Pojawia się psychodeliczne organowe tło, sekcja perkusyjna tworzy dynamiczne jazzowe ewolucje, krótkie i migoczące solówki organowe wspierane są partiami gitarowymi oraz dyskretną sekcją skrzypcową. Ciekawostką jest przetworzony, dynamiczny perkusyjny podkład rytmiczny, brzmiący niczym sekwencerowy puls. Przetworzony perkusyjny podkład i perkusyjne jazzowe ewolucje raz słabną, to znowu przybierają na intensywności, wreszcie ewolucje perkusyjne i migoczące organowo-gitarowe zapętlenia ustają, tło wypełniają przetworzone efekty skrzypcowo-gitarowe podszyte zwielokrotnionymi echami, po czym kompozycja wraca do dynamicznego głównego wątku muzycznego z części pierwszej. I kiedy wydaje się, że utwór się kończy, niespodziewanie pojawia się 15-sekundowy reprise w postaci dynamicznego głównego wątku muzycznego Ruckzuck.

   Ruckzuck zaskakuje swoim całkiem przebojowym potencjałem, jednak im dalej w głąb albumu, tym robi się ciekawiej i psychodeliczniej, bowiem wraz z następnym utworem, 13-minutowym wielowątkowym Stratovarius, Kraftwerk zdecydowanie odchodzi od stylistyki prezentowanej przez Organisation na rzecz chłodnego i mrocznego brzmienia bardziej inspirowanego elektro-akustyczną muzyką konkretną. Utwór rozpoczyna ponad 3-minutowa introdukcja niezwykle intensywnego, przeciągłego, psychodelicznego organowego, wznoszącego się i opadającego brzmienia Hammonda z psychodelicznymi zakłóceniami, całościowo naśladującego strojenie się orkiestry symfonicznej przed koncertem, po czym utwór przechodzi w fazę industrialną uwypukloną dźwiękiem zgrzytu kompaktora do odpadów komunalnych. Kiedy praca kompaktora ustaje, pojawiają się odgłosy ciężkich i powłóczących kroków oraz stłumionej i niezrozumiałej mowy, aż wreszcie następuje potężna, najpierw perkusyjna, potem gitarowa, kanonada brzmiąca niczym tony spadającego z góry na dół żelastwa. Kiedy ten cały kontrolowany chaos milknie, z wolna pojawiają się art rockowe riffy gitarowe wsparte partiami akustycznej gitary, utwór powoli rozkręca się w rockowej sekcji perkusyjnej i głęboko osadzonym gęstym podkładzie gitary basowej. Art rockowe riffy gitarowe tworzą długie solówki wsparte niekiedy dodatkowymi, art rockowymi riffami gitary rytmicznej, sekcja perkusyjna przyśpiesza tempa, najpierw stopniowo wreszcie, zupełnie nagle i niespodziewanie nabiera zawrotnego tempa wraz z całą warstwą muzyczną, tworząc dźwiękową kanonadę zakończoną gwałtownym zatrzymaniem się utworu, jednak nie jego końcem, bowiem niemal natychmiast pojawiają się efekty gitarowo-skrzypcowe po czym, po serii potężnych perkusyjnych uderzeń wspartych gitarowo-skrzypcowymi wejściami, numer powraca do art rockowej formy, utrzymującej jednak znacznie szybsze tempo, również riffy gitarowe są bardziej agresywne, wsparte dodatkowymi, rozstrojonymi i chaotycznymi riffami gitarowymi o wyższym brzmieniu, podkład basowy pozostaje niezmienny. Cykl się powtarza; następuje kolejne gwałtowne przyśpieszenie sekcji perkusyjnej wraz z całą warstwą muzyczną tworzącą gitarowo-organowy jazgot, po czym utwór przechodzi w fazę finalną, pełną wyciszenia, wypełnioną surową partią skrzypiec na tle skrzypcowych efektów oraz szumów. Z czasem pojawiają się skrzypcowe pętle podkreślane echami, sekcja perkusyjna początkowo wchodzi łagodnie, wkrótce jednak staje się coraz bardziej intensywna rozkręcając się do uporządkowanej kanonady zintegrowanej ze skrzypcowo-gitarowymi riffami, by wreszcie zakończyć się zupełnie niespodziewanie i dramatycznie. To najbardziej rockowy numer w twórczości Kraftwerk.

   Utwór Megaherz to najspokojniejszy i najbardziej tajemniczy moment całego albumu, rozpoczęty przez surowy dźwięk uruchomionej szlifierki, szybko jednak następuje jej wyłączenie, po czym następują drone'owe drgania i wibracje tła pokryte w krótkim czasie psychodelicznymi i chropowatymi partiami organowymi Hammonda, którego brzmienie staje się coraz bardziej surowe i psychodeliczne, w tle dodatkowo pojawiają się radiowe szumy; występuje efekt przekręcania radiowego potencjometru w poszukiwaniu właściwej fali - i wreszcie taka następuje wraz z ustaniem kontrolowanego chaosu. Pojawiają się psychodeliczne organowe przestrzenie i długie wyżej brzmiące organowe solówki Hammonda oraz lekko sączące się partie saksofonu. Z czasem pojawiają się delikatne partie dzwonków powoli wyciszających melodię, której miejsce zastępuje jedyny stricto improwizowany moment albumu w postaci surowego brzmienia fletu polegającego na luźnym wdmuchiwaniu powietrza dającego efekt pozornie nieskładnej partii fletu, następnie zaś słychać wydech i ponowne wejście surowej partii fletu, która ustępuje już standardowym, wysoko brzmiącym partiom fletu o zabarwieniu folkowym, osadzonym na delikatnej i psychodelicznej organowej przestrzeni, w tle występują szumy i lekkie trzaski, z czasem pojawia się drgający, nisko brzmiący, przybierający okresowo warkotliwe tony organowy podkład wznoszący się i opadający wraz z psychodeliczną przestrzenią i solówkami fletu. W finale utworu warstwa muzyczna, podszyta coraz wyraźniejszymi szumami, staje się intensywniejsza. Kompozycja w całości pozbawiona jest sekcji rytmicznej. Słychać tu wpływy twórczości Pink Floyd lat 60., ale i zaczątki klimatu kultowego albumu Kraftwerk, Autobahn (1974).

   Album finalizuje dość wyjątkowy utwór, ponad 10-minumtowy Vom Himmel Hoch. Utwór wyjątkowy przez wzgląd, że po raz pierwszy w twórczości Kraftwerk pojawia się, zaproponowany zespołowi przez Conny'ego Planka, syntezator Mooga, na którym oparta jest znaczna większość struktury muzycznej Vom Himmel Hoch. Numer rozpoczynają - początkowo odległe - wznoszące się i opadające, nisko grane i warkotliwe dźwięki imitujące efekt Dopplera generowane poprzez przekręcanie gałek syntezatora Mooga. Z czasem pojawiają się przeciągłe, surowo i archaicznie brzmiące, zapętlające się syntezatorowe partie, co nie pozostawia złudzeń, iż tworzona w ten sposób struktura muzyczna imituje nadlatujące Messerschmitty oraz syreny alarmowe. Z czasem owe Messerschmitty, których brzmienie staje się intensywniejsze, zrzucają bomby, co zostaje oddane topornym i głuchym odgłosem wybuchu generowanym przez gałkę Mooga. Po jakimś czasie wchodzi warkotliwie brzmiący wibrujący dźwięk imitujący przejazd czołgu bądź pojazdu opancerzonego, po nim zaś następuje seria krótkich podwójnych warkotliwych partii syntezatorowych, aż wreszcie pojawia się sekcja perkusyjna, początkowo oparta na pojedynczych werblach, które przechodzą w zapętlone i hipnotyczne, quasi-plemienne partie perkusyjne powoli rozkręcające się w perkusyjnych ewolucjach do zawrotnych prędkości. Również warkotliwa syntezatorowa partia nabiera zapętlonych akordów dodatkowo dostając wsparcia szybkich i krótkich, chropowato brzmiących syntezatorowych partii podszytych gitarowymi efektami. Wątek nagle urywa się, pojawia się, imitująca... partie wokalne, archaicznie brzmiąca, zapętlająca się chropowata partia syntezatora podkreślona echami, syntezatorowymi i gitarowymi efektami oraz efektami ze wzmacniacza, z czasem słychać też odległe i zniekształcone, zwielokrotnione echami nawoływania (lub też wydawanie wojskowych komend), po czym struktura muzyczna nabiera formy uporządkowanej. Następuje wejście warkotliwie brzmiącej zapętlonej partii syntezatorowej, następnie, wraz z krótkimi i zapętlającymi się chropowatymi i archaicznie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, pojawia się sekcja perkusyjna tworząca tradycyjną, rockową rytmikę o zabarwieniu funkowym, która po pewnym czasie rozkręca się do form hard rockowych, warstwa muzyczna zaś gęstnieje, syntezatorowe warkotliwe i chropowate partie syntezatorowe stają się intensywniejsze, w punkcie kulminacyjnym pojawiają się wysoko brzmiące gitarowe efekty, sekcja perkusyjna przechodzi w kanonady. Całość wieńczy syntezatorowy efekt syren alarmowych, wysoko, ale surowo i chropowato brzmiący wibrujący syntezatorowy dźwięk imitujący zrzut bomby, wreszcie potężny i głuchy odgłos wybuchu zrzuconego ładunku generowany gałką Mooga. Vom Himmel Hoch posiada wręcz genialny instrumentalny koncept, który bez tekstu przekazuje swoją antywojenną treść.

  Dość nieoczekiwanie debiutancki album Kraftwerk przyniósł zespołowi sukces komercyjny docierając w Niemczech do 27. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100 w 1971 roku. Album zostaje też zauważony przez krytyków w USA, co jest potwierdzeniem ogromnego potencjału artystycznego jaki już wtedy ujawnił Kraftwerk. Utwór Ruckzuck wykorzystamy został przez amerykańską telewizję PBS jako ścieżka dźwiękowa programu popularnonaukowego ,,Newton's Apple".

   Wydawnictwo jest najlepszym materiałem Kraftwerk sprzed tzw. ,,ery Autobahn", jest też jednym z najlepszych debiutów w historii rocka, będącym zapowiedzią jednej z największych rewolucji w muzyce, jaka niebawem miała nadejść.

   Okładka albumu przedstawiająca drogowy pachołek na białym tle przecięty ukośnym napisem ,,Kraftwerk" autorstwa Ralfa Hüttera, inspirowana była słynnym motywem banana autorstwa Andy'ego Warhola z kultowego albumu The Velvet Underground - The Velvet Underground & Nico (1967). Album Kraftwerk promowany był 7-calowym podwójnym singlem, Ruckzuck / Vom Himmel Hoch.

 

Tracklista:

 

1. "Ruckzuck" 7:47

2. "Stratovarius" 12:10

3. "Megaherz" 9:30

4. "Vom Himmel Hoch" 10:12

 

Personel:

 

Ralf Hütter – organ, guitar, tubon, synthesizer, cover design

Florian Schneider-Esleben – flute, violin, percussion

Andreas Hohmann – drums on "Ruckzuck" and "Stratovarius"

Klaus Dinger – drums on "Vom Himmel Hoch"

 

Personel techniczny:

 

Konrad "Conny" Plank – sound engineer & production

Klaus Löhmer – assistant sound engineer

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Geography - debiutancki album belgijskiej formacji synth popowej, Front 242, wydany we wrześniu 1982 roku. Front 242 został założony w 1981 roku we flandryjskim Aarschot z połączenia dwóch pomniejszych formacji - prowadzonej przez Daniela Bressanuttiego i Dirka Bergena Prothese oraz Underviewer założonej przez Patricka Codenysa i Jean-Luca De Meyera. Zespół nad swoim debiutanckim albumem pracował w niewielkim studiu muzycznym, zainstalowanym w apartamencie Daniela Bressanuttiego, wykorzystując rządową dotację dla artystów, dzięki której muzycy mogli nabyć lepszy sprzęt.

   Zespół inspirował się w głównej mierze futuryzmem oraz twórczością niemieckich formacji nurtu krautrocka z lat 70., przede wszystkim Kraftwerk, sami zaś muzycy Front 242 ukryli swoje wizerunki pod przykryciem bojowych mundurów i ciemnych okularów przeciwsłonecznych.

   Debiutancki album formacji, Geography, otwiera utwór Operating Tracks o standardowym i jednostajnym uderzeniu automatycznej sekcji perkusyjnej podkreślonej i utanecznionej poprzez pulsujący groove. W podkładzie występuje równomierny basowy puls sekwencera, tło wypełnia surowe i niskie brzmienie syntezatorowe wsparte krótkimi wstawkami syntezatorowymi o chłodnym i chropowatym bądź warkotliwym brzmieniu oraz odległe futurystyczne efekty i zimne syntezatorowe wibracje. W drugiej części piosenki pojawia się ciężka, twarda i industrialna syntezatorowa pulsacja podszyta zimną i wibrującą syntezatorową pętlą. Partia wokalna zaznacza się surowo brzmiącym barytonem Dirka Bergena. W utworze wykorzystano również sample dialogów z filmu science fiction ,,THX 1138" (1971, reż. George Lucas.

   With Your Cries wyraźnie spowalnia, ale bynajmniej nie jest to ballada, o czym świadczy twardy beat automatu perkusyjnego o trip hopowym zabarwieniu podszyty twardym i zapętlającym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Tło tworzone jest przez niskie brzmienie syntezatora. Warstwa muzyczna zawiera nieco odległą syntezatorową przestrzeń o chłodnym i surowym brzmieniu, tło wypełniają krótkie i spontaniczne solówki klawiszowe o chłodnym brzmieniu i niekiedy futurystycznym zabarwieniu, liczne futurystyczne i industrialne efekty, syntezatorowe warkoty oraz szumy. Partie wokalne wyróżniają się surowością i brutalnością.

   Art & Strategy charakteryzuje się nierównym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstymi, nakładającymi się na siebie zimnymi i twardymi syntezatorowymi pulsami, które pojawiają się nagle i równie nagle się urywają. W początkowej fazie utworu występuje długa, lekko wibrująca, szorstko i chłodno brzmiąca solówka klawiszowa. Tło wypełniają szumy, syntezatorowe zgrzyty, efekty ze wzmacniacza i dźwięki fal radiowych oraz odległe dialogi.

   Krótka, nieco ponad minutowa tytułowa miniatura Geography II poprzedzona jest wstępem niskiego brzmienia syntezatorowego, na które nachodzi lekko wibrująca, surowo i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, po czym numer nabiera utanecznionego, nieco przyspieszonego trip hopowego beatu archaicznego automatu perkusyjnego. Sama warstwa muzyczna również składa się z archaicznych brzmień począwszy od krótkich, surowo i szorstko brzmiących chłodnych solówek klawiszy, przez tubalnie brzmiący i zapętlający się puls sekwencera, po chłodne i zapętlające się syntezatorowe pulsacje o futurystycznym zabarwieniu. Numer brzmi niczym nagrane przy użyciu komputera Commodore 64 8-bitowe muzyczne demo.

   U-Men zaznacza się jednostajnym werblem i zapętlonym podkładem rytmicznym dość archaicznej sekcji automatu perkusyjnego, twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótkimi i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszy przechodzącymi w chwytliwe i zapętlone linie melodii podszyte zimną i przeszywającą partią syntezatorową oraz brutalnymi wokalami. W drugiej połowie piosenki pojawia się długa, chłodna i zgrzytliwa partia syntezatorowa. To jeden z pierwszych klasycznych numerów Front 242 wykonywanych przez zespół na koncertach również obecnie, w bardziej uwspółcześnionej formie, rzecz jasna.

   Dialogues opiera się na dość standardowym rytmie automatu perkusyjnego oraz występujących jedynie w pierwszej części kompozycji szorstkich i nisko brzmiących solówkach klawiszy wspartych krótkimi, przypominającymi brzmienie gitary akustycznej solówkami klawiszowymi. Tło wypełniają szumy, tweety, furkoty, efekty industrialne i odległe dialogi.

   Least Inkling poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z chaotycznych, zimnych, wysoko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych oraz chłodnych i wibrujących pętli syntezatorowych. Kompozycja zawiera standardowy, synth popowy beat sekcji rytmicznej oraz surowe, nisko brzmiące syntezatorowe tło. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie i zimne solówki klawiszowe występujące wcześniej w introdukcji. Z czasem pojawia się chropowato i archaicznie brzmiący równomierny puls sekwencera w podkładzie, w tle słychać jest szumy. Partia wokalna Dirka Bergena jest głęboka i brutalna.

   Śpiewany przez Jeana-Luca De Meyera GVDT to najdynamiczniejszy numer albumu charakteryzujący się niezwykle dynamicznym i zapętlającym się beatem automatu perkusyjnego oraz nisko i warkotliwie brzmiącymi, zapętlającymi się solówkami klawiszowymi. Brak jest tym razem przestrzeni, brzmienia tła czy sekwencerowego podkładu, choć na pewien moment warkotliwe solówki klawiszowe przechodzą w formę pulsującą. W strofach występują dyskretne, chłodne i krótkie solówki klawiszowe, które w refrenach przechodzą w wyraziste, zgrzytliwo-futurystyczne efekty. Względnie minimalistyczną warstwę muzyczną wzbogacają szumy i dialogi w tle.

   Druga śpiewana przez Jeana-Luca De Meyera kompozycja, tytułowa Geography I, zawiera dość archaiczną sekcję automatu perkusyjnego charakteryzującą się równomiernym werblem i zapętlonym podkładem rytmicznym. Tło stanowi nisko i archaicznie brzmiąca warkotliwa partia syntezataorowa. Piosenka charakteryzuje się wyrazistą, twardą, chropowato i nisko brzmiącą zapętlającą się solówką klawiszową uzupełnioną o krótkie, chłodne i pulsujące klawiszowe zapętlenie. W tle występuje zimna, wibrująca, wznosząca się i opadająca syntezatorowa partia o chropowatym brzmieniu. Warto zwrócić uwagę na o wiele łagodniejszy wymiar wokalu Jeana-Luca De Meyera względem brutalnego wokalu Dirka Bergena.

   Utwór Black White Blue to wczesna forma współczesnego techno i house, o czym świadczy dynamiczny i jednostajny beat automatu perkusyjnego wsparty równie jednostajnym groove'em. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie i zimne solówki klawiszowe, krótkie, chłodne i chaotyczne partie klawiszowe o donośnym, archaicznym i dość piszczałkowatym brzmieniu nawiązującym nieco do dźwięków sekcji dętych Cabaret Voltaire z początków lat 80. Brak jest przestrzeni czy sekwencerowego podkładu, w tle występują syntezatorowe zgrzyty oraz chłodne syntezatorowe pulsacje, wibracje i futurystyczne tweety. Minimalistyczna sekcja wokalna ogranicza się do okrzyków. Podobnie jest zresztą w kompozycji.

   Kinetics z trip hopowym beatem automatu perkusyjnego, chłodną przestrzenią oraz subtelnym, nisko brzmiącym i przechodzącym w warkoty syntezatorowym tłem. Warstwę muzyczną wzbogacają szumy, zgrzyty i furkoty. W końcówce chłodna przestrzeń ustępuje miejsca długiej, chłodnej, surowej i przeszywającej partii syntezatorowej.

   Zamykający podstawową setlistę albumu, śpiewany po niemiecku przez Dirka Bergena utwór Kampfbereit oparty jest na spowolnionym rytmie automatu perkusyjnego, twardym i równomiernym industrialnym pulsie sekwencera, chropowatej i tubalnie brzmiącej syntezatorowej przestrzeni oraz krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych wspartych zimnymi i surowymi partiami klawiszowymi. W tle słychać jest odległe i chłodne syntezatorowe wstawki, w drugiej zaś połowie utworu pojawia się chropowata, przypominająca gitarowy riff długa partia syntezatorowa. Warstwę muzyczną wzbogaca sucha syntezatorowa pulsacja. To drugi, obok U-Men, klasyczny numer Front 242 grany przez zespół na koncertach do dziś.

   Wznowienie CD albumu uzupełniają kompozycje pochodzące z materiału EP wydanego w 1981 roku jeszcze pod szyldem Prothese.

   Ethics charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, zapętlonym i wyostrzonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz brakiem przestrzeni. W refrenach piosenka nabiera nisko brzmiącego i warkotliwego tła oraz krótkich i zimnych solówek klawiszowych. W tle występują futurystyczne efekty, partie wokalne są nieco bardziej oddalone, choć w refrenach zdecydowanie nabierają brutalności.

   Instrumentalny Principles zawiera dość archaiczną sekcję rytmiczną z równomiernym werblem i zapętlonym podkładem rytmicznym. W podkładzie występuje basowy puls sekwencera, z czasem w warstwie muzycznej pojawiają się przetworzone sample riffów i świdrujących efektów gitarowych, po nich zaś krótkie i zapętlające się twarde i chropowate solówki klawiszowe o tubalnym brzmieniu - cykl ten powtarza się po kilkakroć. W tle występują industrialne efekty oraz dialogi. W drugiej połowie utworu przez pewien czas pojawia się chłodna i zapętlająca się solówka klawiszowa o wysokim, ale archaicznym brzmieniu.

   Zamykająca całość kompozycja Body to Body osadzona jest na jednostajnym uderzeniu sekcji rytmicznej o house'owym zabarwieniu, hipnotyzującym i zapętlonym industrialnym pulsie sekwencerowego basu w podkładzie, samplach długich riffów gitarowych, chłodnej i pulsującej syntezatorowej pętli oraz krótkich, twardych i nisko brzmiących house'owych solówkach klawiszy. W tle słychać jest odległe monologi. W finale utworu pojawiają się chropowate dźwięki rozstrojonego odbiornika radiowego. W przyszłości numer ewoluuje w kierunku piosenkowej formy EBM-u.

   Album Geography nie przyniósł jeszcze Front 242 sukcesu komercyjnego, ale zespół zwrócił nim na siebie uwagę wielu wykonawców z pogranicza synth popu i industrialu dając początek nurtowi EBM, którego termin wymyślili sami muzycy Front 242 stając się tym samym ojcami chrzestnymi tego nurtu.

   Wydawnictwo w wielu elementach przypomina debiut albumowy formacji Depeche Mode, Speak & Spell (1981). Oba albumy oparte są na dość prostych i archaicznych, nawet jak na swoje czasy, syntezatorowych melodiach rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Atari i Commodore 64, których warstwa muzyczna charakteryzuje się prostymi i archaicznymi automatami perkusyjnymi. Podobieństw między Geography a Speak & Spell jest znacznie więcej; oba albumy stanowią chaotyczny zbiór przypadkowych kompozycji bez większego spójnego konceptu, o czym w przypadku Geography dobitnie świadczy odwrotne ułożenie dwóch kompozycji tytułowych, Geography I i Geography II. Tak jak Speak & Spell był jedynym albumem Depeche Mode nagranym z udziałem współzałożyciela zespołu, Vince'a Clarke'a, który krótko potem opuścił jego skład, tak samo Geography jest jedynym albumem Front 242 z udziałem współzałożyciela, Dirka Bergena, który niedługo po nagraniu albumu opuścił formację. Rolę pierwszego wokalisty przejął Jean-Luc De Meyer, zaś skład formacji uzupełnił perkusista Richard Jonckheere, znany bardziej pod pseudonimem Richard23, który również stał się drugim wokalistą zespołu.

   Album Geography był dopiero zapowiedzią przyszłych sukcesów Front 242, stał się też ważną składową dla twórczości wielu formacji m.in. Skinny Puppy, Front Line Assembly, Ministry, Nitzer Ebb czy Psyche.

 

Tracklista:

 

1. "Operating Tracks" 3:48

2. "With Your Cries" 2:45

3. "Art & Strategy" 2:16

4. "Geography II" 1:10

5. "U-Men" 3:15

6. "Dialogues" 2:06

7. "Least Inkling" 2:26

8. "GVDT" 2:57

9. "Geography I" 2:14

10. "Black White Blue" 4:21

11. "Kinetics" 2:05

12. "Kampfbereit" 3:21

13. "Ethics" 2:29

14. "Principles" 4:43

15. "Body to Body" 4:13

 

Personel:

 

Dirk Bergen – lead vocals, keyboards, programming

Jean-Luc De Meyer – lead vocals

Daniel Bressanutti – mixing console, programming

Patrick Codenys – keyboards, programming, samplers

 

Written by, © copyright March 2012 by Genesis GM.

Contact - drugi album studyjny psychodelicznej formacji z Manhattanu, Silver Apples, nagrywany w 1968 roku, ukazał się w lutym 1969 roku. Materiał wydawnictwa pozostaje ściśle w podobnej stylistyce do albumu debiutanckiego, Silver Apples (1968), choć może jest tu nieco mniej znakomitych i przejmujących melodii cechujących debiut formacji. Muzyka na Contact mimo eksperymentalnego brzmienia ma charakter piosenkowy, o czym świadczy dziewięć względnie krótkich utworów (najdłuższy trwa niespełna 7 minut), zbudowanych w oparciu o sekcję perkusyjną, futurystyczne elektroniczne moduły i machiny, archaiczne syntezatory i oscylatory. Kompozycje wzbogacane są niekiedy dodatkiem partii banjo, co ponad dekadę później wywarło ogromny wpływ na twórczość brytyjskiej formacji synth popowej, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), echa tych wpływów można zresztą odnaleźć słuchając kultowych albumów, Architecture & Morality (1981) i Dazzle Ships (1983). Każda z piosenek na Contact wokalnie i tekstowo osadzona jest w hippisowskich klimatach psychodeli lat 60. Oprócz tradycyjnych wokali Simeon Coxe III posługuje się tu także deklamacjami, sama zaś muzyka jest niezwykle nowatorska jak na swoje czasy stanowiąc połączenie eksperymentalnych hałasów i ,,białych szumów" z utanecznionymi rytmami sekcji perkusyjnej i kołyszącą syntezatorową sekcją basową, co śmiało można określić mianem wczesnego synth popu.

   Bezpośrednią zapowiedzią albumu Contact był wydany listopadzie 1968 roku singiel You and I / Confusion; utwór You and I jednocześnie otwiera albumową setlistę. Piosenka rozpoczyna się od huku startującego samolotu, po czym nabiera jazzującego rytmu perkusji, hipnotyzującego i rozkołysanego syntezatorowego podkładu basowego oraz krótkich i chłodnych solówek klawiszowych o nieco orkiestrowym brzmieniu, w refrenach pojawiają się długie i piskliwe partie smyczkowe przypominające brzmienie Trautonium lub Thereminu, tło wypełnione jest archaicznymi syntezatorowymi warkotami.

   Water zaznacza się tworzącą główną oprawę muzyczną podwójną i surową partią syntezatorową - jedną nisko i drone'owo brzmiącą, drugą zaś nieco bardziej wysuniętą, o tubalnym brzmieniu. W tle występują pojawiające się i ustępujące porowate efekty syntezatorowe, sekcja perkusyjna jest tym razem nieco bardziej odległa, zmasowana, zapętlona i zabarwiona jazzem. W drugiej części piosenki pojawia się podkład kołyszącego i hipnotyzującego syntezatorowego basu, na który nachodzą krótkie klawiszowe zapętlenia o chłodnym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu.

   Kompozycja Ruby zawiera zmasowaną, ale równomierną sekcję perkusyjną, równomierny i kołyszący się puls syntezatorowego basu o nieco warkotliwym brzmieniu oraz partie banjo.

   Gypsy Love prezentuje z kolei równomierną i utanecznioną, funkową sekcję perkusyjną, bardziej subtelny puls syntezatorowego basu w podkładzie, krótkie i chłodne solówki organowe następujące jedna po drugiej, które w drugiej połowie przyspieszają, oraz surowe syntezatorowe tło o zgrzytliwym brzmieniu przechodzącym w wibracje i dźwięki przypominające gitarowe riffy. Pod koniec piosenki pojawiają się również dźwięki przypominające partie Trautonium.

   You're Not Foolin' Me charakteryzuje się funkowym rytmem sekcji perkusyjnej ze zmasowanymi werblami, równomiernym, hipnotyzującym i kołyszącym się basowym pulsem syntezatora w podkładzie, długimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o chropowatym brzmieniu oraz rozchwianym i przetworzonym, a raczej rozstrojonym efektem smyczkowym w tle. W drugiej części utworu w tle pojawia się syntezatorowy warkot. Przez całą piosenkę przetacza się nieustanny i uporczywy dźwięk dzwonka telefonu starego typu.

   Najbardziej dynamicznym momentem albumu jest numer I Have Known Love z jednostajnym, utanecznionym i funkowym rytmem sekcji perkusyjnej, zapętlającym się basowym pulsem syntezatorowym w podkładzie, nakładającymi się na siebie długimi, chłodnymi i z lekka wibrującymi solówkami klawiszowymi o chropowatym brzmieniu oraz archaiczną, chłodną i wibrującą przestrzenią o psychodelicznym wymiarze.

   A Pox on You oparty jest na utanecznionym, funkowym rytmie sekcji perkusyjnej, lekko wznoszącym się i opadającym, nisko i porowato brzmiącym, donośnym i archaicznym syntezatorowym tle często przechodzącym w wibracje, oraz równie archaicznej, wysoko, wysmukle i niemal piskliwie brzmiącej zimnej przestrzeni.

   Confusion, stanowiący również stronę B singla You and I / Confusion, w oparciu jedynie o partie banjo i kołyszącego rytmu sekcji perkusyjnej w całości odwołuje się do amerykańskiej tradycji muzyki country, choć numer wieńczy eksperymentalne interlude zbudowane z białych szumów, zgrzytów, zgiełków i odgłosów otoczenia.

   Finalizująca album kompozycja Fantasies osadzona jest na utanecznionym, funkowym rytmie sekcji perkusyjnej zaznaczającej się jednak quasi plemiennymi werblami, bardziej subtelnym, kołyszącym się pulsie syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnej, wysoko brzmiącej i wibrującej partii syntezatorowej tworzącej zarówno długie linie melodii, jak i stanowiącej przestrzeń piosenki, pojawiają się również niezwykle wysoko i smyczkowo brzmiące dźwięki przypominające efekty ze wzmacniacza lub fal radiowych, które układają się niekiedy w wesołe, niemal infantylne melodyjki.

   To niesamowite, że w latach 60. można było łączyć szerokie spektrum nurtów muzycznych, co stawia Silver Apples obok takich ówczesnych potęg, jak The Doors i The Velvet Underground. Album Contact brzmi zaskakująco nowocześnie, muzykę na nim zawartą zaliczyć można do kategorii psychodelicznego popu i synth popu całościowo osadzonego w niezwykle futurystycznym i wręcz narkotycznym klimacie.

   Wiele kontrowersji wywołała okładka albumu autorstwa Charliego Silvera, przedstawiająca obu muzyków siedzących w kokpicie samolotu linii Pan Am Airline, jako dwóch narkomanów pilotujących samolot, zaś na odwrocie okładki obaj muzycy siedzą na rozbitym wraku samolotu, co wywołało reakcję przedstawicieli linii Pan Am Airline, którzy wytoczyli zespołowi proces sądowy, co też wraz z wchłonięciem przez przez giganta fonograficznego, MCA, wytwórni Kapp Records, dla której nagrywał Silver Apples, przyczyniło się do ostatecznego zakończenia działalności formacji oraz wstrzymania ukazania się jej trzeciego albumu, The Garden, który legalnie wydany został dopiero po blisko trzydziestu latach, w 1998 roku - dwa lata po wznowieniu działalności Silver Apples po 26-letnim niebycie.

   Mimo szeregu nieprzychylnych okoliczności, album Contact bezpośrednio wpłynął na twórczość nowojorskiej formacji Suicide, uważanej za następców Silver Apples. Album po wielu latach wywarł wpływ na eksperymentalnych i synth popowych wykonawców przełomu lat 70. i 80.

   Prestiżowe brytyjskie pismo muzyczne The Wire umieściło album w zestawieniu "100 albumów, które podpaliły świat (kiedy nikt ich nie słuchał)".

 

Tracklista:

 

1. "You and I" 3:24

2. "Water" 4:18

3. "Ruby" 2:32

4. "Gypsy Love" 5:36

5. "You're Not Foolin' Me" 6:26

6. "I Have Known Love" 3:53

7. "A Pox on You" 5:11

8. "Confusion" 3:34

9. "Fantasies" 5:57

 

Personel:

 

Danny Taylor – vocals, drums, percussion

Simeon Coxe III – vocals, electronics, oscillators, banjo

 

Written by, © copyright March 2012 by Genesis GM.